En busca del equilibrio
Por Pedro Mairal | 18.02.2011 | 22:27
Cuando le propone a su hijo enseñarle a andar en bicicleta, el hijo le dice: mejor cuando sea adolescente, pa. Como padre le parece que ése es uno de sus deberes. Tenés que aprender a andar en bici, es como aprender a nadar; al principio te costó pero después pudiste y no te olvidaste más. Pero al hijo no lo convence el argumento. Para un chico de departamento, la bicicleta no presenta demasiados atractivos. No puede salir solo, no puede dar la vuelta a la manzana, no hay bandas de amigos que andan juntos pedaleando, jugando carreras. Igual el padre compra la bicicleta y ahí queda un tiempo como una máquina rara que estorba en el lavadero. El hijo la mira como si fuera un invento de otra época, un aparato un poco absurdo, ideado por Leonardo da Vinci. El juega en la PlayStation al BMX (Bicycle Moto Cross), unos especies de saltos ornamentales pero en bicicleta. Su avatar sube montañas en bici, salta, hace giros de 360 grados hacia atrás y encima lo aplaude un estadio entero. Convencerlo de pasar de eso a la iniciación con rueditas se hace duro. No quiere que lo vea nadie. Entonces van al KDT, donde hay unos caminitos desiertos. El chico pedalea humillado por la realidad no virtual, enojadísimo con la torpeza de ese aparato casi ortopédico que oscila de una ruedita a otra. Prueban sacando las rueditas. No hay forma. Se cae hacia un costado; el padre lo sostiene y el hijo pedalea en un plano inclinado, diciéndole que no puede, y llora. Se van. A la noche el padre no se puede enderezar por el dolor de espalda. Un desastre. Se siente mal padre. Se cuestiona si realmente saber andar en bici será hoy día algo tan necesario. Vuelven varias veces y todo sigue igual: cuando lo suelta el hijo se cae. Tenés que encontrar el equilibrio, le dice. ¿Pero cómo se enseña eso? ¿Qué quiere decir encontrar el equilibrio? Pasa un tiempo y una tarde lo lleva a la Costanera Sur y le dice: ya no te agarro más. Después de unos intentos de arranque, el hijo pedalea con bronca, zigzaguea dudoso y dibuja una línea con las ruedas, encuentra algo, sigue. Después frena y se da vuelta. ¿Me viste, pa?
Tomado de http://www.perfil.com.ar/contenidos/2011/02/18/noticia_0036.html
domingo, 20 de febrero de 2011
sábado, 19 de febrero de 2011
Nos gusta la aventura
PIRATAS
En días de la semana
en horas calculadas
izamos la bandera
un grupo de piratas
llamadas misteriosas
encuentros clandestinos
hoteles alejados
lugares sin testigos
nos sacamos el anillo carcelero
y vivimos una noche de soltero...
somos los piratas
nos gusta la aventura
las noches de bailanta
somos los piratas
toda una vida fiel
al gato y a las trampas
un viaje de negocios
reuniones de trabajo
problemas con el auto
rebusques del pirata
patines y levantes
programas todo el día
una agenda secreta
con una doble vida
no tenemos vacaciones ni feriados
el gremio del pirata es muy sacrificado.
Los auténticos decadentes
En días de la semana
en horas calculadas
izamos la bandera
un grupo de piratas
llamadas misteriosas
encuentros clandestinos
hoteles alejados
lugares sin testigos
nos sacamos el anillo carcelero
y vivimos una noche de soltero...
somos los piratas
nos gusta la aventura
las noches de bailanta
somos los piratas
toda una vida fiel
al gato y a las trampas
un viaje de negocios
reuniones de trabajo
problemas con el auto
rebusques del pirata
patines y levantes
programas todo el día
una agenda secreta
con una doble vida
no tenemos vacaciones ni feriados
el gremio del pirata es muy sacrificado.
Los auténticos decadentes
Biodiversidad atendida
Los docentes debemos "atender a la diversidad": como si fuèramos homogéneos, nodiversos, debemos recibirla en casa, hacerla pasar, soltarle los perros a Doña Diversidad que viene de visita.
jueves, 17 de febrero de 2011
Prenderán todas las luces de mis salas interiores
Poema de amor de la chica iguana y el peregrino
a javier, en love-trip
Ana Wajszczuck
estamos en el trópico – green season
yo soy la chica iguana
amontono deseos en cualquier cueva
como animales abandonados después del verano
él es el peregrino y una vez me vino a buscar
dijo: sé para siempre tus secretos
dijo: princesa iguana
el brillo lunar de la noche nos mece, las piedritas
lagrimales de la playa van a acunarnos como joyas de tu única corona
todo de mí sabe el peregrino lo que no sé
sabe del cementerio de los barcos dolientes
sabe de los verdes rabiosos de mi salita interior
de toda una estirpe encallada en mi garganta
él puede entrar donde quiere
y donde nunca lo dejarán
ni le importa
a mi sí me importa porque tengo
sed
y quiero entrar
siempre entrar
donde nunca me dejan
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
vení calmémonos en mi sed iguana me dice
que todos tus deseos son ridículos
y no tienen nombre
que sediento más soberbio
dice la iguana
peregrino no sabés acaso que toda salvación mata
soy la chica iguana
la medusa la princesa la fulgurante
pero ningún nombre me reconoce
pero yo igual voy a decir el tuyo
en el quiebre de esta noche
voy a decir magia
para que siempre me salves
de estos mediodías que me estrían
de esta demasiada sed
mi sed porosa y salina
como el pacífico de tu tierra prometida
mi sed odiosa
que se calma en la tuya
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
teneme peregrino entonces así enredada
en tu suavidad cóncava
que me voy como una Alicia maniática
reptando por bosques niños inventados
que te voy a enfermar peregrino
que te vuelvo loco
le crecen los colmillos a la noche
y me encerrarán en una torre
con mi sed de mil demonios
ningún ángel querré que me rodee, ninguno
y prenderán todas las luces de mis salas interiores
de mis salas de estar
peregrino peregrino
no me dejes
decime algo más
que tu voz es el agua
el vaivén húmedo de un umbral
decime algo más peregrino
aunque ninguna palabra tuya
baste ya para sanarme
a javier, en love-trip
Ana Wajszczuck
estamos en el trópico – green season
yo soy la chica iguana
amontono deseos en cualquier cueva
como animales abandonados después del verano
él es el peregrino y una vez me vino a buscar
dijo: sé para siempre tus secretos
dijo: princesa iguana
el brillo lunar de la noche nos mece, las piedritas
lagrimales de la playa van a acunarnos como joyas de tu única corona
todo de mí sabe el peregrino lo que no sé
sabe del cementerio de los barcos dolientes
sabe de los verdes rabiosos de mi salita interior
de toda una estirpe encallada en mi garganta
él puede entrar donde quiere
y donde nunca lo dejarán
ni le importa
a mi sí me importa porque tengo
sed
y quiero entrar
siempre entrar
donde nunca me dejan
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
vení calmémonos en mi sed iguana me dice
que todos tus deseos son ridículos
y no tienen nombre
que sediento más soberbio
dice la iguana
peregrino no sabés acaso que toda salvación mata
soy la chica iguana
la medusa la princesa la fulgurante
pero ningún nombre me reconoce
pero yo igual voy a decir el tuyo
en el quiebre de esta noche
voy a decir magia
para que siempre me salves
de estos mediodías que me estrían
de esta demasiada sed
mi sed porosa y salina
como el pacífico de tu tierra prometida
mi sed odiosa
que se calma en la tuya
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
teneme peregrino entonces así enredada
en tu suavidad cóncava
que me voy como una Alicia maniática
reptando por bosques niños inventados
que te voy a enfermar peregrino
que te vuelvo loco
le crecen los colmillos a la noche
y me encerrarán en una torre
con mi sed de mil demonios
ningún ángel querré que me rodee, ninguno
y prenderán todas las luces de mis salas interiores
de mis salas de estar
peregrino peregrino
no me dejes
decime algo más
que tu voz es el agua
el vaivén húmedo de un umbral
decime algo más peregrino
aunque ninguna palabra tuya
baste ya para sanarme
Princesas húmedas en love-trip
Las chicas que escribimos
Ana Wajszczuk
A las chicas que escribimos
alguna vez nos llamaron al festín, al convite
a nosotras que escribimos todos los deseos con cada pulso
y allí nos fuimos
y allí nos perdimos apenas un piecito cruzó el espejo
¡ todas las palabras se abrieron capullos dentro nuestro!
las chicas que escribimos vivimos entretejidas
en sueños estridentes como todo secreto
Yo en el verdor, ella con los cactus bebé
niñas atragantadas llevamos dentro
llevamos pequeñas Alicias pornostar danzando
en tacos aguja de cristal ceniciento
¡ah el deseo que nos ahoga!
¡ah, si la sed no nos resecara más que los labios-frutilla!
las palabras de las chicas que escribieron antes de nosotras
-so close, so faraway-
viven en donde habitamos
enredadas quedaron en sus disfraces antiguos
y todas creamos el mundo
desde nuestros versitos
porque no hay otra manera de crearlo
porque todo lo demás huele a big bang trash
A las chicas que escribimos nos duele
todo el tiempo la decepción
y morimos siempre que sobreviene el mediodía
princesas húmedas en love-trip
nosotras las chicas que escribimos
aullamos
mientras nuestra piel miente la seda
luego nos queda el consuelo de descoser las palabras
amorosas hilarlas en nuestras ruecas
con el paso de las horas oscuras
luego salir a lo verde
somos ninfas de un bosque
del cual ustedes sólo pueden entrever el follaje
a nosotras que corremos por la fascinación de las calles
de una ciudad donde nacen mundos
como abismos que unos a otros se miraran
a nosotras que nunca sabremos qué hacer
con tanto deseo de todo
a nosotras todo
que vamos etéreas como telarañas desde donde espiar
y esperaremos penélopes
que las palabras que escribimos nos vuelvan
a abrazarnos en los umbrales desnudos
donde las chicas que escribimos
estamos tejiendo para siempre.
Ana Wajszczuk organiza junto a Silvina Vázquez las Fiestas Antipoéticas de Pabellón IV (Uriarte 1332, Buenos Aires).
Con Luis Chaves, edita la revista de poesía latinoamericana LOS AMIGOS DE LO AJENO
(http://www.amigosdeloajeno.org/)
Ana Wajszczuk
A las chicas que escribimos
alguna vez nos llamaron al festín, al convite
a nosotras que escribimos todos los deseos con cada pulso
y allí nos fuimos
y allí nos perdimos apenas un piecito cruzó el espejo
¡ todas las palabras se abrieron capullos dentro nuestro!
las chicas que escribimos vivimos entretejidas
en sueños estridentes como todo secreto
Yo en el verdor, ella con los cactus bebé
niñas atragantadas llevamos dentro
llevamos pequeñas Alicias pornostar danzando
en tacos aguja de cristal ceniciento
¡ah el deseo que nos ahoga!
¡ah, si la sed no nos resecara más que los labios-frutilla!
las palabras de las chicas que escribieron antes de nosotras
-so close, so faraway-
viven en donde habitamos
enredadas quedaron en sus disfraces antiguos
y todas creamos el mundo
desde nuestros versitos
porque no hay otra manera de crearlo
porque todo lo demás huele a big bang trash
A las chicas que escribimos nos duele
todo el tiempo la decepción
y morimos siempre que sobreviene el mediodía
princesas húmedas en love-trip
nosotras las chicas que escribimos
aullamos
mientras nuestra piel miente la seda
luego nos queda el consuelo de descoser las palabras
amorosas hilarlas en nuestras ruecas
con el paso de las horas oscuras
luego salir a lo verde
somos ninfas de un bosque
del cual ustedes sólo pueden entrever el follaje
a nosotras que corremos por la fascinación de las calles
de una ciudad donde nacen mundos
como abismos que unos a otros se miraran
a nosotras que nunca sabremos qué hacer
con tanto deseo de todo
a nosotras todo
que vamos etéreas como telarañas desde donde espiar
y esperaremos penélopes
que las palabras que escribimos nos vuelvan
a abrazarnos en los umbrales desnudos
donde las chicas que escribimos
estamos tejiendo para siempre.
Ana Wajszczuk organiza junto a Silvina Vázquez las Fiestas Antipoéticas de Pabellón IV (Uriarte 1332, Buenos Aires).
Con Luis Chaves, edita la revista de poesía latinoamericana LOS AMIGOS DE LO AJENO
(http://www.amigosdeloajeno.org/)
Leer lo real sin metaforizarlo
Marina Yuszczuk
“Improntas críticas sobre el testimonio: lo real y la metáfora”
Sobre: Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, Buenos Aires, Norma, 2007.
La relación entre la poesía y lo real es un problema del que la crítica del género se ocupó desde diversas perspectivas en los últimos años. Si por un lado hay toda una vertiente que incluyó a la poesía de los noventa, especialmente la escrita por varones, dentro de la categoría tradicional de “realismo”, por otra parte se trató de pensar esta vinculación poniendo el foco sobre el lenguaje y considerándolo, desde una perspectiva marxista, como parte constituyente de la producción material y de la realidad. En su último libro de ensayos Tamara Kamenszain busca una manera alternativa de pensar esta relación, siempre problemática, en los casos de dos poetas muy leídos por la crítica como son César Vallejo y Alejandra Pizarnik y de tres poetas argentinos contemporáneos.
La idea de testimonio es central en el libro porque en estos ensayos lo propio de la poesía es un trabajo con la lengua que le permite escapar de la lógica dualista y “tocar lo real”, aquello que es indecible por definición y de lo que no pueden dar cuenta los saberes y la retórica. Por eso, de la producción de Vallejo, Kamenszain elige España, aparte de mí este cáliz, ese libro donde lo humano se pone en crisis y el que habla necesita pedirle a otro que lo diga, convirtiendo al libro en un llamado. En el capítulo sobre Pizarnik, a su vez, se pone el foco sobre sus prosas, escritas a partir de la imposibilidad de escribir una novela por carecer del necesario dominio de la lengua. Esa “falta” en cuanto a la retórica convierte a La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y Los perturbados entre lilas en textos “mal escritos” donde puede por fin irrumpir la verdad. El capítulo final del libro recorre prácticamente toda la producción de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico para ver de qué manera estos poetas realizan lo que para Agamben es la tarea política de las nuevas generaciones: la profanación de lo improfanable, de aquellos sectores de la vida que en la sociedad del espectáculo gozan de un nuevo tipo de sacralidad que los saca de la esfera del uso para volverlos al ámbito de la contemplación. Lo que se lee en cada caso es cómo, por medio de distintas torsiones, estas poéticas llevan la lengua a un punto en el que puede, ya no representar la realidad, sino “tocar lo real”.
I.
Kamenszain ingresa a la obra de Vallejo por el primer verso de Los heraldos negros, que considera fundante (“Hay golpes en la vida tan fuertes…¡Yo no sé!”). De ese verso retoma más que nada los puntos suspensivos, porque dan cuenta de un no saber y aparecen entonces como un “agujero en el sentido” que representaría el lugar de la vida y de la experiencia de la verdad (Badiou). Es esa falta en el terreno de lo simbólico y lo imaginario, condensada en los puntos suspensivos, la que convierte al escritor en un “gran vividor”. Lo que se testimonia entonces en la poesía de Vallejo es ese encuentro entre la letra y la vida que halla su forma verbal en el oxímoron, porque esta figura constituye precisamente el lugar en el que el lenguaje logra zafarse de los dualismos y las significaciones establecidas y llevar a un punto de crisis a la lengua. Esta cuestión atraviesa de algún modo todo el libro: para que la poesía se ponga del lado de lo real y de la vida es necesario primero que salga del ámbito de la literatura y la cultura, donde se encuentra encerrada tanto como los sujetos se encuentran encerrados en la lengua. La relación con lo real no pasaría entonces por re-presentar una esfera desde otra cualitativamente diferente sino por un encuentro, no institucionalizado y un poco misterioso, tal vez, entre la lengua y la vida, que es lo indecible.
Otro aspecto central en la lectura de Vallejo es que la falta de saber y de palabras propias reclama para el poeta el testimonio de un otro que lo nombre, por eso en Vallejo el testimonio adopta la forma del llamado. Y cuando ese llamado, que deviene grito, logra salirse de la “cárcel de la lengua”, delimita un territorio para lo humano que es un más allá de la lengua donde “todos entienden” cuando se los convoca como “hombres”. A este territorio lo denomina Kamenszain una “patria”: se trata de la vida en común que excede al hombre, una patria constituida por una lengua que no pertenece a nadie. Cuando se pone a funcionar este mismo aparato conceptual para leer los poemas de España, aparte de mí este cáliz, el resultado es curioso porque en este caso el héroe de la guerra civil aparece homologado con otros “héroes” de la poesía de Vallejo –hombre, indio, camarada, voluntario- que se definen como tales, a partir de Lacan, por ser aquellos que no ceden en su deseo. La guerra entonces será el enfrentamiento vida-muerte y su héroe, el voluntario de la vida. El que Vallejo llamaba “voluntario de España” en el “Himno a los voluntarios de la República” ya no lucha por un proyecto político concreto sino por algo más abstracto. Y es que la guerra, también, se vuelve abstracta, se deshistoriza, y sus héroes devienen una instancia entre otras de un concepto lacaniano, perdiendo de vista la particularidad y especificidad históricas. Lo que este héroe da al poeta es un “himno en contra […] que, como aquel silbo vulnerado del indio, alude entre dientes a una patria en común (“República”) que peligra”. La República entonces deviene metáfora, un espacio simbólico indiferenciado, lo cual es problemático si se tiene en cuenta que Kamenszain está pensando los poemas de Vallejo desde la idea de Badiou del ultrapoema, una clase de texto que “aspira a compartir un pensamiento menos sumido en la unicidad metafórica”. La unicidad metafórica, sin embargo, se cuela en el aparato postestructuralista para hacer de la lengua y de la patria, precisamente, unicidades metafóricas.
II.
El caso Pizarnik se aborda desde la oposición poesía/prosa que ella misma establece en sus diarios al manifestar el deseo de escribir una novela y al mismo tiempo la imposibilidad de hacerlo. El proyecto de escribir una novela, que para Pizarnik demandaba ciertos conocimientos de la lengua –gramática, tiempos verbales, etc.- hubiera representado la posibilidad de participar de la lengua de todos, de pertenecer y de comprimir al mundo en un libro. Kamenszain toma esta idea para pensar la poesía de Pizarnik como escrita “sin lengua”, a partir de una relación de extranjería con la lengua de los argentinos, y desde esa perspectiva revisa la relación de Pizarnik con el idioma nacional. La propuesta de Kamenszain es pensar el rechazo de esa lengua en la poesía de Pizarnik como una operación crítica que se vuelve explícita cuando la autora comienza a escribir prosa, porque entonces el humor y los usos paródicos del lenguaje literario y oral argentinos aparecen como un golpe de estado anarquizante en el centro de la lengua nacional. De esta manera Los perturbados entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa son textos que profanan críticamente el lenguaje argentino.
Al mismo tiempo, así como Vallejo escribía a partir de una falta de saber, la falta de lengua en Pizarnik la hace volverse hacia lo que Lacan denomina “lalengua”, esa lengua materna que es asunto de cada quien y que sería previa a toda habla articulada. En este punto la lengua ya no se piensa, por supuesto, ni como instrumento de la comunicación ni como producto o proceso social, sino como un lugar de resistencia individual (decididamente abstracto y paradójicamente colectivo, en la medida en que también se recurre a las concepciones de Deleuze) frente a la homogeneidad lingüística impuesta por el Estado y por los otros. El uso de la obscenidad y del absurdo en Pizarnik formaría parte de su voluntad de escribir “mal”, de profanar la lengua y poner la boca del testimonio, ahora, en la entrepierna. Pero de escribir “mal” al deseo de no escribir más hay sólo un paso, que Kamenszain no lee como detención del proceso de escritura sino como una operación que instala a los textos en el “entre” (ni poesía ni prosa), suicidando la lógica de los contrarios. En el caso de Pizarnik, y esto constituye un giro interesante, el suicido puede pensarse no como interrupción del proceso –lo que, desde Deleuze, sería enfermedad- sino como una “inmolación de cara a la productividad”, es decir, a la vida.
III.
La última parte de La boca del testimonio se dedica a pensar tres escrituras actuales –las de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico- a partir de un planteo necesario: ya no sirve pensar la literatura desde el realismo porque hoy el realismo está en el espectáculo, en el reality show, que sacraliza aspectos nuevos de la realidad y los pasa de la esfera del uso a la del consumo. La tarea política de las futuras generaciones sería entonces profanar esa nueva sacralidad. La segunda idea que opera en esta parte del libro es de Deleuze y corresponde al intento que Kamenszain lee en estos poetas de despegar a la escritura de la metáfora para tocar “lo real”, aquello que se resiste a ser simbolizado e imaginado. Lo que Kamenszain lee en Cucurto es entonces un uso profanatorio de la tradición que la saca de la biblioteca para devolverla al uso, a la circulación, y una apropiación de lo real a través de una “máquina de vida” que asegura para la literatura argentina la circulación de objetos y también de las lenguas.
De los libros de Gambarotta se dice, una vez más, que en lugar de unir imaginario y simbólico contra lo real están construidos de manera que lo real irrumpa y exista en ellos, alcance la utopía de hacerse real (Hal Foster). Por eso la lectura de Gambarotta pasa por ver sus cortes de verso no como recursos literarios sino como cortes “guerreros” que tienen “implicancias reales e irreversibles”. Teniendo en cuenta lo anterior resulta extraño que esos cortes de verso reales pasen a leerse en las páginas siguientes en términos metafóricos cuando se los homologa, por ejemplo, al corte de la programación televisiva, o cuando Gambarotta dice “el machete no es para cortar pomelos/ es para cortar cabezas” y Kamenszain lee ese “cortar cabezas” como un más allá de los saberes. Este carácter metafórico atraviesa toda la lectura de Angola porque en este caso “en la guerra el corte de verso, la escansión que corta la cabeza del sentido, es también corte de luz”, entonces la función de la cuadrilla que viene a reponer los cortes será la de cortar la luz que ilumina a la ficción y a la vez iluminar lo real. La función de la cuadrilla se vuelve metafórica, así como también la guerra, la luz y los cortes –los de la luz y también los de los versos. Lo mismo pasa cuando se trabaja a Roberta Iannamico, la tercera de los poetas que “testimonian sin metáfora”, porque al leer el poema que dice “Estreno un camisón lavanda/ la misma seda del lirio/ de un lado la piel/ floja sobre la carne hinchada/ del otro lado el espejo/ del baño del hospital” Kamenszain lo interpreta como una representación del “realismo desnudo” que la poeta trae a la escena literaria.
Hay evidentemente una dificultad para leer lo real que Kamenszain encuentra en los poemas de Gambarotta y Iannamico, sin metaforizarlo. Por otra parte, parece que todo el tiempo se instalan nuevas dicotomías en este libro que pretende mostrar de qué manera las poéticas analizadas ponen en entredicho la lógica de los dualismos, como sucede con las oposiciones entre el lenguaje y lo real, entre los recursos literarios (por extensión, la literatura misma) y lo real, entre ficción y realidad. Tal vez habría que pensar que el lenguaje y la literatura siempre fueron reales, o que en todo caso mantienen con lo real una relación más dialéctica que opositiva, y que lo que hace falta es una crítica que pueda dar cuenta de esa pertenencia sin metáforas, porque la máquina postestructuralista funciona mejor –aunque la dicotomía no se admita- cuando se circunscribe a la lectura de operaciones sobre la lengua, como sucede en el capítulo sobre Pizarnik, que cuando pretende avanzar sobre lo real o la historia.
http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/Yuszczuk_kamenszain.htm
“Improntas críticas sobre el testimonio: lo real y la metáfora”
Sobre: Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, Buenos Aires, Norma, 2007.
La relación entre la poesía y lo real es un problema del que la crítica del género se ocupó desde diversas perspectivas en los últimos años. Si por un lado hay toda una vertiente que incluyó a la poesía de los noventa, especialmente la escrita por varones, dentro de la categoría tradicional de “realismo”, por otra parte se trató de pensar esta vinculación poniendo el foco sobre el lenguaje y considerándolo, desde una perspectiva marxista, como parte constituyente de la producción material y de la realidad. En su último libro de ensayos Tamara Kamenszain busca una manera alternativa de pensar esta relación, siempre problemática, en los casos de dos poetas muy leídos por la crítica como son César Vallejo y Alejandra Pizarnik y de tres poetas argentinos contemporáneos.
La idea de testimonio es central en el libro porque en estos ensayos lo propio de la poesía es un trabajo con la lengua que le permite escapar de la lógica dualista y “tocar lo real”, aquello que es indecible por definición y de lo que no pueden dar cuenta los saberes y la retórica. Por eso, de la producción de Vallejo, Kamenszain elige España, aparte de mí este cáliz, ese libro donde lo humano se pone en crisis y el que habla necesita pedirle a otro que lo diga, convirtiendo al libro en un llamado. En el capítulo sobre Pizarnik, a su vez, se pone el foco sobre sus prosas, escritas a partir de la imposibilidad de escribir una novela por carecer del necesario dominio de la lengua. Esa “falta” en cuanto a la retórica convierte a La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y Los perturbados entre lilas en textos “mal escritos” donde puede por fin irrumpir la verdad. El capítulo final del libro recorre prácticamente toda la producción de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico para ver de qué manera estos poetas realizan lo que para Agamben es la tarea política de las nuevas generaciones: la profanación de lo improfanable, de aquellos sectores de la vida que en la sociedad del espectáculo gozan de un nuevo tipo de sacralidad que los saca de la esfera del uso para volverlos al ámbito de la contemplación. Lo que se lee en cada caso es cómo, por medio de distintas torsiones, estas poéticas llevan la lengua a un punto en el que puede, ya no representar la realidad, sino “tocar lo real”.
I.
Kamenszain ingresa a la obra de Vallejo por el primer verso de Los heraldos negros, que considera fundante (“Hay golpes en la vida tan fuertes…¡Yo no sé!”). De ese verso retoma más que nada los puntos suspensivos, porque dan cuenta de un no saber y aparecen entonces como un “agujero en el sentido” que representaría el lugar de la vida y de la experiencia de la verdad (Badiou). Es esa falta en el terreno de lo simbólico y lo imaginario, condensada en los puntos suspensivos, la que convierte al escritor en un “gran vividor”. Lo que se testimonia entonces en la poesía de Vallejo es ese encuentro entre la letra y la vida que halla su forma verbal en el oxímoron, porque esta figura constituye precisamente el lugar en el que el lenguaje logra zafarse de los dualismos y las significaciones establecidas y llevar a un punto de crisis a la lengua. Esta cuestión atraviesa de algún modo todo el libro: para que la poesía se ponga del lado de lo real y de la vida es necesario primero que salga del ámbito de la literatura y la cultura, donde se encuentra encerrada tanto como los sujetos se encuentran encerrados en la lengua. La relación con lo real no pasaría entonces por re-presentar una esfera desde otra cualitativamente diferente sino por un encuentro, no institucionalizado y un poco misterioso, tal vez, entre la lengua y la vida, que es lo indecible.
Otro aspecto central en la lectura de Vallejo es que la falta de saber y de palabras propias reclama para el poeta el testimonio de un otro que lo nombre, por eso en Vallejo el testimonio adopta la forma del llamado. Y cuando ese llamado, que deviene grito, logra salirse de la “cárcel de la lengua”, delimita un territorio para lo humano que es un más allá de la lengua donde “todos entienden” cuando se los convoca como “hombres”. A este territorio lo denomina Kamenszain una “patria”: se trata de la vida en común que excede al hombre, una patria constituida por una lengua que no pertenece a nadie. Cuando se pone a funcionar este mismo aparato conceptual para leer los poemas de España, aparte de mí este cáliz, el resultado es curioso porque en este caso el héroe de la guerra civil aparece homologado con otros “héroes” de la poesía de Vallejo –hombre, indio, camarada, voluntario- que se definen como tales, a partir de Lacan, por ser aquellos que no ceden en su deseo. La guerra entonces será el enfrentamiento vida-muerte y su héroe, el voluntario de la vida. El que Vallejo llamaba “voluntario de España” en el “Himno a los voluntarios de la República” ya no lucha por un proyecto político concreto sino por algo más abstracto. Y es que la guerra, también, se vuelve abstracta, se deshistoriza, y sus héroes devienen una instancia entre otras de un concepto lacaniano, perdiendo de vista la particularidad y especificidad históricas. Lo que este héroe da al poeta es un “himno en contra […] que, como aquel silbo vulnerado del indio, alude entre dientes a una patria en común (“República”) que peligra”. La República entonces deviene metáfora, un espacio simbólico indiferenciado, lo cual es problemático si se tiene en cuenta que Kamenszain está pensando los poemas de Vallejo desde la idea de Badiou del ultrapoema, una clase de texto que “aspira a compartir un pensamiento menos sumido en la unicidad metafórica”. La unicidad metafórica, sin embargo, se cuela en el aparato postestructuralista para hacer de la lengua y de la patria, precisamente, unicidades metafóricas.
II.
El caso Pizarnik se aborda desde la oposición poesía/prosa que ella misma establece en sus diarios al manifestar el deseo de escribir una novela y al mismo tiempo la imposibilidad de hacerlo. El proyecto de escribir una novela, que para Pizarnik demandaba ciertos conocimientos de la lengua –gramática, tiempos verbales, etc.- hubiera representado la posibilidad de participar de la lengua de todos, de pertenecer y de comprimir al mundo en un libro. Kamenszain toma esta idea para pensar la poesía de Pizarnik como escrita “sin lengua”, a partir de una relación de extranjería con la lengua de los argentinos, y desde esa perspectiva revisa la relación de Pizarnik con el idioma nacional. La propuesta de Kamenszain es pensar el rechazo de esa lengua en la poesía de Pizarnik como una operación crítica que se vuelve explícita cuando la autora comienza a escribir prosa, porque entonces el humor y los usos paródicos del lenguaje literario y oral argentinos aparecen como un golpe de estado anarquizante en el centro de la lengua nacional. De esta manera Los perturbados entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa son textos que profanan críticamente el lenguaje argentino.
Al mismo tiempo, así como Vallejo escribía a partir de una falta de saber, la falta de lengua en Pizarnik la hace volverse hacia lo que Lacan denomina “lalengua”, esa lengua materna que es asunto de cada quien y que sería previa a toda habla articulada. En este punto la lengua ya no se piensa, por supuesto, ni como instrumento de la comunicación ni como producto o proceso social, sino como un lugar de resistencia individual (decididamente abstracto y paradójicamente colectivo, en la medida en que también se recurre a las concepciones de Deleuze) frente a la homogeneidad lingüística impuesta por el Estado y por los otros. El uso de la obscenidad y del absurdo en Pizarnik formaría parte de su voluntad de escribir “mal”, de profanar la lengua y poner la boca del testimonio, ahora, en la entrepierna. Pero de escribir “mal” al deseo de no escribir más hay sólo un paso, que Kamenszain no lee como detención del proceso de escritura sino como una operación que instala a los textos en el “entre” (ni poesía ni prosa), suicidando la lógica de los contrarios. En el caso de Pizarnik, y esto constituye un giro interesante, el suicido puede pensarse no como interrupción del proceso –lo que, desde Deleuze, sería enfermedad- sino como una “inmolación de cara a la productividad”, es decir, a la vida.
III.
La última parte de La boca del testimonio se dedica a pensar tres escrituras actuales –las de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico- a partir de un planteo necesario: ya no sirve pensar la literatura desde el realismo porque hoy el realismo está en el espectáculo, en el reality show, que sacraliza aspectos nuevos de la realidad y los pasa de la esfera del uso a la del consumo. La tarea política de las futuras generaciones sería entonces profanar esa nueva sacralidad. La segunda idea que opera en esta parte del libro es de Deleuze y corresponde al intento que Kamenszain lee en estos poetas de despegar a la escritura de la metáfora para tocar “lo real”, aquello que se resiste a ser simbolizado e imaginado. Lo que Kamenszain lee en Cucurto es entonces un uso profanatorio de la tradición que la saca de la biblioteca para devolverla al uso, a la circulación, y una apropiación de lo real a través de una “máquina de vida” que asegura para la literatura argentina la circulación de objetos y también de las lenguas.
De los libros de Gambarotta se dice, una vez más, que en lugar de unir imaginario y simbólico contra lo real están construidos de manera que lo real irrumpa y exista en ellos, alcance la utopía de hacerse real (Hal Foster). Por eso la lectura de Gambarotta pasa por ver sus cortes de verso no como recursos literarios sino como cortes “guerreros” que tienen “implicancias reales e irreversibles”. Teniendo en cuenta lo anterior resulta extraño que esos cortes de verso reales pasen a leerse en las páginas siguientes en términos metafóricos cuando se los homologa, por ejemplo, al corte de la programación televisiva, o cuando Gambarotta dice “el machete no es para cortar pomelos/ es para cortar cabezas” y Kamenszain lee ese “cortar cabezas” como un más allá de los saberes. Este carácter metafórico atraviesa toda la lectura de Angola porque en este caso “en la guerra el corte de verso, la escansión que corta la cabeza del sentido, es también corte de luz”, entonces la función de la cuadrilla que viene a reponer los cortes será la de cortar la luz que ilumina a la ficción y a la vez iluminar lo real. La función de la cuadrilla se vuelve metafórica, así como también la guerra, la luz y los cortes –los de la luz y también los de los versos. Lo mismo pasa cuando se trabaja a Roberta Iannamico, la tercera de los poetas que “testimonian sin metáfora”, porque al leer el poema que dice “Estreno un camisón lavanda/ la misma seda del lirio/ de un lado la piel/ floja sobre la carne hinchada/ del otro lado el espejo/ del baño del hospital” Kamenszain lo interpreta como una representación del “realismo desnudo” que la poeta trae a la escena literaria.
Hay evidentemente una dificultad para leer lo real que Kamenszain encuentra en los poemas de Gambarotta y Iannamico, sin metaforizarlo. Por otra parte, parece que todo el tiempo se instalan nuevas dicotomías en este libro que pretende mostrar de qué manera las poéticas analizadas ponen en entredicho la lógica de los dualismos, como sucede con las oposiciones entre el lenguaje y lo real, entre los recursos literarios (por extensión, la literatura misma) y lo real, entre ficción y realidad. Tal vez habría que pensar que el lenguaje y la literatura siempre fueron reales, o que en todo caso mantienen con lo real una relación más dialéctica que opositiva, y que lo que hace falta es una crítica que pueda dar cuenta de esa pertenencia sin metáforas, porque la máquina postestructuralista funciona mejor –aunque la dicotomía no se admita- cuando se circunscribe a la lectura de operaciones sobre la lengua, como sucede en el capítulo sobre Pizarnik, que cuando pretende avanzar sobre lo real o la historia.
http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/Yuszczuk_kamenszain.htm
martes, 15 de febrero de 2011
Formas de elocuencia poética
Poetas en la mitad de la vida
Mapa de una generación que nació alrededor de los años 60 y se afianzó en la década del noventa. El fenómeno de los recitales masivos de poesía, un género noble que resiste a la lógica del mercado.
Sábado 24 de octubre de 2009
Por Jorge Monteleone
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009
La escena parece un sueño barrial algo absurdo e inmediato, como esas pequeñas epifanías que el poeta Fabián Casas suele escribir. El poeta es hincha de San Lorenzo de Almagro, asiste a un partido en el nuevo Gasómetro y allí divisa a un personaje de El señor de los anillos , el montaraz Aragorn, con las facciones de Viggo Mortensen, pero luciendo la camiseta azulgrana y alentando al local como un hincha más. Con la lógica de los sueños, Aragorn declara que el equipo va a resistir: el Ciclón luchará hasta el fin porque tiene la misma entereza que la Comunidad del Anillo. Más tarde acompaña a Casas desde la Nueve de Julio hasta su barrio, como amigables cuervos. Todo parece tan real que, previsiblemente, un transeúnte que pasea con su novia los ve y exclama: "¡Es Aragorn, no lo puedo creer!". En el sueño cruzan las calles de Boedo, Aragorn lo llama "un guapo sabio" y percibe, como un recuerdo inminente que pertenece a su infancia, el aire como envejecido del tedio suburbano. Casas recuerda o imagina versos de un poema propio sobre una tormenta de verano, y repite ese vocablo imantado de Baudelaire sobre París: "El spleen de Boedo": "Bajo los látigos del agua, las plantas./ En las ventanas, los mosquiteros./ Las cortinas hechas con largas tiras de plástico,/ bailan en las puertas de las cocinas./ Y se encienden los espirales en las mesitas de luz". Aragorn, que ya se transformó en Mortensen, confirma que va a solventar una antología donde estarán muchos de los poetas de la generación de Casas y donde podría publicar el poema sobre Boedo. Lo hará en su propia editorial, llamada Perceval Press, con sede en California, y en la tapa habrá una foto algo abstracta, tomada por el propio Mortensen, cuyo nombre será "Boedo 2". Perceval es el nombre de un caballero de la Mesa Redonda del Rey Arturo, con lo cual el sueño se vuelve simétrico.
Sin embargo todo esto, con mayor o menor detalle, realmente ocurrió. La presentación en Buenos Aires de la Antología de la nueva poesía argentina (Perceval Press, 2009) fue populosa y notoria y por primera vez los cronistas del espectáculo se interesaron en la poesía argentina mientras Viggo Mortensen lucía la camiseta de San Lorenzo y escuchaba la lectura de los poetas. Tal vez no hubo en Buenos Aires una publicidad similar desde 1932, cuando Oliverio Girondo hizo pasear una carroza fúnebre con un gigantesco muñeco, con galera y monóculo, para promocionar su libro Espantapájaros . La anécdota parece cumplir lo que los surrealistas llamaban "azar objetivo": el encuentro entre una causalidad externa y una finalidad interna. Conviene a una generación poética que desde la del sesenta puede reconocerse como una figura social a la vez que literaria. Se trata de poetas cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la dictadura -nacidos entre 1960 y 1976- y publicaron en la década menemista, era de cinismos, de malversaciones y de una cultura del espectáculo que ellos supieron cifrar en el poema como decepción y distancia, y que a la vez articularon como novedad, con todos sus riesgos y fracasos, y con presencia pública, opiniones contundentes y asunciones ideológicas. El antólogo fue Gustavo López, director de la revista Vox (ahora en Internet) y de la editorial del mismo nombre, órganos de difusión de la poesía argentina de los últimos quince años.
López señala "el ímpetu cultural que la salida de la dictadura militar desata a mediados de los ochenta" y la tarea de editoriales y revistas literarias "entre las que se destaca Diario de Poesía , publicación que repondrá nombres de obras y autores silenciados o poco considerados por efecto del exilio y la chatura impuesta en los años oscuros". Destaca la recuperación de poetas soslayados: Joaquín Giannuzzi, Ricardo Zelarayán, Leónidas Lamborghini, Juana Bignozzi. Podrían agregarse otros, pero lo importante radica menos en su lectura que en su uso, porque los poetas encontraron en ellos una visión crítica para la representación de lo real y sobre todo, una lengua. La poesía de los años ochenta lidiaba con un lenguaje que había sostenido en la sociedad argentina el discurso de la dictadura y que en el escándalo de la desaparición forzosa de miles de personas no sólo había corrompido el habla, sino también el lazo social básico: el reconocimiento del otro en la relación cara a cara. Lo visto y lo dicho, la mirada y la voz como facultades de una poeticidad en acto estaban alterados. Esto se ve en poemas como "Cadáveres" de Néstor Perlongher, donde se leía: "Era ver contra toda evidencia/ era callar contra todo silencio/ era manifestarse contra todo acto/ contra toda lambida era chupar/ Hay cadáveres". O en la serie de poemas escritos por Diana Bellessi bajo el nombre "Tributo del mudo", donde la mudez se ofrecía como una forma de la elocuencia poética para decir lo que no podía ser nombrado. Esa poesía había sido política de un modo oblicuo y creativo, junto a otros poetas que escribieron esa experiencia de otro modo, como Juan Gelman en el exilio. En la década del ochenta se desarrollaron el afianzamiento del neobarroco, ciertas derivaciones de la poesía concreta en la revista XUL , la impronta neorromántica de la primera época de la revista Último Reino , la irrupción de una nueva enunciación femenina en la poesía escrita por mujeres.
Reiniciada la democracia, apareció Diario de Poesía , dirigida por Daniel Samoilovich, y se volvió una de las revistas más importantes de América latina, por su alcance y su continuidad (su primer número data de 1986 y sigue publicándose). Realizó, con sus tiradas y su influencia, lo que Carlos Battilana llamó, en su tesis sobre las revistas de poesía de los años ochenta, el "gesto de la masividad". Varios de sus integrantes constituyeron la corriente del "objetivismo" que conformó la recuperación de la mirada corroída durante la dictadura: el objeto como correlato de una renovada percepción de lo real y como sustento de una palabra que los volvía evidentes para fundamentarse en ellos. No se trataba de una representación fenoménica ingenua, porque acarreaba también las dudas sobre los alcances de ese "realismo" presunto e incluía su propia crítica -como en los libros de Guillermo Piro, La golosina caníbal (1988), Las nubes (1993) y Estudio de manos (1999)-. También disputaba con la estética neobarroca, cuya exploración de los efectos de superficie y de las derivas del signo lingüístico confrontaba con la impronta de lo objetivo. Otros poetas confrontaron desde otra posición estética e ideológica, como Ricardo H. Herrera, director de la revista Hablar de poesía , en su ensayo "Del maximalismo al minimalismo", de La hora epigonal (1991). En ese contexto surgen los que entonces fueron llamados "los chicos de los noventa" o "perritos de ceniza", agrupados en modestas pero influyentes revistas de la época, como 18 Whiskys , dirigida por José Villa y donde, además de Casas, se nucleaban entre otros, Teresa Arijón, Daniel Durand, Rodolfo Edwards, Darío Rojo -que no están en la antología publicada por la editorial de Mortensen, pero escribieron obras representativas del período-. Jorge Aulicino, que integraba por entonces Diario de Poesía , escribió que el grupo que dio origen a 18 Whiskys fue "la tribu más influyente" en la poesía de los últimos quince años, de la cual partieron tres líneas: una nueva poesía urbana, una poesía de observación que disloca el pensamiento mágico o el comentario desmañado, una poesía de reflexión o de imaginación lírico-épica. Pero Diario de Poesía fue el marco en el cual muchos de estos poetas tuvieron su expansión: Martín Gambarotta con Punctum , Washington Cucurto con Zelarayán y Santiago Llach con "Los Mickey" ganaron concursos de la revista. Su primer antólogo también integraba Diario de poesía : Daniel Freidemberg, con Poesía en la fisura (1995). Martín Prieto y especialmente D. G. Helder, miembros de la redacción y compañeros generacionales, publicaron un discurso crítico que fue casi un manifiesto tardío en la revista Punto de Vista , 60 (1998): "Boceto Nº 2 para un... de la poesía argentina actual". En el 2001 una antología mayor unificó la variedad: Monstruos. Antología de la joven poesía argentina , con selección y prólogo de Arturo Carrera. Así la poesía de la década del noventa fue un índice proliferante, un tópico, un lugar común, un espacio de polémicas y enfrentamientos, un objeto de estudio. Surgieron nuevos poetas y editoriales, numerosos textos, antologías, recitales, blogs y un cuerpo crítico creciente, incluso en la universidad: entre otros, los ensayos críticos de Ana Porrúa, de Delfina Muschietti, de Silvio Mattoni, de Edgardo Dobry, de Ana Mazzoni, Violeta Kesselman y Damián Selci. Poetas como Bellessi, Tamara Kamenszain -que les dedicó un ensayo en su notable La boca del testimonio -, o Fogwill se interesaron en ellos y hasta existe una tesis doctoral, "La poesía joven de los noventa en la Argentina", escrita por Anahí Mallol.
La poesía es "joven" hasta que se vuelve un arte de museo. La cultura juvenil, en cambio, sí formó parte de la visión del mundo de los años noventa, del modo en que el rock contó con esa idea como un valor constitutivo, siquiera como ilusión. El sujeto imaginario de la poesía de ese período suele ser un joven que se halla en un vacío de memoria y en consecuencia debe restaurar un relato de la historia donde la épica está ausente y donde la tradición de los ancestros carece de sentido o está clausurada. Ya no puede anclarse en lo sentimental porque no existe una conciencia fundante, ni siquiera biográfica. "No es cierto que la emoción perdure", escribió Helder. Carece de futuro, en el sentido utópico de una proyección en la historia, porque el futuro llegó hace rato: se siente un desclasado y a la vez sabe que su segura herencia fue la derrota de la generación que dio los pasos previos. El presente, dijeron, fue su tiempo absoluto y lo inmediato, el sitio de su nostalgia vacante. Era una versión nueva del "solicitante descolocado", imaginado por Leónidas Lamborghini, pero en la era de la convertibilidad. En la Antología... hay fragmentos de libros emblemáticos en que se manifiesta este carácter en 1996: La Zanjita , de Juan Desiderio, o Punctum , de Martín Gambarotta. El primero comienza en la zanja donde alguien se corta la mano para desenterrar un billete. Allí no hay un yo que enuncia, sino espacios donde se escenifica un habla menesterosa en que la oralidad corta el cuerpo de la lengua, corta las eses y los tendones: "Meté la mano/ sacá lo hueso de poyo/ de la zanja/ meté la mano/ te cortaste lo dedo/ por sacar la mitá/ de lo cien peso/ de la tierra/ y sus tendones/ se vieron hermosos/ bajo el sol". El segundo muestra una pieza aislada, donde alguien "no sabe quién es" y percibe los pobres objetos que lo rodean como figuras estáticas de un ruinosa cotidianeidad y donde la luz proviene de un televisor al final de la programación, como única ventana al mundo: "nada/ hace suponer el final de la transmisión nocturna/ que ahora termina y deja/ la pantalla nevada/ trasladando a la penumbra del pasillo/ la oscilación de un aire gris que no provoca/ ninguna emoción salvo en las cosas". Y así los objetos están allí pero sin aura, nuevos para la poesía porque no son poéticos. Integran un paisaje urbano de fábricas cerradas y persianas bajas, donde el progreso ha cesado, recorren las calles anónimas figuras hambreadas, y hay sitios donde sólo se halla el óxido, animales sueltos, detritus, restos, toda la "gama de lo inútil": D. G. Helder lo describió así en El guadal (1994), donde "toda pretensión de certidumbre tiene el destino/ de las gotas que caen desde un alto inútil/ alambique en un tambor de aceite". Un solitario texto de 1993 pudo ser un modelo: 40 watt de Oscar Taborda. Un poema narrativo o nouvelle en verso, que se demoraba en un paisaje de desechos y carencia, objetos cariados en el río que se angosta junto a la basura industrial y que incorporaba los sujetos de la pobreza con un ademán político que otros retomaron: construir una épica menor de la indigencia. Así también se perpetuaron los relatos y los personajes del margen en libros como Música mala (1997) o Metal pesado (1999), de Alejandro Rubio, que ahora se cobraba las contradicciones de la democracia claudicante que ni curó ni educó ni dio de comer, o como La raza (1998) de Santiago Llach, que en "Los Mickey" escenificó la anécdota de unos descendientes conchetos de las guardias blancas que ahora "cazan negros cerca de la villa del Bajo". Washington Cucurto, seudónimo de Santiago Vega, menos trágico o menos cínico, recreó un glosario de la farsa urbana sexualizado, vitalista y a la vez solidario con sus personajes populares: inmigrantes ilegales, prostitutas y pungas, empleadas y bailanteros, sirvientas con cama adentro, el mundo que Cortázar negaba en su relato "Las puertas del cielo", ahora con valor positivo. Su voz es una invención que al fin se apropia de la identidad del poeta con el uso del seudónimo: en La máquina de hacer paraguayitos (2000) Santiago Vega es el albacea de un tal Washington Cucurto, "poeta dominicano nacido en 1942" que inaugura el "realismo atolondrado". De estas corrientes de los poetas de la década del noventa, los de la generación siguiente toman y procesan muchos rasgos, como en dos interesantes libros de 2007: El Maldonado , de Miguel Ángel Petrecca, o Increíble , de Mariano Blatt.
Otros poetas recrearon mínimos atisbos de la infancia en el espacio familiar. Pero no como nostalgia, sino como la manifestación de una micropolítica donde el universo opresivo de la dictadura se desplazaba en las figuras parentales, en la monotonía cotidiana, en una visión como aniñada carente de un fantaseado encanto, pero bastante siniestra. En este aspecto fueron claves los primeros libros de Verónica Viola Fisher -no incluida en la Antología... -: Hacer sapito (1995), donde se lee: "Los hombres no lloran/ y mi hija tampoco/ llora porque/ tiene los ojos/ de su padre", o de Martín Rodríguez, Agua negra (1998), donde se lee: "el sentido de la palabra casa no lo podés/ cambiar/ la casa en su sentido/ de juntarnos, mamá,/ es la palabra que no me podés quitar/ de adentro, el sentido de la casa/ es estar juntos, si/ se destruye/ lo que queda es agua negra". En la Antología... se incluye un poema de otro libro fundamental de Rodríguez: Maternidad Sardá (2005). No sólo la infancia, sino lo infantil como una especie de miniatura objetiva se lee en El collar de fideos (1997), de Roberta Iannamico. Y asimismo una especie de catálogo perceptivo en los poemas de Laura Wittner -casi todos tomados de un libro de 2001: Las últimas mudanzas - donde el mundo nunca termina de asentarse, de clasificarse: la mirada es "como una ventana más", diluye la totalidad, que muta de una cosa a la otra, no en analogías metafóricas, sino en diferencias concretas. Esa forma de aparición del mundo tiene también algo de infantil y a veces de dichoso, aunque alejado de todo saber unitivo sobre lo real: "Como en la infancia -escribe-/ fuimos felices por error".
Dos poetas marcan en la Antología... un giro cualitativo respecto de los inicios de la poesía de los años noventa: Poesía civil (2001) de Sergio Raimondi, y La impresión de un folleto (2003) de Mario Arteca. El primero ejercitaba de un modo novedoso un nuevo vínculo entre la imaginación poética y lo sociopolítico, con uniones tan agudas como inesperadas: "es curioso que la métrica,/ considerada por el poeta como el elemento similar y constante/ que organiza todo un modo de componer,/ actúe tal como el regulador que por ese tiempo/ Watt introdujo en la máquina a vapor". Su trabajo con la forma, que elude todo lirismo y se oculta en lo argumentativo, en una prosa poética instrumental y hasta informativa sobre el ámbito laboral de Bahía Blanca, indaga críticamente la función de la poesía en la lógica del tardío capitalismo periférico. El segundo compone su libro de poemas como una vasta glosa a un catálogo de pintura del Instituto Di Tella publicado en 1963, donde el objeto percibido es suplantado por la imagen pictórica como otro correlato de la percepción y donde todo "lo que se está viendo" pasa al crédito de lo imaginario. Ya no se denuncia siquiera la pérdida del aura, sino el vacío de la percepción toda vez que los objetos en la sociedad globalizada son mercancías o desechos y éstos se reciclan otra vez como mercancía o elemento contaminante: el capitalismo transfigura el mundo de los objetos en campo de pura exclusión subjetiva. Así cae el último bastión de una cierta pureza de la mirada, de modo que los poetas de la segunda promoción de la década del noventa advierten con mayor agudeza que sólo es posible intervenir políticamente en lo real mediante la exploración del habla como pura exterioridad. O bien, como señalaron Selci y Kesselman comentando el precursor La Zanjita , el habla no es sólo un modelo, sino que se vuelve objeto eminente: "el habla es para la poesía la objetividad del presente". Intuyeron que en la poesía argentina, desde la gauchesca, la oralidad como representación poética siempre es social. Y así varios poetas acaban por componer una poesía explícitamente política: Rubio escribe sobre "la mente de Perón" en Novela elegíaca en cuatro tomos y Llach publica Aramburu .
Hay más poetas, no mencionados aquí: aquellas que procesan desde otro lugar la herencia de la poesía femenina cruzada con la estética pop (Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman, Marina Mariasch) o con otras posiciones enunciativas (Gabriela Saccone, Patricia Suárez); aquellos más afines, por su dicción poética, a la poesía de la generación que sigue (Damián Ríos, Francisco Garamona, María Medrano, Ana Wajszczuk); y por cierto Martín Prieto y Fabián Casas, reconocidos iniciadores. Y hay también muchos poetas que no están incluidos, cuya obra revela un desarrollo muy considerable y a veces más atractivo que ciertos elegidos. Pueden mencionarse, entre muchos otros importantes, los que Mallol llamó "poetas del sigilo", como Carlos Battilana, Osvaldo Bossi o Silvio Mattoni. Cada uno a su modo no explora el objeto como desecho, sino el sujeto como residuo de lo sentimental o lo autobiográfico, ya ni siquiera en un absoluto presente sino en el tiempo fugaz del instante, casi a punto de desvanecerse, pero que resiste desde lo no intercambiable de la experiencia poética y aun de la experiencia vivida en sí misma. Poetas que no son leídos porque no entran en ese circuito, como Guillermo Saavedra, que trabajó el sarcasmo y la parodia al sentimentalismo con elocuencia ejemplar en El velador (1998). O el patagónico Cristian Aliaga, cuya obra poética, desde Lejía (1988) y No es el aura de Kant (1992), se perfecciona en La sombra de todo (2007), donde expone con minucia una conciencia desgarrada en la "escoria de la duración". O bien poetas para cuya obra no se han creado condiciones de legibilidad, como la de Adrián Navigante, residente en Alemania. Su obra ya es vasta, pero su libro más ambicioso es Unusmundus (2007), texto de cuatrocientas páginas inadvertido, como lo fue el igualmente inclasificable Himalaya o la moral de los pájaros (1970), de Miguel Ángel Bustos. Su tema es el despliegue de la p óiesis (el hacer poético) en la totalidad de una especie de cosmogonía, proyección a la vez personal y suprapersonal, histórica -política- y sagrada, aunque antirreligiosa. Una obra compleja, que trabaja el espacio de la página en dos niveles como figuración especular e invertida, que se resiste a ser cosificada y aspira a existir como acontecimiento.
La Antología... de López es un cierre, una muy parcial pero honesta evaluación de una tendencia consolidada, que cuenta con su propia mitología, con Mortensen como inesperado deus ex machina . Sigue la proyección individual de los poetas, el diálogo especular o divergente que tengan con sus comienzos, donde en algún caso se hallará lo más singular de su trabajo poético. El lector puede descubrir a poetas aún más "jóvenes", nacidos en los años ochenta, en la antología Última poesía reciente (Ediciones en danza, 2008) editada por Javier Cófreces, Eduardo Mileo y Gabriela Franco.
"La poesía no nace", pero siempre comienza, aquí, allá y en todas partes. Todo el resto es literatura o, como parafraseó Daniel Durand en "Segovia": "La poesía todavía no existe/ Nunca va a haber literatura".
© LA NACION
Mapa de una generación que nació alrededor de los años 60 y se afianzó en la década del noventa. El fenómeno de los recitales masivos de poesía, un género noble que resiste a la lógica del mercado.
Sábado 24 de octubre de 2009
Por Jorge Monteleone
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009
La escena parece un sueño barrial algo absurdo e inmediato, como esas pequeñas epifanías que el poeta Fabián Casas suele escribir. El poeta es hincha de San Lorenzo de Almagro, asiste a un partido en el nuevo Gasómetro y allí divisa a un personaje de El señor de los anillos , el montaraz Aragorn, con las facciones de Viggo Mortensen, pero luciendo la camiseta azulgrana y alentando al local como un hincha más. Con la lógica de los sueños, Aragorn declara que el equipo va a resistir: el Ciclón luchará hasta el fin porque tiene la misma entereza que la Comunidad del Anillo. Más tarde acompaña a Casas desde la Nueve de Julio hasta su barrio, como amigables cuervos. Todo parece tan real que, previsiblemente, un transeúnte que pasea con su novia los ve y exclama: "¡Es Aragorn, no lo puedo creer!". En el sueño cruzan las calles de Boedo, Aragorn lo llama "un guapo sabio" y percibe, como un recuerdo inminente que pertenece a su infancia, el aire como envejecido del tedio suburbano. Casas recuerda o imagina versos de un poema propio sobre una tormenta de verano, y repite ese vocablo imantado de Baudelaire sobre París: "El spleen de Boedo": "Bajo los látigos del agua, las plantas./ En las ventanas, los mosquiteros./ Las cortinas hechas con largas tiras de plástico,/ bailan en las puertas de las cocinas./ Y se encienden los espirales en las mesitas de luz". Aragorn, que ya se transformó en Mortensen, confirma que va a solventar una antología donde estarán muchos de los poetas de la generación de Casas y donde podría publicar el poema sobre Boedo. Lo hará en su propia editorial, llamada Perceval Press, con sede en California, y en la tapa habrá una foto algo abstracta, tomada por el propio Mortensen, cuyo nombre será "Boedo 2". Perceval es el nombre de un caballero de la Mesa Redonda del Rey Arturo, con lo cual el sueño se vuelve simétrico.
Sin embargo todo esto, con mayor o menor detalle, realmente ocurrió. La presentación en Buenos Aires de la Antología de la nueva poesía argentina (Perceval Press, 2009) fue populosa y notoria y por primera vez los cronistas del espectáculo se interesaron en la poesía argentina mientras Viggo Mortensen lucía la camiseta de San Lorenzo y escuchaba la lectura de los poetas. Tal vez no hubo en Buenos Aires una publicidad similar desde 1932, cuando Oliverio Girondo hizo pasear una carroza fúnebre con un gigantesco muñeco, con galera y monóculo, para promocionar su libro Espantapájaros . La anécdota parece cumplir lo que los surrealistas llamaban "azar objetivo": el encuentro entre una causalidad externa y una finalidad interna. Conviene a una generación poética que desde la del sesenta puede reconocerse como una figura social a la vez que literaria. Se trata de poetas cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la dictadura -nacidos entre 1960 y 1976- y publicaron en la década menemista, era de cinismos, de malversaciones y de una cultura del espectáculo que ellos supieron cifrar en el poema como decepción y distancia, y que a la vez articularon como novedad, con todos sus riesgos y fracasos, y con presencia pública, opiniones contundentes y asunciones ideológicas. El antólogo fue Gustavo López, director de la revista Vox (ahora en Internet) y de la editorial del mismo nombre, órganos de difusión de la poesía argentina de los últimos quince años.
López señala "el ímpetu cultural que la salida de la dictadura militar desata a mediados de los ochenta" y la tarea de editoriales y revistas literarias "entre las que se destaca Diario de Poesía , publicación que repondrá nombres de obras y autores silenciados o poco considerados por efecto del exilio y la chatura impuesta en los años oscuros". Destaca la recuperación de poetas soslayados: Joaquín Giannuzzi, Ricardo Zelarayán, Leónidas Lamborghini, Juana Bignozzi. Podrían agregarse otros, pero lo importante radica menos en su lectura que en su uso, porque los poetas encontraron en ellos una visión crítica para la representación de lo real y sobre todo, una lengua. La poesía de los años ochenta lidiaba con un lenguaje que había sostenido en la sociedad argentina el discurso de la dictadura y que en el escándalo de la desaparición forzosa de miles de personas no sólo había corrompido el habla, sino también el lazo social básico: el reconocimiento del otro en la relación cara a cara. Lo visto y lo dicho, la mirada y la voz como facultades de una poeticidad en acto estaban alterados. Esto se ve en poemas como "Cadáveres" de Néstor Perlongher, donde se leía: "Era ver contra toda evidencia/ era callar contra todo silencio/ era manifestarse contra todo acto/ contra toda lambida era chupar/ Hay cadáveres". O en la serie de poemas escritos por Diana Bellessi bajo el nombre "Tributo del mudo", donde la mudez se ofrecía como una forma de la elocuencia poética para decir lo que no podía ser nombrado. Esa poesía había sido política de un modo oblicuo y creativo, junto a otros poetas que escribieron esa experiencia de otro modo, como Juan Gelman en el exilio. En la década del ochenta se desarrollaron el afianzamiento del neobarroco, ciertas derivaciones de la poesía concreta en la revista XUL , la impronta neorromántica de la primera época de la revista Último Reino , la irrupción de una nueva enunciación femenina en la poesía escrita por mujeres.
Reiniciada la democracia, apareció Diario de Poesía , dirigida por Daniel Samoilovich, y se volvió una de las revistas más importantes de América latina, por su alcance y su continuidad (su primer número data de 1986 y sigue publicándose). Realizó, con sus tiradas y su influencia, lo que Carlos Battilana llamó, en su tesis sobre las revistas de poesía de los años ochenta, el "gesto de la masividad". Varios de sus integrantes constituyeron la corriente del "objetivismo" que conformó la recuperación de la mirada corroída durante la dictadura: el objeto como correlato de una renovada percepción de lo real y como sustento de una palabra que los volvía evidentes para fundamentarse en ellos. No se trataba de una representación fenoménica ingenua, porque acarreaba también las dudas sobre los alcances de ese "realismo" presunto e incluía su propia crítica -como en los libros de Guillermo Piro, La golosina caníbal (1988), Las nubes (1993) y Estudio de manos (1999)-. También disputaba con la estética neobarroca, cuya exploración de los efectos de superficie y de las derivas del signo lingüístico confrontaba con la impronta de lo objetivo. Otros poetas confrontaron desde otra posición estética e ideológica, como Ricardo H. Herrera, director de la revista Hablar de poesía , en su ensayo "Del maximalismo al minimalismo", de La hora epigonal (1991). En ese contexto surgen los que entonces fueron llamados "los chicos de los noventa" o "perritos de ceniza", agrupados en modestas pero influyentes revistas de la época, como 18 Whiskys , dirigida por José Villa y donde, además de Casas, se nucleaban entre otros, Teresa Arijón, Daniel Durand, Rodolfo Edwards, Darío Rojo -que no están en la antología publicada por la editorial de Mortensen, pero escribieron obras representativas del período-. Jorge Aulicino, que integraba por entonces Diario de Poesía , escribió que el grupo que dio origen a 18 Whiskys fue "la tribu más influyente" en la poesía de los últimos quince años, de la cual partieron tres líneas: una nueva poesía urbana, una poesía de observación que disloca el pensamiento mágico o el comentario desmañado, una poesía de reflexión o de imaginación lírico-épica. Pero Diario de Poesía fue el marco en el cual muchos de estos poetas tuvieron su expansión: Martín Gambarotta con Punctum , Washington Cucurto con Zelarayán y Santiago Llach con "Los Mickey" ganaron concursos de la revista. Su primer antólogo también integraba Diario de poesía : Daniel Freidemberg, con Poesía en la fisura (1995). Martín Prieto y especialmente D. G. Helder, miembros de la redacción y compañeros generacionales, publicaron un discurso crítico que fue casi un manifiesto tardío en la revista Punto de Vista , 60 (1998): "Boceto Nº 2 para un... de la poesía argentina actual". En el 2001 una antología mayor unificó la variedad: Monstruos. Antología de la joven poesía argentina , con selección y prólogo de Arturo Carrera. Así la poesía de la década del noventa fue un índice proliferante, un tópico, un lugar común, un espacio de polémicas y enfrentamientos, un objeto de estudio. Surgieron nuevos poetas y editoriales, numerosos textos, antologías, recitales, blogs y un cuerpo crítico creciente, incluso en la universidad: entre otros, los ensayos críticos de Ana Porrúa, de Delfina Muschietti, de Silvio Mattoni, de Edgardo Dobry, de Ana Mazzoni, Violeta Kesselman y Damián Selci. Poetas como Bellessi, Tamara Kamenszain -que les dedicó un ensayo en su notable La boca del testimonio -, o Fogwill se interesaron en ellos y hasta existe una tesis doctoral, "La poesía joven de los noventa en la Argentina", escrita por Anahí Mallol.
La poesía es "joven" hasta que se vuelve un arte de museo. La cultura juvenil, en cambio, sí formó parte de la visión del mundo de los años noventa, del modo en que el rock contó con esa idea como un valor constitutivo, siquiera como ilusión. El sujeto imaginario de la poesía de ese período suele ser un joven que se halla en un vacío de memoria y en consecuencia debe restaurar un relato de la historia donde la épica está ausente y donde la tradición de los ancestros carece de sentido o está clausurada. Ya no puede anclarse en lo sentimental porque no existe una conciencia fundante, ni siquiera biográfica. "No es cierto que la emoción perdure", escribió Helder. Carece de futuro, en el sentido utópico de una proyección en la historia, porque el futuro llegó hace rato: se siente un desclasado y a la vez sabe que su segura herencia fue la derrota de la generación que dio los pasos previos. El presente, dijeron, fue su tiempo absoluto y lo inmediato, el sitio de su nostalgia vacante. Era una versión nueva del "solicitante descolocado", imaginado por Leónidas Lamborghini, pero en la era de la convertibilidad. En la Antología... hay fragmentos de libros emblemáticos en que se manifiesta este carácter en 1996: La Zanjita , de Juan Desiderio, o Punctum , de Martín Gambarotta. El primero comienza en la zanja donde alguien se corta la mano para desenterrar un billete. Allí no hay un yo que enuncia, sino espacios donde se escenifica un habla menesterosa en que la oralidad corta el cuerpo de la lengua, corta las eses y los tendones: "Meté la mano/ sacá lo hueso de poyo/ de la zanja/ meté la mano/ te cortaste lo dedo/ por sacar la mitá/ de lo cien peso/ de la tierra/ y sus tendones/ se vieron hermosos/ bajo el sol". El segundo muestra una pieza aislada, donde alguien "no sabe quién es" y percibe los pobres objetos que lo rodean como figuras estáticas de un ruinosa cotidianeidad y donde la luz proviene de un televisor al final de la programación, como única ventana al mundo: "nada/ hace suponer el final de la transmisión nocturna/ que ahora termina y deja/ la pantalla nevada/ trasladando a la penumbra del pasillo/ la oscilación de un aire gris que no provoca/ ninguna emoción salvo en las cosas". Y así los objetos están allí pero sin aura, nuevos para la poesía porque no son poéticos. Integran un paisaje urbano de fábricas cerradas y persianas bajas, donde el progreso ha cesado, recorren las calles anónimas figuras hambreadas, y hay sitios donde sólo se halla el óxido, animales sueltos, detritus, restos, toda la "gama de lo inútil": D. G. Helder lo describió así en El guadal (1994), donde "toda pretensión de certidumbre tiene el destino/ de las gotas que caen desde un alto inútil/ alambique en un tambor de aceite". Un solitario texto de 1993 pudo ser un modelo: 40 watt de Oscar Taborda. Un poema narrativo o nouvelle en verso, que se demoraba en un paisaje de desechos y carencia, objetos cariados en el río que se angosta junto a la basura industrial y que incorporaba los sujetos de la pobreza con un ademán político que otros retomaron: construir una épica menor de la indigencia. Así también se perpetuaron los relatos y los personajes del margen en libros como Música mala (1997) o Metal pesado (1999), de Alejandro Rubio, que ahora se cobraba las contradicciones de la democracia claudicante que ni curó ni educó ni dio de comer, o como La raza (1998) de Santiago Llach, que en "Los Mickey" escenificó la anécdota de unos descendientes conchetos de las guardias blancas que ahora "cazan negros cerca de la villa del Bajo". Washington Cucurto, seudónimo de Santiago Vega, menos trágico o menos cínico, recreó un glosario de la farsa urbana sexualizado, vitalista y a la vez solidario con sus personajes populares: inmigrantes ilegales, prostitutas y pungas, empleadas y bailanteros, sirvientas con cama adentro, el mundo que Cortázar negaba en su relato "Las puertas del cielo", ahora con valor positivo. Su voz es una invención que al fin se apropia de la identidad del poeta con el uso del seudónimo: en La máquina de hacer paraguayitos (2000) Santiago Vega es el albacea de un tal Washington Cucurto, "poeta dominicano nacido en 1942" que inaugura el "realismo atolondrado". De estas corrientes de los poetas de la década del noventa, los de la generación siguiente toman y procesan muchos rasgos, como en dos interesantes libros de 2007: El Maldonado , de Miguel Ángel Petrecca, o Increíble , de Mariano Blatt.
Otros poetas recrearon mínimos atisbos de la infancia en el espacio familiar. Pero no como nostalgia, sino como la manifestación de una micropolítica donde el universo opresivo de la dictadura se desplazaba en las figuras parentales, en la monotonía cotidiana, en una visión como aniñada carente de un fantaseado encanto, pero bastante siniestra. En este aspecto fueron claves los primeros libros de Verónica Viola Fisher -no incluida en la Antología... -: Hacer sapito (1995), donde se lee: "Los hombres no lloran/ y mi hija tampoco/ llora porque/ tiene los ojos/ de su padre", o de Martín Rodríguez, Agua negra (1998), donde se lee: "el sentido de la palabra casa no lo podés/ cambiar/ la casa en su sentido/ de juntarnos, mamá,/ es la palabra que no me podés quitar/ de adentro, el sentido de la casa/ es estar juntos, si/ se destruye/ lo que queda es agua negra". En la Antología... se incluye un poema de otro libro fundamental de Rodríguez: Maternidad Sardá (2005). No sólo la infancia, sino lo infantil como una especie de miniatura objetiva se lee en El collar de fideos (1997), de Roberta Iannamico. Y asimismo una especie de catálogo perceptivo en los poemas de Laura Wittner -casi todos tomados de un libro de 2001: Las últimas mudanzas - donde el mundo nunca termina de asentarse, de clasificarse: la mirada es "como una ventana más", diluye la totalidad, que muta de una cosa a la otra, no en analogías metafóricas, sino en diferencias concretas. Esa forma de aparición del mundo tiene también algo de infantil y a veces de dichoso, aunque alejado de todo saber unitivo sobre lo real: "Como en la infancia -escribe-/ fuimos felices por error".
Dos poetas marcan en la Antología... un giro cualitativo respecto de los inicios de la poesía de los años noventa: Poesía civil (2001) de Sergio Raimondi, y La impresión de un folleto (2003) de Mario Arteca. El primero ejercitaba de un modo novedoso un nuevo vínculo entre la imaginación poética y lo sociopolítico, con uniones tan agudas como inesperadas: "es curioso que la métrica,/ considerada por el poeta como el elemento similar y constante/ que organiza todo un modo de componer,/ actúe tal como el regulador que por ese tiempo/ Watt introdujo en la máquina a vapor". Su trabajo con la forma, que elude todo lirismo y se oculta en lo argumentativo, en una prosa poética instrumental y hasta informativa sobre el ámbito laboral de Bahía Blanca, indaga críticamente la función de la poesía en la lógica del tardío capitalismo periférico. El segundo compone su libro de poemas como una vasta glosa a un catálogo de pintura del Instituto Di Tella publicado en 1963, donde el objeto percibido es suplantado por la imagen pictórica como otro correlato de la percepción y donde todo "lo que se está viendo" pasa al crédito de lo imaginario. Ya no se denuncia siquiera la pérdida del aura, sino el vacío de la percepción toda vez que los objetos en la sociedad globalizada son mercancías o desechos y éstos se reciclan otra vez como mercancía o elemento contaminante: el capitalismo transfigura el mundo de los objetos en campo de pura exclusión subjetiva. Así cae el último bastión de una cierta pureza de la mirada, de modo que los poetas de la segunda promoción de la década del noventa advierten con mayor agudeza que sólo es posible intervenir políticamente en lo real mediante la exploración del habla como pura exterioridad. O bien, como señalaron Selci y Kesselman comentando el precursor La Zanjita , el habla no es sólo un modelo, sino que se vuelve objeto eminente: "el habla es para la poesía la objetividad del presente". Intuyeron que en la poesía argentina, desde la gauchesca, la oralidad como representación poética siempre es social. Y así varios poetas acaban por componer una poesía explícitamente política: Rubio escribe sobre "la mente de Perón" en Novela elegíaca en cuatro tomos y Llach publica Aramburu .
Hay más poetas, no mencionados aquí: aquellas que procesan desde otro lugar la herencia de la poesía femenina cruzada con la estética pop (Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman, Marina Mariasch) o con otras posiciones enunciativas (Gabriela Saccone, Patricia Suárez); aquellos más afines, por su dicción poética, a la poesía de la generación que sigue (Damián Ríos, Francisco Garamona, María Medrano, Ana Wajszczuk); y por cierto Martín Prieto y Fabián Casas, reconocidos iniciadores. Y hay también muchos poetas que no están incluidos, cuya obra revela un desarrollo muy considerable y a veces más atractivo que ciertos elegidos. Pueden mencionarse, entre muchos otros importantes, los que Mallol llamó "poetas del sigilo", como Carlos Battilana, Osvaldo Bossi o Silvio Mattoni. Cada uno a su modo no explora el objeto como desecho, sino el sujeto como residuo de lo sentimental o lo autobiográfico, ya ni siquiera en un absoluto presente sino en el tiempo fugaz del instante, casi a punto de desvanecerse, pero que resiste desde lo no intercambiable de la experiencia poética y aun de la experiencia vivida en sí misma. Poetas que no son leídos porque no entran en ese circuito, como Guillermo Saavedra, que trabajó el sarcasmo y la parodia al sentimentalismo con elocuencia ejemplar en El velador (1998). O el patagónico Cristian Aliaga, cuya obra poética, desde Lejía (1988) y No es el aura de Kant (1992), se perfecciona en La sombra de todo (2007), donde expone con minucia una conciencia desgarrada en la "escoria de la duración". O bien poetas para cuya obra no se han creado condiciones de legibilidad, como la de Adrián Navigante, residente en Alemania. Su obra ya es vasta, pero su libro más ambicioso es Unusmundus (2007), texto de cuatrocientas páginas inadvertido, como lo fue el igualmente inclasificable Himalaya o la moral de los pájaros (1970), de Miguel Ángel Bustos. Su tema es el despliegue de la p óiesis (el hacer poético) en la totalidad de una especie de cosmogonía, proyección a la vez personal y suprapersonal, histórica -política- y sagrada, aunque antirreligiosa. Una obra compleja, que trabaja el espacio de la página en dos niveles como figuración especular e invertida, que se resiste a ser cosificada y aspira a existir como acontecimiento.
La Antología... de López es un cierre, una muy parcial pero honesta evaluación de una tendencia consolidada, que cuenta con su propia mitología, con Mortensen como inesperado deus ex machina . Sigue la proyección individual de los poetas, el diálogo especular o divergente que tengan con sus comienzos, donde en algún caso se hallará lo más singular de su trabajo poético. El lector puede descubrir a poetas aún más "jóvenes", nacidos en los años ochenta, en la antología Última poesía reciente (Ediciones en danza, 2008) editada por Javier Cófreces, Eduardo Mileo y Gabriela Franco.
"La poesía no nace", pero siempre comienza, aquí, allá y en todas partes. Todo el resto es literatura o, como parafraseó Daniel Durand en "Segovia": "La poesía todavía no existe/ Nunca va a haber literatura".
© LA NACION
lunes, 14 de febrero de 2011
El viaje a la quinta me saca de ese pozo
Hoy temprano
Por Pedro Mairal
Cuento en Verano12 de Página12
Salimos temprano. Papá tiene un Peugeot 404 bordó, recién comprado. Yo me trepo a la luneta trasera y me acuesto ahí a lo largo. Voy cómodo. Me gusta quedarme contra el vidrio de atrás porque puedo dormir. Siempre estoy contento de ir a pasar el fin de semana a la quinta, porque en el departamento del centro, durante la semana, lo único que hago es patear una pelota de tenis en el patio del pozo de aire y luz que está sobre el garaje, un patio entre cuatro paredes medianeras altísimas y sucias por el hollín de los incineradores. Si miro para arriba, en ese patio parece que estuviera adentro de una chimenea; si grito, el grito apenas sube pero no llega hasta el cuadrado de cielo. El viaje a la quinta me saca de ese pozo.
En la calle hay poco tránsito, quizá porque es sábado o porque todavía no hay tantos autos en Buenos Aires. Llevo un autito Matchbox adentro de un frasco para capturar insectos y unos crayones que ordeno por tamaño y que no me tengo que olvidar al sol porque se derriten. A nadie le parece peligroso que yo vaya acostado en la luneta. Me gusta el rincón protector que se hace con el vidrio de atrás, al lado de la calcomanía de la Proveeduría Deportiva. En el camino miro el frente de los autos porque parecen caras: los faros son ojos, los paragolpes son bigotes, y las parrillas son los dientes y la boca. Algunos autos tienen cara de buenos; otros, cara de malos. Mis hermanos prefieren que yo vaya en la luneta porque así tienen más lugar para ellos. Yo no viajo en el asiento hasta más adelante, cuando hace demasiado calor o cuando ya no quepo en la luneta porque crecí un poco. Tomamos una avenida larga. No sé si es porque hay muchos semáforos pero vamos despacio, además ya el Peugeot está medio roto, tiene el caño de escape libre y hay que gritar para hablar; una de las puertas de atrás está falseada y mamá la ató con el hilo del barrilete de Miguel.
El viaje es larguísimo. Sobre todo cuando no están sincronizados los semáforos. Nos peleamos por la ventana, ninguno de los tres quiere sentarse en el medio. En la General Paz nos turnamos para sacar la cabeza por la ventana con las antiparras de agua de Vicky, para que no nos lloren los ojos por el viento. Papá y mamá no dicen nada. Salvo cuando pasamos por la policía, ahí hay que sentarse derechos y estar callados. Cuando ya tenemos el Renault 12, a Miguel se le vuela por la ventana medio pilón de figuritas de Titanes en el Ring y papá frena en la banquina para juntarlas porque Miguel grita como un enloquecido. Yo veo de repente que se nos acercan dos soldados apuntándonos con la metralleta, diciendo que estamos en zona militar. Le hacen preguntas a papá, lo palpan de armas, le revisan los documentos y después tenemos que seguir viaje sin juntar las figuritas que quedan ahí desparramadas, incluso la autografiada por Martín Karadagian.
Papá busca música clásica en la radio, a veces consigue sintonizar bien la emisora del Sodre. Nosotros estamos a las patadas en el asiento de atrás cuando de repente papá sube el volumen y dice “escuchen esto, escuchen esto” y hay que hacer una pausa silenciosa en medio de una toma de judo para escuchar una parte de un aria o de un adagio. Después, cuando llegan los pasacasetes para autos, el viaje a la quinta se hace bajo el dominio absoluto de Mozart. Miramos pasar hacia atrás el camino prolijo, los árboles podados con los troncos pintados de blanco, y escuchamos los quintetos para cuerdas, las sinfonías, los conciertos para piano, las óperas. Vicky lidera rebeliones para tapar a las sopranos de Las bodas de Fígaro o de Don Giovanni con nuestro cántico filial favorito que dice “Queremos comer, queremos comer, sangre coagulada revuelta en ensalada...”. Pero después Vicky empieza a traer libros para el viaje y los lee sin prestarle atención a nadie, en silencio, cada vez más enojada, porque la obligan a venir, hasta que le dan permiso para quedarse los fines de semana en el centro para ir al cine con sus amigas, que ya salen con chicos, y entonces Miguel y yo tenemos cada uno su ventana indiscutible, aunque invitemos a un amigo.
Sentimos que no vamos a llegar nunca. Hay largas esperas a medio camino mientras mamá compra muebles de jardín o plantas, aprovechando que papá se quedó trabajando en casa. Con Miguel jugamos en el asiento de atrás a ver quién aguanta más sin respirar; cada uno le tapa el tubo del snorkel al otro para que no haga trampa, o, si no, improvisamos un partido de paleta con un bollo de papel y las dos patas de rana. Esperamos tanto que Tania se pone a ladrar, porque no aguanta más encerrada en la parte de atrás de la Rural Falcon que tenemos después del Renault. Entonces aparece mamá, con plantas o macetas o algún mueble que hay que atar al techo, y seguimos viaje.
Los amigos que invita Miguel van cambiando. Yo los miro con asombro, con ansiedad perversa, porque sé que cuando lleguemos van a empezar a caer en las trampas que Miguel deja siempre preparadas: el ratón muerto dentro de las botas de goma para el invitado, el fantasma del galpón, la farsa de los chanchos asesinos, el pozo tapado con hojas y ramas al lado de la fila de palmeras que se ve desde la casa. Dentro del auto, en los embotellamientos de la ruta a media mañana, yo miro a los amigos de Miguel y paladeo por primera vez el mal. Prefiero a los confiados y prepotentes, porque sé que les va a resultar más intensa la humillación de esas trampas en las que yo colaboro de un modo oblicuo, indefinido. Los invitados de Miguel casi nunca vuelven a venir.
Cuando terminan el primer tramo de la autopista y ponen el peaje, el tráfico avanza mejor. Vicky va por su cuenta, con amigas que tienen auto. Papá ya casi no viene. En la Rural destartalada, mientras mamá maneja, Miguel me usa el cuaderno de dibujo garabateando planos y elaborando estrategias para espiar a las amigas de Vicky cuando se cambian. Después Miguel empieza a venir cada vez menos, y yo tengo todo el asiento de atrás para dormir. Mamá frena y me despierta para que le ponga agua al radiador, que pierde y recalienta el motor. Compramos una sandía al costado de la ruta.
En la barrera del tren, donde antes había uno o dos vendedores ambulantes, ahora hay amputados o paralíticos que piden limosna y otros que ofrecen revistas, pelotas, biromes, herramientas, muñecos. También en los semáforos del pueblo que atravesamos piden una moneda o venden flores y latas de gaseosa. A papá le dieron el Ford Sierra de la empresa, que tiene botones automáticos y, como a Miguel lo asaltaron hace poco, mamá me hace bajar los seguros y cerrar las ventanas en los semáforos porque le dan miedo los vendedores. Dice que se le tiran encima y que, además, Duque los puede morder. Después, la excusa del aire acondicionado ayuda a que ya no vayamos más con la ventana abierta. El auto comienza a ser una cápsula de seguridad, con un microclima propio. Afuera cada vez hay más basura, más pintadas políticas. Adentro, la música suena nítida en el estéreo nuevo y mamá tolera con paciencia los casetes que yo pongo de Soda o de Police.
El auto es más rápido y todo el tiempo parece que estamos por llegar. Sobre todo cuando empiezo a manejar yo, que aumento la velocidad sin que mamá se dé cuenta porque viene tranquila en el asiento del acompañante mirándose en el espejo su último lifting, que le tira la piel para atrás como si fuera un efecto de la aceleración. Después, cuando muere papá, mamá prefiere que maneje Miguel, que volvió como el hijo pródigo, porque Vicky ya está viviendo en Boston. Para mí la ruta se empieza a enrarecer porque manejo el Taunus amarillo del padre del Chino, en el que dejamos cerradas las ventanas, no por miedo a que nos roben sino para que el humo de la marihuana no pierda densidad. Escuchamos “Wild Horses” y hay momentos casi espirituales en los que la velocidad total de la ruta parece cobrar una lentitud serena en el paisaje enorme y chato. Después manejo el auto de la madre de Gabriela, que por suerte es gasolero y no gasta demasiado en las escapadas que nos hacemos cualquier día de semana para estar solos un rato. Ya se está hablando el tema de la expropiación pero es apenas una advertencia, faltan todavía dos gobiernos. Gabriela se pone unos vestiditos que me obligan a manejar con una sola mano y a acariciarle los muslos con la otra, subiendo desde las rodillas lentamente, sin necesidad de poner los cambios porque dejo el motor a fondo mientras Gabriela me pide al oído que no me apure, que esperemos a llegar. Nunca se hizo tan largo el viaje. La quinta está allá lejos, inalcanzable.
Más adelante, a Gabriela le empieza a crecer la panza y viajamos para tratar de integrarnos a la vida familiar. Vamos en el Volkswagen que nos presta su hermano. Ya usamos cinturón de seguridad, ya empezamos a tener miedo de morirnos y faltan pocos kilómetros. Los años pasan hacia atrás cada vez más rápido. Hay muchos más autos en la ruta y más peajes. Están terminando la autopista. Frenamos en una estación de servicio, discutimos. Gabriela llora en el baño. Tengo que pedirle que salga. Después compramos el baby-seat para Violeta y ella va chiquitita y dormida en el asiento de atrás, también con cinturón de seguridad. Los tres atados.
Piso el acelerador porque quiero llegar temprano para almorzar. Gabriela dice que no importa, que podemos parar en el McDonald’s. Discutimos. Gabriela me desprecia. Yo me pongo los anteojos negros y acelero más. Aprovecho el viaje para escuchar demos de jingles para radio. Aprieto con las manos el volante del Escort. Falta poco. Gabriela me pide que vaya más despacio, después deja de venir, se va con Violeta a lo de la madre los fines de semana. Manejo solo, escucho los conciertos para piano de Mozart en compacts que suenan perfectos. El motor de la 4x4 no hace ruido. La autopista está terminada, con alambre a los costados para que no cruce la gente. Voy por el carril rápido. Miro el velocímetro: ciento sesenta y cinco. Estoy por pasar por el lugar exacto. Veo de lejos las tres palmeras y espero a que se alineen. Se acercan, me acerco, hasta que la primera palmera tapa a las otras dos y digo “acá”, y es como si lo gritara, pero lo digo despacio, lo digo en el punto exacto donde estaba la casa antes de la expropiación, antes de que la demolieran y construyeran arriba la autopista. Siento que por una milésima de segundo paso por adentro de los cuartos, por arriba de la cama donde jugábamos con Miguel a Titanes en el Ring, paso por las tumbas de Tania y Duque entre las plantas de mamá, paso por un olor húmedo y metálico, por un sabor a ciruelas verdes tiradas en el fondo de la pileta para bucearlas más tarde, paso por el miedo a una culebra que salió cuando dimos vuelta una chapa, por la noche de lluvia en que jugamos a embocar una pelota en el único cuadrado roto de la ventana para obligarnos a buscarla con linterna entre los sapos y los charcos. Ahora es un malón incesante de autos que pasa por encima del fantasma de la casa. Son las doce en punto y el sol resplandece en el asfalto. Soy un hombre divorciado, un publicista que va al country de su hermano por primera vez y se olvidó las instrucciones de cómo llegar y está perdido, un hombre que no sabe dónde frenar y sigue viajando en el auto desde que salió hoy temprano, hace mucho, acostado en la luneta de atrás.
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La pelota que arrojè una mañana
"... el tiempo de la poesía, la manera rara en que un poema se instala en el tiempo. La pelota que arrojé una mañana en el parque / todavía no ha tocado el suelo, dice el final de un poema de Dylan Thomas. Acá está la vida entera en este instante, todo sigue sucediendo, la infancia está con uno. Toda la vida acumulada está con uno, y también el futuro. La pelota sigue en el aire."
Pedro Mairal
Pedro Mairal
El tiempo en la poesía
El tiempo es la manera en que la naturaleza evita que todo suceda de golpe, dijo John Wheeler, el descubridor de los agujeros negros. En la poesía, todo sucede de golpe.
Pedro Mairal
Pedro Mairal
El cuento por Mairal
Verano12|Lunes, 14 de febrero de 2011
El cuento por su autor
Escribí “Hoy temprano” en el ‘99 y lo publiqué en el 2001 en un libro de cuentos que tiene ese mismo título. No sé por qué me acuerdo de haber estado mirando las plantas del balcón de mi casa cuando se me ocurrió la forma en que tenía que contarlo. Las plantas se movían apenas con el viento y yo entendí que el cuento eran todos los viajes a esa quinta a la que íbamos de chicos pero contados en un solo viaje. Toda la vida de golpe. También me acuerdo de que me senté a escribirlo y al principio no salía, hasta que me di cuenta de que tenía que contarlo no en pasado sino en presente, un presente casi atemporal. Creo que la poesía me ayudó a escribirlo, el tiempo de la poesía, la manera rara en que un poema se instala en el tiempo. La pelota que arrojé una mañana en el parque / todavía no ha tocado el suelo, dice el final de un poema de Dylan Thomas. Acá está la vida entera en este instante, todo sigue sucediendo, la infancia está con uno. Toda la vida acumulada está con uno, y también el futuro. La pelota sigue en el aire. La poesía logra captar ese continuo quizá porque trata al tiempo no de manera sucesiva y lineal como suele hacer la narrativa (aunque sea una idea un poco esquemática), sino de manera ovillada, simultánea, en una suspensión del tiempo casi eterna o constante. La transformación a lo largo de los años es quizás el tema que más me interesa. Cuando escribo me gusta alterar la velocidad temporal del relato. Me gustan esas filmaciones en time lapse de plantas creciendo rápido o de fruta pudriéndose a toda velocidad. El tiempo es la manera en que la naturaleza evita que todo suceda de golpe, dijo John Wheeler, el descubridor de los agujeros negros. En la poesía, todo sucede de golpe.
El patio del pozo de aire y luz que menciono al principio del cuento era en un primer piso sobre el garaje. Yo jugaba ahí cuando llegaba del colegio. Años después me enteré de que el piso estaba pintado de verde oscuro porque se había tirado una mujer desde el séptimo y mamá no había podido sacar las manchas de sangre del cemento. La quinta quedaba en Cañuelas. Ibamos todos los fines de semana, había una casa antigua con palmeras, una pileta de esas altas a la que había que subir por una escalera, un frontón de paleta, y unas vacas lecheras que nos asustaban. Cuando me contaron que habían expropiado la quinta para hacer la autopista, el recuerdo de ese lugar al que no iba hacía muchos años empezó a surgir y me acompañó varios días como un deseo, un eco de la infancia que quería ser contado. Tiempo después de escribir el cuento, pasé por ahí. No quise ir antes a ver cómo era, no necesitaba documentarme, lo tenía todo en la cabeza. La realidad fáctica y externa me parecía menos real que la realidad de mi recuerdo y mi imaginación. Si hubiera ido antes quizá lo habría arruinado. Cuando pasé, noté que había cosas iguales a como las había imaginado. Todavía se ven –según me pareció, porque vi todo medio mal tratando de desacelerar– las palmeras y el frontón de paleta, que se usa para guardar maquinaria de la municipalidad. La autopista pasa justo por encima del lugar donde estaba la casa.
Al principio el título era Hoy temprano, hace mucho tiempo. Cuando empecé a buscarle título al libro, me pareció que este cuento era el que mejor representaba el tono del movimiento constante que tienen casi todos esos relatos. Una noche estaba con amigos repasando títulos posibles y me los iban bochando. Hoy temprano, hace mucho tiempo es muy largo para título de un libro, me decían. Hasta que una amiga, diseñadora gráfica y con buen ojo para lo que sobra, dijo: ¿Y si le sacás el hace mucho tiempo? Y así fue que, de un hachazo en favor de la economía tipográfica, cortó sabiamente lo que sobraba. Para terminar, puedo decir que el narrador soy yo pero un poco desplazado, o es un tipo que se parece a mí pero no soy yo. Escribí el cuento a los 29 años. Ahora tengo 40, la edad del personaje al final, y noto que esa historia tenía varios aspectos premonitorios sobre mi propia vida. Pareciera que, por suerte, uno nunca sabe bien lo que está escribiendo hasta que lo leen los demás o lo lee uno mismo muchos años después.
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domingo, 13 de febrero de 2011
Quiero un mundo de maricones
Por qué nos pasa lo que nos pasa
Por Martín Kohan | 12.02.2011 | Columnistas Diario Perfil
Si me tiran, ¿tiro? En mí esta cuestión tan radical cobra la forma de una pregunta. Sé bien que, por el contrario, al proferirla en estos días el ex coronel Aldo Rico lo hizo aseverando la idea: “Si me tiran, tiro”. Pero en mí la interrogación se impone, tan sólo me lo puedo preguntar. Ya sabemos, Rico no duda; en cambio yo, profesor de literatura apenas, comentador de libros y nada más, no solamente dudo: la duda es mi jactancia. Por ende, ahí donde él se afirma y afirma: “Si me tiran, tiro”, yo vacilo, trastabillo, me complico, me pregunto.
Si me tiran, ¿tiro? Mucho me temo que no. Si me tiran me agacho, me asusto, me orino, me despido; si me tiran grito, lloro, parpadeo, tiemblo; si me tiran me tapo los ojos, me tapo los oídos, me tapo la cara, me tapo; si me tiran me caigo, si me tiran me muero. Pero, ¿tirar? ¿Lo que se dice tirar? Me temo que no. Por empezar, porque no acostumbro a andar armado. Entre las armas y las letras, no elegí como el Quijote. Luego no tiraría porque la verdad es que no sé tirar. Bastaría con que me entregaran un arma para convertirme al instante en Juan Dahlmann en El sur, para al instante convertirme en Rosendo Juárez en Hombre de la esquina rosada. Por fin, tercer argumento, me inclino decididamente por evitar las balaceras en una camioneta cuando en el asiento trasero de esa misma camioneta viaja un niño de cinco años que, para el caso, es mi hijo. Prefiero en una circunstancia así ceder pronto mi camioneta. ¿Será porque no tengo una camioneta, ni podré nunca tenerla, que razono de esta guisa?
Si me guío por las definiciones que entregó Aldo Rico, debo admitir que no es por eso, sino muy por otra cosa. Rico ha sido en esto tan claro como vehemente: están los que tiran, como él, y están los que en cambio mariconean. La elección del verbo en lugar del adjetivo que era de esperar, se debe sin dudas al temperamento que es propio del hombre de acción. Que adjetiven los contemplativos y que digan “maricón”; el hombre de acción prefiere el uso de verbos: “mariconear”. Muy bien, entonces por lo visto yo debo pronunciarme así: “Si me tiran, no tiro: mariconeo”.
Me viene ahora a la memoria un juego de pintadas callejeras que pudo verse en Buenos Aires allá a fines de los años ochenta. Rico acababa de alzarse en armas para obtener de la democracia justo eso que precisaba y quería: la impunidad, la ausencia de justicia, la complicidad con el horror, la prolongación del miedo. También en aquel momento, en aquella Semana Santa o después en Monte Caseros, habrá dicho lo que ahora dijo: que si le tiraban, tiraba. ¿Habrá sido eso lo que tanto ralentó la marcha abotagada del general Alais? No es improbable. Como sea, en diversas paredes de la ciudad, no tardaron en aparecer pintadas. Pintadas que decían así: “Viva Rico”, porque no pocos argentinos llevaban dentro un enano fascista, y otros muchos un fascista que no era precisamente un enano.
Recuerdo que, para contrarrestar tales leyendas, hubo algunos que se ocuparon de agregar en ellas apenas un nombre: “Pedrito”. En vez de tachar, borrar o replicar, optaron por ese endoso. “Viva Pedrito Rico” se pudo leer por un buen tiempo en fachadas y murallones, en portones y en persianas, en el paisaje de la ciudad. Esta misma división del mundo que ahora viene esgrimiendo Rico: de un lado están los que tiran, del otro lado está el mariconeo, podría cifrarse tal vez en aquel duelo de grafitis, lanzada contra él con el sentido exactamente opuesto. Porque, ¿qué otra cosa, sino la delimitación precavida del mariconazgo, puede desprenderse en verdad de una hombría tan subrayada, del decálogo de la virilidad bien compuesta, de la lección incesante del macho cabal?
Rico funciona como un conversor de violencias en la cultura argentina contemporánea. Usó la violencia nacional para combatir a los ingleses, cuando peleó en Malvinas. Luego usó la violencia de cuerpo para combatir a la Justicia de una socialdemocracia que, aunque tibia, él sintió como comunismo, cuando se alzó contra los poderes constitucionales. Ahora usa la violencia del propietario para combatir al enemigo de la hora, que ya sabemos que es la inseguridad. Dijo a la prensa, en voz alta y claramente, que él no va a dejarse robar, violar, empujar. Unió las tres cosas, las vio parecidas, le resultaron equivalentes. Quien dice robar dice violar, quien dice violar dice empujar. Los demás, los que no tiramos, los demás, los empujados, ya sabemos por qué nos pasa lo que nos pasa. Nos pasa por maricones.
Tomado de http://www.perfil.com.ar/contenidos/2011/02/12/noticia_0006.html
Por Martín Kohan | 12.02.2011 | Columnistas Diario Perfil
Si me tiran, ¿tiro? En mí esta cuestión tan radical cobra la forma de una pregunta. Sé bien que, por el contrario, al proferirla en estos días el ex coronel Aldo Rico lo hizo aseverando la idea: “Si me tiran, tiro”. Pero en mí la interrogación se impone, tan sólo me lo puedo preguntar. Ya sabemos, Rico no duda; en cambio yo, profesor de literatura apenas, comentador de libros y nada más, no solamente dudo: la duda es mi jactancia. Por ende, ahí donde él se afirma y afirma: “Si me tiran, tiro”, yo vacilo, trastabillo, me complico, me pregunto.
Si me tiran, ¿tiro? Mucho me temo que no. Si me tiran me agacho, me asusto, me orino, me despido; si me tiran grito, lloro, parpadeo, tiemblo; si me tiran me tapo los ojos, me tapo los oídos, me tapo la cara, me tapo; si me tiran me caigo, si me tiran me muero. Pero, ¿tirar? ¿Lo que se dice tirar? Me temo que no. Por empezar, porque no acostumbro a andar armado. Entre las armas y las letras, no elegí como el Quijote. Luego no tiraría porque la verdad es que no sé tirar. Bastaría con que me entregaran un arma para convertirme al instante en Juan Dahlmann en El sur, para al instante convertirme en Rosendo Juárez en Hombre de la esquina rosada. Por fin, tercer argumento, me inclino decididamente por evitar las balaceras en una camioneta cuando en el asiento trasero de esa misma camioneta viaja un niño de cinco años que, para el caso, es mi hijo. Prefiero en una circunstancia así ceder pronto mi camioneta. ¿Será porque no tengo una camioneta, ni podré nunca tenerla, que razono de esta guisa?
Si me guío por las definiciones que entregó Aldo Rico, debo admitir que no es por eso, sino muy por otra cosa. Rico ha sido en esto tan claro como vehemente: están los que tiran, como él, y están los que en cambio mariconean. La elección del verbo en lugar del adjetivo que era de esperar, se debe sin dudas al temperamento que es propio del hombre de acción. Que adjetiven los contemplativos y que digan “maricón”; el hombre de acción prefiere el uso de verbos: “mariconear”. Muy bien, entonces por lo visto yo debo pronunciarme así: “Si me tiran, no tiro: mariconeo”.
Me viene ahora a la memoria un juego de pintadas callejeras que pudo verse en Buenos Aires allá a fines de los años ochenta. Rico acababa de alzarse en armas para obtener de la democracia justo eso que precisaba y quería: la impunidad, la ausencia de justicia, la complicidad con el horror, la prolongación del miedo. También en aquel momento, en aquella Semana Santa o después en Monte Caseros, habrá dicho lo que ahora dijo: que si le tiraban, tiraba. ¿Habrá sido eso lo que tanto ralentó la marcha abotagada del general Alais? No es improbable. Como sea, en diversas paredes de la ciudad, no tardaron en aparecer pintadas. Pintadas que decían así: “Viva Rico”, porque no pocos argentinos llevaban dentro un enano fascista, y otros muchos un fascista que no era precisamente un enano.
Recuerdo que, para contrarrestar tales leyendas, hubo algunos que se ocuparon de agregar en ellas apenas un nombre: “Pedrito”. En vez de tachar, borrar o replicar, optaron por ese endoso. “Viva Pedrito Rico” se pudo leer por un buen tiempo en fachadas y murallones, en portones y en persianas, en el paisaje de la ciudad. Esta misma división del mundo que ahora viene esgrimiendo Rico: de un lado están los que tiran, del otro lado está el mariconeo, podría cifrarse tal vez en aquel duelo de grafitis, lanzada contra él con el sentido exactamente opuesto. Porque, ¿qué otra cosa, sino la delimitación precavida del mariconazgo, puede desprenderse en verdad de una hombría tan subrayada, del decálogo de la virilidad bien compuesta, de la lección incesante del macho cabal?
Rico funciona como un conversor de violencias en la cultura argentina contemporánea. Usó la violencia nacional para combatir a los ingleses, cuando peleó en Malvinas. Luego usó la violencia de cuerpo para combatir a la Justicia de una socialdemocracia que, aunque tibia, él sintió como comunismo, cuando se alzó contra los poderes constitucionales. Ahora usa la violencia del propietario para combatir al enemigo de la hora, que ya sabemos que es la inseguridad. Dijo a la prensa, en voz alta y claramente, que él no va a dejarse robar, violar, empujar. Unió las tres cosas, las vio parecidas, le resultaron equivalentes. Quien dice robar dice violar, quien dice violar dice empujar. Los demás, los que no tiramos, los demás, los empujados, ya sabemos por qué nos pasa lo que nos pasa. Nos pasa por maricones.
Tomado de http://www.perfil.com.ar/contenidos/2011/02/12/noticia_0006.html
sábado, 12 de febrero de 2011
Tiempo de matar
La chica que se sienta enfrente mío en el tren nocturno abre un libro gordo, de los que me gustan a mí, comienza a leer y de repente està sonriendo, como sin darse cuenta. Miro la tapa: està leyendo Tiempo de matar, de John Grisham. No me inquieta: debe ser un best-seller màs de esos que se hacen películas.
Al rato, me doy cuenta de que lo ha dejado y ya no sonríe. Me mira de reojo en el reflejo de la ventana.
Al rato, me doy cuenta de que lo ha dejado y ya no sonríe. Me mira de reojo en el reflejo de la ventana.
FLORENCIA BOHTLINGK
Domingo, 6 de diciembre de 2009. Suplemento Radar de Pàgina 12
PLASTICA >LA SELVA MISIONERA DE FLORENCIA BOHTLINGK
Cuentos de la selva
Florencia Bohtlingk lleva años pintando la selva. Primero como una tierra asombrosa. Después, poblada de antiguas leyendas. Pero su nueva muestra, elocuentemente llamada Veinte años junto a ellas, despliega en telas rigurosamente cuadradas una mirada más distante pero igual de alucinada: pinturas en las que la naturaleza revela mandalas, sonidos y una geometría rigurosa que cobra forma en el verde como una sombra en la oscuridad.
Por María Gainza
En 1902, un año antes de morir en las Islas Marquesas de complicaciones por la sífilis, Paul Guaguin escribió sobre su “atracción por la huida”. Tenía nueve años, vivía en Orleans y un día decidió fugarse después de haber visto una pintura de un vagabundo que llevaba un atado sobre su hombro. El pequeño Paul llenó un pañuelo con arena, lo ató a un palo y se internó en el bosque. “Tengan cuidado con las imágenes”, dijo Gauguin rematando su historia con una moral que parecía de doble hoja. Tengan cuidado con el poder romántico que ejercen las imágenes sobre el sentido común, pero también préstenles atención y disfruten de su embrujo. Las imágenes de Florencia Bohtlingk, como aquella del vagabundo cargando en su atado y como aquella otra del pequeño Gauguin internándose en el bosque, son peligrosas en ambos sentidos de la advertencia.
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Alexander von Humboldt reinventó América como naturaleza. No la naturaleza accesible y clasificable de Linneo pero una naturaleza dramática, extraordinaria, un espectáculo capaz de impresionar al entendimiento humano. No es de extrañar que habitualmente los retratos muestren a un Humboldt miniaturizado ya sea frente a un paisaje deslumbrante o bien frente a su biblioteca de libros sobre botánica.
Durante un tiempo, Florencia Bohtlingk sostuvo con la naturaleza una relación similar. En sus pinturas pasadas, la selva misionera, su materia principal de estudio, aparecía como una tierra asombrosa. Hacia el 2001, las manchas y las pinceladas a lo Turner recreaban Arcadias atravesadas por cascadas de luz y espesos follajes. Apenas unos años después, esas imágenes fueron dando paso a una selva rousseauniana, un dibujo basado en la línea y habitado por pequeñas ninfas salidas de antiguas leyendas, imágenes de inocencia salvaje. En ambos casos, la naturaleza parecía un lugar majestuoso que podía aplastarte con apenas el temblar de sus hojas.
En el último año, algo en esa relación comenzó a cambiar. Y la geometría, no como dogma, pero sí como posibilidad formal, parece haber tomado la vegetación por asalto. Ni supremacía ni subordinación: Bohtlingk ahora mira el ideal de la selva misionera con distancia.
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Tras varias temporadas en la selva como dueña de una posada cerca de los Saltos del Moconá, Bohtlingk regresó a la ciudad cargada de imágenes que con el tiempo fue depurando a lo esencial. “Cuando llegué a la selva no veía nada, había demasiado verde”, suele contar. Quizás por eso, al comienzo, sintió la necesidad de transportar imágenes desde otros lugares, personajes plantados en tierra misionera como palmeras exiliadas. Pero así como los ojos se acostumbran a ver en la oscuridad, Bohtlingk comenzó a entrever cosas en ese verde. Entonces desaparecieron las referencias míticas y ganó terreno una mirada ordenadora. Al pintar puso en ejecución algunas de las cualidades esenciales de la buena escritura. Observó lo que Blake llamó “los diminutos particulares”. Miró y miró y luego refractó lo visto sobre la tela. A diferencia de los paisajes italianos de Tivoli y Mont Blanc, gastados por el lápiz de millones de artistas europeos, la selva misionera le ofreció a Bohtlingk una superficie fresca para reinventar.
Palo borracho (2009)
Entonces, por momentos su naturaleza se volvió arrebatada, impulsada por fuerzas invisibles y desafiantes; por otros, parecía amable, esperando ser poseída. En realidad, la naturaleza de Bohtlingk se volvió menos naïf: podía ser una cosa u otra dependiendo de la hora del día y del lugar. A su vez, el hombre dejó de ser un apacible yogui meditando sobre la hierba y se volvió un trabajador, un colono duro fusionado con su tierra. El jardín se pobló de monos y yaguaretés; la vegetación se volvió aún más lujuriosa en sus geometrías: enormes lianas cuelgan de los árboles, helechos prehistóricos cobran vida, el cielo es luminoso y lucha a fogonazos por abrirse paso entre la vegetación. Esto no fue pintado en un sótano oscuro.
La selva de Bohtlingk, siempre enérgica, nunca es tan calma como cuando es violenta. Colores fríos y cálidos en tonos ácidos, alucinógenos, una pincelada que delinea obsesivamente y que recuerda que los límites no son fronteras sino lugares donde la pintura, emergiendo de la superficie, cambia de color. Las pinturas transmiten la temperatura y la humedad de esos paisajes. Mírenlos un rato largo y sentirán algún insecto subiendo por la pierna.
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En “Anécdota del frasco”, uno de los poemas más conocidos de Wallace Stevens, dice: “Coloqué un frasco en Tennessee/ y redondo era, sobre una colina/ hizo que la desaliñada naturaleza/ rodeara esa colina/ la naturaleza se elevó hacia él/ y se desparramó a su alrededor, ya no salvaje”. Entre otras cosas, el poema parece sopesar el mundo natural frente al hombre. Uno es vasto y desprolijo. El otro, circular y ordenado. Ambos buscan dominar. Pero la actitud de Stevens es ambigua y cuando uno parece a punto de imponerse sobre el otro, la línea siguiente descarrila esa impresión. Gran parte de la fascinación que produce este poema proviene de esa inestabilidad, la misma que Florencia Bohtlingk confronta en sus pinturas.
Sus telas perfectamente cuadradas dispuestas sobre el monte misionero intentan domesticar la indisciplinada naturaleza. Un instante después, han abandonado la lucha. La abstracción mandálica de “La tarde” lleva a la naturaleza a un estadio cósmico cercano en su espiritualidad a las imágenes de Georgia O’Keeffe. En “Mangrove”, la geometría es psicodélica y se acerca al graffiti callejero y al batik. Pero nada es programático en Bohtlingk. Y mientras las influencias rebotan unas contra otras –hay algo del Pattern and Decoration a lo Beatriz Milhazes y de la delicadeza de las estampas de Utagawa Hiroshige–, las telas terminan por dar imágenes donde la naturaleza y la cultura se comen entre sí.
El Colono (2009)
Por momentos sus paisajes son tan misteriosos que disparan la mente hacia extraños lugares. Recuerdan, por ejemplo, que el mayor naturalista moderno de Norteamérica pudo no haber sido un pintor sino un arquitecto. Frank Lloyd Wright creó, en Fallingwater, una casa donde la geometría funcionaba –como el frasco de Stevens o los cuadros de Bothlingk– en medio de la naturaleza. Tensionaba, desafiaba y a la vez se rendía e integraba los elementos en variaciones: la superficie líquida del agua y la dura del vidrio, la sensación de que el edificio está incrustado en la roca y los balcones flotan sobre el aire. Todos los opuestos en síntesis poética. La idea de Wright era hacer una casa sobre una cascada que no pudiera ser vista desde adentro, sólo escuchada. Las pinturas de Bohtlingk también parecen haber sido hechas para ser escuchadas desde otra habitación. Cada una es un constante alboroto de monos aulladores, plantas trepadoras y hojas que bisbisean con el calor.
Aun sin ser pinturas narrativas, hay una curiosa sincronicidad entre las imágenes de Bohtlingk y los cuentos de Horacio Quiroga. En ambos existe un equilibrio extraño entre la realidad y la fantasía. En sus Cuentos de la selva, Quiroga despliega una selva dura, desafectada, pero repleta de animalitos delirantes –loros, monos, tortugas, culebras y coatíes– entrelazados inexorablemente con la vida del hombre que avanza. Quiroga describía por entonces una Misiones en proceso de colonización, donde convivían los descendientes de los guaraníes originarios, los inmigrantes de origen brasileño y paraguayo, los colonos europeos recién venidos, todos bajo la huella indeleble dejada por los asentamientos jesuíticos. Entrado el siglo XXI, de esa Misiones selvática y profusa sólo queda un tercio de su superficie original. Hay quienes parecen atraídos por el llamado de la selva con más fuerza que otros.
En medio de tanto arte de revistas extranjeras y anodinas, Bohtlingk salió a pintar lo que a pocos artistas contemporáneos les hubiera interesado mirar: un pedazo enmarañado de verdes. Y sin grandes pretensiones, intentó desenredarlo en sus pinturas, no para poseer la realidad sino para dejarse poseer por ella. Es justamente eso, su gesto outsider de desparpajo pero a la vez, seriedad, lo que recuerda que todos los buenos artistas son voces en la selva, solitarios por idiosincrasia rompiendo el silencio con cada pincelada.
Virilidad de Cynthia Ozick
Conociendo a la anciana dama
Sobre Virilidad de Cynthia Ozick
por Quintín
Atraído por alguna reseña favorable (creo que Tabarovsky habló de la autora en la contratapa de Perfil), me puse a leer Virilidad (1971) de la octogenaria americana Cynthia Ozick, un librito (90 páginas) editado por Bajo la luna. Fue una buena idea y al libro se le puede aplicar sin ponerse colorado adjetivos como “delicioso” o “irresistible”. Es una de las mejores fábulas sobre escritores que yo haya leído y, con su toque fantástico, podría integrar una trilogía inmortal con El cuento más hermoso del mundo de Kipling y el cuento fetiche de las Peripecias del no de Chitarroni: Enoch Soames de Max Beerbohm.
De hecho, Virilidad es una especie de Enoch Soames al revés, porque está contado desde el futuro hacia el pasado. El libro empieza cuando un periodista que ha superado los cien años visita la tumba de un poeta que conoció en su juventud. Lo peculiar de la situación es que el mundo ha llegado a una etapa en la que ya no hay poetas y el reconocimiento literario, que ocupa el centro del cuento, es una noción en desuso. De hecho, ya no hay siquiera cementerios, salvo como recordatorios del pasado.
Justamente en eso radica mi dificultad. ¿Cómo puedo convencerlos de que, durante un intervalo de mi extensa vida, hubo un momento en el que un poeta —como ya he dicho, un hombre común y más bien ignorante— era alguien reconocido, y abundantemente reconocido, y magníficamente reconocido, y hasta estupendamente reconocido? Por supuesto, ustedes nunca habrán oído habar de Byron, y nadie está más eclipsado que el querido Dylan; ni tampoco diré que Edmund Gate haya alcanzado nunca ese nivel.
Luego viene el flashback y allí se cuenta la historia del tal Edmund Gate, seudónimo de Elia Gatoff, un judío ruso que llega adolescente a Nueva York y consigue que el periodista le dé trabajo como cadete en su diario. Gatoff quiere ser poeta pero como Caharlie Mears, el personaje de Kipling, carece de todo talento. Su inglés es deficiente y el tipo no tiene siquiera pasión por la lectura. Es una bestia y lo único que tiene de poeta es una descomunal ambición por llegar a serlo, pero es tan malo que no consigue publicar un poema ni en los revistas más infames. Para colmo, tiene otros defectos: es sucio, desagradable, mentiroso y aprovechador. Tanto que se introduce en la vida del periodista y hasta le usurpa la casa.
Pero un día ocurre el milagro. El periodista se va a la guerra y, a la vuelta, se encuentra con que Elia se llama Edmund Gate y ha publicado, en una editorial importante, un primer libro de poesía llamado Virilidad. Pero la bestia no solo ha logrado publicar, sino que se ha transformado desde la nada en un gran poeta. Y ha dejado de ser un tipo maltrecho y peludo para convertirse en un ícono sexual (para los lectores atentos de LLP, todo parecido con Garcés es pura coincidencia), un macho arrasador que provoca desmayos masivos en sus recitales y seduce a todas las mujeres, empezando por la mojigata hermana del periodista.
El triunfo de Gate es vertiginoso, pero el vate muere a los 26 años tras algunas peripecias geniales que no se deben revelar aquí. O no muere, porque cuando termina el flashback se le aparece (o es un fantasma) al periodista delante de su propia tumba.
Ozick es inteligente, ligera, profunda, entretenida, sutil. No se priva de ejercer un agudo feminismo, lo que le agrega al cuento un costado desopilante. Es un estilo que tiendo a identificar sin demasiada precisión con la prosa del New Yorker, aunque es un poco demasiado sarcástica para dar exactamente ese tono (de hecho, no sé si alguna vez escribió allí). Es una literatura menor-mayor. Cuando Ozick habla del nivel al que llega Gate y lo compara con Byron y Dylan (supongo que Dylan Thomas) dice: “tampoco diré que haya alcanzado ese nivel.” Tiendo a pensar que Ozick no alcanza ese nivel. Pero tampoco sé qué nivel sería ese. Virilidad es un libro perfecto, casi un gran libro.
Tomado de http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=2692
Sobre Virilidad de Cynthia Ozick
por Quintín
Atraído por alguna reseña favorable (creo que Tabarovsky habló de la autora en la contratapa de Perfil), me puse a leer Virilidad (1971) de la octogenaria americana Cynthia Ozick, un librito (90 páginas) editado por Bajo la luna. Fue una buena idea y al libro se le puede aplicar sin ponerse colorado adjetivos como “delicioso” o “irresistible”. Es una de las mejores fábulas sobre escritores que yo haya leído y, con su toque fantástico, podría integrar una trilogía inmortal con El cuento más hermoso del mundo de Kipling y el cuento fetiche de las Peripecias del no de Chitarroni: Enoch Soames de Max Beerbohm.
De hecho, Virilidad es una especie de Enoch Soames al revés, porque está contado desde el futuro hacia el pasado. El libro empieza cuando un periodista que ha superado los cien años visita la tumba de un poeta que conoció en su juventud. Lo peculiar de la situación es que el mundo ha llegado a una etapa en la que ya no hay poetas y el reconocimiento literario, que ocupa el centro del cuento, es una noción en desuso. De hecho, ya no hay siquiera cementerios, salvo como recordatorios del pasado.
Justamente en eso radica mi dificultad. ¿Cómo puedo convencerlos de que, durante un intervalo de mi extensa vida, hubo un momento en el que un poeta —como ya he dicho, un hombre común y más bien ignorante— era alguien reconocido, y abundantemente reconocido, y magníficamente reconocido, y hasta estupendamente reconocido? Por supuesto, ustedes nunca habrán oído habar de Byron, y nadie está más eclipsado que el querido Dylan; ni tampoco diré que Edmund Gate haya alcanzado nunca ese nivel.
Luego viene el flashback y allí se cuenta la historia del tal Edmund Gate, seudónimo de Elia Gatoff, un judío ruso que llega adolescente a Nueva York y consigue que el periodista le dé trabajo como cadete en su diario. Gatoff quiere ser poeta pero como Caharlie Mears, el personaje de Kipling, carece de todo talento. Su inglés es deficiente y el tipo no tiene siquiera pasión por la lectura. Es una bestia y lo único que tiene de poeta es una descomunal ambición por llegar a serlo, pero es tan malo que no consigue publicar un poema ni en los revistas más infames. Para colmo, tiene otros defectos: es sucio, desagradable, mentiroso y aprovechador. Tanto que se introduce en la vida del periodista y hasta le usurpa la casa.
Pero un día ocurre el milagro. El periodista se va a la guerra y, a la vuelta, se encuentra con que Elia se llama Edmund Gate y ha publicado, en una editorial importante, un primer libro de poesía llamado Virilidad. Pero la bestia no solo ha logrado publicar, sino que se ha transformado desde la nada en un gran poeta. Y ha dejado de ser un tipo maltrecho y peludo para convertirse en un ícono sexual (para los lectores atentos de LLP, todo parecido con Garcés es pura coincidencia), un macho arrasador que provoca desmayos masivos en sus recitales y seduce a todas las mujeres, empezando por la mojigata hermana del periodista.
El triunfo de Gate es vertiginoso, pero el vate muere a los 26 años tras algunas peripecias geniales que no se deben revelar aquí. O no muere, porque cuando termina el flashback se le aparece (o es un fantasma) al periodista delante de su propia tumba.
Ozick es inteligente, ligera, profunda, entretenida, sutil. No se priva de ejercer un agudo feminismo, lo que le agrega al cuento un costado desopilante. Es un estilo que tiendo a identificar sin demasiada precisión con la prosa del New Yorker, aunque es un poco demasiado sarcástica para dar exactamente ese tono (de hecho, no sé si alguna vez escribió allí). Es una literatura menor-mayor. Cuando Ozick habla del nivel al que llega Gate y lo compara con Byron y Dylan (supongo que Dylan Thomas) dice: “tampoco diré que haya alcanzado ese nivel.” Tiendo a pensar que Ozick no alcanza ese nivel. Pero tampoco sé qué nivel sería ese. Virilidad es un libro perfecto, casi un gran libro.
Tomado de http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=2692
De aire y miedo
Anciana rebelde
Por Andrés Neuman
De la rebelde anciana Cynthia Ozick había leído Virilidad, pirueta maestra sobre las tres extranjerías: la nacional, la lingüística y la de género. Sobre el conflicto de leer y ser leído en una sociedad cuando se ha nacido en otro país, con otro idioma o mujer. Aparente sátira literaria, Virilidad toca los nervios principales de nuestro mundo con una ironía encantadora. Ahora repesco El chal, publicado con escasa repercusión hace hoy veinte años. El texto que da nombre al libro es uno de los mejores cuentos norteamericanos que he leído en los últimos años, junto con ‘Mortales’ de Tobias Wolff o ‘Gente así es la única…’ de Lorrie Moore. Ningún relato de campo de concentración me había impresionado tanto desde Sin destino de Kertész. Pero este campo carece de coordenadas. No habla de la Historia dolorosa, sino de la historia del Dolor. Una mujer amamanta a su hija sabiendo que morirá. Sin adjetivos. Con lacónico lirismo. Sobrecoge la renuncia a la ironía de la ironista Ozick. Su punto de vista es el de la compasión inteligente, milagro literario posible. La autora seca el lenguaje como se seca el pecho de Rosa, que sólo se nutre de aire y miedo.
Tomado de http://andresneuman.blogspot.com/2011/02/anciana-rebelde.html
Por Andrés Neuman
De la rebelde anciana Cynthia Ozick había leído Virilidad, pirueta maestra sobre las tres extranjerías: la nacional, la lingüística y la de género. Sobre el conflicto de leer y ser leído en una sociedad cuando se ha nacido en otro país, con otro idioma o mujer. Aparente sátira literaria, Virilidad toca los nervios principales de nuestro mundo con una ironía encantadora. Ahora repesco El chal, publicado con escasa repercusión hace hoy veinte años. El texto que da nombre al libro es uno de los mejores cuentos norteamericanos que he leído en los últimos años, junto con ‘Mortales’ de Tobias Wolff o ‘Gente así es la única…’ de Lorrie Moore. Ningún relato de campo de concentración me había impresionado tanto desde Sin destino de Kertész. Pero este campo carece de coordenadas. No habla de la Historia dolorosa, sino de la historia del Dolor. Una mujer amamanta a su hija sabiendo que morirá. Sin adjetivos. Con lacónico lirismo. Sobrecoge la renuncia a la ironía de la ironista Ozick. Su punto de vista es el de la compasión inteligente, milagro literario posible. La autora seca el lenguaje como se seca el pecho de Rosa, que sólo se nutre de aire y miedo.
Tomado de http://andresneuman.blogspot.com/2011/02/anciana-rebelde.html
jueves, 10 de febrero de 2011
Hasta que se cumplen todos
Mamushkas
Tomado de http://aguadeazucena.blogspot.com/2008/06/esas-muecas-rusas.html
Algunos dicen que su origen está en Rusia, y otros en Japón. El asunto es que la famosa mamushka o matrioshka (matrona) parece que recién fue conocida en la región -- concretamente en Zagorsk, a 70 kilómetros de Moscú-- en 1890, cuando la pintó un tal Sergie Maliutin. Según cuentan, antes de eso era una muñequita de carita alargada (de tanto meditar, decían) que se fabricaba en Japón para simbolizar a un sabio llamado Fukuruma.
Sin embargo, después de que la pintara el ruso Maliutin, en 1900 fue expuesta en París donde ganó un premio por su originalidad.
Japonesa o rusa, la campesina de cara redonda y ojos claros va vestida con el traje nacional ruso (sarafan) y lleva el cabello lacio bien guardado bajo el pañuelo.
Por su singular forma de encastrar una dentro de la otra, a las mamushkas se las vincula con la maternidad, la fertilidad, la nutrición y el crecimiento. Además, dicen que traen buena suerte y ayudan a conceder los deseos. Cuando uno de ellos se cumple, hay que abrirla y sacar a la otra. Y y así, hasta que se cumplan todos.
Tomado de http://aguadeazucena.blogspot.com/2008/06/esas-muecas-rusas.html
Algunos dicen que su origen está en Rusia, y otros en Japón. El asunto es que la famosa mamushka o matrioshka (matrona) parece que recién fue conocida en la región -- concretamente en Zagorsk, a 70 kilómetros de Moscú-- en 1890, cuando la pintó un tal Sergie Maliutin. Según cuentan, antes de eso era una muñequita de carita alargada (de tanto meditar, decían) que se fabricaba en Japón para simbolizar a un sabio llamado Fukuruma.
Sin embargo, después de que la pintara el ruso Maliutin, en 1900 fue expuesta en París donde ganó un premio por su originalidad.
Japonesa o rusa, la campesina de cara redonda y ojos claros va vestida con el traje nacional ruso (sarafan) y lleva el cabello lacio bien guardado bajo el pañuelo.
Por su singular forma de encastrar una dentro de la otra, a las mamushkas se las vincula con la maternidad, la fertilidad, la nutrición y el crecimiento. Además, dicen que traen buena suerte y ayudan a conceder los deseos. Cuando uno de ellos se cumple, hay que abrirla y sacar a la otra. Y y así, hasta que se cumplan todos.
Viene de una leyenda rusa
"se llaman matriuskas, viene de una leyenda rusa, que dos hermanitos una niña y un niño quedaron huérfanos, y tuvieron que trabjar de pastorcillos, la niña se perdió en las praderas, y el niño mientras esperaba el regreso de su hermanita, fue tallando muñequitas de madera, que cada vez le quedaban más pequeñas, y como eran huecas fue poniendo una dentro de otra, cuando la más pequeñita, era del tamaño de un garbanzo, su hermanita apareció, siguieron su trabajo de pastorcillos, hasta que alguien descubrió el hermoso trabajo del niño, y las llevó a la aldea, y se tomó como un símbolo de ese lugar, hasta que se extendió por todo el país, por eso las pintan, porq no tienen brazos ni piernas, fueron hechas por un niño huérfano las primeras."
Tomado de http://es.answers.yahoo.com/question/index?qid=20070516132412AAOAAx3
Tomado de http://es.answers.yahoo.com/question/index?qid=20070516132412AAOAAx3
Una naranja
A la orilla de una zanja
cazó viva una naranja.
Què coraje què valor
aunque se olvidò el cuchillo
en el dulce de membrillo
la cazó con tenedor.
cazó viva una naranja.
Què coraje què valor
aunque se olvidò el cuchillo
en el dulce de membrillo
la cazó con tenedor.
miércoles, 9 de febrero de 2011
Nurit, el reencuentro
Hoy, año y pico después de los post que publiquè aquì sobre ella, conocí a Nurit Kasztelan en persona, en una librerìa cerca de la facu, después de haberle visto cara conocida en el seminario de poesìa de Tamara Kamenszain. Yo pedía un libro de Roberta Iannanmico que està agotado y ella, detràs mìo, me ofreciò traèrmelo. Vende poesìa contemporànea. Yo, escondedora como siempre, ni me animè a preguntarle de dònde nos conocìamos pero al pedirle su mail se me ocurriò darle el mìo en uno de mis papelitos de anuncio de "Mi tren" y ¡ella me reconociò! Ella se acordò de que yo habìa publicado un poema suyo en mi blog. Yo no me acordaba. Ahora veo sus poemas, ahora me acuerdo, ahora vuelvo a escucharla leer en el Centro de la Cooperación en octubre 2009. Es una genia.
martes, 8 de febrero de 2011
Siempre haré poemas. Miento. Mi único amor es el sexo.
Diálogo entre los Poemas para combatir la calvicie de Nicanor Parra y los Diarios de Alejandra Pizarnik.
Por Carmen M. Cáceres.
Las imágenes que ilustran la nota son instalaciones de Nicanor Parra.
la máquina del tiempo
I
AP: … disolverme en el humo de mi cigarrillo, si por lo menos fuera una puta.
NP: Sobre los órganos de la mujer / hay una gran ignorancia al respecto / quién podría decirme por ejemplo / qué diferencia hay entre vulva y vagina.
AP: Siempre haré poemas. Miento. Mi único amor es el sexo. Mi único deseo ser puta. O no serlo. Pero legiones de hombres. Y si quieren, vengan las mujeres y los niños.
NP: Ah, la mujer que se entrega porque sí / porque la soledad, porque el olvido…
AP: La gente debería masturbarse, amarse platónicamente. Lo que me fascina de la masturbación es la enorme posibilidad de transformaciones que ofrece.
NP: La mesa está puesta muerde/ la uva que te trastorna/ y besa con ira el duro/ cristal que te vuelve loca.
AP: Sólo el sexo merece seriedad y consideración porque el sexo es silencio.
NP: Fornicar es un acto literario.
II
Si de grandes escritores se trata: ¿cuál es la diferencia entre leer su autobiografía, un libro con su intercambio epistolar o sus diarios? Pregunta de la cual derivan, por lo menos, otras dos. La primera es qué morbo parecido al chisme nos atrae a indagar la intimidad de Dostoievski, Kafka, Pavese, Woolf, Bioy Casares, Gombrowicz y P. Bowles (por citar algunos). La segunda es, como escritores, qué pretendemos conocer del oficio a través de esos textos.
Los Diarios que Alejandra Pizarnik escribió entre 1954 y 1971 (reeditados en 2010 por Lumen) satisfacen todas esas esferas. Está la adolescente conflictuada devenida en poetisa trágica, están las anécdotas indiscretas de intelectuales de la época, está la obsesión psicoanalítica que transmuta en ironía: Pizarnik tematiza su neurosis, están las inseguridades físicas y una inquietante correspondencia entre sexo y escritura, sexo y muerte, sexo y silencio. Partimos junto a una joven de 19 años que se define a sí misma como: nunca meditó, jamás reflexionó, parece ser sensible, aunque tiene propensión a considerarse genial. Agresiva. Viciosa. No muerde. Desde aquí la acompañamos en un proceso que por momentos resulta hermético y por momentos furioso. Las entradas sostienen a una mujer inteligentísima, mordaz, precisa, solitaria, humorista, contradictoria y nada autocomplaciente que, al igual que Nicanor Parra, se ubicó fuera de su tiempo para buscar esa forma propia entre prosa y poesía que la caracterizado.
Poemas para combatir la calvicie es una antología de Nicanor Parra compilada por Julio Ortega para el Fondo de Cultura Económica. Lleva más de cuatro reimpresiones en Chile y por lo menos dos en México. Abarca publicaciones desde “Poemas y antipoemas” (1954) hasta Hojas de parra (1985), e incluye varias obras inéditas, algunas escritas en inglés, otras dibujadas y otras publicadas de su puño y letra.
Por supuesto, las diferencias entre ambos son harto evidentes. Parra cuestiona el orden social, jaquea el lenguaje “literario”, se burla de las formas que éste adopta y pone en evidencia su artificio. Tanto en los diarios como en la obra, Pizarnik sólo cuestiona su mundo porque no le interesa nada por fuera de su subjetividad, sufre por una soledad autoimpuesta y no escribe tanto para cambiar el estado de la lengua sino para entenderse.
III
AP: ¿Posibilidades de vivir? Sí, hay una. Es una hoja en blanco.
NP: Con una hoja de papel y un lápiz yo entraba en los cementerios/ dispuesto a no dejarme engañar.
AP: He meditado las posibilidades de enloquecer. Ello sucederá cuando no pueda escribir.
NP: casi
como
una
palada
de
tierra.
AP: Anoche pensé qué medios usaría pasa suicidarme. Suicidio, coqueteo con él como si al decirlo quisiera asustar a alguien. Pero mamá está lejos. Y tal vez no existe.
NP: los poetas no tienen biografía / la muerte es un hábito colectivo.
IV
Él es un poeta lúcido que se sirvió de la canción octosilábica y de la tradición métrica para sublevar el poema y usar el léxico de la publicidad, de los graffties, de la jerga política y religiosa, incluso con los elementos de la plástica. El yo-lírico de Parra también se identifica en las breves frases que puso a sus famosos Artefactos visuales, algunos de los cuales ilustran esta especie de reseña tardía. “La influencia de Nicanor Parra no es una marca de estilo sino una actitud frente al lenguaje, impregna la joven poesía con su épica subjetiva, su narratividad mundana, su iconoclastia, su antisentimentalismo”, dice el compilador en el prólogo.
Bueno, nada más opuesto a los diarios de Alejandra, quien insistentemente dice que su principal problema es: la ignorancia absoluta del lenguaje hablado. No uso un lenguaje argentino sino lo poco que sé del español literario… me tortura mi estilo por una semiafasia que me obliga a romper cualquier ritmo insipiente. Se trata de un problema musical… a casusa de la castración del oído: no puedo percibir la melodía de una frase.
el pensamiento muere en la boca
V
AP: Comienza a ser adulta mi relación con la literatura. Ser adulta quiere decir preferir el Ulises al Retrato de un artista adolescente; quiere decir no admirar solamente por identificación o catarsis.
NP: la Santa Biblia / es el único libro verdadero/ los demás son hermosos pero falsos.
AP: (sobre Calderón) Parece que los españoles jamás pensaron que puede haber un drama en el lenguaje.
NP: El poeta no cumple su palabra / si no cambia el nombre de las cosas.
AP: Hacer el amor para ser el centro de la noche. Hacer el poema para desplegarse en su espacio.
NP: El poeta es un hombre como todos / un constructor de puertas y ventanas.
AP: No muero porque el sexo me importa todavía: sufrir voluptuosamente, sufrir con un lujo inigualado.
NP: eres feliz cadáver eres feliz.
AP: Vano es el lenguaje para quien aspira a una alta tensión con del silencio.
NP: Como los fenicios (yo) pretendo formarme mi propio alfabeto.
AP: Engordé muchísimo. No hay remedio. Es un círculo vicioso. Para no comer necesito estar contenta. No puedo estar contenta si estoy gorda.
NP: Interesa la forma del abdomen.
AP: Imposible ir a una orgía si me levanto a las ocho para ir a la oficina.
NP: Justo es, entonces, que trate de crear algo/ que me permita vivir holgadamente / o que por lo menos me permita morir.
AP: No confundir la irrealidad poética con la irrealidad neurótica.
NP: El mundo moderno es una gran cloaca:/ los restaurantes de lujo están atestados de cadáveres digestivos / y esto no es todo: los hospitales llenos de impostores.
AP: Mi única culpa consiste en no recordar dónde puse mi cordón umbilical aquélla noche que nací.
NP: Para poder llegar al paraíso / hay que ser un acróbata completo.
AP: Ahora sé por qué sueño escribir poemas-objetos. En mi sed de realidad, mi sueño de materialismo.
NP: La mitad del espíritu es materia.
AP: Me pregunto quién eligió la expresión “ganarse la vida” como sinónimo de trabajar. En dónde está ese idiota.
NP: Caution / el cadáver de Marx aún respira.
AP: ¡Denme al hombre, no a las masas!
NP: Si Colón no se hubiera equivocado / no existiría América del Sur / si Hitler no se hubiera equivocado / no existiría América del Norte.
deposite aquí sus obras de arte
VI
Nicanor Parra y Alejandra Pizarnik son dos poetas exhaustivamente reconocidos, por lo que en verdad no hay nada que se pueda agregar a la legión de artículos, papers y libros publicados sobre sus obras.
Esta nota, entonces, nace de un capricho o de un hallazgo tal vez inútil: a pesar de sus universos distantes, de sus apuestas literarias casi opuestas, hay un verso, un mismo verso, que los reúne y los detiene frente a la escritura. Él lo escribió en 1954, a los 40 años: Hoy es un día azul de primavera / creo que moriré de poesía. Ella lo escribió en 1962, a los 26: sé, de una manera visionaraia, que moriré de poesía. Esto no lo comprendo perfectamente, es lejano, pero lo sé y lo aseguro.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=11993#more-11993
Por Carmen M. Cáceres.
Las imágenes que ilustran la nota son instalaciones de Nicanor Parra.
la máquina del tiempo
I
AP: … disolverme en el humo de mi cigarrillo, si por lo menos fuera una puta.
NP: Sobre los órganos de la mujer / hay una gran ignorancia al respecto / quién podría decirme por ejemplo / qué diferencia hay entre vulva y vagina.
AP: Siempre haré poemas. Miento. Mi único amor es el sexo. Mi único deseo ser puta. O no serlo. Pero legiones de hombres. Y si quieren, vengan las mujeres y los niños.
NP: Ah, la mujer que se entrega porque sí / porque la soledad, porque el olvido…
AP: La gente debería masturbarse, amarse platónicamente. Lo que me fascina de la masturbación es la enorme posibilidad de transformaciones que ofrece.
NP: La mesa está puesta muerde/ la uva que te trastorna/ y besa con ira el duro/ cristal que te vuelve loca.
AP: Sólo el sexo merece seriedad y consideración porque el sexo es silencio.
NP: Fornicar es un acto literario.
II
Si de grandes escritores se trata: ¿cuál es la diferencia entre leer su autobiografía, un libro con su intercambio epistolar o sus diarios? Pregunta de la cual derivan, por lo menos, otras dos. La primera es qué morbo parecido al chisme nos atrae a indagar la intimidad de Dostoievski, Kafka, Pavese, Woolf, Bioy Casares, Gombrowicz y P. Bowles (por citar algunos). La segunda es, como escritores, qué pretendemos conocer del oficio a través de esos textos.
Los Diarios que Alejandra Pizarnik escribió entre 1954 y 1971 (reeditados en 2010 por Lumen) satisfacen todas esas esferas. Está la adolescente conflictuada devenida en poetisa trágica, están las anécdotas indiscretas de intelectuales de la época, está la obsesión psicoanalítica que transmuta en ironía: Pizarnik tematiza su neurosis, están las inseguridades físicas y una inquietante correspondencia entre sexo y escritura, sexo y muerte, sexo y silencio. Partimos junto a una joven de 19 años que se define a sí misma como: nunca meditó, jamás reflexionó, parece ser sensible, aunque tiene propensión a considerarse genial. Agresiva. Viciosa. No muerde. Desde aquí la acompañamos en un proceso que por momentos resulta hermético y por momentos furioso. Las entradas sostienen a una mujer inteligentísima, mordaz, precisa, solitaria, humorista, contradictoria y nada autocomplaciente que, al igual que Nicanor Parra, se ubicó fuera de su tiempo para buscar esa forma propia entre prosa y poesía que la caracterizado.
Poemas para combatir la calvicie es una antología de Nicanor Parra compilada por Julio Ortega para el Fondo de Cultura Económica. Lleva más de cuatro reimpresiones en Chile y por lo menos dos en México. Abarca publicaciones desde “Poemas y antipoemas” (1954) hasta Hojas de parra (1985), e incluye varias obras inéditas, algunas escritas en inglés, otras dibujadas y otras publicadas de su puño y letra.
Por supuesto, las diferencias entre ambos son harto evidentes. Parra cuestiona el orden social, jaquea el lenguaje “literario”, se burla de las formas que éste adopta y pone en evidencia su artificio. Tanto en los diarios como en la obra, Pizarnik sólo cuestiona su mundo porque no le interesa nada por fuera de su subjetividad, sufre por una soledad autoimpuesta y no escribe tanto para cambiar el estado de la lengua sino para entenderse.
III
AP: ¿Posibilidades de vivir? Sí, hay una. Es una hoja en blanco.
NP: Con una hoja de papel y un lápiz yo entraba en los cementerios/ dispuesto a no dejarme engañar.
AP: He meditado las posibilidades de enloquecer. Ello sucederá cuando no pueda escribir.
NP: casi
como
una
palada
de
tierra.
AP: Anoche pensé qué medios usaría pasa suicidarme. Suicidio, coqueteo con él como si al decirlo quisiera asustar a alguien. Pero mamá está lejos. Y tal vez no existe.
NP: los poetas no tienen biografía / la muerte es un hábito colectivo.
IV
Él es un poeta lúcido que se sirvió de la canción octosilábica y de la tradición métrica para sublevar el poema y usar el léxico de la publicidad, de los graffties, de la jerga política y religiosa, incluso con los elementos de la plástica. El yo-lírico de Parra también se identifica en las breves frases que puso a sus famosos Artefactos visuales, algunos de los cuales ilustran esta especie de reseña tardía. “La influencia de Nicanor Parra no es una marca de estilo sino una actitud frente al lenguaje, impregna la joven poesía con su épica subjetiva, su narratividad mundana, su iconoclastia, su antisentimentalismo”, dice el compilador en el prólogo.
Bueno, nada más opuesto a los diarios de Alejandra, quien insistentemente dice que su principal problema es: la ignorancia absoluta del lenguaje hablado. No uso un lenguaje argentino sino lo poco que sé del español literario… me tortura mi estilo por una semiafasia que me obliga a romper cualquier ritmo insipiente. Se trata de un problema musical… a casusa de la castración del oído: no puedo percibir la melodía de una frase.
el pensamiento muere en la boca
V
AP: Comienza a ser adulta mi relación con la literatura. Ser adulta quiere decir preferir el Ulises al Retrato de un artista adolescente; quiere decir no admirar solamente por identificación o catarsis.
NP: la Santa Biblia / es el único libro verdadero/ los demás son hermosos pero falsos.
AP: (sobre Calderón) Parece que los españoles jamás pensaron que puede haber un drama en el lenguaje.
NP: El poeta no cumple su palabra / si no cambia el nombre de las cosas.
AP: Hacer el amor para ser el centro de la noche. Hacer el poema para desplegarse en su espacio.
NP: El poeta es un hombre como todos / un constructor de puertas y ventanas.
AP: No muero porque el sexo me importa todavía: sufrir voluptuosamente, sufrir con un lujo inigualado.
NP: eres feliz cadáver eres feliz.
AP: Vano es el lenguaje para quien aspira a una alta tensión con del silencio.
NP: Como los fenicios (yo) pretendo formarme mi propio alfabeto.
AP: Engordé muchísimo. No hay remedio. Es un círculo vicioso. Para no comer necesito estar contenta. No puedo estar contenta si estoy gorda.
NP: Interesa la forma del abdomen.
AP: Imposible ir a una orgía si me levanto a las ocho para ir a la oficina.
NP: Justo es, entonces, que trate de crear algo/ que me permita vivir holgadamente / o que por lo menos me permita morir.
AP: No confundir la irrealidad poética con la irrealidad neurótica.
NP: El mundo moderno es una gran cloaca:/ los restaurantes de lujo están atestados de cadáveres digestivos / y esto no es todo: los hospitales llenos de impostores.
AP: Mi única culpa consiste en no recordar dónde puse mi cordón umbilical aquélla noche que nací.
NP: Para poder llegar al paraíso / hay que ser un acróbata completo.
AP: Ahora sé por qué sueño escribir poemas-objetos. En mi sed de realidad, mi sueño de materialismo.
NP: La mitad del espíritu es materia.
AP: Me pregunto quién eligió la expresión “ganarse la vida” como sinónimo de trabajar. En dónde está ese idiota.
NP: Caution / el cadáver de Marx aún respira.
AP: ¡Denme al hombre, no a las masas!
NP: Si Colón no se hubiera equivocado / no existiría América del Sur / si Hitler no se hubiera equivocado / no existiría América del Norte.
deposite aquí sus obras de arte
VI
Nicanor Parra y Alejandra Pizarnik son dos poetas exhaustivamente reconocidos, por lo que en verdad no hay nada que se pueda agregar a la legión de artículos, papers y libros publicados sobre sus obras.
Esta nota, entonces, nace de un capricho o de un hallazgo tal vez inútil: a pesar de sus universos distantes, de sus apuestas literarias casi opuestas, hay un verso, un mismo verso, que los reúne y los detiene frente a la escritura. Él lo escribió en 1954, a los 40 años: Hoy es un día azul de primavera / creo que moriré de poesía. Ella lo escribió en 1962, a los 26: sé, de una manera visionaraia, que moriré de poesía. Esto no lo comprendo perfectamente, es lejano, pero lo sé y lo aseguro.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=11993#more-11993
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