Ficciones de un presente desconcertante: Cucurto, Laguna, Bejerman
Marina Yuszczuk. Congreso Internacional Cuestiones críticas. Rosario 2009
CONICET
angelmine20@hotmail.com
Resumen:
Entre la banalidad aparente de Dalia Rosetti (Fernanda Laguna), el barroquismo sensual de Gabriela Bejerman y la violencia festiva de Washington Cucurto, las nuevas narrativas dejan obsoletas ciertas herramientas de la crítica, a la vez que empujan el espectro de lo literario hacia las nuevas formas de la comunicación y de la relación autor-obra y nos fuerzan a preguntarnos, como Martínez Estrada, ¿qué es esto?
Palabras clave: narrativa argentina actual - realismo - parodia
En los últimos años apareció una serie de novelas, firmadas por autores que en la década anterior estuvieron vinculados a lo que se llamó poesía de los noventa, que produjeron un cierto revuelo en el ámbito literario. La narrativa de Santiago Vega, Fernanda Laguna y Gabriela Bejerman, por tomar sólo una línea de estas escrituras vinculadas por la pertenencia común a proyectos de edición y gestión cultural como Belleza y Felicidad y Eloísa Cartonera, pueden ser agrupadas también a partir de ciertas características que permiten leer, más allá de la variedad de matices que los diferencian, un modo particular de concebir la literatura que se extiende a otros escritores jóvenes y que se inscribe, en algunos sentidos, en el espacio abierto por la poética de César Aira.
El libro que inauguró esta serie fue Cosa de negros, firmado por Washington Cucurto (seudónimo de Santiago Vega), publicado en el año 2003 por la editorial Interzona. Cosa de negros venía precedido por el escándalo que rodeó a la figura de Cucurto cuando Zelarayán, su primer libro de poesía (1998), fue destruido en una biblioteca popular de la provincia de Santa Fe a la que había sido donado por la Conabip por considerárselo de mal gusto y no apto para todo público. La novela multiplicó los
motivos que habían provocado el gesto de censura. En la tapa del libro está el negro Cucurto pintado más de negro todavía entre las piernas de una mujer-muñeca; en la contratapa se promete a los lectores el acceso, de la mano de Cucurto, al mundo desconocido de la cumbia: “Señoras y señores, bienvenidos al fabuloso mundo de la cumbia. Están por ingresar con boleto preferencial (y en una Ferrari) al magnífico barrio de Constitución, cuna de la mejor cumbia del mundo, lugar donde todo es posible”.
Todos los libros de Cucurto (el nombre Vega desapareció muy pronto con la identificación absoluta entre el autor y el personaje) repiten esta promesa: el narrador nos ofrece, a nosotros lectores de la cultura “letrada” –porque es un narrador que dialoga incansablemente con la crítica y la academia- llevarnos de la mano, como turistas, a esa zona de la capital donde reside buena parte de los nuevos inmigrantes dominicanos, bolivianos, peruanos y paraguayos, dando por sentado que la desconocemos. El personaje Cucurto opera como traductor de ese mundo desconocido para sus lectores cultos, y cifra en su origen humilde (soy negro, fui repositor en un supermercado) la garantía de realidad de que lo va a mostrarnos. ¿En qué consiste esa realidad a la que por primera vez podemos asomarnos?
Realismo atolondrado
El primer relato de Cosa de negros, “Noches vacías”, tiene como protagonista al personaje Washington Cucurto, un negro dominicano que dedica sus noches a recorrer las bailantas para levantar mujeres. Una de las primeras cosas que este personaje cuenta es cómo mata a una gordita para sacársela de encima porque ella le dice que va a tener un hijo suyo: primero la tira al piso de una trompada, después le patea la cabeza hasta que los sesos quedan a la vista y por último:
Le doy dos soberanas patadas más, justo en el cerebro salido, al aire libre, para que se componga en su lugar. No hay caso, el cerebro no entra más, así que lo arranco con los dedos y lo saco del todo. Lo tengo todo enterito colgando en mi mano, es chiquito como una paloma, sangra a borbotones, sangre a canilla libre. Se lo muerdo y en su lugar pondría un título fotocopiado de abogacía, o mejor no, mejor uno de medicina. “Gorda: te declaro doctora, así te sacás este crío de encima” (2003:40).
La realidad de la bailanta incluye esta secuencia de cine gore rematada con un chiste. A medida que avanza el relato se suceden las escenas de seducción mezcladas con peleas de borrachos y pesadillas como ésa en la que el narrador ve a su padre dándole cocaína al nieto y a su mujer cogiendo con otro en un rincón de la bailanta. El paisaje de la cumbia se vuelve decididamente infernal. El segundo relato del libro, “Cosa de negros”, es más festivo. El mismo personaje Cucurto llega a Buenos Aires con un contrato para presentarse en una bailanta, le roban el saxo en Constitución y el robo da lugar a una persecución de dibujos animados en la que cruzan la 9 de Julio en medio de una manifestación con cacerolas. Más tarde, en una fiesta menemista con personajes de la política y la televisión, Cucurto se enamora de Arielina Benúa, que resulta ser hija ilegítima de Eva Perón. La cosa sigue, pero estos datos bastan para dar una idea de cómo son los libros de Cucurto: hay peleas, fiestas, orgías y persecuciones hiperbólicas que tienen como fondo, como decorado, podría decirse, el mundo de la bailanta y los barrios de Once y Constitución.
El mismo Cucurto pidió que se leyeran sus libros en clave realista al bautizar su estilo como “realismo atolondrado”, pero el sistema de representación que sustenta sus relatos proviene claramente de la televisión, las películas de terror y la historieta, por más que los textos estén plagados de referencias concretas a calles de Buenos Aires, personajes del ámbito poético y de la política y la historia nacional.1 Martín Kohan se ocupó muy bien de revisar el concepto de realismo y las posibilidades de incluir bajo este rótulo parte de la producción actual en su artículo “Significación actual del realismo críptico”, en el que advierte contra el error metodológico de confundir realismo con referencialidad (2005: 33-35).2 Los libros de Cucurto, efectivamente, se vuelven cada vez más referenciales y menos realistas. Los personajes cambian de máscara y hasta de ubicación histórica (en 1810, La revolución de Mayo vivida por los negros el protagonista es San Martín en los últimos días del Virreinato) pero los motivos son siempre los mismos.
De las novelas de Cucurto puede decirse lo mismo que señala Graciela Speranza con respecto a la La villa de César Aira, en la que el mundo de las villas miserias, la basura, las droga, los cartoneros y la corrupción policial es convocado en un gesto aparentemente realista para ser luego triturado “en la ya ejercitada máquina voraz que, con movimiento centrífugo y entrópico, destruye el verosímil y el sentido, y los aplana en una superficie colorida de cuento de hadas desquiciado” (2005: 18). En esto las novelas de Cucurto funcionan de manera similar al procedimiento narrativo de Aira: los datos de la realidad aparecen pero se disuelven en la fantasía. Por eso, si se quisiera hacer una lectura ideológica de Cucurto, el problema que surge de inmediato es que las representaciones son absolutamente fluctuantes, por no decir incoherentes. La bailanta y el conventillo son celebrados como paraísos del amor y la diversión pero también representados como infierno en unos pocos momentos de las novelas en los que el tono se vuelve terriblemente oscuro. En El curandero del amor, por ejemplo, el protagonista va a consultar a un travesti del Once sobre sus problemas amorosos. Para lograr una entrevista con este personaje tiene que internarse en un conventillo de la calle Paso en el que se encuentra con este paisaje: “Gordos, travestis, putas, borregos perdidos por el paco y el poxipol. “Nuestro problema es que somos nosotros”, me dijo uno guiñándome un ojo desde las mismísimas oscuridades del infierno” (2006: 84). Este atisbo de infierno, sin embargo, es celebrado una y otra vez como fiesta por el narrador. No hay una visión del mundo coherente que pueda derivarse de estos textos. En ese sentido, los materiales que aluden a la realidad aparecen vaciados de ideología, especialmente en aquellos pasajes donde el narrador hace explícita su postura ideológica, también desde la ironía, con una mezcla de machismo, escepticismo, conservadorismo, un poco de sadismo, y sobre todo mucha incorrección política. Las opiniones sobre política y sociedad están sometidas al mismo procedimiento que el resto de la ficción, son ficción: todo puede decirse y hacerse, especialmente si es divertido y provocador, pero nada se afirma.
Aira+Lamborghini=Aira
Descartada la hipótesis realista, sigue en pie la pregunta sobre cómo leer estos textos. La violencia recurrente en las novelas de Cucurto, que muchas veces es violencia sexual ejercida por un representante de un grupo social sobre otro, remite por supuesto a Lamborghini. Casi cuarenta años después de “El fiord” y “El niño proletario”, esta es una de las maneras en que vuelve la violencia sexual a la literatura argentina. Ya el primer libro de poemas de Cucurto, Zelarayán, había provocado un poco de escándalo, como dije al principio, por escenas como ésa donde un salteño viola a una coreanita mientras el poema vocifera “¡Era de ver y eyacular!/ ¡Era de ver y eyaculear!/ ¡Viva Tailandia!/ ¡Asiática hepatítica!/ ¡Hija de Li Po!/ ¡Pindapoy!” (1998). Si se quisiera leer esta escena como expresión de machismo, el problema que surge de inmediato es que tomando la obra de Cucurto como conjunto las violaciones pueden ser tanto de hombres a mujeres como al revés. Si se quiere encontrar acá un ejemplo de xenofobia pasa más o menos lo mismo: la burla generalizada se ejerce sobre coreanos, dominicanos, paraguayos, argentinos, negros, criollos y españoles del virreinato por igual. La violencia y la sexualidad se ejercen en todas las direcciones posibles, como una gran orgía. En este punto, Cucurto está más cerca de Sade que de Lamborghini, y de hecho el narrador de El curandero del amor dice que “Ser ecológico no es ser verde; es cagar, coger y acabar con la especie humana” (2006: 78), aunque después el sexo descontrolado y colectivo se proponga como la única revolución verdadera, la del amor (2008: 95-98). En estas inconsistencias se marca la diferencia de Cucurto con sus antecesores. Mientras que “El fiord” de Lamborghini es un relato alegórico que permite leer, como señala Martín Prieto, “la violencia política argentina puesta en acto a través de la violencia sexual” (2006: 433), la violencia en Cucurto se diluye en una serie de chistes, que al extenderse a absolutamente todo lo que figura en los relatos a lo sumo permite llegar a la siguiente conclusión a partir de la obra como un todo: hay violencia. Otra posibilidad sería pensar que en estos libros, como en “El niño proletario”, se intenta reproducir de manera hiperbólica la mirada de una clase sobre otra, especialmente los prejuicios de la clase media argentina hacia los nuevos inmigrantes, pero como Cucurto se constituye en defensor y traductor de estos grupos sociales para la cultura burguesa y letrada, esta hipótesis también se cae. Y además de todo está el problema del humor. Si la violencia en Lamborghini todavía revuelve el estómago es porque no da tregua y porque, sin ser realista, remite a enfrentamientos y tensiones sociales que provienen de la realidad. La de Cucurto, en cambio, se justifica a sí misma por declararse pura fantasía y casi pide perdón después de cada escena atroz como diciendo “No me tomen en serio, era una broma, ríanse por favor que era una broma”, como lo indica la proliferación de signos de exclamación y de frases como “¡Qué divertido!”, “¡Qué locura!”.
La violencia y el malditismo de Cucurto se quedan siempre a mitad de camino; hay que ser muy pacato y suscribir a una moral católica y burguesa totalmente vetusta para escandalizarse con estos libros. La gran falla de estos relatos, que procesan la herencia de Lamborghini, es que someten toda esta carga de violencia social a un procedimiento narrativo muy similar al “contínuo omnívoro” de Aira, como lo llama Graciela Speranza (2005: 18), en el que todo se diluye y pierde potencia por estar sacudiendo constantemente una bandera blanca que dice “Soy ficción”. “La exasperación no me abandonó nunca y mi estilo lo confirma letra por letra”, decía el narrador de “El niño proletario” (2003: 62). Lo mismo podría decirse de Cucurto, si se toma la precaución de cambiar “exasperación” por “inconsistencia” y “cobardía”.
Lo mismo pasa con el uso del lenguaje. Las expresiones y modismos de los inmigrantes están puestos al mismo nivel y vaciados de toda densidad referencial para constituir, antes que un modo de representar a ciertos grupos sociales a través del habla, una superficie colorida donde todo está al servicio de un estilo pintoresco y divertido. De hecho algunos párrafos y oraciones funcionan como un compendio de vocabulario latinoamericano. En el primer capítulo de 1810, por ejemplo, se alude a un negrito recién nacido como “un pendejito, […], una guagua, un nenito, un gurisito, un guainito infame y bochinchero”, y en las páginas siguientes aparecen varias maneras de nombrar a la pija: poronga, verga, pingón, instrumento germinativo, pinga, pija, penca, goma (2008: 26-30). La lógica es siempre acumulativa y apunta solamente a la variedad. No parece sugerirse o admitirse que las variantes léxicas supongan también variaciones de sentido, connotación o significado cultural; más bien funcionan verdaderamente como sinónimos en esta prosa que lo aplana todo.
Todos los materiales que ingresan al relato, desde la tradición y las hablas hasta las referencias al mundo real, se mezclan en una especie de licuadora que los tritura y les quita densidad para dar como resultado un batido sin sustancia que puede tomarse con pajita en un vaso decorado con una sombrilla. Lo que prevalece es la autorreferencialidad y la ironía, la distancia desprovista de pasión, los personajes planos y las máscaras y, por sobre todo, la figura omnipresente de Cucurto, que no deja ni por un segundo de decirnos cómo tenemos que leer sus textos y qué tenemos que pensar.
Milanesas de pasión
Muchos de estos elementos están también en Fernanda Laguna, que viene decididamente de Aira y de hecho lo nombra con bastante frecuencia en sus textos. Los relatos de Me gustaría que gustes de mí, firmados por Dalia Rosetti, copian la forma del relato airiano, hecho de azar y variaciones bruscas en la trama, intrigas, persecuciones, suicidios, amores frustrados, representaciones de artistas y parodia de artistas, que están también en Presente perfecto de Gabriela Bejerman. Los personajes de Dalia Rosetti son chicas loosers y despistadas, inseguras, con la autoestima baja, que se enamoran y cogen con otras chicas. Laguna es decididamente divertida y, como señalaron Damián Selci y Ana Mazzoni en su artículo de Planta, escribe salteando olímpicamente las preguntas que acosan a muchos escritores. Dicen Selci y Mazzoni: “La literatura sentimental de Fernanda Laguna sólo podría ser espontánea, natural, y con el mismo gesto con que desatiende las torturas de la Tradición Literaria Insuperable hace caso omiso a las admoniciones de los estudios queer. Cuán gay soy, qué puedo escribir: dos neurosis que saludablemente no aturden a Laguna” (2008). A diferencia de Cucurto, que se desvive por ser reconocido como escritor, y de Bejerman, que ostensiblemente quiere escribir bien y dar cierta profundidad psicológica a sus personajes y mucha espiritualidad al erotismo, Laguna no se hace cargo del estatuto literario o no de sus relatos, y en esto es más radical que sus amigos y que el propio Aira.
De todas formas, el punto que los tres tienen en común con su maestro es la parodia: de la literatura y de sí mismos. Por eso es un error leer representaciones en estos relatos sin tener en cuenta que esas representaciones están construidas desde la parodia. Cuando Fernanda Laguna describe una escena de amor con estas palabras: “Ella responde al llamado de mis labios. Nos unimos en un abrazo que se transforma en milanesas de pasión” (2005: 23), lo que está haciendo es trabajar un lenguaje construido sobre códigos previos, los de la novela rosa y la telenovela, cuya artificialidad se pone de manifiesto al irrumpir un término más vulgar como “milanesas”. La operación que hace Bejerman con el lenguaje es similar; en “Presente perfecto” también hay una escena erótica con una chica que, dice la narradora, “Ayudada por las fuerzas proteicas con que su cena la había nutrido, me galopó hasta el amanecer, cada vez hecha más milanesa” (2004: 36).
Esta frase, por otra parte, pertenece al cuento que un personaje lee para sus amigos en el medio de una fiesta. Esto es importante porque nos lleva a otro rasgo común de estos narradores y poetas: la representación de sí mismos y de sus amigos escritores en los textos. Laguna está en “Presente Perfecto” de Bejerman, Bejerman está en “Durazno reverdeciente” de Laguna, las dos están en “Los cien años del poeta”, el relato que cierra la novela de Cucurto El curandero del amor. Los homenajes, las dedicatorias y el hecho de nombrarse unos a otros todo el tiempo da como resultado una visión de la literatura como objeto de diversión y de intercambio entre un grupo de amigos. Selci y Mazzoni hablaban en el artículo citado de la absoluta legibilidad de los textos de Laguna en razón de su prosa clara y directa pero la verdad es que sus relatos, igual que los de Cucurto y Bejerman, suponen para ser disfrutados el conocimiento de ciertos códigos previos de la literatura y la cultura popular que parodian permanentemente, y también exigen en buena medida saber quiénes son ellos y sus amigos escritores. No hay tal legibilidad; se trata de objetos altamente sofisticados en su simpleza aparente.
Ocurre que lo moderno nunca fue sencillo. Para entender estos textos en su dimensión cultural es necesario reponer el mundo del que provienen, esa movida del underground sin underground de un pequeño grupo de poetas, editores y narradores porteños que no por nada están vinculados a la performance y se representan y parodian a sí mismos en un mundo que incluye fiestas, alcohol, cumbia, drogas y música electrónica, sexo entre chicas y literatura, es decir, todo lo que está de moda en ese mundo. Lo que se modifica con respecto al modo tradicional de entender la relación entre el autor y la obra es que estos textos cobran todo su valor de intercambio dentro de ese grupo sólo cuando se leen en público, y eso demuestra también que en este caso la escritura pesa tanto como la figura de sus autores.
Sandra Contreras señalaba muy bien en Las vueltas de César Aira cómo la poética de Aira se oponía a los que en ese momento eran los valores hegemónicos de la literatura, representados por las narrativas de Piglia y de Saer, que se sustentaban en el ejercicio de la negatividad adorniana (2002: 27). Ahora que pasaron algunos años y que la frivolidad y la ironía están convirtiéndose a su vez en valores canónicos cabe preguntarse si en el trabajo con las superficies y con ciertos imaginarios que proponen estos escritores hay alguna potencia renovadora que se oponga a algo.
Bibliografía
Bejerman, Gabriela (2004). Presente perfecto. Buenos Aires, Interzona.
Contreras, Sandra (2002). Las vueltas de César Aira. Rosario, Beatriz Viterbo.
Cucurto, Washington (1998). Zelarayán. Buenos Aires, Ediciones Deldiego.
------------------------- (2003). Cosa de negros. Buenos Aires, Interzona.
------------------------- (2005). Las aventuras del Sr. Maíz. Buenos Aires, Interzona.
------------------------- (2006). El curandero del amor. Buenos Aires, Emecé.
------------------------- (2008). 1810, La revolución de Mayo vivida por los negros. Buenos Aires, Emecé.
Kohan, Martín (2005). “Significación actual del realismo críptico”. Boletín 12. Rosario, Facultad de Humanidades y Artes, UNR.
Laguna, Fernanda (2005). Me gustaría que gustes de mí. Buenos Aires, Mansalva.
Lamborghini, Osvaldo (2003). Novelas y cuentos I. Buenos Aires, Sudamericana.
Ortiz, Mario (2002). “Hacia el fondo del escenario”. Vox Virtual Nº 11/12.
www.revistavox.org.ar
Prieto, Martín (2006). Breve historia de la literatura argentina. Buenos Aires, Taurus.
Selci, Damián e Iglesias, Claudio (2007). “Análisis de un malentendido”. Revista Éxito, www.notasexito.blogspot.com
Selci, Damián y Mazzoni, Ana (2008). “Fernanda Laguna, por una literatura legible”. Revista Planta Nº 4, www.plantarevista.com.ar.
Speranza, Graciela (2005). “Por un realismo idiota”. Boletín 12. Rosario, Facultad de Humanidades y Artes, UNR.
martes, 8 de febrero de 2011
Realismo atolondrado
Washington Cucurto, el creador del “realismo atolondrado”, desde Nueva York
La literatura debe ser movilizadora
Eduardo Corrales
El escritor argentino Santiago Vega/Washington Cucurto, inventor y cultor del “realismo atolondrado”, sospecha de la calidad como criterio valorativo del arte y la literatura, porque —a su juicio— resulta paralizante. Cucurto más bien reivindica el impulso movilizador inherente a la actividad creativa.
El autor de Cosa de negros (2003) llegó por primera vez a la Gran Manzana para hablar en la Universidad de Nueva York acerca de su labor literaria —encomiada por muchos y denostada por otros tantos— y de su quehacer editorial.
Cucurto afirma que cuando tomó conciencia de que nunca iba a escribir como Lezama Lima o César Aira (“tipos con maestría... habilidosos”) se preguntó: “¿Qué pasa con quienes carecen de esa destreza? ¿Cómo construimos algo?”.
Así cayó en la cuenta de que “el arte lo podemos hacer todos; no es una habilidad. No hace falta ser Riquelme para jugar a la pelota”.
Cucurto cuestiona el concepto de la calidad en el arte, pero asegura que no se trata de “achatarlo” sino de prevenir la parálisis que puede suscitar si se le toma como un valor absoluto.
“Si viene Vargas Llosa a dar un discurso va a hablar de Cervantes y Jorge Luis Borges. Todos los chicos de los colegios hacen arte, pero si todos van a escribir como Vargas Llosa o Borges nadie va a hacer arte pues éste tiene que generar, no ser paralizador”, afirma.
En todo caso, Cucurto no pontifica. “Yo no tengo mis ideas claras. Son cosas que siento cuando leo, cuando escribo... No lo tengo muy claro, tengo una intuición”, admite.
El “realismo atolondrado”
Sobre el “realismo atolondrado”, manifiesta que es “una mezcla de cosas malas y cosas buenas, una mezcla de habla oral, popular... cosas de amigos... un montón de cosas, una mezcla de registros, una ‘cruza’ de lenguajes”.
Los protagonistas de los relatos y poemas del autor de Las aventuras del señor maíz (2005) no son los argentinos descendientes de los que a su vez descendían de los barcos.
Sus personajes describen a, y hablan por, esa nueva ola de migrantes venidos de provincias como Chaco, Jujuy o Salta, junto a los paraguayos, bolivianos, dominicanos y peruanos llegados por tierra, atraídos por la imponente urbe porteña y su dudosa oferta de progreso y modernidad.
En las historias —llenas de humor y erotismo, de amor y anarquía, desmesuradas, exageradas— que hilvana Cucurto, esos personajes (la desdeñada “negrada”), transitan, viven, sobreviven y malviven alrededor de Buenos Aires; ejercen de repositores en shoppings, obreros, piqueteros, sirvientas, artistas de provincia, buscavidas, prostitutas y losers demás.
La bailanta suele ser el punto de convergencia de esas vidas y consecuentemente la cumbia hace de soundtrack en el “mundo Cucurto”. “Es la música que yo escuché de chico en los lugares donde iba. Hay mucha cumbia en Buenos Aires, en los barrios periféricos”, comenta.
La música y los libros que escribe y edita no convierten a Vega/Cucurto en un “cumbiero intelectual”, pero tampoco vale tomar al pie de la letra por su alter ego al Cucurto-personaje protagonista de sus relatos, asiduo a las bailantas y mucho-macho que en algún pasaje novelesco se define como “un latin lover peronista”.
“Yo no curto”
Santiago Vega se convirtió en Washington (“porque soy el más morocho de un grupo de blancos”), y es Cucurto (“porque siempre decía ‘yo no curto’ por decir no hago esto o lo otro; un día me equivoqué y así quedó Cucurto”).
El escritor de El curandero del amor (2006), nacido en Quilmes y descendiente de paraguayos, dice que su obra ofrece una visión muy popular de cómo la gente habla y dice. “Es como lo que se escucha en el bar, las barrabasadas o algo que allí se dicen y de allí no salen. Yo tomé esa voz popular y la escribí”.
Cucurto además de escritor es uno de los fundadores —junto al diseñador Javier Barilaro— de Eloísa Cartonera, una singular experiencia editorial surgida del hoyo en que se sumergió la Argentina hace un lustro, tras el naufragio de De la Rúa, en el crítico momento posterior al “corralito”, en el minuto del “que se vayan todos”.
El equipaje de Cucurto contiene decenas (quizás centenares) de libros con tapas de simple cartón pintado, sin mayor tratamiento de belleza que unos coloridos brochazos de tempera, que incluye títulos de César Aira, Ricardo Piglia o Mario Bellatín junto a los de otros escritores menos expuestos por ahora.
Cucurto ha llegado a Nueva York, superando pasadas reticencias. Harlem le ha parecido de película y espera regresar. Mientras tanto sigue adelante con sus proyectos como escritor y editor, a su manera.
Tomado de http://www.letralia.com/185/entrevistas02.htm
La literatura debe ser movilizadora
Eduardo Corrales
El escritor argentino Santiago Vega/Washington Cucurto, inventor y cultor del “realismo atolondrado”, sospecha de la calidad como criterio valorativo del arte y la literatura, porque —a su juicio— resulta paralizante. Cucurto más bien reivindica el impulso movilizador inherente a la actividad creativa.
El autor de Cosa de negros (2003) llegó por primera vez a la Gran Manzana para hablar en la Universidad de Nueva York acerca de su labor literaria —encomiada por muchos y denostada por otros tantos— y de su quehacer editorial.
Cucurto afirma que cuando tomó conciencia de que nunca iba a escribir como Lezama Lima o César Aira (“tipos con maestría... habilidosos”) se preguntó: “¿Qué pasa con quienes carecen de esa destreza? ¿Cómo construimos algo?”.
Así cayó en la cuenta de que “el arte lo podemos hacer todos; no es una habilidad. No hace falta ser Riquelme para jugar a la pelota”.
Cucurto cuestiona el concepto de la calidad en el arte, pero asegura que no se trata de “achatarlo” sino de prevenir la parálisis que puede suscitar si se le toma como un valor absoluto.
“Si viene Vargas Llosa a dar un discurso va a hablar de Cervantes y Jorge Luis Borges. Todos los chicos de los colegios hacen arte, pero si todos van a escribir como Vargas Llosa o Borges nadie va a hacer arte pues éste tiene que generar, no ser paralizador”, afirma.
En todo caso, Cucurto no pontifica. “Yo no tengo mis ideas claras. Son cosas que siento cuando leo, cuando escribo... No lo tengo muy claro, tengo una intuición”, admite.
El “realismo atolondrado”
Sobre el “realismo atolondrado”, manifiesta que es “una mezcla de cosas malas y cosas buenas, una mezcla de habla oral, popular... cosas de amigos... un montón de cosas, una mezcla de registros, una ‘cruza’ de lenguajes”.
Los protagonistas de los relatos y poemas del autor de Las aventuras del señor maíz (2005) no son los argentinos descendientes de los que a su vez descendían de los barcos.
Sus personajes describen a, y hablan por, esa nueva ola de migrantes venidos de provincias como Chaco, Jujuy o Salta, junto a los paraguayos, bolivianos, dominicanos y peruanos llegados por tierra, atraídos por la imponente urbe porteña y su dudosa oferta de progreso y modernidad.
En las historias —llenas de humor y erotismo, de amor y anarquía, desmesuradas, exageradas— que hilvana Cucurto, esos personajes (la desdeñada “negrada”), transitan, viven, sobreviven y malviven alrededor de Buenos Aires; ejercen de repositores en shoppings, obreros, piqueteros, sirvientas, artistas de provincia, buscavidas, prostitutas y losers demás.
La bailanta suele ser el punto de convergencia de esas vidas y consecuentemente la cumbia hace de soundtrack en el “mundo Cucurto”. “Es la música que yo escuché de chico en los lugares donde iba. Hay mucha cumbia en Buenos Aires, en los barrios periféricos”, comenta.
La música y los libros que escribe y edita no convierten a Vega/Cucurto en un “cumbiero intelectual”, pero tampoco vale tomar al pie de la letra por su alter ego al Cucurto-personaje protagonista de sus relatos, asiduo a las bailantas y mucho-macho que en algún pasaje novelesco se define como “un latin lover peronista”.
“Yo no curto”
Santiago Vega se convirtió en Washington (“porque soy el más morocho de un grupo de blancos”), y es Cucurto (“porque siempre decía ‘yo no curto’ por decir no hago esto o lo otro; un día me equivoqué y así quedó Cucurto”).
El escritor de El curandero del amor (2006), nacido en Quilmes y descendiente de paraguayos, dice que su obra ofrece una visión muy popular de cómo la gente habla y dice. “Es como lo que se escucha en el bar, las barrabasadas o algo que allí se dicen y de allí no salen. Yo tomé esa voz popular y la escribí”.
Cucurto además de escritor es uno de los fundadores —junto al diseñador Javier Barilaro— de Eloísa Cartonera, una singular experiencia editorial surgida del hoyo en que se sumergió la Argentina hace un lustro, tras el naufragio de De la Rúa, en el crítico momento posterior al “corralito”, en el minuto del “que se vayan todos”.
El equipaje de Cucurto contiene decenas (quizás centenares) de libros con tapas de simple cartón pintado, sin mayor tratamiento de belleza que unos coloridos brochazos de tempera, que incluye títulos de César Aira, Ricardo Piglia o Mario Bellatín junto a los de otros escritores menos expuestos por ahora.
Cucurto ha llegado a Nueva York, superando pasadas reticencias. Harlem le ha parecido de película y espera regresar. Mientras tanto sigue adelante con sus proyectos como escritor y editor, a su manera.
Tomado de http://www.letralia.com/185/entrevistas02.htm
lunes, 7 de febrero de 2011
Sonia Bueno
SONIA BUENO gana por unanimidad el Primer Premio Internacional de Poesía Joven Fundación Centro José Hierro
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Sonia Bueno, que escribe en el blog Cuaderno quemado (AQUÍ) y es integrante del colectivo Lavarca Ebria (AQUÍ), el mismo que organiza un ciclo de recitales en el bar La Huelga de Lavapiés (Facebook AQUÍ) denominado El ojo en la cerradura, ha ganado por u-na-ni-mi-dad el Primer Premio Internacional de Poesía Joven Fundación Centro José Hierro. La dotación del premio consistía en la publicación del libro, la donación al autor de cien ejemplares y de una cantidad en metálico de 3000 euros. Copio la declaración:
Reunido el viernes 4 de febrero de 2011, el jurado compuesto por Amalia Iglesias, Ada Salas y Jordi Doce, y actuando como secretarias del mismo, con voz pero sin voto, Tacha Romero y Julieta Valero, decidió conceder el premio al libro titulado Retales, cuya plica, una vez abierta, correspondió a la poeta Sonia Bueno.
Sonia Bueno (Melilla, 1976) estudió Filología Inglesa en la Universidad Complutense de Madrid, arte dramático, danza y producción audiovisual, y se licenció en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Forma parte del colectivo itinerante de poesía Lavarca Ebria. Retales será su primer libro publicado.
El jurado, que premió por unanimidad Retales, quiso destacar su solidez, su coherencia, y lo extremo de su apuesta, que se inserta en la tradición del homenaje, la intertextualidad y el diálogo con otras poéticas contemporáneas próximas.
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La elección del campo léxico y semántico que vertebra el libro lo enlaza conceptualmente también con referencias míticas como las de Penélope, Ariadna. Sensorial y reflexivo, incide en ejes temáticos como la identidad, la fragilidad, el peso de la conciencia y el lugar del ser en el mundo. .
¡Enhorabuena, Sonia!!!
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Publicado por Neorrabioso en 14:31
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Sonia Bueno, que escribe en el blog Cuaderno quemado (AQUÍ) y es integrante del colectivo Lavarca Ebria (AQUÍ), el mismo que organiza un ciclo de recitales en el bar La Huelga de Lavapiés (Facebook AQUÍ) denominado El ojo en la cerradura, ha ganado por u-na-ni-mi-dad el Primer Premio Internacional de Poesía Joven Fundación Centro José Hierro. La dotación del premio consistía en la publicación del libro, la donación al autor de cien ejemplares y de una cantidad en metálico de 3000 euros. Copio la declaración:
Reunido el viernes 4 de febrero de 2011, el jurado compuesto por Amalia Iglesias, Ada Salas y Jordi Doce, y actuando como secretarias del mismo, con voz pero sin voto, Tacha Romero y Julieta Valero, decidió conceder el premio al libro titulado Retales, cuya plica, una vez abierta, correspondió a la poeta Sonia Bueno.
Sonia Bueno (Melilla, 1976) estudió Filología Inglesa en la Universidad Complutense de Madrid, arte dramático, danza y producción audiovisual, y se licenció en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Forma parte del colectivo itinerante de poesía Lavarca Ebria. Retales será su primer libro publicado.
El jurado, que premió por unanimidad Retales, quiso destacar su solidez, su coherencia, y lo extremo de su apuesta, que se inserta en la tradición del homenaje, la intertextualidad y el diálogo con otras poéticas contemporáneas próximas.
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La elección del campo léxico y semántico que vertebra el libro lo enlaza conceptualmente también con referencias míticas como las de Penélope, Ariadna. Sensorial y reflexivo, incide en ejes temáticos como la identidad, la fragilidad, el peso de la conciencia y el lugar del ser en el mundo. .
¡Enhorabuena, Sonia!!!
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Publicado por Neorrabioso en 14:31
No morirè sola
Peli argentina. Buena sí, pero insoportable. En la red està anunciada como "de terror" o "gore argentino" pero a mì no me sonaba a peli norteamericana en la que no te va ni te viene que haya mucha sangre y gente a la que le clavan cosas filosas en la cabeza. La imagen y las voces argentinas me remitìan a episodios demasiado cercanos y me hizo mal. Me pareció que no era una tonta peli de terror sangriento sino con demasiada carga política y social, aunque la historia era la pedorra de las chicas que se meten donde no deben y las agarran los señores malos.
sábado, 5 de febrero de 2011
Gorda
Mi amigo dice que NO estoy gorda. Pero él tampoco pudo cerrarme el cierre del corset que usè hace dos años.
Homínido encorvado
Se apaga la máquina
Por Pedro Mairal | 04.02.2011 | 22:57
Cuando vi en planta baja la furgoneta de la compañía de cable con un tipo dormido dentro, temí lo peor. De vez en cuando vienen en dúo dinámico; uno de los dos sube a la terraza y hace desastres con las conexiones. Al entrar a casa miro mi computadora y mi Gmail dice ¡Vaya!... El sistema ha detectado un problema. Así, textual. ¡Vaya! Resulta que no estoy conectado. Tengo que terminar la columna y mandarla. Pruebo apagar y prender el módem, chequear las preferencias de redes, una cantidad de cosas de las que entiendo poco y nada. No hay Internet. No hay conexión. Se cortó en algún lado y no tengo ni idea cómo solucionarlo. En el teléfono del servicio no contestan. Los de la furgoneta ya no están. ¿Y mis mails, mi música, mis series, mis contactos, mis twitts, mis amigos en Facebook, mi agenda, mi trabajo, mis diarios, mi identidad armada y solidificada a lo largo de estos años de homínido encorvado frente a la pantallita? Hasta que no me vuelva a conectar no existo. Sin Internet uno ya no tiene identidad. Pareciera que uno deja de estar en el mundo.
Hace poco invitaron a un amigo arquitecto a recorrer un edificio inteligente, una de estas torres como countries verticales, con puertas que se abren cuando el dueño apoya el pulgar en un sensor, sistemas automáticos de iluminación que van prendiendo las luces a medida que uno se mueve por los cuartos, ambientes climatizados y preprogramados, etc. Tuvieron la mala suerte de que se cortara la luz durante la visita guiada, y en ese preciso momento el edificio inteligente se convirtió en un edificio oligofrénico que los dejó a todos encerrados a oscuras. ¡Vaya! El sistema ha detectado un problema.
Ahora precisamente para ilustrar esta columna quiero buscar un dato en Google sobre un libro que leí hace veinte años que se llamaba The Machine Stops (Se apaga la máquina). Pero no lo puedo buscar porque no estoy conectado. Miro mis libros; no lo tengo en mi biblioteca. Lo regalé hace un par de años, confiando en que lo encontraría en la Web. Es probable que seamos de las últimas generaciones que tienen una biblioteca de entre 500 y 1500 volúmenes. Las bibliotecas serán (ya están empezando a ser) rarezas heredadas, o archivos municipales, grandes depósitos de volúmenes que serán vistos como parte de un pasado obsoleto en el que, para buscar información, había que revolver archivos, caminar, trepar escaleras, sacar libros polvorientos de los estantes más altos, y leer, hojear, buscar con los ojos ese dato, esa página, esa cita.
No estoy en contra de internet, ni de los libros on line. El gran cambio llegó y facilitará muchas cosas. Pero cuidado porque el sistema detecta problemas más seguido de lo que pensamos. En Egipto el sistema detectó el pequeño problema de un gobierno que, ante una situación de crisis, provocó un bloqueo digital, presionó a las compañías de comunicaciones y apagó la máquina, desconectó el cerebro compartido de la humanidad. Durante una semana todo Egipto fue un agujero negro. Yo, por las dudas, voy a conservar mis libros en papel, no vaya a ser que un día venga un Mubarak.
Tomado de http://perfil.com.ar/contenidos/2011/02/04/noticia_0040.html
Por Pedro Mairal | 04.02.2011 | 22:57
Cuando vi en planta baja la furgoneta de la compañía de cable con un tipo dormido dentro, temí lo peor. De vez en cuando vienen en dúo dinámico; uno de los dos sube a la terraza y hace desastres con las conexiones. Al entrar a casa miro mi computadora y mi Gmail dice ¡Vaya!... El sistema ha detectado un problema. Así, textual. ¡Vaya! Resulta que no estoy conectado. Tengo que terminar la columna y mandarla. Pruebo apagar y prender el módem, chequear las preferencias de redes, una cantidad de cosas de las que entiendo poco y nada. No hay Internet. No hay conexión. Se cortó en algún lado y no tengo ni idea cómo solucionarlo. En el teléfono del servicio no contestan. Los de la furgoneta ya no están. ¿Y mis mails, mi música, mis series, mis contactos, mis twitts, mis amigos en Facebook, mi agenda, mi trabajo, mis diarios, mi identidad armada y solidificada a lo largo de estos años de homínido encorvado frente a la pantallita? Hasta que no me vuelva a conectar no existo. Sin Internet uno ya no tiene identidad. Pareciera que uno deja de estar en el mundo.
Hace poco invitaron a un amigo arquitecto a recorrer un edificio inteligente, una de estas torres como countries verticales, con puertas que se abren cuando el dueño apoya el pulgar en un sensor, sistemas automáticos de iluminación que van prendiendo las luces a medida que uno se mueve por los cuartos, ambientes climatizados y preprogramados, etc. Tuvieron la mala suerte de que se cortara la luz durante la visita guiada, y en ese preciso momento el edificio inteligente se convirtió en un edificio oligofrénico que los dejó a todos encerrados a oscuras. ¡Vaya! El sistema ha detectado un problema.
Ahora precisamente para ilustrar esta columna quiero buscar un dato en Google sobre un libro que leí hace veinte años que se llamaba The Machine Stops (Se apaga la máquina). Pero no lo puedo buscar porque no estoy conectado. Miro mis libros; no lo tengo en mi biblioteca. Lo regalé hace un par de años, confiando en que lo encontraría en la Web. Es probable que seamos de las últimas generaciones que tienen una biblioteca de entre 500 y 1500 volúmenes. Las bibliotecas serán (ya están empezando a ser) rarezas heredadas, o archivos municipales, grandes depósitos de volúmenes que serán vistos como parte de un pasado obsoleto en el que, para buscar información, había que revolver archivos, caminar, trepar escaleras, sacar libros polvorientos de los estantes más altos, y leer, hojear, buscar con los ojos ese dato, esa página, esa cita.
No estoy en contra de internet, ni de los libros on line. El gran cambio llegó y facilitará muchas cosas. Pero cuidado porque el sistema detecta problemas más seguido de lo que pensamos. En Egipto el sistema detectó el pequeño problema de un gobierno que, ante una situación de crisis, provocó un bloqueo digital, presionó a las compañías de comunicaciones y apagó la máquina, desconectó el cerebro compartido de la humanidad. Durante una semana todo Egipto fue un agujero negro. Yo, por las dudas, voy a conservar mis libros en papel, no vaya a ser que un día venga un Mubarak.
Tomado de http://perfil.com.ar/contenidos/2011/02/04/noticia_0040.html
viernes, 4 de febrero de 2011
No pueden parar el murmullo que las habita
Mamushkas
Roberta Iannamico
Una mamushka contiene en su vientre
la totalidad de las mamushkas
porque no hay mamushka que no tenga
una mamushka adentro
Madre hay una sola
Las mamushkas dan a luz en la oscuridad
Se asisten a si mismas en el parto
se parten
en pedacitos
que la hija ya mamushka junta
para hacer un cubrecama finísimo
Las mamushkas en las plazas
se pierden en el vaivén de las hamacas
Encienden cigarrillos para disimularse tras el humo
De la calesita
eligen los animales simples.
Hay mamushkas nenas
que son un pimpollo.
Las mamushkas se comen
las flores de la madreselva
Hacen la siesta
la espalda doblada
como una cuna
Cuando una mamushka duerme
la mamushka de su vientre vela el sueño y canta
para que la mamushka de su vientre duerma
Las mamushkas se callan cuando deberían hablar
no pueden parar el murmullo que las habita
Nadan en el rumor
de las hijas creciendo
Una mamushka considera a la cebolla de su misma especie
no la corta ni la pica
la pela apenas
y esa desnudez
la hace llorar
De Mamushkas (2002)
Roberta Iannamico
Una mamushka contiene en su vientre
la totalidad de las mamushkas
porque no hay mamushka que no tenga
una mamushka adentro
Madre hay una sola
Las mamushkas dan a luz en la oscuridad
Se asisten a si mismas en el parto
se parten
en pedacitos
que la hija ya mamushka junta
para hacer un cubrecama finísimo
Las mamushkas en las plazas
se pierden en el vaivén de las hamacas
Encienden cigarrillos para disimularse tras el humo
De la calesita
eligen los animales simples.
Hay mamushkas nenas
que son un pimpollo.
Las mamushkas se comen
las flores de la madreselva
Hacen la siesta
la espalda doblada
como una cuna
Cuando una mamushka duerme
la mamushka de su vientre vela el sueño y canta
para que la mamushka de su vientre duerma
Las mamushkas se callan cuando deberían hablar
no pueden parar el murmullo que las habita
Nadan en el rumor
de las hijas creciendo
Una mamushka considera a la cebolla de su misma especie
no la corta ni la pica
la pela apenas
y esa desnudez
la hace llorar
De Mamushkas (2002)
Mostrame tu urdimbre
"El texto es uno. Las lecturas pueden ser muchas. Todos leemos "diferente" porque al iniciar la lectura lo hacemos desde posiciones culturales, intelectuales, ideológicas y existenciales diferentes. En cada proceso de lectura del texto, la narración textual, se lee desde esa urdimbre constitutiva presente en la operación de leer y en la que la secuencia textual interactúa y mutidialoga con nuestra narración autobiográfica, con nuestro bagaje literario y con nuestro entendimiento del mundo, a través de un mecanismo dinámico de confrontación e interrelación del que se desprenderá tanto la memoria de lo leído como el juicio final correspondiente. Juicio final que ni diquiera es definitivo, por cuanto la narración textual -en este caso, la memoria del texto- seguirá "leyèndose" màs allà del acto temporal y físico que representa terminar el texto y cerrar el libro. La rememoración de la lectura es un fenómeno continuo, con mayor o menor grado de intensidad y presencia, que forma parte del proceso de lectura y, como tal, está sometida al mismo mecanismo interactivo mencionado. Cada transformación en los materiales o elementos que construye la urdimbre tendrà su efecto sobre el juicio lector.
Es, en definitiva, la calidad de la urdimbre lectira de cada uno la que determinará la calidad de su lectura. Dicho en romance: "Dime cómo lees y te dirè quièn eres"."
Constantino Bértolo, en La cena de los notables. Perifèrica. 2010.
Es, en definitiva, la calidad de la urdimbre lectira de cada uno la que determinará la calidad de su lectura. Dicho en romance: "Dime cómo lees y te dirè quièn eres"."
Constantino Bértolo, en La cena de los notables. Perifèrica. 2010.
Hombres en mi vida
Walter, el plomero: una canilla que goteaba, más otra que no salía, más una pérdida en la cocina. Todo por $ 120
El ferretero de enfrente (Qué grosera: no le sé el nombre): Ventilador arreglado con UB40 (???). Gratis.
El ferretero de enfrente (Qué grosera: no le sé el nombre): Ventilador arreglado con UB40 (???). Gratis.
jueves, 3 de febrero de 2011
Vaya a saber quièn es el fuerte
MEMORANDUM
(Hace como doce años armè este poema con letras recortadas del diario, letrita por letrita, y lo tuve pegado en mi heladera por muchos años. Me ayudò muchas veces)
Uno llegar e incorporarse el día
Dos respirar para subir la cuesta
Tres no jugarse en una sola apuesta
Cuatro escapar de la melancolía
Cinco aprender la nueva geografía
Seis no quedarse nunca sin la siesta
Siete el futuro no será una fiesta
Y ocho no amilanarse todavía
Nueve vaya a saber quién es el fuerte
Diez no dejar que la paciencia ceda
Once cuidarse de la buena suerte
Doce guardar la última moneda
Trece no tutearse con la muerte
Catorce disfrutar mientras se pueda.
Mario Benedetti
(Hace como doce años armè este poema con letras recortadas del diario, letrita por letrita, y lo tuve pegado en mi heladera por muchos años. Me ayudò muchas veces)
Uno llegar e incorporarse el día
Dos respirar para subir la cuesta
Tres no jugarse en una sola apuesta
Cuatro escapar de la melancolía
Cinco aprender la nueva geografía
Seis no quedarse nunca sin la siesta
Siete el futuro no será una fiesta
Y ocho no amilanarse todavía
Nueve vaya a saber quién es el fuerte
Diez no dejar que la paciencia ceda
Once cuidarse de la buena suerte
Doce guardar la última moneda
Trece no tutearse con la muerte
Catorce disfrutar mientras se pueda.
Mario Benedetti
La condesa ilustrada
Radar Libros. Domingo, 30 de enero de 2011
Pizarnik ilustrada por primera vez
Rojo y negro
Llega a las librerías una versión ilustrada de La condesa sangrienta, pero como si eso fuera poco (es la primera vez que se ilustra ese relato en el que Pizarnik consideraba lo mejor de su obra), detrás de ese libro se esconden dos hallazgos: una editorial como El Zorro Rojo, dedicada a editar libros ilustrados de lujo, y Santiago Caruso, un argentino de 28 años que ya trabajó para Estados Unidos y Europa.
Por Mariana Enriquez
Alejandra Pizarnik decía que en La condesa sangrienta, su extraordinaria relectura del extraño libro del mismo nombre de la escritora surrealista francesa Valentine Penrose, estaba su verdadero estilo, un puente entre la rigurosidad formal de su oscura poesía y la libertad enloquecida de los textos “obscenos” como Hilda, la bucanera de Pernambuco o Los poseídos entre lilas. Es un texto maldito pero muy apreciado en la academia, y aún más atesorado por ese núcleo de jóvenes darkies que veneran a la poeta. Y desde hace unas semanas se consigue en Buenos Aires la primera versión ilustrada del texto, editada por Libros del Zorro Rojo e ilustrada por el argentino Santiago Caruso, que a los 28 años ya trabajó en editoriales de EE.UU. e Inglaterra, e ilustró Don Quijote y piezas de Shakespeare para Penguin. Es la primera vez que se ilustra a Pizarnik, y la edición tuvo que contar con la aprobación de su albacea Ana Becciú, que les dio el sí a estas imágenes de lobas y mujeres encadenadas, de hombres pájaro y bellas tenebrosas. “La prosa de cruda poesía de Pizarnik es difícil de igualar en contundencia y complejidad a través de la imagen”, cuenta Caruso. “Pero lo fragmentado del texto me permitió encarar cada imagen como una obra particular, de retórica y metáfora. Hay un discurso apoyado en el texto pero independiente y paralelo del mismo. Incluso hay agregados propios como el demonio interno de Bathory, la arcaica Lilith, matriarca de un mundo antiguo, femenino. También la metáfora de la mandrágora, que es del libro de Penrose. Las imágenes buscan plasmar la música de la locura y obsesiones de Bathory.”
Caruso estudió en la escuela de Bellas Artes Carlos Morel de Quilmes, donde hizo formación infantil y después el profesorado de Artes, que no terminó. “La mayoría de los docentes de taller no enseñaban ni siquiera lo básico, así que me abrí y comencé a trabajar en editoriales de textos educativos como Puerto de Palos, Aique y otras, ilustrando el espacio de Literatura. Esos fueron mis primeros trabajos y mi formación ponía proa hacia la historieta y la ilustración. El quiebre en mi estilo empezó cuando descubrí el movimiento simbolista. En mis comienzos mi estilo era distorsionado, grotesco o humorístico. Fui abandonando esa línea para adentrarme en una especie de clasicismo con sus distorsiones, pero con más posibilidades de drama y penumbras. Esto viene con la depuración de una mixtura de aguadas y esgrafiado, que es la técnica que más utilizo.”
No es la primera vez que Caruso ilustra la locura y la obsesión. En 2008, por la misma editorial y con prólogo de Elvio Gandolfo, ilustró El horror de Dunwich de H. P. Lovecraft, y a fin de mes se encontrará en las librerías porteñas su versión de El Monje y la hija del verdugo, de Ambrose Bierce “El Monje... es una buena conjuncion de lo mejor de El horror de Dunwich y La condesa sangrienta. Tiene una puesta visual cargada de simbolismo, como el segundo, pero responde a la narración de un modo efectivo, como el primero. La paleta es más abierta y es un trabajo más maduro. Es un relato duro, como un diario personal del monje, así como el de Dunwich era casi una crónica del pueblo. Ahora mismo estoy haciendo una selección de relatos de Marcel Schwob, que ilustraré para un libro que publicará Ex Occidente Press durante este año. Ilustrar algo de Schwob me ha quitado el sueño por varios años. Y el siguiente proyecto para Libros del Zorro Rojo reunirá a Byron, Polidori y los Shelley, junto al escritor español Angel Olgoso. Es un trabajo que busca recrear esa noche célebre en que se concibió Frankestein.”
Se pueden ver ilustraciones y pinturas de Santiago Caruso en sus sitios www.santiagocaruso.com.ar y santiagocaruso.blogspot.com, y en el prestigioso portal online de arte simbolista, outsider y surrealista Beinart (www.beinart.org/artists), donde comparte cartel con nombres como H.R. Giger, Mark Ryden, Jaroslav Kukowski, Saturno Butto y Laurie Lipton.
© 2000-2011 www.pagina12.com.ar|República Argentina|Todos los Derechos Reservados
Los vivos muertos
Radar Libros. Domingo, 30 de enero de 2011
¿Hay alguien ahí?
Después de haber debutado con la singular love story La mujer del viajero del tiempo, la norteamericana Audrey Niffenegger entrega una gótica historia de fantasmas que honra toda la tradición de la familia espiritual que conforman desde Emily Brontë, Dickens y Wilkie Collins a M. R. James y Sheridan Le Fanu: cómo hablar de la vida doméstica de los vivos muertos.
Por Rodrigo Fresán
“Si tienes fantasmas, lo tienes todo”, suele cantar el alucinado y alucinante Roky Erickson. Y está en lo cierto. Pero no es sencillo tenerlos. Porque el fantasma como especie y género –y a diferencia del vampiro, el licántropo, la momia, el homo-puzzle reanimado en laboratorio, o el zombi– viene sin manual de instrucciones para su manejo, conservación y destrucción. No es sencillo lidiar con fantasmas, no se mueven obedeciendo a leyes precisas, no les temen a la estaca o a la bala de plata y –lo más importante de todo– a menudo son nada más y nada menos que aquello que damos en llamar “nuestros seres queridos”. Un poco cambiados, de acuerdo. Pero está claro que ellos también nos quieren a nosotros. Por eso vuelven.
Así, la gran historia de fantasmas no ha mutado demasiado desde Henry James o Adolfo Bioy Casares (quienes más y mejor hicieron por el monstruo); pero son contadas las sesiones en las que se lo ha invocado con genio en los últimos tiempos. Puestos a evocar, me quedo con pocos casos de ectoplasma literario moderno: La maldición de Hill House, de Shirley Jackson; El resplandor, de Stephen King; Fantasmas, de Peter Straub; Angelica, de Arthur Phillips, y las muy extrañas y atípicas
Una inquietante simetría. Audrey Niffenegger Salamandra 416 páginas
Dr. Haggard’s Disease, de Patrick McGrath, y The Haunting of L., de Howard Norman. Pero no es mucho. Lo de antes: no es fácil y Edith Wharton –estudiosa y artista del tema– aseguraba que la culpa de esta sequía es de “esos enemigos planetarios de la imaginación: el telégrafo y el cine”.
Y aquí llega Audrey Niffenegger (Michigan, 1963) y está claro que se trata de una mujer tan astuta como inteligente. Lo que hace Niffenegger es insuflar aliento victoriano a un paisaje moderno pero con lápidas tatuadas de musgo. Y no lo hace mal como no lo había hecho mal en La mujer del viajero del tiempo (2003), debut novelesco donde la saga espacio-temporal de dos amantes conmovía y divertía y maravillaba con una estructura formal admirable y deudora de Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut. Aquel libro (best-seller internacional de calidad que en España no superó al fenómeno de culto pequeño mientras su adaptación fílmica pasó sin pena ni gloria) tenía, además, la sabiduría de, casi subliminalmente, ocuparse de un tema que nos incumbe a todos: el paso de los años y la vejez.
Una inquietante simetría reincide tanto en sagacidad como en estrategia. Otra cuestión universal –la muerte– vistiendo la mortaja de una trama gótica donde hay de todo: la perfecta y formidable escenografía del Highgate Cementery (Niffenegger trabajó allí durante un año como guía), una misteriosa y fantasmal tía lejana y londinense, dos sobrinas gemelas idénticas y norteamericanas, un piso (no una casa) vacío y a poseer, romances interoceánicos, asma (la más espectral de las dolencias), gato embrujado y niña antigua, entierros prematuros, un vecino obsesivo, un detective, identidades trocadas y espíritus que entran y salen de cuerpos. En resumen: las complicaciones de la vida después de la muerte. Y es ahí donde reside el principal encanto y encantamiento de esta novela: Niffenegger invita a conocer la vida doméstica de los vivos-muertos (como alguna vez lo hizo Anne Rice con los muertos-vivos) mientras, a lo largo de la velada, respira en la nuca de las memorias de Emily Brontë, Charles Dickens, Wilkie Collins, M. R. James, Sheridan Le Fanu, Edgar Allan Poe y siguen las firmas y espíritus.
¿Peros? Pocos, pero decisivos. Hay pequeñas/grandes trampas al alterar súbitamente el comportamiento habitual de varios de los personajes (pero lo mismo ocurría en todos los folletines); por momentos la trama, sí, simétrica, se hace tan enrollada (a la vez que lenta; lo folletinesco otra vez) que no está de más ir tomando notas a lo largo de la lectura; mientras que los fans de los adorables amantes de La mujer del viajero del tiempo tropezarán aquí con protagonistas mucho más antipáticos. De acuerdo, también es una love story; pero su corazón es más oscuro y su forma triangular. Y lo más importante: a la hora de cerrar la última puerta, Niffenegger asume decisiones valientes y atractivas que no conformarán a todos. Y, digámoslo, tal vez se hubiera querido tener –que Niffenegger nos diera– un poco más de miedo.
Pero no fue mi caso ni –podría jurarlo, puedo sentirla– el de Edith Wharton, quien sigue aquí, entre nosotros, en esos fantasmas llamados libros.
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martes, 1 de febrero de 2011
Julia Romero, El mapa del imperio: del escritorio de Manuel Puig al campo intelectual
Orbis Tertius, 2009, XIV (15)
1
Julia Romero, El mapa del imperio: del escritorio de Manuel Puig al campo
intelectual
La Plata, Al Margen, 2009, 204 páginas. Presentación leída en el VII Congreso Internacional Orbis Tertius. La Plata, Pasaje Dardo Rocha, 19 de
mayo de 2009.
En El mapa del imperio: del escritorio de Manuel Puig al campo intelectual, de Julia Romero,encontramos varias metáforas del imperio como modo crítico. Cada metáfora es, también, un modo de pensar a Puig y a la historia de la literatura que es, hoy quizás más que nunca, la historia de los movimientos de la crítica en los últimos años; ese que se ejercitaría como una revisión de los períodos, y la interrogaría como productora de valor cultural y literario, de su lugar en el campo material de las transformaciones de la literatura.
Quisiera comenzar indicando que el libro de Julia Romero sobre Manuel Puig está en el marco de algunos de los proyectos académicos de más largo aliento que ha visto la crítica literaria argentina de los últimos veinte años, y de hecho es el resultado de una extensiva investigación de doctorado en ese marco. Es un proyecto que debe entenderse además en el contexto de los procesos de cambio en la institucionalización de la crítica académica durante los años noventa, cuando se consolida la modalidad de la creación de grandes equipos de investigación en el que se inscriben los individuales. Por un lado,tuvo un pie en la crítica geneticista y confluyó en la publicación no sólo de un importante número de trabajos críticos, sino también de un volumen en la colección Archivos dedicado a la edición crítica de El beso de la mujer araña, coordinado por Jorge Panesi y José Amícola. Por otro, se sostiene en el acceso privilegiado a una de las colecciones de documentos personales más completas de un autor en Argentina,la de Manuel Puig en posesión de su familia.
El espacio de los estudios sobre Puig tuvo un momento de fulgor durante la década de 1990, y es cierto que en los últimos años vemos la publicación de sus resultados. Una parte de esos archivos están disponibles ahora al público en distintos formatos. La preocupación de la crítica periodística y académica alrededor de los materiales y procesos de escritura, como indica Romero, fue constante desde la aparición
de La traición de Rita Hayworth en 1968 y lo siguió toda su vida y después. Es cierto también que a partir de la década de 1980 los aportes de Jorge Panesi, Alan Pauls, José Amícola, Alberto Giordano, Miguel Dalmaroni, Graciela Goldchluk, José Luis de Diego, Graciela Speranza y de la misma Julia Romero, entre otros, resituaron las operaciones de la crítica académica al respecto. Se trata de textos que bordaron la textualidad producida por Puig desde la pasión del cine, el chisme y el secreto; desde la pasión literaria y desde la pasión del archivo, desde los gestos imperiosos que los archivos personales nos dirigen —según Julia Romero— como una demanda que dice: abro mi intimidad; mi intimidad es política; mi política es la intimidad.
Quizás también convenga mencionar que la crítica de izquierdas fue ambivalente respecto de Puig: su afán desorganizador, su fascinación por el fragmento y el modo de politización de la novela que proponía nunca la satisfizo, si recordamos a Beatriz Sarlo en Los libros rezongando hacia 1973 respecto de las ecuaciones sobre el valor del detalle y la totalidad en la novela, o las nociones de “literatura
política” y “novedad legible”. Sabemos también que Josefina Ludmer lo consideró para una monografía que nunca escribió; que Héctor Schmucler lo consideró el texto donde se tramaba la tensión entre alienación y lenguaje. Su escritura también fue problematizada por la crítica peronista, y cuando Nicolás
Rosa piensa la relación entre los cuerpos y la ficción de la sexualidad en la literatura argentina (eso que ya era la contribución de Puig bajo su nombre propio), se ocupa de David Viñas, porque para él era Viñas quién decía mejor el modo en que se construía la violencia como acto de escritura subsumido en una sexualidad alienada en la hostilidad, en la “tensión ética y su frustración histórica”: era Viñas el que “rompía con la interioridad del estilo burgués”. Y es en este uno de los sentidos en los que el libro de Romero es particularmente rico, nos dice que esa textualidad de Puig (hecha de lo publicado y lo rechazado; de lo inédito y lo descartado; de esos textos en los que ella misma participó en difundir y que
ahora hacen a nuestra comprensión de Puig) ha constituido siempre un problema de legibilidad: construyó a la crítica en un lugar de lector de lo ilegible pero también de aquello que se vuelve aceptable en la operación de volverlo legible.
El texto de José Amícola Manuel Puig y la tela que atrapa el lector, publicado a comienzos de los noventa por Grupo Editor Latinoamericano, produjo un primer análisis de la obra total, ese esfuerzo de sistematización con el que la empresa de la crítica sobre Puig ha quedado vinculada desde entonces.
Incluyó materiales paratextuales inéditos, resultado de una larga entrevista que Amícola le realiza a Puig en Alemania en 1981, así como el interesante “Loss of Readership”, y que proveen de un efecto interesante: Puig no aparecía como la figura fascinante pero aburrida, inabordable y fuera de lugar que describió después Alan Pauls, sino con una capacidad de articular sus ficciones a un registro de lecturas y
de ficciones teóricas que parecían desdecir la incapacidad atribuida a los escritores de ficción argentinos de hablar de modo interesante sobre sus propios libros. Era un Puig que no correspondía tampoco con el de las notas a pié de página de El beso de la mujer araña, sino que producía una especie de retorno de la ficción en una lengua que reconocía el carácter polémico de la crítica como uno de sus materiales.
Es en este momento donde asistimos al pasaje de una crítica centrada en Puig a un mapa de relaciones de lectura (Arlt, Borges, Copi, Lamborghini, pero también el peronismo, los medios de comunicación, la ideología, el melodrama) que contribuía a una imagen de escritor activo en las discusiones históricas, que nos permitía imaginar el carácter de las reuniones sobre la dirección del proceso revolucionario que sostenía con Héctor Schmucler, Ricardo Piglia o José Bianco, según recuerda
el mismo Schmucler, y que por un tiempo parecieron si no improbables, al menos míticas. El campo intelectual estaría ya matrizado en esta relación que Puig parece poder sostener a la vez con la vanguardia y con algunos miembros del establishment literario, estudiados ya por la crítica, y sobre los que Romero retorna. Sabemos que la relectura de estos procesos formaron parte de una ideología de la postdictadura,
cuando las formas de la novela fueron exploradas por los “jóvenes narradores” y la crítica, quienes reconocieron en Puig a un renovador de las formas y los lenguajes de la novela que habían creado las condiciones para sus propios discursos, como indicaba Caparrós en “Avances y retrocesos de la nueva novela argentina en lo que va del mes de abril”, publicado como manifiesto en Babel. Revista de Libros. Puig les proveía con Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Ricardo Piglia, de algunos modos de lectura, de algunas coartadas literarias, que podían referir a veces también a ese concepto vetusto pero traducible de literatura universal.
Romero utiliza la idea de imperio de Borges sobre los mapas del imperio chino, “El arte de la cartografía”, para referirse al imperio Puig. Sabemos que ese texto, tan ampliamente citado por los filósofos de la postmodernidad, creaba una tensión entre lo real y los mapas de su representación, y que incluía una teoría del vestigio, pero también una mención a la decadencia y el abandono de las grandes metanarrativas. Me interesaría proponer tres posibles ejes de lectura del texto de Julia Romero, siguiendo la relación entre crítica y metáforas del imperio.
Una está presente en el diálogo entre la crítica genética y la crítica sociológica, un diálogo entre la crítica que encuentra una razón de de ser en el archivo y la reconstrucción material de la escritura; y una sociología de la literatura que no encuentra en ese movimiento hacia el archivo y su tarea de acercarlo al campo intelectual algo incompatible sino un complemento. Una crítica mediada por la teoría de la recepción, la teoría de los manuscritos y la teoría de la lectura respecto del modo en que el autor y el campo intelectual están inscriptos en las estrategias de escritura, en la constitución del imperio. Este diálogo está en el texto de Julia Romero en el vaivén de los manuscritos a la crítica, y de la crítica a una
concepción general de la literatura y del autor, precisamente en uno de los escritores emblemáticos que ponen en crisis la idea de “programa de escritura” de autor. Pero quizás aquí debamos entender que para Romero esa relación atravesada por Puig (el modo en que Puig atraviesa los discursos críticos) instituye una pregunta sobre la legalidad, y que ella va a entender entre la “legalidad” de la lectura y la posibilidad de “moverla” para mostrar lo que está oculto; algo que la legalidad vincula a la lectura como gesto de descubrimiento de aquello que sigue insospechado, además, para la crítica misma. Y ese descubrimiento en el texto de Romero es el resultado de un proceso de división, de separación, de sustitución: un Puig
dramaturgo, un Puig novelista, un Puig corresponsal, un Puig archivero. Yo no sé cuánto de esta producción de la sospecha es parte solamente del texto que comentamos hoy. Quisiera entenderla más bien en el marco de una actitud en la cultura crítica, por la que afirma no sólo la existencia de un territorio, sino de una multiplicación de mapas y vestigios de mapas, sobre las que la crítica puede ejercer su imperio: construir la sospecha sería también levantarla. Por eso, la detallada remisión del libro (uno de sus lugares de solaz) es a la sala archivo, o el depósito colección, o la colección del que no puede tirar nada de su propio archivo invendible, intransferible, pero abierto a una multiplicidad de voces, de reescrituras, de relecturas. Este movimiento crítico no se ocupa de la belleza, ni las transformaciones del valor, sino de las relaciones institucionales en las que se podría producir un diálogo entre los imperios o gobiernos aislados o autonomizados de los discursos sobre la literatura. Es decir, de cómo se produce hoy un discurso sobre la literatura, o un discurso sobre la producción académica respecto del lugar de la literatura. Algo que incluso la crítica literaria en Argentina quisiera hacer propio: una relación con los materiales que desprecia los enunciados generales, que afila su lápiz sobre el papel de unos materiales que define como esquivos, como problemáticos, como ingobernables, pero al mismo tiempo necesarios para
entender el estado de la crítica misma que debe hacerse cargo de los enunciados ideológicos que produce.
El imperio de la crítica es una fuente tachada, subrayada; unos papeles seriados o unas ideas casi elusivas; una relación con algo que Romero llama el proyecto de escritura que es, también, el problema del autor.
Una segunda clase de imperio es la crítica política e ideológica. Sabemos que la literatura sobre Puig ha indicado el carácter ominoso pero feliz de los enunciados ideológicos en Puig: que la gravedad de los enunciados está siempre asediada por alguna forma de felicidad transformada en literatura (esas cartas felices del descubrimiento de algo que escribe Puig a su familia: descubrimiento de un tema;
descubrimiento de un detalle; descubrimiento de una voz). El libro sobre los mapas del imperio es un texto, entonces, sobre las concepciones de poder con las que discutió Puig: la familia heteronormativa sado-masoquista, el género y la sexualidad como sistema asfixiante y como culpa monstruosa (se nombra el monstruo a través de la culpa dice Romero); el populismo de derecha como figura del patriarcado, el
silencio o el decir oblicuo como relación con lo que Julia Romero llama el campo de las relaciones de poder en distintos momentos de la “carrera” de Puig. Aquí quizás convendría detenerse en un hilo que recorre la conformación ideológica del texto de Romero: la relación con el populismo y el Estado autoritario está atravesado por las discusiones respecto del peronismo como fuerza transformadora, pero también como cataclismo, como nuevo lugar de articulación de los intelectuales y los escritores a los modos de construcción de consenso popular democrático considerados violentos, masivos, heterodoxos, respecto de los que Puig según Romero, parece haber manifestado a veces una fascinación aterrada, a veces un desprecio circunspecto. Pero también es un libro sobre los imperios con los que discute la crítica hoy cuando se pregunta sobre los mapas políticos que trazó ella misma cuando, como parte de su proyecto de los últimos veinticinco años, se dio también como objeto el terreno de los enunciados políticos, y sobre cómo ponerse, ubicarse, respecto de esos mapas. Que cada enunciado oído a Puig (o deberíamos decir, oído por Puig) es un retazo de ideología que vale, en palabras de Julia Romero, en relación a una concepción de sacrificio: el único momento en que Puig parece poder obedecer es cuando sacrifica a alguien o algo, un personaje o una cosa a una causa política o que puede configurarse como política.
La tercera clase de imperio es el imperio que Jorge Luis Borges tiene todavía sobre la crítica, que en la lectura de Romero, que es la lectura que prima claramente desde 1990, sobre el pegar y despegar a Puig de Borges, o quizás mejor, a Borges de Puig. Esta tensión recorre el estatuto de cierta crítica de la literatura como si fuera un enunciado del sentido común crítico y fue uno de los enunciados
democratizadores, de las mezclas que se produjeron entre los escritores y los académicos: Puig como anti-Borges, el que habría logrado escapar del mapa crítico que había instalado a Borges en una suerte de cúspide, ya que no de altar. Entonces, la operación de Romero es también un registro de los enunciados críticos sobre la mezcla, lo inadecuado y lo marginal, que son tres de los enunciados que se esbozan
usualmente para hablar de Puig. Por ello, también, su propuesta no es la de establecer una estética, sino una poética, que no siempre está presente como interés reflexivo en Puig, sino que aparecería a partir de lo que denomina el periodo brasileño. Un interés por el carácter reflexivo que hay en esos materiales
pobres, menores, desdeñados, encogidos por el uso, automatizados por la experiencia, y que Puig usa precisamente, dice Romero, para dar vuelta la lengua. Este imperio de la crítica es el imperio de la interrogación a la belleza, que Romero realiza explorando obras publicadas y manuscritos, entrevistas y cartas personales, para entender los alcances del melodrama, que por el uso que realiza Puig no es meramente una selección estilística, sino un modo de reorganizar el campo de los “géneros populares” y, concomitantemente, el campo intelectual: esa pasión que Romero indica, tenía Puig por los sectores populares, sus hablas, sus consumos, sus experiencias. Este imperio de lo kitsch, de lo camp y del mal gusto, que Romero lee en contrapunto con la crisis de un modo de lo nacional, que no es otra cosa que la formación del canon literario de las vanguardias en su inadecuación; lo nacional sería lo otro, incluso, lo abyecto del peronismo dice Romero. Borges y Puig serían en el lenguaje de la crítica, distintos para ser argentinos, ambos retornarían a lo argentino (serían legibles en una dimensión argentina) precisamente para mostrar que si es algo, es ese puñado de emociones abyectas que no alcanzan a comprender.
Imperios de la literatura, imperios de la crítica, imperio de los mapas: el texto de Romero, no es ya un texto sobre Puig aunque lo tenga por objeto privilegiado. Es una modalidad crítica abierta a los problemas que Puig le crea a la literatura desde el archivo. Saber oír ese archivo, nos dice Romero, no es suficiente: también hay que ponerlo a hablar más allá de sí mismo.
Fabricio Forastelli
1
Julia Romero, El mapa del imperio: del escritorio de Manuel Puig al campo
intelectual
La Plata, Al Margen, 2009, 204 páginas. Presentación leída en el VII Congreso Internacional Orbis Tertius. La Plata, Pasaje Dardo Rocha, 19 de
mayo de 2009.
En El mapa del imperio: del escritorio de Manuel Puig al campo intelectual, de Julia Romero,encontramos varias metáforas del imperio como modo crítico. Cada metáfora es, también, un modo de pensar a Puig y a la historia de la literatura que es, hoy quizás más que nunca, la historia de los movimientos de la crítica en los últimos años; ese que se ejercitaría como una revisión de los períodos, y la interrogaría como productora de valor cultural y literario, de su lugar en el campo material de las transformaciones de la literatura.
Quisiera comenzar indicando que el libro de Julia Romero sobre Manuel Puig está en el marco de algunos de los proyectos académicos de más largo aliento que ha visto la crítica literaria argentina de los últimos veinte años, y de hecho es el resultado de una extensiva investigación de doctorado en ese marco. Es un proyecto que debe entenderse además en el contexto de los procesos de cambio en la institucionalización de la crítica académica durante los años noventa, cuando se consolida la modalidad de la creación de grandes equipos de investigación en el que se inscriben los individuales. Por un lado,tuvo un pie en la crítica geneticista y confluyó en la publicación no sólo de un importante número de trabajos críticos, sino también de un volumen en la colección Archivos dedicado a la edición crítica de El beso de la mujer araña, coordinado por Jorge Panesi y José Amícola. Por otro, se sostiene en el acceso privilegiado a una de las colecciones de documentos personales más completas de un autor en Argentina,la de Manuel Puig en posesión de su familia.
El espacio de los estudios sobre Puig tuvo un momento de fulgor durante la década de 1990, y es cierto que en los últimos años vemos la publicación de sus resultados. Una parte de esos archivos están disponibles ahora al público en distintos formatos. La preocupación de la crítica periodística y académica alrededor de los materiales y procesos de escritura, como indica Romero, fue constante desde la aparición
de La traición de Rita Hayworth en 1968 y lo siguió toda su vida y después. Es cierto también que a partir de la década de 1980 los aportes de Jorge Panesi, Alan Pauls, José Amícola, Alberto Giordano, Miguel Dalmaroni, Graciela Goldchluk, José Luis de Diego, Graciela Speranza y de la misma Julia Romero, entre otros, resituaron las operaciones de la crítica académica al respecto. Se trata de textos que bordaron la textualidad producida por Puig desde la pasión del cine, el chisme y el secreto; desde la pasión literaria y desde la pasión del archivo, desde los gestos imperiosos que los archivos personales nos dirigen —según Julia Romero— como una demanda que dice: abro mi intimidad; mi intimidad es política; mi política es la intimidad.
Quizás también convenga mencionar que la crítica de izquierdas fue ambivalente respecto de Puig: su afán desorganizador, su fascinación por el fragmento y el modo de politización de la novela que proponía nunca la satisfizo, si recordamos a Beatriz Sarlo en Los libros rezongando hacia 1973 respecto de las ecuaciones sobre el valor del detalle y la totalidad en la novela, o las nociones de “literatura
política” y “novedad legible”. Sabemos también que Josefina Ludmer lo consideró para una monografía que nunca escribió; que Héctor Schmucler lo consideró el texto donde se tramaba la tensión entre alienación y lenguaje. Su escritura también fue problematizada por la crítica peronista, y cuando Nicolás
Rosa piensa la relación entre los cuerpos y la ficción de la sexualidad en la literatura argentina (eso que ya era la contribución de Puig bajo su nombre propio), se ocupa de David Viñas, porque para él era Viñas quién decía mejor el modo en que se construía la violencia como acto de escritura subsumido en una sexualidad alienada en la hostilidad, en la “tensión ética y su frustración histórica”: era Viñas el que “rompía con la interioridad del estilo burgués”. Y es en este uno de los sentidos en los que el libro de Romero es particularmente rico, nos dice que esa textualidad de Puig (hecha de lo publicado y lo rechazado; de lo inédito y lo descartado; de esos textos en los que ella misma participó en difundir y que
ahora hacen a nuestra comprensión de Puig) ha constituido siempre un problema de legibilidad: construyó a la crítica en un lugar de lector de lo ilegible pero también de aquello que se vuelve aceptable en la operación de volverlo legible.
El texto de José Amícola Manuel Puig y la tela que atrapa el lector, publicado a comienzos de los noventa por Grupo Editor Latinoamericano, produjo un primer análisis de la obra total, ese esfuerzo de sistematización con el que la empresa de la crítica sobre Puig ha quedado vinculada desde entonces.
Incluyó materiales paratextuales inéditos, resultado de una larga entrevista que Amícola le realiza a Puig en Alemania en 1981, así como el interesante “Loss of Readership”, y que proveen de un efecto interesante: Puig no aparecía como la figura fascinante pero aburrida, inabordable y fuera de lugar que describió después Alan Pauls, sino con una capacidad de articular sus ficciones a un registro de lecturas y
de ficciones teóricas que parecían desdecir la incapacidad atribuida a los escritores de ficción argentinos de hablar de modo interesante sobre sus propios libros. Era un Puig que no correspondía tampoco con el de las notas a pié de página de El beso de la mujer araña, sino que producía una especie de retorno de la ficción en una lengua que reconocía el carácter polémico de la crítica como uno de sus materiales.
Es en este momento donde asistimos al pasaje de una crítica centrada en Puig a un mapa de relaciones de lectura (Arlt, Borges, Copi, Lamborghini, pero también el peronismo, los medios de comunicación, la ideología, el melodrama) que contribuía a una imagen de escritor activo en las discusiones históricas, que nos permitía imaginar el carácter de las reuniones sobre la dirección del proceso revolucionario que sostenía con Héctor Schmucler, Ricardo Piglia o José Bianco, según recuerda
el mismo Schmucler, y que por un tiempo parecieron si no improbables, al menos míticas. El campo intelectual estaría ya matrizado en esta relación que Puig parece poder sostener a la vez con la vanguardia y con algunos miembros del establishment literario, estudiados ya por la crítica, y sobre los que Romero retorna. Sabemos que la relectura de estos procesos formaron parte de una ideología de la postdictadura,
cuando las formas de la novela fueron exploradas por los “jóvenes narradores” y la crítica, quienes reconocieron en Puig a un renovador de las formas y los lenguajes de la novela que habían creado las condiciones para sus propios discursos, como indicaba Caparrós en “Avances y retrocesos de la nueva novela argentina en lo que va del mes de abril”, publicado como manifiesto en Babel. Revista de Libros. Puig les proveía con Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Ricardo Piglia, de algunos modos de lectura, de algunas coartadas literarias, que podían referir a veces también a ese concepto vetusto pero traducible de literatura universal.
Romero utiliza la idea de imperio de Borges sobre los mapas del imperio chino, “El arte de la cartografía”, para referirse al imperio Puig. Sabemos que ese texto, tan ampliamente citado por los filósofos de la postmodernidad, creaba una tensión entre lo real y los mapas de su representación, y que incluía una teoría del vestigio, pero también una mención a la decadencia y el abandono de las grandes metanarrativas. Me interesaría proponer tres posibles ejes de lectura del texto de Julia Romero, siguiendo la relación entre crítica y metáforas del imperio.
Una está presente en el diálogo entre la crítica genética y la crítica sociológica, un diálogo entre la crítica que encuentra una razón de de ser en el archivo y la reconstrucción material de la escritura; y una sociología de la literatura que no encuentra en ese movimiento hacia el archivo y su tarea de acercarlo al campo intelectual algo incompatible sino un complemento. Una crítica mediada por la teoría de la recepción, la teoría de los manuscritos y la teoría de la lectura respecto del modo en que el autor y el campo intelectual están inscriptos en las estrategias de escritura, en la constitución del imperio. Este diálogo está en el texto de Julia Romero en el vaivén de los manuscritos a la crítica, y de la crítica a una
concepción general de la literatura y del autor, precisamente en uno de los escritores emblemáticos que ponen en crisis la idea de “programa de escritura” de autor. Pero quizás aquí debamos entender que para Romero esa relación atravesada por Puig (el modo en que Puig atraviesa los discursos críticos) instituye una pregunta sobre la legalidad, y que ella va a entender entre la “legalidad” de la lectura y la posibilidad de “moverla” para mostrar lo que está oculto; algo que la legalidad vincula a la lectura como gesto de descubrimiento de aquello que sigue insospechado, además, para la crítica misma. Y ese descubrimiento en el texto de Romero es el resultado de un proceso de división, de separación, de sustitución: un Puig
dramaturgo, un Puig novelista, un Puig corresponsal, un Puig archivero. Yo no sé cuánto de esta producción de la sospecha es parte solamente del texto que comentamos hoy. Quisiera entenderla más bien en el marco de una actitud en la cultura crítica, por la que afirma no sólo la existencia de un territorio, sino de una multiplicación de mapas y vestigios de mapas, sobre las que la crítica puede ejercer su imperio: construir la sospecha sería también levantarla. Por eso, la detallada remisión del libro (uno de sus lugares de solaz) es a la sala archivo, o el depósito colección, o la colección del que no puede tirar nada de su propio archivo invendible, intransferible, pero abierto a una multiplicidad de voces, de reescrituras, de relecturas. Este movimiento crítico no se ocupa de la belleza, ni las transformaciones del valor, sino de las relaciones institucionales en las que se podría producir un diálogo entre los imperios o gobiernos aislados o autonomizados de los discursos sobre la literatura. Es decir, de cómo se produce hoy un discurso sobre la literatura, o un discurso sobre la producción académica respecto del lugar de la literatura. Algo que incluso la crítica literaria en Argentina quisiera hacer propio: una relación con los materiales que desprecia los enunciados generales, que afila su lápiz sobre el papel de unos materiales que define como esquivos, como problemáticos, como ingobernables, pero al mismo tiempo necesarios para
entender el estado de la crítica misma que debe hacerse cargo de los enunciados ideológicos que produce.
El imperio de la crítica es una fuente tachada, subrayada; unos papeles seriados o unas ideas casi elusivas; una relación con algo que Romero llama el proyecto de escritura que es, también, el problema del autor.
Una segunda clase de imperio es la crítica política e ideológica. Sabemos que la literatura sobre Puig ha indicado el carácter ominoso pero feliz de los enunciados ideológicos en Puig: que la gravedad de los enunciados está siempre asediada por alguna forma de felicidad transformada en literatura (esas cartas felices del descubrimiento de algo que escribe Puig a su familia: descubrimiento de un tema;
descubrimiento de un detalle; descubrimiento de una voz). El libro sobre los mapas del imperio es un texto, entonces, sobre las concepciones de poder con las que discutió Puig: la familia heteronormativa sado-masoquista, el género y la sexualidad como sistema asfixiante y como culpa monstruosa (se nombra el monstruo a través de la culpa dice Romero); el populismo de derecha como figura del patriarcado, el
silencio o el decir oblicuo como relación con lo que Julia Romero llama el campo de las relaciones de poder en distintos momentos de la “carrera” de Puig. Aquí quizás convendría detenerse en un hilo que recorre la conformación ideológica del texto de Romero: la relación con el populismo y el Estado autoritario está atravesado por las discusiones respecto del peronismo como fuerza transformadora, pero también como cataclismo, como nuevo lugar de articulación de los intelectuales y los escritores a los modos de construcción de consenso popular democrático considerados violentos, masivos, heterodoxos, respecto de los que Puig según Romero, parece haber manifestado a veces una fascinación aterrada, a veces un desprecio circunspecto. Pero también es un libro sobre los imperios con los que discute la crítica hoy cuando se pregunta sobre los mapas políticos que trazó ella misma cuando, como parte de su proyecto de los últimos veinticinco años, se dio también como objeto el terreno de los enunciados políticos, y sobre cómo ponerse, ubicarse, respecto de esos mapas. Que cada enunciado oído a Puig (o deberíamos decir, oído por Puig) es un retazo de ideología que vale, en palabras de Julia Romero, en relación a una concepción de sacrificio: el único momento en que Puig parece poder obedecer es cuando sacrifica a alguien o algo, un personaje o una cosa a una causa política o que puede configurarse como política.
La tercera clase de imperio es el imperio que Jorge Luis Borges tiene todavía sobre la crítica, que en la lectura de Romero, que es la lectura que prima claramente desde 1990, sobre el pegar y despegar a Puig de Borges, o quizás mejor, a Borges de Puig. Esta tensión recorre el estatuto de cierta crítica de la literatura como si fuera un enunciado del sentido común crítico y fue uno de los enunciados
democratizadores, de las mezclas que se produjeron entre los escritores y los académicos: Puig como anti-Borges, el que habría logrado escapar del mapa crítico que había instalado a Borges en una suerte de cúspide, ya que no de altar. Entonces, la operación de Romero es también un registro de los enunciados críticos sobre la mezcla, lo inadecuado y lo marginal, que son tres de los enunciados que se esbozan
usualmente para hablar de Puig. Por ello, también, su propuesta no es la de establecer una estética, sino una poética, que no siempre está presente como interés reflexivo en Puig, sino que aparecería a partir de lo que denomina el periodo brasileño. Un interés por el carácter reflexivo que hay en esos materiales
pobres, menores, desdeñados, encogidos por el uso, automatizados por la experiencia, y que Puig usa precisamente, dice Romero, para dar vuelta la lengua. Este imperio de la crítica es el imperio de la interrogación a la belleza, que Romero realiza explorando obras publicadas y manuscritos, entrevistas y cartas personales, para entender los alcances del melodrama, que por el uso que realiza Puig no es meramente una selección estilística, sino un modo de reorganizar el campo de los “géneros populares” y, concomitantemente, el campo intelectual: esa pasión que Romero indica, tenía Puig por los sectores populares, sus hablas, sus consumos, sus experiencias. Este imperio de lo kitsch, de lo camp y del mal gusto, que Romero lee en contrapunto con la crisis de un modo de lo nacional, que no es otra cosa que la formación del canon literario de las vanguardias en su inadecuación; lo nacional sería lo otro, incluso, lo abyecto del peronismo dice Romero. Borges y Puig serían en el lenguaje de la crítica, distintos para ser argentinos, ambos retornarían a lo argentino (serían legibles en una dimensión argentina) precisamente para mostrar que si es algo, es ese puñado de emociones abyectas que no alcanzan a comprender.
Imperios de la literatura, imperios de la crítica, imperio de los mapas: el texto de Romero, no es ya un texto sobre Puig aunque lo tenga por objeto privilegiado. Es una modalidad crítica abierta a los problemas que Puig le crea a la literatura desde el archivo. Saber oír ese archivo, nos dice Romero, no es suficiente: también hay que ponerlo a hablar más allá de sí mismo.
Fabricio Forastelli
Encontrá tu clítoris en el kiosco
* Ideas. Revista Ñ
* 26/01/11 - 18:29
El placer de dibujar
SOBREVIVIENDO EN PAREJA. Nani Mosquera es la humorista gráfica detrás de esta historieta con foco en la igualdad.
Al género de los superhéroes y la aventura llegó Clítoris, una revista de historietas que se concibe como un espacio para ejercitar una mirada crítica de la masculinidad hegemónica. En esta entrevista, su staff cuenta por qué en un club de varones “cuando dicen ‘dibuja como una mina’ quieren decir que dibuja mal”.
POR MARCELA MAZZEI
Aunque no se admite “feminista”, Patricia Breccia es la madrina de Clítoris, una revista que asoma entre las pilas de cómics de aventuras y superhéroes que, casi por definición, tienen dos características invariables: sus creadores suelen ser hombres y la representación que hacen de las mujeres –desde el guión al trazo de su silueta– es sexista. Así lo comprobó Mariela Acevedo, directora de la revista, a medida que avanzaba en su investigación académica sobre la mítica Fierro y la mirada que la publicación del cómic local le dedicaba a su género. “La revista más importante tiene una connotación muy masculina hasta en el nombre: la idea de los fierros, las armas, los autos, el Martín Fierro…”, reflexiona.
Del tono ocurrente y desdramatizado de los stencils que vieron nacer en marchas feministas, como el de “ninguna mujer nace para puta”, surgió el juego de palabras que le dio nombre al proyecto editorial. “De pensar en la palabra clítoris y la idea de placer, llegamos a: ‘buscá tu clítoris’ o ‘encontrá tu clítoris en el quiosco’. Era divertido jugar con los slogans”, relata Acevedo, que lidera la revista que tiene a Hernán Bayón, un hombre, como editor. La redacción se completa con Romina Rodríguez, estudiante de sociología, experta en historia del movimiento anarco-feminista; Ernestina Arias, periodista y fotógrafa de ANRed que le da un perfil social al proyecto y las responsables del área visual: Florencia Pastorella y Paula Martínez.
A la entrevista a Patricia Breccia publicada en el número cero de Clítoris, ganadora del certamen Abelardo Castillo de revistas culturales, se le suman trabajos de historietistas como la mexicana Cintia Bolio, la colombiana residente en España Nani Mosquera, Aniel (una transexual que cuenta el proceso de adaptación a su feminidad en una tira), artículos sobre anarquismo, un ensayo del prócer Alan Moore, entre otras lecturas y viñetas. Y aunque una convocatoria es manifiestamente abierta, tiene sus dificultades.
¿Existen suficientes historietistas que coincidan con su planteo teórico?
Mariela Acevedo: Sí, pero a muchas hay que “venderles” la revista. El campo es bastante reducido, se conocen todos, y algunas dijeron que no, que no querían ser Maitena: “Quiero desmarcarme de mi cuestión de género, que no se fijen que soy mujer”. Esa fue la respuesta de las historietistas más jóvenes, porque las que tienen más experiencia en el campo y lo han sufrido, nos dijeron que sí.
Hernán Bayón: La idea también es darle espacio a otras voces que tengan una mirada feminista. Alan Moore, uno de los grandes que revolucionó la historia del cómic con Watchmen, V de Vendetta, justamente rompe con los clichés del mundillo de los superhéroes. En este artículo da cuenta de la representación de las superheroínas en el cómic, con una mirada muy crítica al machismo.
Romina Rodríguez: Y la necesidad de articular en un medio las experiencias propias con las experiencias activistas y repensarnos en la historia. No solamente las mujeres porque los cuerpos pueden variar, y también poner en palabras las experiencias que no son visibles, que no se muestran en ningún lado porque están muy corridas de la experiencia femenina hegemónica.
¿La representación de la mujer en la historieta tiene más que ver con el trazo, con el diseño de la figura femenina o el lugar se le da en el guión?
Hernán Bayón: Todo está integrado, desde el lugar que tuvo la mujer en los inicios del cómic hasta la forma de estilización de su cuerpo y el discurso que tiene como heroína: marcan un lugar machista. La presencia de la mujer en la historieta es relativamente nueva, ya que en sus inicios estuvo hegemonizada por Batman, Superman y recién en la década del 60 comenzaron las mujeres a tener más importancia como súper heroínas, aun desde una mirada masculina.
Mariela Acevedo: Por un lado, la socialización de las mujeres es diferente y no se ha promovido su entrada en el mundo público, así sea en el cómic, el cine o la cultura en general. Cuando lograron entrar –como estas historietistas que nos dijeron que no– pusieron en juego estrategias de supervivencia, como reproducir un discurso machista, sexista, las que dicen “nosotras hablamos de cosas de mujeres: depilación, dieta y belleza”. Nosotros, en cambio, queremos hablar de violencia, de derecho al aborto, de reparto de las tareas en el hogar, de placer, de posibilidad de generar nuevos discursos en relación a las mujeres. En las historietas, aunque no sean feministas, tienen que ver con la experiencia corporal de ser mujer en el mundo.
Las minas de Altuna y las alteradas
De curvas pronunciadas, labios carnosos –“como si fueran de goma”, dice Patricia Breccia– las mujeres que dibuja Horacio Altuna son el parámetro del punto de vista masculino puesto en la mujer. “Las minas que yo dibujo parece que tienen frío a veces. Están desnudas pero la actitud corporal es diferente, son eróticos, pero tienen otra mirada”, completa la historietista en la entrevista de Clítoris.
Mariela Acevedo: Maitena, antes de hacer Mujeres alteradas hacía Coramina, un cómic con mujeres muy reales, y La fiera, que era una especie de sexópata. Después hizo El langa, que era maravilloso, que mostraba a un tipo que se agrandaba en la oficina con las mujeres y en realidad no ganaba nada. Era una manera de mostrar el sexo masculino muy crítica.
¿Y qué le pasó a Maitena?
Mariela Acevedo: Ella lo explica en una entrevista, que era complicado meter el trabajo acá: “Si sos mujer y escribís de sexo, sos una reventada”. Esto en los 80. Y comenzó a hacer algo más inocente, trabajar para afuera y como cada vez le pedían cosas más eróticas, luego se dedicó a la ilustración. Hasta que le llegó la propuesta de Para Ti de hacer algo de ese estilo. Para mí es una reproducción de un discurso.
Romina Rodríguez: Aunque todos los discursos pueden tener una lectura resistente, incluso Anteojito.
Hernán Bayón: Se transparentan los discursos que están circulando. En este sentido, cuando ves una heroína súper curvilínea responde a un ideal de belleza machista, o la mujer que es rescatada desde el lugar frágil por el superhéroe, o la mujer estilizada que tiene un discurso machista como en Clara de noche, que da mucha tela para cortar. Tiene que ver con la erótica de los cómics, donde el deseo de la mujer está siempre desde el lugar del hombre.
Mariela Acevedo: Hay dos tipos de mujeres en el cómic tradicional: está La Eulogia (de Fontanarrosa) o la chica Altuna, la madre castradora o la puta. Y en Clara de noche, justamente, se ve eso: la mujer de la casa que es la reproductora, madre y esposa, y la mujer sexual. Y Clara de noche sintetiza ahí una cosa interesante, que es la maternidad, porque ella es madre. Lo que está ahí es la mirada masculina.
En el cómic se ponen a circular los discursos de manera más inmediata, porque opera otra mediación, que en la literatura por ejemplo. ¿Qué sucede con las cosas que están cambiando como el casamiento igualitario y DNI para transexuales?
Hernán Bayón: Hay un primer paso pero todavía falta. Porque en la intimidad se busca a la puta y la madre en el mismo lugar y al mismo tiempo se sanciona a la mujer como puta en la esfera social. Se da una contradicción: pueden circular y aceptarse muchos discursos pero las prácticas son importantes. No hay que quedarse en la teoría o con ciertos logros; hay que hacer un cambio de la práctica discursiva mucho más profundo.
Mariela Acevedo: En primer lugar, hay avances a nivel legal y a nivel de conciencia –vos hablás hoy con una persona que hace 10 años te decía una brutalidad y no se daba cuenta, y ahora lo piensa; lo que te está diciendo no es lo que realmente piensa pero sabe que lo que realmente piensa está mal, y se lo guarda– pero vos ves los discursos en la televisión y parece que no hubiera cambiado absolutamente nada. A nivel simbólico, atrasamos: ponés la tele y las publicidades son nefastas, la programación es nefasta y vos te das cuenta que realmente estamos avanzando.
¿Eso es una cuestión de tiempo o que circulen más otros discursos?
Mariela Acevedo: Es una cuestión de democratización de los medios. Necesitamos nuevas voces, nuevos canales. No es que “está mal que digan esas cosas”, que las sigan diciendo, pero que haya contrapeso, oportunidad de oír otros discursos, de ver otras cosas, otras mujeres, otras personas: que haya diversidad.
¿Cómo se piensan como un medio de comunicación y al mismo tiempo desde una postura que alienta el prejuicio, como es la feminista?
Romina Rodríguez: El feminismo no es un pensamiento estancando ni uno solo, y el desafío es hacer que la otra persona revise ese prejuicio. Cada uno se puede apropiar del feminismo de la manera que le plazca. Cuando decís feminista a veces te dicen: “¿Qué, querés matar a todos los varones?” Discutámoslo. Hay que empezar a hacernos cargo de que esa palabra, al igual que clítoris, provoca algo.
Hernán Bayón: Clítoris es un lugar de encuentro de discursos disruptivos que buscan crear otras formas de representación y nuevas formas de socializar otros discursos que están circulando y que están empezando a ser visibles.
Mariela Acevedo: Por un lado buscamos a los lectores de historietas que no son feministas (porque se formaron leyendo historietas) y por otro a las feministas que no leen historietas (porque son sexistas), así que tenemos que construir, que se crucen los públicos. La idea es que sea accesible, no solo de teoría, para los que no están tan en contacto con las teorías de género. El humor gráfico te entra con una sonrisa, hace que el feminismo no sea esa cuestión de denuncia constante –que es verdad que hay que hacerlas, hay cosas gravísimas– porque estás hablando de violencia.
La pata social
Ernestina Arias: Clítoris es una puerta más que se le abre a mucha gente para ese cambio cultural y mental, esa perspectiva nueva que se le puede dar a un montón de temas y abordajes que desde los medios masivos les está vedada, porque se les ofrece como un producto terminado sobre determinado pensamiento y ese es el modelo a seguir. Trabajo en varios barrios y ahora con adolescentes en Merlo, en proyectos de radio, boletines, comunicación, y es eso lo que ellos tienen en primera instancia de consumo: lo que te dice un medio masivo sobre la estética, la belleza, las relaciones, el querer ser, el querer pertenecer. Son adolescentes y están en una etapa de construcción de su ser, su identidad que los va a marcar de por vida.
Mariela Acevedo: Bueno, la historieta es un medio accesible, democrático, económico para los lectores: por pocos pesos te comprás una revista de historietas. Pero es muy copado como medio para hacer cosas, porque para producir una historieta necesitás hoja, papel, tinta, un escáner y listo. En ese sentido es mucho más democrática que hacer un corto, que necesitás actores, vestuario, locaciones: plata. Contar una historia gráfica es accesible y seductor, no es un panfleto, no te estoy tirando feminismo en grandes dosis.
Ernestina Arias: No solamente a nivel discursivo significa una ruptura, establecer algo nuevo, sino que eso tiene que ir acompañado de una práctica, que tiene que ver con la inserción en muchos lugares donde cualquier espacio cultural les está vedado. Son chicos y chicas que no van a venir a ver una obra teatral, no van a ciertos recitales: tienen un montón de necesidades previas que satisfacer para poder estar en un ámbito de discusión un poco más amplio. Entonces, la propuesta de que se apropien de la herramienta, este movimiento lo ha tomado desde hace tiempo y lo está trabajando en diferentes barrios.
Romina Rodríguez: Cuando llega la propuesta, lo pensé como una herramienta política en el amplio sentido de la palabra que puede potenciar muchos cambios individuales como colectivos. Es mucho más que una revista de historietas
¿No creen que los discursos contrarios al feminismo, por sutiles, son más efectivos?
Mariela Acevedo: Son las distintas apropiaciones. Por ejemplo, Karina Mazzoco dice “las mujeres nos levantamos y luchamos contra las arrugas”, y no puedo creer que utilicen el discurso feminista de liberación para decir que luchamos contra las arrugas. Todos los discursos son apropiados, lavados, resignificados y te los venden como si fuera lo que necesitás.
Hernán Bayón: Lo ideológico funciona en diferentes niveles. El lugar común activa una cosa muy fuerte que de alguna manera es estructural a ese discurso ya hegemónico, que clausura la posibilidad de lecturas y deja una sola lectura como válida. Es muy difícil de desarticular y actúa en muchos niveles, desde la sutileza y la no sutileza también.
Mariela Acevedo: Cuando hacen una reseña o crítica, si se trata de una historietista, dicen: “tiene la mirada femenina de la política, de la aventura”… Y cuando vas a las historietas hechas por varones y tienen una mirada marcadamente masculina y eso es invisible. No son sutiles, son marcadamente masculinos lo que pasa es que son norma. Se establecen como norma y entonces la mirada diferente es la mirada femenina. Ignacio Minaverry es un autor que está publicando ahora en la Fierro la historia de Dora, un personaje femenino muy interesante que es una caza nazis, y en una entrevista cuenta que a él le pasaba que lo confundían con una mujer.
Hernán Bayón: En la literatura también los personajes más complejos son los más interesantes, como Anna Karenina, una mujer que sigue su deseo. Pero es algo que se puede volver en contra cuando el sistema se apropia de discursos, y aparece una literatura femenina, un montón de autoras y en la tapa del libro la foto de una terraza con la ropa secándose.
Mariela Acevedo: Patricia Breccia lo cuenta en la entrevista: cuando presentaba trabajos, lo escuchó una vez a Crist decirle a Cascioli en una bienal en Córdoba “esta mujer dibuja como los dioses porque dibuja como un tipo”. Bueno, eran los 80…
Romina Rodríguez: ¡Pero no la podían ver a ella como ella misma!
Mariela Acevedo: La alternativa era “dibuja como una mina”, y cuando dicen “dibuja como una mina” quieren decir que dibuja mal.
Tomado de http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/revista_clitoris_0
_415758637.html
* 26/01/11 - 18:29
El placer de dibujar
SOBREVIVIENDO EN PAREJA. Nani Mosquera es la humorista gráfica detrás de esta historieta con foco en la igualdad.
Al género de los superhéroes y la aventura llegó Clítoris, una revista de historietas que se concibe como un espacio para ejercitar una mirada crítica de la masculinidad hegemónica. En esta entrevista, su staff cuenta por qué en un club de varones “cuando dicen ‘dibuja como una mina’ quieren decir que dibuja mal”.
POR MARCELA MAZZEI
Aunque no se admite “feminista”, Patricia Breccia es la madrina de Clítoris, una revista que asoma entre las pilas de cómics de aventuras y superhéroes que, casi por definición, tienen dos características invariables: sus creadores suelen ser hombres y la representación que hacen de las mujeres –desde el guión al trazo de su silueta– es sexista. Así lo comprobó Mariela Acevedo, directora de la revista, a medida que avanzaba en su investigación académica sobre la mítica Fierro y la mirada que la publicación del cómic local le dedicaba a su género. “La revista más importante tiene una connotación muy masculina hasta en el nombre: la idea de los fierros, las armas, los autos, el Martín Fierro…”, reflexiona.
Del tono ocurrente y desdramatizado de los stencils que vieron nacer en marchas feministas, como el de “ninguna mujer nace para puta”, surgió el juego de palabras que le dio nombre al proyecto editorial. “De pensar en la palabra clítoris y la idea de placer, llegamos a: ‘buscá tu clítoris’ o ‘encontrá tu clítoris en el quiosco’. Era divertido jugar con los slogans”, relata Acevedo, que lidera la revista que tiene a Hernán Bayón, un hombre, como editor. La redacción se completa con Romina Rodríguez, estudiante de sociología, experta en historia del movimiento anarco-feminista; Ernestina Arias, periodista y fotógrafa de ANRed que le da un perfil social al proyecto y las responsables del área visual: Florencia Pastorella y Paula Martínez.
A la entrevista a Patricia Breccia publicada en el número cero de Clítoris, ganadora del certamen Abelardo Castillo de revistas culturales, se le suman trabajos de historietistas como la mexicana Cintia Bolio, la colombiana residente en España Nani Mosquera, Aniel (una transexual que cuenta el proceso de adaptación a su feminidad en una tira), artículos sobre anarquismo, un ensayo del prócer Alan Moore, entre otras lecturas y viñetas. Y aunque una convocatoria es manifiestamente abierta, tiene sus dificultades.
¿Existen suficientes historietistas que coincidan con su planteo teórico?
Mariela Acevedo: Sí, pero a muchas hay que “venderles” la revista. El campo es bastante reducido, se conocen todos, y algunas dijeron que no, que no querían ser Maitena: “Quiero desmarcarme de mi cuestión de género, que no se fijen que soy mujer”. Esa fue la respuesta de las historietistas más jóvenes, porque las que tienen más experiencia en el campo y lo han sufrido, nos dijeron que sí.
Hernán Bayón: La idea también es darle espacio a otras voces que tengan una mirada feminista. Alan Moore, uno de los grandes que revolucionó la historia del cómic con Watchmen, V de Vendetta, justamente rompe con los clichés del mundillo de los superhéroes. En este artículo da cuenta de la representación de las superheroínas en el cómic, con una mirada muy crítica al machismo.
Romina Rodríguez: Y la necesidad de articular en un medio las experiencias propias con las experiencias activistas y repensarnos en la historia. No solamente las mujeres porque los cuerpos pueden variar, y también poner en palabras las experiencias que no son visibles, que no se muestran en ningún lado porque están muy corridas de la experiencia femenina hegemónica.
¿La representación de la mujer en la historieta tiene más que ver con el trazo, con el diseño de la figura femenina o el lugar se le da en el guión?
Hernán Bayón: Todo está integrado, desde el lugar que tuvo la mujer en los inicios del cómic hasta la forma de estilización de su cuerpo y el discurso que tiene como heroína: marcan un lugar machista. La presencia de la mujer en la historieta es relativamente nueva, ya que en sus inicios estuvo hegemonizada por Batman, Superman y recién en la década del 60 comenzaron las mujeres a tener más importancia como súper heroínas, aun desde una mirada masculina.
Mariela Acevedo: Por un lado, la socialización de las mujeres es diferente y no se ha promovido su entrada en el mundo público, así sea en el cómic, el cine o la cultura en general. Cuando lograron entrar –como estas historietistas que nos dijeron que no– pusieron en juego estrategias de supervivencia, como reproducir un discurso machista, sexista, las que dicen “nosotras hablamos de cosas de mujeres: depilación, dieta y belleza”. Nosotros, en cambio, queremos hablar de violencia, de derecho al aborto, de reparto de las tareas en el hogar, de placer, de posibilidad de generar nuevos discursos en relación a las mujeres. En las historietas, aunque no sean feministas, tienen que ver con la experiencia corporal de ser mujer en el mundo.
Las minas de Altuna y las alteradas
De curvas pronunciadas, labios carnosos –“como si fueran de goma”, dice Patricia Breccia– las mujeres que dibuja Horacio Altuna son el parámetro del punto de vista masculino puesto en la mujer. “Las minas que yo dibujo parece que tienen frío a veces. Están desnudas pero la actitud corporal es diferente, son eróticos, pero tienen otra mirada”, completa la historietista en la entrevista de Clítoris.
Mariela Acevedo: Maitena, antes de hacer Mujeres alteradas hacía Coramina, un cómic con mujeres muy reales, y La fiera, que era una especie de sexópata. Después hizo El langa, que era maravilloso, que mostraba a un tipo que se agrandaba en la oficina con las mujeres y en realidad no ganaba nada. Era una manera de mostrar el sexo masculino muy crítica.
¿Y qué le pasó a Maitena?
Mariela Acevedo: Ella lo explica en una entrevista, que era complicado meter el trabajo acá: “Si sos mujer y escribís de sexo, sos una reventada”. Esto en los 80. Y comenzó a hacer algo más inocente, trabajar para afuera y como cada vez le pedían cosas más eróticas, luego se dedicó a la ilustración. Hasta que le llegó la propuesta de Para Ti de hacer algo de ese estilo. Para mí es una reproducción de un discurso.
Romina Rodríguez: Aunque todos los discursos pueden tener una lectura resistente, incluso Anteojito.
Hernán Bayón: Se transparentan los discursos que están circulando. En este sentido, cuando ves una heroína súper curvilínea responde a un ideal de belleza machista, o la mujer que es rescatada desde el lugar frágil por el superhéroe, o la mujer estilizada que tiene un discurso machista como en Clara de noche, que da mucha tela para cortar. Tiene que ver con la erótica de los cómics, donde el deseo de la mujer está siempre desde el lugar del hombre.
Mariela Acevedo: Hay dos tipos de mujeres en el cómic tradicional: está La Eulogia (de Fontanarrosa) o la chica Altuna, la madre castradora o la puta. Y en Clara de noche, justamente, se ve eso: la mujer de la casa que es la reproductora, madre y esposa, y la mujer sexual. Y Clara de noche sintetiza ahí una cosa interesante, que es la maternidad, porque ella es madre. Lo que está ahí es la mirada masculina.
En el cómic se ponen a circular los discursos de manera más inmediata, porque opera otra mediación, que en la literatura por ejemplo. ¿Qué sucede con las cosas que están cambiando como el casamiento igualitario y DNI para transexuales?
Hernán Bayón: Hay un primer paso pero todavía falta. Porque en la intimidad se busca a la puta y la madre en el mismo lugar y al mismo tiempo se sanciona a la mujer como puta en la esfera social. Se da una contradicción: pueden circular y aceptarse muchos discursos pero las prácticas son importantes. No hay que quedarse en la teoría o con ciertos logros; hay que hacer un cambio de la práctica discursiva mucho más profundo.
Mariela Acevedo: En primer lugar, hay avances a nivel legal y a nivel de conciencia –vos hablás hoy con una persona que hace 10 años te decía una brutalidad y no se daba cuenta, y ahora lo piensa; lo que te está diciendo no es lo que realmente piensa pero sabe que lo que realmente piensa está mal, y se lo guarda– pero vos ves los discursos en la televisión y parece que no hubiera cambiado absolutamente nada. A nivel simbólico, atrasamos: ponés la tele y las publicidades son nefastas, la programación es nefasta y vos te das cuenta que realmente estamos avanzando.
¿Eso es una cuestión de tiempo o que circulen más otros discursos?
Mariela Acevedo: Es una cuestión de democratización de los medios. Necesitamos nuevas voces, nuevos canales. No es que “está mal que digan esas cosas”, que las sigan diciendo, pero que haya contrapeso, oportunidad de oír otros discursos, de ver otras cosas, otras mujeres, otras personas: que haya diversidad.
¿Cómo se piensan como un medio de comunicación y al mismo tiempo desde una postura que alienta el prejuicio, como es la feminista?
Romina Rodríguez: El feminismo no es un pensamiento estancando ni uno solo, y el desafío es hacer que la otra persona revise ese prejuicio. Cada uno se puede apropiar del feminismo de la manera que le plazca. Cuando decís feminista a veces te dicen: “¿Qué, querés matar a todos los varones?” Discutámoslo. Hay que empezar a hacernos cargo de que esa palabra, al igual que clítoris, provoca algo.
Hernán Bayón: Clítoris es un lugar de encuentro de discursos disruptivos que buscan crear otras formas de representación y nuevas formas de socializar otros discursos que están circulando y que están empezando a ser visibles.
Mariela Acevedo: Por un lado buscamos a los lectores de historietas que no son feministas (porque se formaron leyendo historietas) y por otro a las feministas que no leen historietas (porque son sexistas), así que tenemos que construir, que se crucen los públicos. La idea es que sea accesible, no solo de teoría, para los que no están tan en contacto con las teorías de género. El humor gráfico te entra con una sonrisa, hace que el feminismo no sea esa cuestión de denuncia constante –que es verdad que hay que hacerlas, hay cosas gravísimas– porque estás hablando de violencia.
La pata social
Ernestina Arias: Clítoris es una puerta más que se le abre a mucha gente para ese cambio cultural y mental, esa perspectiva nueva que se le puede dar a un montón de temas y abordajes que desde los medios masivos les está vedada, porque se les ofrece como un producto terminado sobre determinado pensamiento y ese es el modelo a seguir. Trabajo en varios barrios y ahora con adolescentes en Merlo, en proyectos de radio, boletines, comunicación, y es eso lo que ellos tienen en primera instancia de consumo: lo que te dice un medio masivo sobre la estética, la belleza, las relaciones, el querer ser, el querer pertenecer. Son adolescentes y están en una etapa de construcción de su ser, su identidad que los va a marcar de por vida.
Mariela Acevedo: Bueno, la historieta es un medio accesible, democrático, económico para los lectores: por pocos pesos te comprás una revista de historietas. Pero es muy copado como medio para hacer cosas, porque para producir una historieta necesitás hoja, papel, tinta, un escáner y listo. En ese sentido es mucho más democrática que hacer un corto, que necesitás actores, vestuario, locaciones: plata. Contar una historia gráfica es accesible y seductor, no es un panfleto, no te estoy tirando feminismo en grandes dosis.
Ernestina Arias: No solamente a nivel discursivo significa una ruptura, establecer algo nuevo, sino que eso tiene que ir acompañado de una práctica, que tiene que ver con la inserción en muchos lugares donde cualquier espacio cultural les está vedado. Son chicos y chicas que no van a venir a ver una obra teatral, no van a ciertos recitales: tienen un montón de necesidades previas que satisfacer para poder estar en un ámbito de discusión un poco más amplio. Entonces, la propuesta de que se apropien de la herramienta, este movimiento lo ha tomado desde hace tiempo y lo está trabajando en diferentes barrios.
Romina Rodríguez: Cuando llega la propuesta, lo pensé como una herramienta política en el amplio sentido de la palabra que puede potenciar muchos cambios individuales como colectivos. Es mucho más que una revista de historietas
¿No creen que los discursos contrarios al feminismo, por sutiles, son más efectivos?
Mariela Acevedo: Son las distintas apropiaciones. Por ejemplo, Karina Mazzoco dice “las mujeres nos levantamos y luchamos contra las arrugas”, y no puedo creer que utilicen el discurso feminista de liberación para decir que luchamos contra las arrugas. Todos los discursos son apropiados, lavados, resignificados y te los venden como si fuera lo que necesitás.
Hernán Bayón: Lo ideológico funciona en diferentes niveles. El lugar común activa una cosa muy fuerte que de alguna manera es estructural a ese discurso ya hegemónico, que clausura la posibilidad de lecturas y deja una sola lectura como válida. Es muy difícil de desarticular y actúa en muchos niveles, desde la sutileza y la no sutileza también.
Mariela Acevedo: Cuando hacen una reseña o crítica, si se trata de una historietista, dicen: “tiene la mirada femenina de la política, de la aventura”… Y cuando vas a las historietas hechas por varones y tienen una mirada marcadamente masculina y eso es invisible. No son sutiles, son marcadamente masculinos lo que pasa es que son norma. Se establecen como norma y entonces la mirada diferente es la mirada femenina. Ignacio Minaverry es un autor que está publicando ahora en la Fierro la historia de Dora, un personaje femenino muy interesante que es una caza nazis, y en una entrevista cuenta que a él le pasaba que lo confundían con una mujer.
Hernán Bayón: En la literatura también los personajes más complejos son los más interesantes, como Anna Karenina, una mujer que sigue su deseo. Pero es algo que se puede volver en contra cuando el sistema se apropia de discursos, y aparece una literatura femenina, un montón de autoras y en la tapa del libro la foto de una terraza con la ropa secándose.
Mariela Acevedo: Patricia Breccia lo cuenta en la entrevista: cuando presentaba trabajos, lo escuchó una vez a Crist decirle a Cascioli en una bienal en Córdoba “esta mujer dibuja como los dioses porque dibuja como un tipo”. Bueno, eran los 80…
Romina Rodríguez: ¡Pero no la podían ver a ella como ella misma!
Mariela Acevedo: La alternativa era “dibuja como una mina”, y cuando dicen “dibuja como una mina” quieren decir que dibuja mal.
Tomado de http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/revista_clitoris_0
_415758637.html
Lista de regalos
Lunes, 31 de enero de 2011
Novedades editoriales para la temporada 2011
Libros para morder el anzuelo
Este año habrá títulos para todos los gustos, de ficción y no ficción. Se conocerán los nuevos trabajos de Guillermo Martínez, Juan Martini, Luis Gusmán, Carlos Gamerro, Pedro Mairal, Michel Houellebecq, Alice Munro y Joyce Carol Oates, entre muchos otros.
Por Silvina Friera
Las editoriales son como pescadores: ponen el cebo, lo atan en el extremo del hilo de la caña de pescar, lo lanzan al agua y esperan que los lectores muerdan el anzuelo. El enjambre de títulos y autores es caldo de cultivo para la expectativa. Algunos nombres auguran satisfacciones de antemano, aunque hay que advertir que ninguno garantiza a priori que se pueda esquivar la temida decepción. Suscitan curiosidad, interés y hasta devoción los próximos libros de Michel Houellebecq, Haruki Murakami, Alice Munro, Philip Roth, Amélie Nothomb, John Berger, Joyce Carol Oates, J. M. Le Clézio, Banana Yoshimoto y Claire Keegan, entre otros. La cofradía lectora podrá barajar, como al fin y al cabo siempre lo hace, las cartas a su antojo. Tal vez la promesa nacional de este año, valga la redundancia, sea La promesa, novela inédita –sí leyó bien, no hay errata–, de Silvina Ocampo. Pero habrá también novelas de Edgardo Cozarinsky, Guillermo Martínez, Juan Martini, Luis Gusmán, Carlos Gamerro, Federico Jeanmaire, Pedro Mairal, Lucía Puenzo, Claudio Zeiger, Rodolfo Rabanal, Cristina Bajo, Carlos Bernatek, Sergio Bizzio, Angélica Gorodischer y Aurora Venturini. De Alberto Laiseca llegarán sus Cuentos reunidos y de Eduardo Berti los relatos Lo inolvidable; de Francisco Urondo sus Cuentos completos; y las Crónicas, de Hebe Uhart.
La poesía estará de fiesta con la obra poética completa o reunida de Juan Gelman, Olga Orozco, Leónidas Escudero y Jorge Aulicino. Guillermo Saccomanno publicará su primer libro de no ficción, El maestro. Como acostumbra, habrá José Pablo Feinmann por partida doble: un nuevo ensayo político más el segundo tomo de su historia del peronismo. Al pie de página, de Griselda Gambaro, reúne textos y reflexiones sobre la sociedad, la política y la cultura. Se viene un nuevo Giorgio Agamben, Desnudez; y dos libros de Beatriz Sarlo: Lo que queda y Sobre Benjamin. Y hablando de Benjamin, por primera vez se traduce al castellano su correspondencia con Gretel Adorno, la mujer del filósofo. La biografía de Cristina Fernández, de Sandra Russo, es uno de los libros más esperados del año (ver aparte).
Una cita de George Perec viene a cuento. El escritor francés planteaba que escribir es tratar de “arrancar algunos pedazos precisos al vacío que se forma, dejar en alguna parte, un surco, una huella, una marca o par de signos”. El tiempo dirá quiénes habrán logrado semejante empresa, sin ánimo de ponerse aguafiestas. De Perec, el paradigma del autor de culto, se publicará un título que puede traer, equívocos mediante, lectores de otras latitudes afines a la “autoayuda”: El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento (Libros del Zorzal). El japonés más popular de Occidente es Murakami, un autor que genera adhesiones tan extremas como los rechazos que cosecha. 1084 (Tusquets) será publicado este año. De Banana Yoshimoto, otra que cuenta con una legión de admiradores por estos pagos, llegará Recuerdos de un callejón sin salida (Tusquets). Tres franceses tentarán con sus disímiles propuestas narrativas: El mapa y el territorio (Anagrama), de Michel Houellebecq, novela con la que ganó el Goncourt el año pasado; Viaje de invierno, lo último de Amélie Nothomb; y Revoluciones (Adriana Hidalgo), de Le Clézio, considerada una de las “más ambiciosas” novelas del Premio Nobel 2008. Se trata de un tríptico que conecta las historias de un joven francés, uno de sus ancestros y una esclava negra, a través de núcleos recurrentes como la concepción de un tiempo cíclico y las revoluciones sociales y políticas.
Hay un puñado de mujercitas adorables para alquilar balcones. Cómo no entusiasmarse con la aparición de Demasiada felicidad (Lumen), de Alice Munro, que reúne la colección de cuentos más recientes de la gran autora canadiense. “Ella odiaba la palabra escapismo referida a la ficción. Era más bien la vida real la que merecía ser tildada de escapismo.” Esta frase, en boca de uno de los protagonistas, podría ser aplicada a toda la prosa de Munro y a sus personajes. De la maestra irlandesa actual del cuento, Claire Keegan, se editará su primera novela, Tres luces (Eterna Cadencia), en la que mantiene los escenarios rurales y esos personajes tan áridos como inolvidables. Con la esperanza entre los dientes. Ese es el título –un gran anzuelo– de las reflexiones de John Berger sobre el terrorismo y el drama del desarraigo que publicará Alfaguara. La misma editorial traerá Aves del paraíso, de la norteamericana Joyce Carol Oates, candidata casi permanente al Premio Nobel de Literatura. Otro autor en idéntica situación es Philip Roth, del que se conocerá Némesis (Mondadori), novela que explora el terror que causa una epidemia de polio en la pequeña comunidad de Newark, durante el verano bélico de 1944. Solar será lo nuevo de Ian McEwan que editará Anagrama; y Vicio propio (Tusquets), lo último de Thomas Pynchon. El protagonista de esta novela es un investigador cejijunto, peinado a lo afro, con una memoria “incendiada” por el exceso de marihuana en Los Angeles allá por los años ’70. Parece que lo último de Pynchon –escribió un crítico– es como El gran Lebowski, película de culto de los hermanos Coen. De Stephen Dixon, escritor norteamericano prácticamente desconocido para los lectores de lengua castellana, la Editorial La Compañía publicará un libro de cuentos seleccionados por él mismo.
En el rubro “rarezas” se podrá leer Purga (Salamandra), de Sofi Oksanen, novela de una de las más premiadas escritoras finlandesas. De Bragi Olafsson, poeta y narrador que fue bajista de los Sugarcubes, la banda de Björk, se publicará Las mascotas (Bajo la Luna). Oliverio Coelho es el director de una biblioteca de literatura coreana que Bajo la Luna comenzará a editar con un libro de narrativa, dos de poesía y otro de ensayo. En la segunda mitad del año, el sello La Compañía editará una breve novela, inédita en castellano, del alemán Theodor Fontane, con traducción y posfacio de Ariel Magnus e introducción de Patricio Pron. Otro joyita viene de la mano de Una saga moscovita (Norma), de Vasili Aksiónov, traducida por primera vez al castellano directamente del ruso. Si se rumbea para los pagos de la literatura portuguesa, hay que celebrar la inyección de dos escritores brasileños. De Chico Buarque se publicará Leche derramada (Salamandra). De Luiz Ruffato llegará Estuve en Lisboa y me acordé de vos (Eterna Cadencia), la historia de un joven brasileño que viaja a Lisboa con expectativas de crecer y de conseguir un mejor empleo, pero que caerá escalón tras escalón en la pirámide social. La serpiente sin ojos (Norma), de William Ospina, completa la trilogía de novelas sobre la conquista de América del escritor colombiano. De José Emilio Pacheco, el mexicano Premio Cervantes 2009, se publicará El principio del placer y otros cuentos (Tusquets). En marzo la Editorial Eterna Cadencia reeditará Hijo de hombre, de Augusto Roa Bastos. Tres títulos al hilo de escritores españoles: Lo que sé de los hombrecillos (Seix Barral), de Juan José Millás; Todo está perdonado (Tusquets), de Rafael Reig, y Lágrimas en la lluvia (Seix Barral), de Rosa Montero.
Ficciones verdaderas
Argentina 2011: un derroche saludable de títulos. El primer gran anzuelo será La promesa (Lumen), de Silvina Ocampo, una de las novelas más esperadas. En cuanto a políticas de recuperación editorial, hay dicha para todos los gustos. Alfaguara reeditará toda la obra de Héctor Tizón y de Tomás Eloy Martínez, de quien justo hoy, a un año de su muerte, se lanza la edición definitiva de Ficciones verdaderas. A partir de abril, toda la obra de Jorge Luis Borges será reeditada –ahora– por Mondadori. La misma editorial continuará con la publicación de toda la obra de Osvaldo Lamborghini, con edición de César Aira y Ricardo Strafacce. Adriana Hidalgo, afortunadamente, lanzará los Cuentos completos, de Francisco Urondo, un conjunto de 18 relatos en los que los episodios de la vida de un puñado de personajes constituyen una escritura de la experiencia que muestra una época y un imaginario situado en los años ’70, pero que sobrepasa ese parámetro al recorrer temas como los deseos, las frustraciones, los amores y las amistades. Llegarán también a las librerías la Poesía completa, de Olga Orozco (Adriana Hidalgo), la Obra poética completa, de Juan Gelman (Emecé), la Poesía completa, de Jorge Leónidas Escudero (Ediciones en Danza), y las Obras reunidas, de Jorge Aulicino.
En el pelotón de novedades se destacan La casa del dios oculto (Edhasa), de Luis Gusmán; Cine III La inmortalidad (Eterna Cadencia), el cierre de la trilogía de novelas sobre Eva Perón; Fernández mata a Fernández (Alfaguara), de Federico Jeanmaire; Walkoda (Emecé), de Lucía Puenzo; Yo también tuve una novia bisexual (Planeta), de Guillermo Martínez; Un yuppie en la columna del Che Guevara (Edhasa), de Carlos Gamerro; los Relatos de los confines (Suma de Letras), de Liliana Bodoc, relacionados con la saga del mismo nombre; Diario de una infanta difunta (Alfaguara), de Silvia Hopenhayn; Banzai (Norma), de Carlos Bernatek, un hombre que escapa de su pasado y recala en un fantasmagórico pueblo de la costa atlántica; las Crónicas (Adriana Hidalgo), de Hebe Uhart, un libro que reúne las travesías en tren a La Paz, una vuelta por Piriápolis, un periplo por Ecuador, caminatas por Córdoba, Formosa, y más viajecitos de una de las escritoras más personales de la literatura nacional. Habrá nuevas novelas de Claudio Zeiger, Pedro Mairal y Angélica Gorodischer (las tres por Emecé) y de Alejandro Dolina y Federico Andhazi (por Planeta). Y un selecto “grupo” de libros esperadísimos, como los Cuentos reunidos de Alberto Laiseca (Simurg); La tercera mañana (Tusquets), de Edgardo Cozarinsky; Territorio de penumbras (Sudamericana), de la cordobesa Cristina Bajo, La vida privada (Emecé), de Rodolfo Rabanal; y Nosotros, los Caserta (Mondadori), de Aurora Venturini.
El espacio siempre será insuficiente en un país donde se publican más de 20 mil títulos al año. Para la despedida, van los últimos anzuelos: En esa época y Un amor para toda la vida (ambos por Mansalva), doblete de Sergio Bizzio; Perros de la lluvia (Norma), de Ricardo Romero; y Mucho trabajo (Spiral Jeety) y Gracias (Blatt & Ríos), doblete de Pablo Katchadjian.
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Novedades editoriales para la temporada 2011
Libros para morder el anzuelo
Este año habrá títulos para todos los gustos, de ficción y no ficción. Se conocerán los nuevos trabajos de Guillermo Martínez, Juan Martini, Luis Gusmán, Carlos Gamerro, Pedro Mairal, Michel Houellebecq, Alice Munro y Joyce Carol Oates, entre muchos otros.
Por Silvina Friera
Las editoriales son como pescadores: ponen el cebo, lo atan en el extremo del hilo de la caña de pescar, lo lanzan al agua y esperan que los lectores muerdan el anzuelo. El enjambre de títulos y autores es caldo de cultivo para la expectativa. Algunos nombres auguran satisfacciones de antemano, aunque hay que advertir que ninguno garantiza a priori que se pueda esquivar la temida decepción. Suscitan curiosidad, interés y hasta devoción los próximos libros de Michel Houellebecq, Haruki Murakami, Alice Munro, Philip Roth, Amélie Nothomb, John Berger, Joyce Carol Oates, J. M. Le Clézio, Banana Yoshimoto y Claire Keegan, entre otros. La cofradía lectora podrá barajar, como al fin y al cabo siempre lo hace, las cartas a su antojo. Tal vez la promesa nacional de este año, valga la redundancia, sea La promesa, novela inédita –sí leyó bien, no hay errata–, de Silvina Ocampo. Pero habrá también novelas de Edgardo Cozarinsky, Guillermo Martínez, Juan Martini, Luis Gusmán, Carlos Gamerro, Federico Jeanmaire, Pedro Mairal, Lucía Puenzo, Claudio Zeiger, Rodolfo Rabanal, Cristina Bajo, Carlos Bernatek, Sergio Bizzio, Angélica Gorodischer y Aurora Venturini. De Alberto Laiseca llegarán sus Cuentos reunidos y de Eduardo Berti los relatos Lo inolvidable; de Francisco Urondo sus Cuentos completos; y las Crónicas, de Hebe Uhart.
La poesía estará de fiesta con la obra poética completa o reunida de Juan Gelman, Olga Orozco, Leónidas Escudero y Jorge Aulicino. Guillermo Saccomanno publicará su primer libro de no ficción, El maestro. Como acostumbra, habrá José Pablo Feinmann por partida doble: un nuevo ensayo político más el segundo tomo de su historia del peronismo. Al pie de página, de Griselda Gambaro, reúne textos y reflexiones sobre la sociedad, la política y la cultura. Se viene un nuevo Giorgio Agamben, Desnudez; y dos libros de Beatriz Sarlo: Lo que queda y Sobre Benjamin. Y hablando de Benjamin, por primera vez se traduce al castellano su correspondencia con Gretel Adorno, la mujer del filósofo. La biografía de Cristina Fernández, de Sandra Russo, es uno de los libros más esperados del año (ver aparte).
Una cita de George Perec viene a cuento. El escritor francés planteaba que escribir es tratar de “arrancar algunos pedazos precisos al vacío que se forma, dejar en alguna parte, un surco, una huella, una marca o par de signos”. El tiempo dirá quiénes habrán logrado semejante empresa, sin ánimo de ponerse aguafiestas. De Perec, el paradigma del autor de culto, se publicará un título que puede traer, equívocos mediante, lectores de otras latitudes afines a la “autoayuda”: El arte y la manera de abordar a su jefe de sector para pedirle un aumento (Libros del Zorzal). El japonés más popular de Occidente es Murakami, un autor que genera adhesiones tan extremas como los rechazos que cosecha. 1084 (Tusquets) será publicado este año. De Banana Yoshimoto, otra que cuenta con una legión de admiradores por estos pagos, llegará Recuerdos de un callejón sin salida (Tusquets). Tres franceses tentarán con sus disímiles propuestas narrativas: El mapa y el territorio (Anagrama), de Michel Houellebecq, novela con la que ganó el Goncourt el año pasado; Viaje de invierno, lo último de Amélie Nothomb; y Revoluciones (Adriana Hidalgo), de Le Clézio, considerada una de las “más ambiciosas” novelas del Premio Nobel 2008. Se trata de un tríptico que conecta las historias de un joven francés, uno de sus ancestros y una esclava negra, a través de núcleos recurrentes como la concepción de un tiempo cíclico y las revoluciones sociales y políticas.
Hay un puñado de mujercitas adorables para alquilar balcones. Cómo no entusiasmarse con la aparición de Demasiada felicidad (Lumen), de Alice Munro, que reúne la colección de cuentos más recientes de la gran autora canadiense. “Ella odiaba la palabra escapismo referida a la ficción. Era más bien la vida real la que merecía ser tildada de escapismo.” Esta frase, en boca de uno de los protagonistas, podría ser aplicada a toda la prosa de Munro y a sus personajes. De la maestra irlandesa actual del cuento, Claire Keegan, se editará su primera novela, Tres luces (Eterna Cadencia), en la que mantiene los escenarios rurales y esos personajes tan áridos como inolvidables. Con la esperanza entre los dientes. Ese es el título –un gran anzuelo– de las reflexiones de John Berger sobre el terrorismo y el drama del desarraigo que publicará Alfaguara. La misma editorial traerá Aves del paraíso, de la norteamericana Joyce Carol Oates, candidata casi permanente al Premio Nobel de Literatura. Otro autor en idéntica situación es Philip Roth, del que se conocerá Némesis (Mondadori), novela que explora el terror que causa una epidemia de polio en la pequeña comunidad de Newark, durante el verano bélico de 1944. Solar será lo nuevo de Ian McEwan que editará Anagrama; y Vicio propio (Tusquets), lo último de Thomas Pynchon. El protagonista de esta novela es un investigador cejijunto, peinado a lo afro, con una memoria “incendiada” por el exceso de marihuana en Los Angeles allá por los años ’70. Parece que lo último de Pynchon –escribió un crítico– es como El gran Lebowski, película de culto de los hermanos Coen. De Stephen Dixon, escritor norteamericano prácticamente desconocido para los lectores de lengua castellana, la Editorial La Compañía publicará un libro de cuentos seleccionados por él mismo.
En el rubro “rarezas” se podrá leer Purga (Salamandra), de Sofi Oksanen, novela de una de las más premiadas escritoras finlandesas. De Bragi Olafsson, poeta y narrador que fue bajista de los Sugarcubes, la banda de Björk, se publicará Las mascotas (Bajo la Luna). Oliverio Coelho es el director de una biblioteca de literatura coreana que Bajo la Luna comenzará a editar con un libro de narrativa, dos de poesía y otro de ensayo. En la segunda mitad del año, el sello La Compañía editará una breve novela, inédita en castellano, del alemán Theodor Fontane, con traducción y posfacio de Ariel Magnus e introducción de Patricio Pron. Otro joyita viene de la mano de Una saga moscovita (Norma), de Vasili Aksiónov, traducida por primera vez al castellano directamente del ruso. Si se rumbea para los pagos de la literatura portuguesa, hay que celebrar la inyección de dos escritores brasileños. De Chico Buarque se publicará Leche derramada (Salamandra). De Luiz Ruffato llegará Estuve en Lisboa y me acordé de vos (Eterna Cadencia), la historia de un joven brasileño que viaja a Lisboa con expectativas de crecer y de conseguir un mejor empleo, pero que caerá escalón tras escalón en la pirámide social. La serpiente sin ojos (Norma), de William Ospina, completa la trilogía de novelas sobre la conquista de América del escritor colombiano. De José Emilio Pacheco, el mexicano Premio Cervantes 2009, se publicará El principio del placer y otros cuentos (Tusquets). En marzo la Editorial Eterna Cadencia reeditará Hijo de hombre, de Augusto Roa Bastos. Tres títulos al hilo de escritores españoles: Lo que sé de los hombrecillos (Seix Barral), de Juan José Millás; Todo está perdonado (Tusquets), de Rafael Reig, y Lágrimas en la lluvia (Seix Barral), de Rosa Montero.
Ficciones verdaderas
Argentina 2011: un derroche saludable de títulos. El primer gran anzuelo será La promesa (Lumen), de Silvina Ocampo, una de las novelas más esperadas. En cuanto a políticas de recuperación editorial, hay dicha para todos los gustos. Alfaguara reeditará toda la obra de Héctor Tizón y de Tomás Eloy Martínez, de quien justo hoy, a un año de su muerte, se lanza la edición definitiva de Ficciones verdaderas. A partir de abril, toda la obra de Jorge Luis Borges será reeditada –ahora– por Mondadori. La misma editorial continuará con la publicación de toda la obra de Osvaldo Lamborghini, con edición de César Aira y Ricardo Strafacce. Adriana Hidalgo, afortunadamente, lanzará los Cuentos completos, de Francisco Urondo, un conjunto de 18 relatos en los que los episodios de la vida de un puñado de personajes constituyen una escritura de la experiencia que muestra una época y un imaginario situado en los años ’70, pero que sobrepasa ese parámetro al recorrer temas como los deseos, las frustraciones, los amores y las amistades. Llegarán también a las librerías la Poesía completa, de Olga Orozco (Adriana Hidalgo), la Obra poética completa, de Juan Gelman (Emecé), la Poesía completa, de Jorge Leónidas Escudero (Ediciones en Danza), y las Obras reunidas, de Jorge Aulicino.
En el pelotón de novedades se destacan La casa del dios oculto (Edhasa), de Luis Gusmán; Cine III La inmortalidad (Eterna Cadencia), el cierre de la trilogía de novelas sobre Eva Perón; Fernández mata a Fernández (Alfaguara), de Federico Jeanmaire; Walkoda (Emecé), de Lucía Puenzo; Yo también tuve una novia bisexual (Planeta), de Guillermo Martínez; Un yuppie en la columna del Che Guevara (Edhasa), de Carlos Gamerro; los Relatos de los confines (Suma de Letras), de Liliana Bodoc, relacionados con la saga del mismo nombre; Diario de una infanta difunta (Alfaguara), de Silvia Hopenhayn; Banzai (Norma), de Carlos Bernatek, un hombre que escapa de su pasado y recala en un fantasmagórico pueblo de la costa atlántica; las Crónicas (Adriana Hidalgo), de Hebe Uhart, un libro que reúne las travesías en tren a La Paz, una vuelta por Piriápolis, un periplo por Ecuador, caminatas por Córdoba, Formosa, y más viajecitos de una de las escritoras más personales de la literatura nacional. Habrá nuevas novelas de Claudio Zeiger, Pedro Mairal y Angélica Gorodischer (las tres por Emecé) y de Alejandro Dolina y Federico Andhazi (por Planeta). Y un selecto “grupo” de libros esperadísimos, como los Cuentos reunidos de Alberto Laiseca (Simurg); La tercera mañana (Tusquets), de Edgardo Cozarinsky; Territorio de penumbras (Sudamericana), de la cordobesa Cristina Bajo, La vida privada (Emecé), de Rodolfo Rabanal; y Nosotros, los Caserta (Mondadori), de Aurora Venturini.
El espacio siempre será insuficiente en un país donde se publican más de 20 mil títulos al año. Para la despedida, van los últimos anzuelos: En esa época y Un amor para toda la vida (ambos por Mansalva), doblete de Sergio Bizzio; Perros de la lluvia (Norma), de Ricardo Romero; y Mucho trabajo (Spiral Jeety) y Gracias (Blatt & Ríos), doblete de Pablo Katchadjian.
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Mujica Lainez por Blas Matamoro
Centenario de Manuel Mujica Laínez
Escrito por Blas Matamoro Lunes 24 de Enero de 2011 17:35
Escritores
A propósito de estas líneas he repasado algunas cartas manuscritas de Manuel Mujica Lainez (1910–1984). Están escritas con una letra diseñada y caligráfica, como anunciando su perduración documental.
En estos tiempos de correo electrónico, cuando las letras están atrapadas en la red del aire, las caligrafías emergen con cierta prestancia.
La de Manucho evoca a Enrique Larreta, el escritor argentino de la Belle Époque quien, a su vez, imitó la escritura de Gabriele D'Annunzio.
Esta asociación parece azarosa y, sin embargo, no lo es.
Los tres escritores vivieron en caserones abarrotados de objetos y con vocación museal.
El dannunziano Vittoriale degli Italiani es hoy un museo a orillas del Lago de Garda, en el Véneto.
La casa de Larreta, amueblada y decorada con objetos del Renacimiento, sirve al Museo de Arte Español en el porteño barrio de Belgrano.
El Paraíso de Mujica Lainez es la sede museificada de la fundación homónima, en el pueblo de Cruz Chica (Córdoba argentina).
Vivir en casas que propenden a ser espacios de exhibición da a la vida cotidana algo de público, de acto oficial o juego escénico.
Estos personajes eran bastante tales: personajes.
D Annunzio, pequeño y famoso, modelo de una retórica epocal que hizo de sus gestos un estilo de vida; Larreta, un señorito criollo que hablaba con acento castellano y escribió una novela evocadora de la lengua del Siglo de Oro, La gloria de Don Ramiro; Manucho, coleccionista de bastones y chalecos, dispersó en incontables tertulias una ironía amable y ácida.
Los tres, por añadidura, escribieron algo de su obra en francés.
En esos años –digamos, los que acaban con la Segunda Guerra Mundial– el francés era, todavía, la lengua franca de los letrados en todo el mundo.
Escribir en francés significaba incluirse en el código de la literatura universal, si es que tal cosa existe, dado que no hay una lengua literaria universal ni la hubo nunca.
Más aún: si hay literatura es porque operan las literaturas, o sea los ejercicios abusivos que cumplen los escritores con las lenguas babélicas.
Pero en los tres casos, el culto por la caligrafía ornamental, por la vida vacada al museo y el afrancesamiento implica mirar a París desde diversas periferias.
En efecto, tanto Italia como la Argentina eran, entonces, países atrasados respecto a las alturas alcanzadas por el imperio francés y el relumbrón de una capital como París llamada, en plan de pleonasmo, Ciudad Luz.
D' Annunzio y Larreta querían ponerse junto al ático Anatole France y al asiático Maurice Barres, los dos paradigmas retóricas de las letras francesas.
De nuevo: de las letras letradas internacionales.
¿Junto a quién quiso ponerse Mujica Lainez? La respuesta es fácil si pensamos en la herencia modernista más allá del modernismo: gusto por las referencias preciosas, selección verbal, propensión a un erotismo denso y destilado como una droga estimulante y tóxica, atracción por la belleza de la violencia corporal, fascinación por el pasado nobiliario, la decadencia como una forma de la exaltación, cierta idea de la literatura en tanto ceremonia montada sobre la eufonías secretas de la lengua, amor a las rarezas o sea a lo escaso, selecto y anómalo.
Según ironiza con inteligencia Octavio Paz, el modernismo tuvo algo de escuela de baile: euritmia, fiesta, cortesanía, embozadas citas que conducen a la alcoba desembozada.
Agrego por mi cuenta: una memoria nietzscheana que muestra a Zaratustra bajando en plan danzarín de las alturas egregias a la chata llanura de la plebe: pensar es bailar.
Se baila con el cuerpo y el modernismo tiene una cargazón de referencias corpóreas, heredadas, a su vez, del culto por lo matérico y la necesidad sensual del barroco: cuerpos vestidos, cuerpos desnudos, textiles, alimentos, bebidas, estatuas, frisos, plafones, jardines.
Añada el lector lo que prefiera y táchese lo que no corresponda.
Manucho fue un modernista tardío y dominado por la narración, que no constituye el fuerte del modernismo.
Hubo más poetas líricos decisivos que novelistas notables en la tendencia.
No obstante, el rastro de Valle–Inclán y Rubén Daría se puede encontrar en escritores como Carpentier, Lezama Lima y Mujica Lainez.
En éste, además, conciliado con aspectos de Proust, el gran ejemplo de Eca de Queirós y cierto Henry James, el de Roderick Hudson, Los papeles de Aspern, Otra vuelta de tuerca.
Todos estos nombres trabajaron con un doble juego de acercamiento fascinado y distanciamiento irónico a un mundo que se enfrenta con su liquidación y demanda un balance, previo inventario.
Lo visual es protagónico en estas literaturas.
Es su apoyo, su seguro ornamento, su delectación y también su carga y su peligro.
Ciertamente, la literatura puede ser pictórica pero, paradójicamente, no puede pintar.
En ella nada se ve, todo es silencio, palabra y, a veces, también música.
La descripción visual decora al tiempo que inmoviliza.
El lector debe paralizarse antes las descripciones escenográficas de Valle–Inclán, los inventarios quietos de Azorín o el bordado preciosista de Gabriel Miró.
Estas suntuosas parálisis involucran asimismo las detenciones de Manucho.
D'Annunzio contaba con las ciudades de arte italianas, sus soñolientas villas envueltas en los perfumes de selvas ajardinadas.
Larreta se recostaba en la pétrea solidez de la Castilla imperial y monástica.
Don Ramón de Bradomín era capaz de viñetas de arquitecto teatral a la tinta china.
Carpentier y Lezama se complacen en el barroquismo equívoco y mercantil de La Habana Vieja.
Manucho acudió al esquivo encanto visible de su ciudad, Buenos Aires.
Hubo que descontar la evidencia del barrio de la Boca, plebeyo y gringo, del que sólo le interesaron sus pintores: Victorica, Quinquela, Lacamera.
Queda un charme porteño que exige un observador atento y amigo de rincones, pues se trata de una seducción pastiche.
En una misma cuadra se alinean fachadas Luis XVI, platerescas, Tudor, ecos del Renacimiento italiano, floripondios barceloneses y albañilerías geométricas art déco.
Todo está pegoteado por una aparente casualidad y hecho familia en un desenfado que, por junto, se oculta y se exhibe.
Buenos Aires es impersonal, discreta y carnavalesca. La síntesis no es fácil, exige un arte que descubre, justamente, la enmascarada personalidad que se disimula.
Arte es disimulo, obvio es recordado. Esta deriva tiene, en Mujica Lainez, un escenario privilegiado: el grand hotel particulier que se edifica entre 1890 y 1920.
La casa, por ejemplo, es el monólogo que recita una mansión porteña mientras la van demoliendo y evoca, al ritmo desordenado de la piqueta, su historia.
Es el recuento de un esplendor y una ruina entre cuyos escombros asoman ráfagas de melodrama.
Y una sucesión de pabellones borbónicos, capillas neo góticas, cascos de estancia Luis XIII, oscuros comedores con paneles de roble sobre los que cuelgan jugosos bodegones, quintas de senderos enmarañados por el descuido, fuentes de musgos resecos con ninfas vestidas de moho, el trasfondo de su saga Los viajeros e Invitados en el Paraíso.
Los cuentos de Aquí vivieron trazan la historia de unos personajes que habitaron un quintón en un suburbio elegante de Buenos Aires, desde la Conquista hasta el Novecientos.
Misteriosa Buenos Aires despliega en una larga serie de narraciones autónomas la crónica olvidada de la ciudad, con gran profusión de objetos que frecuentemente se animan y parecen vivos.
Un enanito pintado en un azulejo, un mascarón de proa que seduce a una fangosa sirena en el Río de la Plata, un imaginero que se abraza a una de sus estatuas para morir en el incendio de su taller, una sirvienta excitada por la desnudez de una mujer en un cuadro de Bouguereau.
Los personajes supuestamente vivos son fantasmas que hacen de la ciudad lo que anuncia el título: un tesoro de misterios.
Les cuesta hablar, como suele ocurrir a las criaturas manuchescas.
La voz que los resucita y los llama a escena es siempre la misma, la voz del encantador que se vale de la escritura como de una varilla mágica.
Quizá lo mejor conseguido de una vasta obra narrativa como la de Mujica Lainez sean las tres noveletas de Los ídolos.
En especial «Lucio Sansilvestre», la más henryjamesiana de ellas, la historia de un par de adolescentes fascinados por un libro del escritor que da nombre al texto, un hombre enigmático que vive retirado en una mansión convenientemente gótica y que, puede ser –poder ser/no ser es algo muy Henry James– quien se apoderó del citado libro, escrito por un amigo suyo de juventud y muerto de modo oscuro.
La anécdota se repite con uno de los chicos, que logra entrevistarse con Lucio (San Silvestre es el último día del año).
¿Apócrifo, literatura, seducción horno erótica, acaso homosexual? Todo queda esbozado y las derivas son varias pero la tríada puede definir el arte de Manucho.
Y, por añadidura, puede perfilar una estética que consigue situarlo en cierto espacio de la literatura argentina de la época –décadas de 1930 a 1960, digamos– que se puede definir como narrativa del fantasma.
La Argentina pierde, con la crisis de 1929, consistencia histórica y se empieza a percibir, por ciertos escritores, como una entidad fantasmal: Borges, José Bianco, Silvina Ocampo, Bioy Casares pueden ejemplificarlo.
Aquí tal vez convenga introducir una cuña biográfica. Manucho se llamaba un hermano mayor y premuerto del escritor.
De algún modo, Manuel Mujica Lainez era un fantasma.
Para colmo, de pequeño, cayó en un barreño de agua hirviendo y se salvó de la muerte porque un criado –Roque de nombre como el santo que cura heridas y quemaduras– le aplicó claras de huevo y consiguió sanarlo.
De tal modo, el segundo Manucho cargó con esa doble fragilidad, orilla de la muerte, que lo convirtió en una criatura quebradiza y preciosa, devota, como es natural, de lo quebradizo y precioso, la obra de arte.
Apoyando su vida en ella, se encontró siempre con el lúgubre fantasma, el niño que se convierte en espíritu de La casa, el hermano del duque de Bomarzo a quien mata la abuela admitiendo la mirada autoritaria y cómplice del propio duque.
Éste, a su vez, acabará la novela homónima metiéndose en uno de los monstruos de piedra de su jardín, donde lo esperan la muerte y la inmortalidad, el cuerpo caduco y la letra sempiterna.
El mundo manuchesco es estético en sí mismo y la escritura redunda su esteticidad (fea palabra inevitable, lo siento).
Es curiosa la similitud con el caso del español Jaime Gil de Biedma, cuyo hermano premuerto se llamaba como él.
Con retóricas muy diversas, un mismo mundo sexual de sesgo dramático y un comparable gusto por las escenografías decadentes reúne a ambos escritores; pero esa es otra historia.
Otra historia pero una similar tipología de escritor.
Ambos pertenecen a un medio social alto y refinado frente al cual actúan en tanto conocedores al tiempo que no incluidos.
El arte como dispendio, provisto de una productividad esquiva y oblicua, y la homosexualidad fascinante y con toques de malditismo y tragedia, se dan en los dos.
Con lo que volvemos a Proust.
Y esa sí que es otra historia, mucho más larga, de la cual me permito extraer una anécdota personal.
Comentando mi novela Viaje prohibido, Manucho me dijo: «Sos como el Proust de Villa Luro» (mi barrio natal en Buenos Aires).
Vaya elogio o lo que sea.
Tomado de http://www.guzmanurrero.es/index.php/Escritores/centenario-de-manuel-mujica-lainez.html
Escrito por Blas Matamoro Lunes 24 de Enero de 2011 17:35
Escritores
A propósito de estas líneas he repasado algunas cartas manuscritas de Manuel Mujica Lainez (1910–1984). Están escritas con una letra diseñada y caligráfica, como anunciando su perduración documental.
En estos tiempos de correo electrónico, cuando las letras están atrapadas en la red del aire, las caligrafías emergen con cierta prestancia.
La de Manucho evoca a Enrique Larreta, el escritor argentino de la Belle Époque quien, a su vez, imitó la escritura de Gabriele D'Annunzio.
Esta asociación parece azarosa y, sin embargo, no lo es.
Los tres escritores vivieron en caserones abarrotados de objetos y con vocación museal.
El dannunziano Vittoriale degli Italiani es hoy un museo a orillas del Lago de Garda, en el Véneto.
La casa de Larreta, amueblada y decorada con objetos del Renacimiento, sirve al Museo de Arte Español en el porteño barrio de Belgrano.
El Paraíso de Mujica Lainez es la sede museificada de la fundación homónima, en el pueblo de Cruz Chica (Córdoba argentina).
Vivir en casas que propenden a ser espacios de exhibición da a la vida cotidana algo de público, de acto oficial o juego escénico.
Estos personajes eran bastante tales: personajes.
D Annunzio, pequeño y famoso, modelo de una retórica epocal que hizo de sus gestos un estilo de vida; Larreta, un señorito criollo que hablaba con acento castellano y escribió una novela evocadora de la lengua del Siglo de Oro, La gloria de Don Ramiro; Manucho, coleccionista de bastones y chalecos, dispersó en incontables tertulias una ironía amable y ácida.
Los tres, por añadidura, escribieron algo de su obra en francés.
En esos años –digamos, los que acaban con la Segunda Guerra Mundial– el francés era, todavía, la lengua franca de los letrados en todo el mundo.
Escribir en francés significaba incluirse en el código de la literatura universal, si es que tal cosa existe, dado que no hay una lengua literaria universal ni la hubo nunca.
Más aún: si hay literatura es porque operan las literaturas, o sea los ejercicios abusivos que cumplen los escritores con las lenguas babélicas.
Pero en los tres casos, el culto por la caligrafía ornamental, por la vida vacada al museo y el afrancesamiento implica mirar a París desde diversas periferias.
En efecto, tanto Italia como la Argentina eran, entonces, países atrasados respecto a las alturas alcanzadas por el imperio francés y el relumbrón de una capital como París llamada, en plan de pleonasmo, Ciudad Luz.
D' Annunzio y Larreta querían ponerse junto al ático Anatole France y al asiático Maurice Barres, los dos paradigmas retóricas de las letras francesas.
De nuevo: de las letras letradas internacionales.
¿Junto a quién quiso ponerse Mujica Lainez? La respuesta es fácil si pensamos en la herencia modernista más allá del modernismo: gusto por las referencias preciosas, selección verbal, propensión a un erotismo denso y destilado como una droga estimulante y tóxica, atracción por la belleza de la violencia corporal, fascinación por el pasado nobiliario, la decadencia como una forma de la exaltación, cierta idea de la literatura en tanto ceremonia montada sobre la eufonías secretas de la lengua, amor a las rarezas o sea a lo escaso, selecto y anómalo.
Según ironiza con inteligencia Octavio Paz, el modernismo tuvo algo de escuela de baile: euritmia, fiesta, cortesanía, embozadas citas que conducen a la alcoba desembozada.
Agrego por mi cuenta: una memoria nietzscheana que muestra a Zaratustra bajando en plan danzarín de las alturas egregias a la chata llanura de la plebe: pensar es bailar.
Se baila con el cuerpo y el modernismo tiene una cargazón de referencias corpóreas, heredadas, a su vez, del culto por lo matérico y la necesidad sensual del barroco: cuerpos vestidos, cuerpos desnudos, textiles, alimentos, bebidas, estatuas, frisos, plafones, jardines.
Añada el lector lo que prefiera y táchese lo que no corresponda.
Manucho fue un modernista tardío y dominado por la narración, que no constituye el fuerte del modernismo.
Hubo más poetas líricos decisivos que novelistas notables en la tendencia.
No obstante, el rastro de Valle–Inclán y Rubén Daría se puede encontrar en escritores como Carpentier, Lezama Lima y Mujica Lainez.
En éste, además, conciliado con aspectos de Proust, el gran ejemplo de Eca de Queirós y cierto Henry James, el de Roderick Hudson, Los papeles de Aspern, Otra vuelta de tuerca.
Todos estos nombres trabajaron con un doble juego de acercamiento fascinado y distanciamiento irónico a un mundo que se enfrenta con su liquidación y demanda un balance, previo inventario.
Lo visual es protagónico en estas literaturas.
Es su apoyo, su seguro ornamento, su delectación y también su carga y su peligro.
Ciertamente, la literatura puede ser pictórica pero, paradójicamente, no puede pintar.
En ella nada se ve, todo es silencio, palabra y, a veces, también música.
La descripción visual decora al tiempo que inmoviliza.
El lector debe paralizarse antes las descripciones escenográficas de Valle–Inclán, los inventarios quietos de Azorín o el bordado preciosista de Gabriel Miró.
Estas suntuosas parálisis involucran asimismo las detenciones de Manucho.
D'Annunzio contaba con las ciudades de arte italianas, sus soñolientas villas envueltas en los perfumes de selvas ajardinadas.
Larreta se recostaba en la pétrea solidez de la Castilla imperial y monástica.
Don Ramón de Bradomín era capaz de viñetas de arquitecto teatral a la tinta china.
Carpentier y Lezama se complacen en el barroquismo equívoco y mercantil de La Habana Vieja.
Manucho acudió al esquivo encanto visible de su ciudad, Buenos Aires.
Hubo que descontar la evidencia del barrio de la Boca, plebeyo y gringo, del que sólo le interesaron sus pintores: Victorica, Quinquela, Lacamera.
Queda un charme porteño que exige un observador atento y amigo de rincones, pues se trata de una seducción pastiche.
En una misma cuadra se alinean fachadas Luis XVI, platerescas, Tudor, ecos del Renacimiento italiano, floripondios barceloneses y albañilerías geométricas art déco.
Todo está pegoteado por una aparente casualidad y hecho familia en un desenfado que, por junto, se oculta y se exhibe.
Buenos Aires es impersonal, discreta y carnavalesca. La síntesis no es fácil, exige un arte que descubre, justamente, la enmascarada personalidad que se disimula.
Arte es disimulo, obvio es recordado. Esta deriva tiene, en Mujica Lainez, un escenario privilegiado: el grand hotel particulier que se edifica entre 1890 y 1920.
La casa, por ejemplo, es el monólogo que recita una mansión porteña mientras la van demoliendo y evoca, al ritmo desordenado de la piqueta, su historia.
Es el recuento de un esplendor y una ruina entre cuyos escombros asoman ráfagas de melodrama.
Y una sucesión de pabellones borbónicos, capillas neo góticas, cascos de estancia Luis XIII, oscuros comedores con paneles de roble sobre los que cuelgan jugosos bodegones, quintas de senderos enmarañados por el descuido, fuentes de musgos resecos con ninfas vestidas de moho, el trasfondo de su saga Los viajeros e Invitados en el Paraíso.
Los cuentos de Aquí vivieron trazan la historia de unos personajes que habitaron un quintón en un suburbio elegante de Buenos Aires, desde la Conquista hasta el Novecientos.
Misteriosa Buenos Aires despliega en una larga serie de narraciones autónomas la crónica olvidada de la ciudad, con gran profusión de objetos que frecuentemente se animan y parecen vivos.
Un enanito pintado en un azulejo, un mascarón de proa que seduce a una fangosa sirena en el Río de la Plata, un imaginero que se abraza a una de sus estatuas para morir en el incendio de su taller, una sirvienta excitada por la desnudez de una mujer en un cuadro de Bouguereau.
Los personajes supuestamente vivos son fantasmas que hacen de la ciudad lo que anuncia el título: un tesoro de misterios.
Les cuesta hablar, como suele ocurrir a las criaturas manuchescas.
La voz que los resucita y los llama a escena es siempre la misma, la voz del encantador que se vale de la escritura como de una varilla mágica.
Quizá lo mejor conseguido de una vasta obra narrativa como la de Mujica Lainez sean las tres noveletas de Los ídolos.
En especial «Lucio Sansilvestre», la más henryjamesiana de ellas, la historia de un par de adolescentes fascinados por un libro del escritor que da nombre al texto, un hombre enigmático que vive retirado en una mansión convenientemente gótica y que, puede ser –poder ser/no ser es algo muy Henry James– quien se apoderó del citado libro, escrito por un amigo suyo de juventud y muerto de modo oscuro.
La anécdota se repite con uno de los chicos, que logra entrevistarse con Lucio (San Silvestre es el último día del año).
¿Apócrifo, literatura, seducción horno erótica, acaso homosexual? Todo queda esbozado y las derivas son varias pero la tríada puede definir el arte de Manucho.
Y, por añadidura, puede perfilar una estética que consigue situarlo en cierto espacio de la literatura argentina de la época –décadas de 1930 a 1960, digamos– que se puede definir como narrativa del fantasma.
La Argentina pierde, con la crisis de 1929, consistencia histórica y se empieza a percibir, por ciertos escritores, como una entidad fantasmal: Borges, José Bianco, Silvina Ocampo, Bioy Casares pueden ejemplificarlo.
Aquí tal vez convenga introducir una cuña biográfica. Manucho se llamaba un hermano mayor y premuerto del escritor.
De algún modo, Manuel Mujica Lainez era un fantasma.
Para colmo, de pequeño, cayó en un barreño de agua hirviendo y se salvó de la muerte porque un criado –Roque de nombre como el santo que cura heridas y quemaduras– le aplicó claras de huevo y consiguió sanarlo.
De tal modo, el segundo Manucho cargó con esa doble fragilidad, orilla de la muerte, que lo convirtió en una criatura quebradiza y preciosa, devota, como es natural, de lo quebradizo y precioso, la obra de arte.
Apoyando su vida en ella, se encontró siempre con el lúgubre fantasma, el niño que se convierte en espíritu de La casa, el hermano del duque de Bomarzo a quien mata la abuela admitiendo la mirada autoritaria y cómplice del propio duque.
Éste, a su vez, acabará la novela homónima metiéndose en uno de los monstruos de piedra de su jardín, donde lo esperan la muerte y la inmortalidad, el cuerpo caduco y la letra sempiterna.
El mundo manuchesco es estético en sí mismo y la escritura redunda su esteticidad (fea palabra inevitable, lo siento).
Es curiosa la similitud con el caso del español Jaime Gil de Biedma, cuyo hermano premuerto se llamaba como él.
Con retóricas muy diversas, un mismo mundo sexual de sesgo dramático y un comparable gusto por las escenografías decadentes reúne a ambos escritores; pero esa es otra historia.
Otra historia pero una similar tipología de escritor.
Ambos pertenecen a un medio social alto y refinado frente al cual actúan en tanto conocedores al tiempo que no incluidos.
El arte como dispendio, provisto de una productividad esquiva y oblicua, y la homosexualidad fascinante y con toques de malditismo y tragedia, se dan en los dos.
Con lo que volvemos a Proust.
Y esa sí que es otra historia, mucho más larga, de la cual me permito extraer una anécdota personal.
Comentando mi novela Viaje prohibido, Manucho me dijo: «Sos como el Proust de Villa Luro» (mi barrio natal en Buenos Aires).
Vaya elogio o lo que sea.
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