Mbougar Sarr, en la novela que leo, defiende la sencilla premisa de que cada escritore (él habla de les africanes) debería escribir lo que quiere. Nada de deberes para con la raza, el sexo, el género, la patria, la lengua, La Literatura. Lo que se te cante, lo que necesites, lo que sepas, lo que puedas. Esa es la tarea. Tan fácil y tan difícil.
Lo más gracioso es que yo sé, hace mucho que sé, siempre supe, qué es lo que quiero escribir. Él habla del coraje necesario, sí sí, lo estoy juntando.
Leo La plus secrete memoire des hommes, de Mohamed Mbougar Sarr. Lloro al sol. Me siento sola. No tengo, no conozco, no hay, nadie que pueda compartir esta emoción que la novela me produce. Hablo del autor (novela anterior, De purs hommes) en algunos clubes o seminarios de lectura y todo me parece poco, superficial, apurado, que desmerece la escritura de este autor y mi conmoción lectora. Es como si hablar de esto en términos de teoría literaria, de traducción, de historia de la literatura, fuera una violación de las más sencillas angustias del amor, del poder de la literatura, de la comunicación humana.
Primero siento pena por mí misma. Por no haber conseguido ningún vínculo con quien compartir esto. Después siento el sol, miro a mis dos perros y mis dos gatas que me siguen para todos lados, mis árboles en flor, mis yuyitas primavereando, los zorzales afanando comida de perro acá delante mío y me reprocho ingratitud. ¿Qué es lo que no tengo? ¿Una pareja sexual? ¿Une amigue íntime? Reviso mi vida y, al leer la parte en que los dos amigos se preguntan uno al otro cuál es su momento fundante como escritores, cuando cuentan la anécdota de Murakami y la pelota de tenis, entiendo, me-entiendo.
Esta es mi elección de vida. Empecé a escribir porque no tenía a nadie lo suficientemente cerca ni igual como para entenderme, compartirme, comprenderme. Empecé a escribir para inventarme mi familia cisne. A los 12, a los 15, diarios íntimos y poemas, cuentos en los que había "otro extremo" que me llamaba y yo creía que era un persona en particular y no, era esto, esta vida de escritora. Solitaria, pero tan comunicada con todo. Hablando con escritores lejanes o muertes, a quienes nunca tocaré físicamente pero son mis amigues, mis amores.
Intenté llevar una vida digamos "diurna", "luminosa", "aceptada", "aceptable". Tuve hijes, ay mis hijes, con miedo de crear monstrues pero esperando que fueran "como yo", que elles sí me entendieran y me quisieran sin condiciones, sin pedirme "que cambie", que sea como no soy. Y mis hijes están, me quieren como yo esperaba pero además son otra cosa, otra cosa que sucede lejos mío, sin mí, sus propias vidas. Y por eso escribo, porque es lo único que hago solo yo, que solo yo puedo hacer, digo, escribir esto que es lo que yo escribo.
Toda mi vida la escritora estuvo separada de "mi vida". Siempre ahí pero en un plano secreto, o escondido, o temido, o vengonzante, o postergado. Creo que recién ahora se me van uniendo las partes. Mi vida es vida de escritora, la mía, no hay otra. Por eso me gusta tanto estar sola pero me da tanto miedo, tanto pánico a estar conviertiéndome en un mosntruo, un monstruo marino, o ahogado, que respira un oxígeno raro, diferente. Y me digo diferente y no puedo evitar el miedo a la soberbia, a la distancia, a la nariz parada. Y sí, se me aparece mi mamá, su voz de mierda que exige y prohibe. La muy chota se murió antes de que yo fuera lo suficientemente fuerte como para decirme "Mirá, mirá lo que pariste, lo que creaste, yo soy lo que vos tanto deseabas y nunca te animaste". La veo dándome a leer El miedo a la libertad, Tus zonas erróneas, Todos los hombres son mortales, y recién ahora entiendo lo que me quería decir y no sabía.
Recién ahora, escribiendo ahora acá, me doy cuenta de lo que quería hacer o decir y a quién y no me salía. Si mi vieja estuviera viva iría corriendo ahora a la calle MOntevideo o la llamaría por teléfono de línea y le diría todo esto. Sí, creo que ahora podría decirle todo, absolutamente todo, putearla por cagona y por represora, decirle que tenía razón en alguna cosas pero una mierda el modo de decirlas y sin derecho ante mi vidita adolescente. Ahora podría decirle cara a cara todo. Ya lo escribí: acá, en el último cuento que terminé y está en la Antología Futuros feministas ya publicado y en novela o novelas que estoy escribiendo.
El humor en las tres novelas de Enrique Lihn se puede enmarcar dentro de lo que Macedonio Fernández desarrolló como humorismo conceptual en Una teoría de la humorística (1944). El humor conceptual pretende generar en el lector un contacto con la irrealidad, sumirlo en la ilogicidad y que se produzca una fisura en lo que fundamenta la razón, el habla del poder y el predominio de las ideologías.
En Batman en Chile (1973), Enrique Lihn edifica un protagonista en torno al cual orbita la retórica del american way of life. Batman encarna el modelo pragmático y utilitarista, que ha sido prestigiado por los líderes de nuestro continente, desde la caída de la Monarquía Española.
La conquista del oeste, el Fordismo, la Doctrina Monroe y el Destino Manifiesto emergen como elementos de la máscara simbólica y coraza del vigilante de Gotham.
Bajo la capucha y armadura compuesta por los valores de justicia y libertad de Estados Unidos, tenemos a Bruno Díaz, un sujeto N.N que apenas y sabe pronunciar una palabra en español, por tanto, una vez situado en Chile y desprovisto de sus artilugios por la ley, es sólo un trasplantado, un meteco que debe reconocer a fuerza, que su compás moral no es universal y eterno y que el mundo no está diseñado como aquellos universos de caricaturas donde se puede identificar a los villanos y los héroes a simple vista.
En la novela, Chile es un elemento protagónico y una fuerza que altera el destino del hombre murciélago. Estamos ante una hiperrealidad enmascarada por diversos discursos de la derecha capitalista y la izquierda comunista.
El autor pone énfasis en la paranoia intelectual de autoridades e intelectuales, en esa medida importa la ambigüedad en el proceder tanto del comunismo revolucionario como en la derecha oligárquica:
“La población dividía sus sentimientos entre la admiración servil y un odio al yanqui de la peor especie política, dominados, en ambos casos por los fabricantes de ideologías que pululaban en esta mitad del hemisferio”.
Chile es expuesto como un país imaginario que se impone a la ciudadanía a partir de discursos que el comunismo y el capitalismo han diseñado y presentado como una utopía de la reconstrucción social o una vía al primer mundo.
Enrique Lihn genera una repasada burlesca a la revolución comunista y su modelo de nuevo hombre chileno guiado por consignas como «avanzar sin tranzar» o «revolución a la chilena con sabor a vino tinto y empanadas».
Asimismo erige parodias sobre la derecha conservadora y su vinculación con la política económica de Norteamérica. Se expone la retórica de esos años, los eslóganes de campaña, el rol de los movimientos populares y los programas de gobierno. Como diría Baudrillard: “ya no es del orden de lo real, sino de lo hiperreal”.
El país con sus mofas y desacralizaciones del poderoso, del monumento y del discurso autoritario, termina por revelarnos el vacío bajo el emblema. El héroe es finalmente desenmascarado por el mundo absurdo que confronta. Al verse cara a cara con cientos de copias suyas, la abigarrada multitud nacional lo sitúa en un erial sin sentido, en que todos pueden ser Batman.
En la fiesta de recibimiento de Batman, preparada por un político local, Willie H. Morgan, el protagonista confronta a unas copias mal hechas de su identidad heroica.
Los sujetos disfrazados de Batman son chilenos descritos en la novela como funcionarios públicos e incluso matones que trabajan bajo las órdenes de Morgan y que han sido obligados a estar en la reunión de bienvenida, para complacer al héroe encapuchado. La situación da cuenta del nivel de improvisación de las políticas públicas.
La escena evidencia el simulacro y la necesidad de las autoridades locales de lucir preparados y a la altura de ilustres visitas extranjeras. Batman hace las veces de un observador internacional ante el cual se monta un espectáculo. La novela genera un espejo irrisorio de la realidad, en el cual podemos apreciar cómo se erige la construcción de un monumento o festividad, para elogiar la causa que el invitado representa.
La acción nos traslada al hogar de Morgan en las afueras de Santiago. La mansión aparece decorada como la Baticueva de los cómics, paredes cavernosas y artilugios de superhéroe, como si se tratase de una fiesta de Halloween, pero devenida en un acto público de importancia para las relaciones exteriores y la política internacional del país.
Esta imagen paródica de un acto político, se puede homologar a la fundación de plazas, estadios y conferencias que se llenan con un público trasladado por obligación y convencido con medidas populares como la entrega de algún beneficio:
«La gran mayoría de esa gente, por lo demás, con la excepción de algún cuñado o un par de sobrinos del dueño de casa, no se sentían a sus anchas en presencia del Gran Demócrata y Defensor de los Derechos Humanos. No eran más que empleados suyos —gerentes generales, abogados, periodistas, relacionadores públicos, o simples matones a sueldo—, y estaban acostumbrados a guardar en relación a él, una prudente distancia y, de ninguna manera, a tratarlo como a un hermano de leche» (Lihn, Batman, p. 18).
Las falsificaciones de Batman anticipan el desenmascaramiento ideológico que sufrirá el personaje a manos de la realidad chilena.
La escena sirve de umbral para todas las vejaciones posteriores que sufrirá el héroe, pues su participación en la fiesta de Morgan es declarada por las autoridades como un acto en contra del orden público y terminará con la llegada de autoridades que pondrán a Batman bajo arresto por incitador.
En esa medida, la fiesta en la mansión del líder de derecha será una especie de rito de iniciación y bienvenida a la realidad chilena y desalojo de la ficción ideológica y de los límites seguros del mundo de las historietas.
Batman subraya en el marco de la fiesta la situación de las réplicas tercermundistas y pone de manifiesto una lógica normalizada en la que quedan sumidos los países dependientes y colonizados.
El encapuchado de Gótica al verse rodeado de múltiples versiones suyas, no encuentra mejor explicación que estar sitiado por autómatas que los potentados empresarios y políticos chilenos han puesto a su disposición, para ayudar a la causa libertadora.
Los invitados de Morgan no tienen los atributos físicos de Batman. Estamos ante funcionarios que la novela describe como gordos, escuálidos y desproporcionados. El evento es calificado como una “feria de diferencias” (Lihn, Batman, p. 18).
Esto confirma las sospechas de Batman, pues se trata de pobres copias realizadas en un país que carece de la tecnología de la gran nación.
La dominación económica, aparece retratada en esta escena como parte de las preocupaciones que Enrique Lihn convoca de la realidad y desenmascara a través del humor.
Batman toma a uno de los dobles, el que ostenta un mejor porte, y lo inspecciona: en su creencia se trata de un robot que tiene un desperfecto en sus controles. El héroe esgrime una pregunta que se vincula al título de la novela. El humor conceptual refleja la apropiación que Lihn hace del personaje del cómic.
El uso de Batman, por parte del autor chileno, no contó con el pago de derechos. La novela de Enrique Lihn, la cual deforma al héroe de DC, un trademark mundialmente famoso que ha generado miles de revistas y merchandising derivado: juguetes, series animadas y filmes, es también una falsificación tercermundista y esta escena irrisoria delata esa condición con descaro.
El discurso maniqueo del encapuchado pierde peso y sustancia. La imagen del héroe de cómic, como signo de rectitud, puede ser suplantada por otra noción de justicia.
El emblema heroico es tranzado en un mercado de pulgas repleto de ideologías que nuestro continente abraza con cada reforma, revolución o nuevo gobierno.
El humor en Lihn busca llevar al lector al centro de la comicidad, no sólo se provoca la risa o la carcajada, sino que se moviliza al destinatario, a un entorno cognoscitivo diferente e impensado y el vehículo para lograr este objetivo está cifrado, a través de la lengua.
Al relativizar al sujeto y hacer que se dé cuenta de su insustancialidad, se ataca al poder y a la estructura de mundo que condiciona lo que es normal, adecuado y sobrio. Se coloca en indefensión y abandono al sujeto, gracias a la risa y el absurdo.
Roland Barthes en Mitologías nos habla de las máscaras del catch, en un sentido similar, pues las concibe como elementos reversibles, o sea que están destinadas a la ocultación del rostro, pero también a la exaltación de su condición de máscara dentro del espectáculo.
Lihn pone en práctica esta reversibilidad en sus obras, a través de sus personajes y elementos centrales de la narración, sea Batman, la orquesta invisible o el habla de Gerardo de Pompier, el lector confronta máscaras lingüísticas y retóricas, que por un lado encubren todo el horror de la realidad: las lógicas coloniales maquilladas como defensoras de la democracia y libertad, el espectáculo como máxima realización del progreso y el falso esplendor intelectual de una sociedad, el arte y el campo cultural como fuerzas legitimadoras y garantes de estados totalitarios.
Estas máscaras recubren la vacuidad de aquello que se dice sin control, pero que no es o no se verifica tal como se promete.
La sola presencia de la máscara hiperboliza y descubre toda la falsedad del sistema, potenciando lo ficticio de la realidad.
El uniforme nos muestra que bajo todo el ensortijado de signos, significados y referentes, hay un desierto vacío lleno de posibilidades que el sujeto puede reescribir y volver a nombrar, si se hace consciente de lo arbitrario de las estructuras de mundo que nos gobiernan.
Liberarse de las represiones del lenguaje implica quitarse las máscaras y uniformes que nos han impuesto o nos hemos dejado imponer.
(Tomado de Cine y Literatura)
Martes, 3 de mayo de 2011
TEATRO › UN TRANVíA LLAMADO DESEO, CON DIRECCIóN DE DANIEL VERONESE
Correcta y bien resuelta, la versión de este clásico de Tennessee Williams protagonizada por Diego Peretti, Erica Rivas y Paola Barrientos sale airosa, aunque no sorprende ni descoloca, a pesar de estar ambientada en un conventillo porteño.
Por María Daniela Yaccar
Hay una necesidad imperiosa en Blanche Dubois, casi tan prioritaria como perfumarse. Es una necesidad que no oculta, pese a que sólo la pronuncia una vez a lo largo del drama que Tennessee Williams escribió cuando se despedía la primavera de 1947. Cuando todo en su vida es decadencia (económica, social, amorosa), Blanche ruega: “Quiero... ¡magia!”. Sea en un suburbio de la Nueva Orleans de aquella época –coordenadas de Un tranvía llamado Deseo– o en la metrópolis porteña de hoy, siempre existirá quien, como Blanche, necesite fugarse de la realidad. Se puede fumar o tomar whisky descaradamente. Se puede hacer poesía a partir de lo más nimio o maldito. Es una –sólo una– de las muchas razones por las cuales esta obra hablará por siempre, sobre cualquier parte, cualquier tiempo, cualquier ser. Y a cien años del nacimiento del dramaturgo, lo vuelve a hacer a nivel local a través de una nueva versión dirigida por Daniel Veronese, con Erica Rivas y Diego Peretti en los papeles principales.
A esta altura, a la obra se la mira como por un caleidoscopio, y eso supone tanto garantías como riesgos para esta –y cualquier– versión. Porque al acontecimiento teatral particular, al aquí y ahora que intentan Rivas y Peretti, lo recorren espectralmente el texto lejano y fascinante que escribió Williams, así como también la película que dirigió Elia Kazan en 1951, con el dato (no menor) de que Blanche Dubois y Stanley Kowalski eran Vivien Leigh y Marlon Brando. En tal sentido, es una garantía que frases como “yo he dependido siempre de la bondad de los extraños” –la más famosa de Blanche, el principio de su fin– difícilmente pasen inadvertidas. Hay que decirlas bien, claro, pero de por sí dejan una estela. Y, sin dudas, el riesgo mayor está en las comparaciones. Por eso no sorprende escuchar ciertos comentarios terminada la función. “A mí Peretti me calienta”, le confesaba una espectadora a su amiga, mientras la otra le decía que no, que no podía olvidarse de cómo Brando la “partía al medio”.
En el balance de garantías y riesgos que se ciernen en torno de una obra de tal trascendencia, pilar del realismo norteamericano, la versión de Daniel Veronese sale airosa, aunque no sorprende, no descoloca. Dicho de otro modo, quien haya leído el texto, visto la película y luego se meta en el teatro, no va a pasar por una experiencia transformadora. La obra no resta, pero tampoco suma. Es una versión correcta y bien resuelta, pero para brillar le falta un toque de indiscreción, ingrediente que constituía al buen arte desde el punto de vista del mismo Williams. Algo de vuelo propio, no tanta perfección. Podría esperarse más de Veronese, quien sí ha impactado, por ejemplo, con obras de Ibsen, generando momentos vibrantes que en el texto no lo parecen, con un sinfín de recursos nada extravagantes. Lo mismo con Chéjov. En este caso se ve a Tennessee Williams –al film también–, pero cuesta encontrar a Veronese, Peretti, Rivas y elenco.
La magia que Blanche pide a gritos es lo que conduce la puesta hacia el interior. En un reportaje que concedió al suplemento Radar de este diario, Veronese advertía que la película estaba más montada sobre Kowalski que sobre Blanche, situación que en esta puesta se revierte. En la puja entre la fuerza bruta y la poesía que el texto propone sobresale esta última, en manos de una Erica Rivas a la que las ropas de Blanche sientan perfecto, aunque ella físicamente esté lejos de lo que se entiende hoy por decadencia. Eso no la perjudica. Su personaje crece, puntualmente, tras uno de los episodios que dan más ganas de ver: cuando Stanley le levanta la mano a su mujer, Stella. A partir de ahí, Rivas deja la soltura inicial –y demasiada rapidez para algunos textos, sobrevolados– para ofrecer una ambigüedad y un estado de perdición más ajustados a lo que se espera de una “aristócrata” venida a menos.
Por su parte, Peretti exhibe aquí un costado animal que probablemente no haya mostrado antes en su carrera como actor. Dos son los momentos más fuertes y delicados de Un tranvía...: cuando el polaco le pega a Stella y cuando viola a Blanche. Sacó músculo, Peretti, para afrontar este desafío –o al menos eso parece– y se lo ve en el esfuerzo de meter miedo, pero no lo consigue del todo. En momentos cargados de tensión es cuando se nota que el espacio no favorece a lo que está ocurriendo: en una sala más chica, donde el espectador pueda encandilarse con gestos y voces, probablemente la cosa sería diferente. En esos dos momentos clave de una obra que es pura atmósfera, el elenco se desempeña verdaderamente bien. Se destaca Guillermo Arengo, quien sí logra componer a un Mitch muy propio, el amigo de Stanley que cae rendido a los pies de Blanche. Paola Barrientos, como Stella, también se luce, en ese rol que está en el medio de Blanche y de Stanley y que aboga por la apacible convivencia.
Curiosamente, esta versión de Un tranvía... tiene momentos de humor –una licencia bien aprovechada–, que en general protagoniza Arengo, verdaderamente gracioso. Resulta simpático verlo, grandote como es, entrando a la casa de Stella y Stanley con un peluche en la mano para su flamante amada. El público se tienta, también, más que con su decadencia, con la mordacidad de Blanche, con esa facultad que tiene para decir las verdades que nadie quiere oír y que se nota que pensó mil veces. A su vez, ciertos cambios en los parlamentos aportan a la obra un toque de argentinidad y hasta de maledicencia rioplatense. “Sacá el culo de la mesa”, le reclama Stanley a Blanche, y no faltan las puteadas durante altercados físicos y verbales.
Con todo, ¿hay, entonces, magia en esta versión de Veronese? Depende del cristal con que se mire. Quien quiera encontrar a Tennessee Williams lo hará, y quedará decididamente satisfecho. En cambio, quien pida la plusvalía que el paso del tiempo y el corrimiento de escenario presuntamente implican, se irá apenas conforme. Sucede que, cuando todo es demasiado prolijo, cuando esa idea de un afuera pobre y estancado en el tiempo (la historia transcurre en un conventillo) apenas asoma, la magia es mucho más difícil de encontrar. Por eso se necesita de un Stanley para que exista una Blanche, y viceversa.
Autor: Tennessee Williams.
Adaptación y dirección: Daniel Veronese.
Intérpretes: Diego Peretti, Erica Rivas, Paola Barrientos, Guillermo Arengo, Paula Ituriza, Gonzalo Martínez, Martín Policastro, Guillermo Aragonés, Beatriz Dellacasa y Guido Botto Fiora.
Escenografía: Jorge Ferrari.
Luces: Eli Sirlin.
Vestuario: Gabriela Pietranera.
Sonido: German Brusellas.
Producción técnica: Andrea Czarny.
Producción ejecutiva: Verónica Elizalde.
Asistentes de dirección: Romina Lugano y Sebastián Mallo.
Producción general: Daniel Grinbank.
Duración: 100 minutos.
Funciones: Teatro Apolo, Avenida Corrientes 1372 (4371-9454). Miércoles, jueves y viernes a las 21, sábados a las 20.30 y 22.30, y domingos a las 20.30. Entradas entre 90 y 140 pesos.
Siempre había escuchado el título y tengo en la cabeza imágenes de la peli con Marlon Brando que no sé si vi entera. Pero nunca había leído la obra de Tennese Williams. Un joyita. Geniales los diálogos, las escenas, la profundidad de les personajes. Impactante la construcción de la trampa doméstica del patriarcado, los pactos de masculinidad, la complicidad de las mujeres, la imposibilidad de escapar de esos esquemas. Y es de 1951 la peli y la edición que leí. (Ejemplar de Losada que acabo de comprar por ML, creí que usado pero me parece que viejo no más porque está todo amarronado pero nunca fue abierto para ser leído porque se me fue desarmando en un semana de manoseo no más)
La obra leo que se estrenó en 1947. Muy impresionante el nivel de denuncia de la fragilidad del vínculo matrimonial, la historia de la casa aristocrática perdida, el "destino" de la solterona-viuda-trola o lo que sea que no es esposa o novia del varón adecuado.
Esta lectura me fue propuesta por el club de lectura del profe Alan Cabral que vengo participando desde el año pasado, virtual, una vez por mes los sábado. Ahora espero el encuentro para ver qué proponen les demás para leer el papel de la música en la obra y de las voces de la calle, sobre todo la vendedora de coronas y flores para los muertos.
Siempre creí que era algo que usaban mis alupnis porque eran muy frikis. Una plataforma para púberes gótiques. Y lo es, pero parece que además hay mucho más y me da curiosidad ver qué pasa con mis historias en ambientes no reprimidos como mi cerebro o mi drive. Incluso poner algo ahí y pensar en escribir una continuación ya me moviliza.
