viernes, 23 de julio de 2010
El imaginario mundo del Dr Parnasus
Mucho mucho mucho. Sisisi. Muy buena peli. Personajes originales y muy queribles u odiables. Interesante planteo del tema del pacto con el diablo, del libre albedrío, de la mortalidad y la inmortalidad.
Muy linda ella como una Eréndira con mejor destino.
Divino el Dr Parnasus y su mundo.
Muy linda ella como una Eréndira con mejor destino.
Divino el Dr Parnasus y su mundo.
El fin de los tiempos
Maso. Buena idea: las plantas nos rechazan, somos una plaga. Pero muy básica la resolución. Poco suspenso, poca intriga, mucho lugar común en los personajes y en el vientito ecológico y justiciero.
Menos mal que mis jazmines me quieren.
Menos mal que mis jazmines me quieren.
Grasa fría
Señala la envidia que yace como grasa fría detrás de una sonrisa cálida, señala las miradas que son meras máscaras del disgusto.
De Mujeres que corren con los lobos.
De Mujeres que corren con los lobos.
jueves, 22 de julio de 2010
La nueva novela de Thomas Pynchon
La nueva novela de Thomas Pynchon
(Tomado de http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0483/articulo.php?art=22781&ed=0483#sigue )
El lado de la sombra
Llega el anteúltimo libro de Pynchon, Contraluz, trabajo de más de mil páginas que, según los críticos, es la más pynchoniana de sus novelas: la más cómica, extravagante y excesiva. Una aproximación a una obra maestra y al autor de El arco iris de la gravedad, Mason y Dixon y el reciente Inherent Vice.
Por Matías Serra Bradford
Aquella juventud. Como se sabe, el autor no da entrevistas ni se deja fotografiar. Estas son las únicas imágenes de quien se supone que es Thomas Pynchon.
Contraluz es el título de la última novela traducida de Thomas Pynchon y una imagen justa del perfil público de alguien a quien sólo se le conoce el contorno –el trabajo, los libros– desde hace casi cincuenta años. La invisibilidad de Pynchon parece haber sido útil para su obra –es uno de los asuntos de esta novela y el tema no se ausenta de las otras–, ya que como dijo el propio autor, su renuencia a dejarse fotografiar y a dar entrevistas sólo se limita a eso, a evitar todo contacto con la casta más impertinente del periodismo, y no a posar de ermitaño para beneficio de las editoriales que convierten el hecho en un argumento de venta. Como Maurice Blanchot o Chris Marker, Pynchon no ha buscado ser un recluso sino un hombre olvidado, con el fin de crear un círculo de silencio duradero para poder escribir sordo a las expectativas ajenas y a las curiosidades demasiado humanas. Son virtuosos de la discreción en un mundo en el que ese arte parece la verdadera infancia perdida.
Está visto que el éxito y el asedio han devorado vidas y obras de la noche a la mañana. Es cierto que de joven Pynchon se ponía anteojos de sol en clubes de jazz nocturnos, pero se trataba de una afectación, no de un ocultamiento premeditado. Ya lo dijo uno de los máximos expertos en su obra, Edward Mendelson, que es también, curiosamente, uno de los grandes especialistas en W.H. Auden: “Al principio Pynchon nunca declaró su anonimato, simplemente fue creciendo”. Su sigilo no es una necesidad psicológica. Todos los testimonios, por ejemplo el del editor Tom Maschler, dan señas de una innegable afabilidad (lo que confirma que si se hubiera decidido a encarar a la prensa habría caído hasta simpático y se hubiera vuelto un personaje idóneo para acosar con cámaras y micrófonos). Viene al caso algo que escribió en El arco iris de la gravedad a propósito del nazismo y la demagogia: “Una de las grandes esperanzas de la posguerra: que no haya lugar para la terrible enfermedad del carisma”. Basta leer el prólogo a Lento aprendizaje –su libro de cuentos– o su prefacio a una novela de Richard Fariña para darse cuenta de qué clase de persona podría ser Thomas Pynchon. (En un texto absolutamente desprendido, confiesa que de Fariña fue aprendiendo a reírse de algunas de sus propias obsesiones.)
A la ventura. Contraluz es el libro de viajes de un Verne que desvaría, una larga expedición y una serpenteante novela de aventuras. Pynchon es de tradición cervantina: la excursión, los apodos inolvidables, la incertidumbre, la dualidad, la alucinación. Una cuadrilla llamada “Los Amigos del Azar” emprende una travesía en una nave inconcebible que dará la vuelta al mundo. Es una tripulación que parece venir de otros libros. (Y hay una impresión en Pynchon de que muchos de sus personajes –y las noticias– llegaran de novelas de terceros.) De hecho, alude a aventuras supuestamente ya publicadas, protagonizadas por esta banda: “Los Amigos del Azar en busca de la Atlántida”, “Los Amigos del Azar y los Piratas de Hielo” y “Los Amigos del Azar casi chocan contra el Kremlin”. Contraluz carece de atajos y vuela de los Himalayas al Artico, detallando las escalas y los encuentros con buscavidas, espías, ilusionistas, prostitutas, perros parlantes, profetas descreídos, jugadores compulsivos, mujeres que se fugan y anarquistas tirabombas.
El arco temporal de Contraluz va de las últimas décadas del siglo XIX a la Primera Guerra Mundial. Momento lleno de invenciones, de ambiciones, último período de gracia antes de una hecatombe que sería terminal. Pynchon vuelve a lo apocalíptico mientras hace de cuenta que existe todo el tiempo del mundo para escribir y luego para leer. Sabe de memoria que la historia se repite bajo mil máscaras y evita la profecía. (Huxley o Ballard son más programáticamente proféticos y deben recurrir, naturalmente, a un estilo más seco. Pynchon, que escribió un excelente prólogo a 1984, prefiere a Orwell.) ¿Cómo trasladar el título original Against the Day? Traductores indigentes de diversas provincias castellanas se hubieran presentado a un programa de preguntas y respuestas para empuñar en alto sus hallazgos: Del otro lado del día, La otra cara del día, El reverso del día, Deshora, Contra el día final, Contra el fin. Estos dos últimos asumirían uno de los significados posibles.
Desde el minuto cero, sabemos que estamos ante dos máquinas que son una y la misma: la que traslada a los viajeros y la imparable maquinaria narrativa de Thomas Pynchon. Su itinerario lo pasea de un punto a otro y de un género a otro. Su destreza para con la ciencia ficción, el policial, la novela de aventuras y de espías es notable, y es notable cómo los acopla y los va relevando. Pynchon se declaró devoto de las novelas de espías de John Buchan, de las guías Baedeker y del maravilloso Los sabios errantes de Helen Waddell, sobre poetas del medioevo que abandonaron los monasterios y se largaron a recorrer con sus canciones los caminos de Europa. Un personaje de V. define su peripecia como “una aventura de la mente, en la tradición de La rama dorada, o La diosa blanca”. Su último libro, Inherent Vice, es un excelente ejemplo de cómo puede limitarse a un solo género, la novela negra, y salir intacto de la prueba.
La incontinencia narrativa de Pynchon es también un suerte de desafío: “¿Querían historias? Acá tienen historias. Pero miren lo que pasa cuando un autor como yo, Thomas Pynchon, se pone a contar historias”. Esto lo vio claro el crítico Tony Tanner. Según él, Pynchon escribe para demostrar la necesidad de ficciones y a la vez para impugnar su validez. Fue Tanner el que afirmó que el escritor norteamericano a veces parece querer despojarse de un estilo en el momento que lo está usando, dando pie a una paradoja: para explorar el instinto del hombre por buscar y encontrar tramas, las novelas de Pynchon deben aparecer desprovistas de una trama central.
El autor mismo lo anticipó subrepticiamente en El arco iris de la gravedad: Pynchon no narra desovillando sino tejiendo y entretejiendo. Los relatos se encadenan, se encabalgan, y por momentos el lector agradecería un mapa que trace el recorrido de los capítulos, un poco al modo de los planos muy escritos que dibujó Kipling en alguna de sus historias para niños. Sin embargo, nadie se pierde con Pynchon. El lector sabe –que abrió el libro por eso, porque estaba perdido– dónde está: lejos de una trama, cerca de una voz. Un tono y una distancia. En el reino de la digresión permanente, del intervalo, de instantes de oportunas tangentes. La revolución copernicana del rodeo y la intermisión. Tal vez por eso cabe preguntarse si no cabe la ironía cuando personajes de Contraluz salen en busca de un intrumento óptico, de un cristal mágico para leer mejor.
Sigue
La vuelta al día. Como en la última, Inherent Vice, es difícil encontrar en Contraluz una sola línea que no sea cómica, aguda o sutil, o todas a la vez, o al menos allí con un propósito delicado entre manos. El humor es el mismo que infectaba a las novelas V., La subasta del lote 49 y Vineland, pero en Contraluz hay más tentación a dilatar cada párrafo y a espiralarlo. Cada escena, cada momento, es una ocasión para contar algo más: “Después que Webb se fue, el perro se quedó y ladró durante un rato, no en señal de advertencia o enojo, sino sólo de un modo profesional”.
Pynchon fue padre por primera vez en la época que coincide con la escritura de esta novela (una de las últimas líneas del libro alude a niños que están por nacer), y no es difícil imaginar que la clase de historias nocturnas, interminables, por encargo, que le debe haber contado a su hijo pudieron haber servido de embrión de algunas de las decenas de historias que consigna en Contraluz, en un viaje por tierras y episodios de toda índole. Lo que hace bien Pynchon está presente siempre: los diálogos, la riqueza y la precisión del léxico, el trazado de líneas maestras (ver Mason y Dixon) para regular el caos, la paranoia como síntoma del mundo actual y como motor básico de todo novelista (tan dados a imaginar conspiraciones, sobre todo en su contra). La recuperación para la imaginación del prestigio perdido. Las felicidades onomásticas: un nombre como una gran ocurrencia. Como los de Pío Baroja o Edward Lear, entre la comicidad y la memorabilidad. (Hablando de Lear, Pychon vuelve a caer en la tentación del nonsense con esas canciones que inserta a modo de número vivo.)
El humor es un rasgo esencial y natural de la voz del narrador de Pynchon y éste se aprovecha de la credibilidad de esa voz para soltar bromas banales (y de paso refuerza la credibilidad, porque la puntería es infalible). Contraluz está plagada de conocimientos raros, de listas y enumeraciones, de ciencias en ciernes, de historias de la ciencia y de su incidencia en la historia. En esto se avecina a Ballard, Lem, Vonnegut y Burroughs. Pynchon es un enciclopedista de larga distancia y a contrapedal: créanme mientras el libro permanezca abierto pero casi toda erudición es falsa, o, mejor dicho, superflua. Contraluz es otro sólido delirio de Pynchon, a quien podría pensarse como el penúltimo astro de una estirpe que reclutaría a Jean Paul, Laurence Sterne, Jonathan Swift, Mervyn Peake, Alfred Kubin, Raymond Roussel, Arno Schmidt y M.P. Shiel: extensión, visión, aspereza y ruptura.
Ultimo tren a Pynchon. La dimensión dickensiana de Contraluz hace pensar en lo dickensiano de sus novelas previas y posteriores. Uno de los héroes, al pasar confiesa: “Solía leer a Dickens de chico. La crueldad no me sorprendía, pero sí me asombraban los momentos de bondad no recompensada, que nunca había visto fuera de las páginas de una ficción. En los mundos que yo conocía, era un principio histórico no hacer nada gratis”. En Contraluz vuelve a aparecer fugazmente El Ñato, un personaje de El arco iris de la gravedad, novela en la que lo argentino tiene una presencia sorpresiva: Borges y Perón, sí, pero también Lugones y el Martín Fierro. (El lector reblandecido festeja en la obra de un escritor extranjero cada aparición de la Argentina –o del país que le ha tocado– como si se tratara de una dedicatoria.)
Contraluz y Mason y Dixon son las más líricas de sus novelas y, aunque no por esa razón, acaso las mejores. Es en Mason y Dixon donde el lector se encuentra con una mesa de madera granulada hacia cuyos orificios, “causando una ilusión de profundidad”, los niños se asoman durante años como hacia las páginas ilustradas de un libro. O se cruza con “árboles encendidos hasta la rama más pequeña, nervios de luz concentrada”. Es en Mason y Dixon que Pynchon compara a una mujer aristócrata, que hace de cuenta que sus sirvientes negros son invisibles, con las técnicas del teatro japonés, en que hay que pensar que ciertas cosas que uno ve no están. (Del mismo modo podría pensarse que él divaga a altas horas con una fantasía no muy disímil a esta: “Sigo siendo Thomas Pynchon y escribo los libros que publico bajo ese nombre, y estoy pero no estoy”). Tanto en Mason y Dixon como en V. –su primera novela– y en Contraluz, la identidad y la invisibilidad son leit-motiv recurrentes. En Mason y Dixon “incluso los fantasmas disfrutan de una vida privada” y los marineros colgados en la punta del palo mayor “apuntan con asombro a cada detalle, incluso lo Invisible, ubicado con precisión, presente en toda su violenta castidad”.
¿Cuál es el punto de Thomas Pynchon? Sus novelas más significativas, las más empinadas, no se acaban nunca, y nadie adivina adónde van, adónde irán a morir. El norte es, precisamente, el principio de incertidumbre. La mayoría de los libros de Pynchon pertenecen al género de los libros interminables, familia que comparte con Darconville’s Cat y Laura Warholic de Alexander Theroux y con Mother London, King of the City y las series de Michael Moorcock, para limitarnos a ejemplos contemporáneos de dos admiradores. Contraluz es pues el más extenso de los libros de un escritor de largo aliento, autor de novelas ambiciosas narrativa y geográficamente. La expansividad no es una cualidad exclusivamente norteamericana y mucho menos especialmente anglosajona. El de estos escritores, hay que decirlo, es un exceso que rara vez cansa. Lo que resulta excesivo, cuando el fruto es óptimo, es el salto que existe entre el tiempo y el esfuerzo consagrados a la composición de cada opus magnum, y el tiempo y el espacio dedicados a su recepción: una carilla tipeada en cuarenta y cinco minutos. Es cierto que en Pynchon se vuelve difícil alcanzar ese segundo momento después de una lectura hipnótica: la toma de distancia. El lector cae en una espiral entrópica y aparatosamente intenta asomar la cabeza y juzgar, como un niño arrastrado por una ola, tumbado por una fuerza mayor de la que disfruta y que quizá respeta en exceso. La experiencia hace pensar en esos turistas que visitan un país largamente anhelado, pero caminan sus calles mirando hacia abajo, hacia la guía ilustrada que sostienen en la mano, cuyo título es idéntico al nombre de ese mismo país.
(Tomado de http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0483/articulo.php?art=22781&ed=0483#sigue )
El lado de la sombra
Llega el anteúltimo libro de Pynchon, Contraluz, trabajo de más de mil páginas que, según los críticos, es la más pynchoniana de sus novelas: la más cómica, extravagante y excesiva. Una aproximación a una obra maestra y al autor de El arco iris de la gravedad, Mason y Dixon y el reciente Inherent Vice.
Por Matías Serra Bradford
Aquella juventud. Como se sabe, el autor no da entrevistas ni se deja fotografiar. Estas son las únicas imágenes de quien se supone que es Thomas Pynchon.
Contraluz es el título de la última novela traducida de Thomas Pynchon y una imagen justa del perfil público de alguien a quien sólo se le conoce el contorno –el trabajo, los libros– desde hace casi cincuenta años. La invisibilidad de Pynchon parece haber sido útil para su obra –es uno de los asuntos de esta novela y el tema no se ausenta de las otras–, ya que como dijo el propio autor, su renuencia a dejarse fotografiar y a dar entrevistas sólo se limita a eso, a evitar todo contacto con la casta más impertinente del periodismo, y no a posar de ermitaño para beneficio de las editoriales que convierten el hecho en un argumento de venta. Como Maurice Blanchot o Chris Marker, Pynchon no ha buscado ser un recluso sino un hombre olvidado, con el fin de crear un círculo de silencio duradero para poder escribir sordo a las expectativas ajenas y a las curiosidades demasiado humanas. Son virtuosos de la discreción en un mundo en el que ese arte parece la verdadera infancia perdida.
Está visto que el éxito y el asedio han devorado vidas y obras de la noche a la mañana. Es cierto que de joven Pynchon se ponía anteojos de sol en clubes de jazz nocturnos, pero se trataba de una afectación, no de un ocultamiento premeditado. Ya lo dijo uno de los máximos expertos en su obra, Edward Mendelson, que es también, curiosamente, uno de los grandes especialistas en W.H. Auden: “Al principio Pynchon nunca declaró su anonimato, simplemente fue creciendo”. Su sigilo no es una necesidad psicológica. Todos los testimonios, por ejemplo el del editor Tom Maschler, dan señas de una innegable afabilidad (lo que confirma que si se hubiera decidido a encarar a la prensa habría caído hasta simpático y se hubiera vuelto un personaje idóneo para acosar con cámaras y micrófonos). Viene al caso algo que escribió en El arco iris de la gravedad a propósito del nazismo y la demagogia: “Una de las grandes esperanzas de la posguerra: que no haya lugar para la terrible enfermedad del carisma”. Basta leer el prólogo a Lento aprendizaje –su libro de cuentos– o su prefacio a una novela de Richard Fariña para darse cuenta de qué clase de persona podría ser Thomas Pynchon. (En un texto absolutamente desprendido, confiesa que de Fariña fue aprendiendo a reírse de algunas de sus propias obsesiones.)
A la ventura. Contraluz es el libro de viajes de un Verne que desvaría, una larga expedición y una serpenteante novela de aventuras. Pynchon es de tradición cervantina: la excursión, los apodos inolvidables, la incertidumbre, la dualidad, la alucinación. Una cuadrilla llamada “Los Amigos del Azar” emprende una travesía en una nave inconcebible que dará la vuelta al mundo. Es una tripulación que parece venir de otros libros. (Y hay una impresión en Pynchon de que muchos de sus personajes –y las noticias– llegaran de novelas de terceros.) De hecho, alude a aventuras supuestamente ya publicadas, protagonizadas por esta banda: “Los Amigos del Azar en busca de la Atlántida”, “Los Amigos del Azar y los Piratas de Hielo” y “Los Amigos del Azar casi chocan contra el Kremlin”. Contraluz carece de atajos y vuela de los Himalayas al Artico, detallando las escalas y los encuentros con buscavidas, espías, ilusionistas, prostitutas, perros parlantes, profetas descreídos, jugadores compulsivos, mujeres que se fugan y anarquistas tirabombas.
El arco temporal de Contraluz va de las últimas décadas del siglo XIX a la Primera Guerra Mundial. Momento lleno de invenciones, de ambiciones, último período de gracia antes de una hecatombe que sería terminal. Pynchon vuelve a lo apocalíptico mientras hace de cuenta que existe todo el tiempo del mundo para escribir y luego para leer. Sabe de memoria que la historia se repite bajo mil máscaras y evita la profecía. (Huxley o Ballard son más programáticamente proféticos y deben recurrir, naturalmente, a un estilo más seco. Pynchon, que escribió un excelente prólogo a 1984, prefiere a Orwell.) ¿Cómo trasladar el título original Against the Day? Traductores indigentes de diversas provincias castellanas se hubieran presentado a un programa de preguntas y respuestas para empuñar en alto sus hallazgos: Del otro lado del día, La otra cara del día, El reverso del día, Deshora, Contra el día final, Contra el fin. Estos dos últimos asumirían uno de los significados posibles.
Desde el minuto cero, sabemos que estamos ante dos máquinas que son una y la misma: la que traslada a los viajeros y la imparable maquinaria narrativa de Thomas Pynchon. Su itinerario lo pasea de un punto a otro y de un género a otro. Su destreza para con la ciencia ficción, el policial, la novela de aventuras y de espías es notable, y es notable cómo los acopla y los va relevando. Pynchon se declaró devoto de las novelas de espías de John Buchan, de las guías Baedeker y del maravilloso Los sabios errantes de Helen Waddell, sobre poetas del medioevo que abandonaron los monasterios y se largaron a recorrer con sus canciones los caminos de Europa. Un personaje de V. define su peripecia como “una aventura de la mente, en la tradición de La rama dorada, o La diosa blanca”. Su último libro, Inherent Vice, es un excelente ejemplo de cómo puede limitarse a un solo género, la novela negra, y salir intacto de la prueba.
La incontinencia narrativa de Pynchon es también un suerte de desafío: “¿Querían historias? Acá tienen historias. Pero miren lo que pasa cuando un autor como yo, Thomas Pynchon, se pone a contar historias”. Esto lo vio claro el crítico Tony Tanner. Según él, Pynchon escribe para demostrar la necesidad de ficciones y a la vez para impugnar su validez. Fue Tanner el que afirmó que el escritor norteamericano a veces parece querer despojarse de un estilo en el momento que lo está usando, dando pie a una paradoja: para explorar el instinto del hombre por buscar y encontrar tramas, las novelas de Pynchon deben aparecer desprovistas de una trama central.
El autor mismo lo anticipó subrepticiamente en El arco iris de la gravedad: Pynchon no narra desovillando sino tejiendo y entretejiendo. Los relatos se encadenan, se encabalgan, y por momentos el lector agradecería un mapa que trace el recorrido de los capítulos, un poco al modo de los planos muy escritos que dibujó Kipling en alguna de sus historias para niños. Sin embargo, nadie se pierde con Pynchon. El lector sabe –que abrió el libro por eso, porque estaba perdido– dónde está: lejos de una trama, cerca de una voz. Un tono y una distancia. En el reino de la digresión permanente, del intervalo, de instantes de oportunas tangentes. La revolución copernicana del rodeo y la intermisión. Tal vez por eso cabe preguntarse si no cabe la ironía cuando personajes de Contraluz salen en busca de un intrumento óptico, de un cristal mágico para leer mejor.
Sigue
La vuelta al día. Como en la última, Inherent Vice, es difícil encontrar en Contraluz una sola línea que no sea cómica, aguda o sutil, o todas a la vez, o al menos allí con un propósito delicado entre manos. El humor es el mismo que infectaba a las novelas V., La subasta del lote 49 y Vineland, pero en Contraluz hay más tentación a dilatar cada párrafo y a espiralarlo. Cada escena, cada momento, es una ocasión para contar algo más: “Después que Webb se fue, el perro se quedó y ladró durante un rato, no en señal de advertencia o enojo, sino sólo de un modo profesional”.
Pynchon fue padre por primera vez en la época que coincide con la escritura de esta novela (una de las últimas líneas del libro alude a niños que están por nacer), y no es difícil imaginar que la clase de historias nocturnas, interminables, por encargo, que le debe haber contado a su hijo pudieron haber servido de embrión de algunas de las decenas de historias que consigna en Contraluz, en un viaje por tierras y episodios de toda índole. Lo que hace bien Pynchon está presente siempre: los diálogos, la riqueza y la precisión del léxico, el trazado de líneas maestras (ver Mason y Dixon) para regular el caos, la paranoia como síntoma del mundo actual y como motor básico de todo novelista (tan dados a imaginar conspiraciones, sobre todo en su contra). La recuperación para la imaginación del prestigio perdido. Las felicidades onomásticas: un nombre como una gran ocurrencia. Como los de Pío Baroja o Edward Lear, entre la comicidad y la memorabilidad. (Hablando de Lear, Pychon vuelve a caer en la tentación del nonsense con esas canciones que inserta a modo de número vivo.)
El humor es un rasgo esencial y natural de la voz del narrador de Pynchon y éste se aprovecha de la credibilidad de esa voz para soltar bromas banales (y de paso refuerza la credibilidad, porque la puntería es infalible). Contraluz está plagada de conocimientos raros, de listas y enumeraciones, de ciencias en ciernes, de historias de la ciencia y de su incidencia en la historia. En esto se avecina a Ballard, Lem, Vonnegut y Burroughs. Pynchon es un enciclopedista de larga distancia y a contrapedal: créanme mientras el libro permanezca abierto pero casi toda erudición es falsa, o, mejor dicho, superflua. Contraluz es otro sólido delirio de Pynchon, a quien podría pensarse como el penúltimo astro de una estirpe que reclutaría a Jean Paul, Laurence Sterne, Jonathan Swift, Mervyn Peake, Alfred Kubin, Raymond Roussel, Arno Schmidt y M.P. Shiel: extensión, visión, aspereza y ruptura.
Ultimo tren a Pynchon. La dimensión dickensiana de Contraluz hace pensar en lo dickensiano de sus novelas previas y posteriores. Uno de los héroes, al pasar confiesa: “Solía leer a Dickens de chico. La crueldad no me sorprendía, pero sí me asombraban los momentos de bondad no recompensada, que nunca había visto fuera de las páginas de una ficción. En los mundos que yo conocía, era un principio histórico no hacer nada gratis”. En Contraluz vuelve a aparecer fugazmente El Ñato, un personaje de El arco iris de la gravedad, novela en la que lo argentino tiene una presencia sorpresiva: Borges y Perón, sí, pero también Lugones y el Martín Fierro. (El lector reblandecido festeja en la obra de un escritor extranjero cada aparición de la Argentina –o del país que le ha tocado– como si se tratara de una dedicatoria.)
Contraluz y Mason y Dixon son las más líricas de sus novelas y, aunque no por esa razón, acaso las mejores. Es en Mason y Dixon donde el lector se encuentra con una mesa de madera granulada hacia cuyos orificios, “causando una ilusión de profundidad”, los niños se asoman durante años como hacia las páginas ilustradas de un libro. O se cruza con “árboles encendidos hasta la rama más pequeña, nervios de luz concentrada”. Es en Mason y Dixon que Pynchon compara a una mujer aristócrata, que hace de cuenta que sus sirvientes negros son invisibles, con las técnicas del teatro japonés, en que hay que pensar que ciertas cosas que uno ve no están. (Del mismo modo podría pensarse que él divaga a altas horas con una fantasía no muy disímil a esta: “Sigo siendo Thomas Pynchon y escribo los libros que publico bajo ese nombre, y estoy pero no estoy”). Tanto en Mason y Dixon como en V. –su primera novela– y en Contraluz, la identidad y la invisibilidad son leit-motiv recurrentes. En Mason y Dixon “incluso los fantasmas disfrutan de una vida privada” y los marineros colgados en la punta del palo mayor “apuntan con asombro a cada detalle, incluso lo Invisible, ubicado con precisión, presente en toda su violenta castidad”.
¿Cuál es el punto de Thomas Pynchon? Sus novelas más significativas, las más empinadas, no se acaban nunca, y nadie adivina adónde van, adónde irán a morir. El norte es, precisamente, el principio de incertidumbre. La mayoría de los libros de Pynchon pertenecen al género de los libros interminables, familia que comparte con Darconville’s Cat y Laura Warholic de Alexander Theroux y con Mother London, King of the City y las series de Michael Moorcock, para limitarnos a ejemplos contemporáneos de dos admiradores. Contraluz es pues el más extenso de los libros de un escritor de largo aliento, autor de novelas ambiciosas narrativa y geográficamente. La expansividad no es una cualidad exclusivamente norteamericana y mucho menos especialmente anglosajona. El de estos escritores, hay que decirlo, es un exceso que rara vez cansa. Lo que resulta excesivo, cuando el fruto es óptimo, es el salto que existe entre el tiempo y el esfuerzo consagrados a la composición de cada opus magnum, y el tiempo y el espacio dedicados a su recepción: una carilla tipeada en cuarenta y cinco minutos. Es cierto que en Pynchon se vuelve difícil alcanzar ese segundo momento después de una lectura hipnótica: la toma de distancia. El lector cae en una espiral entrópica y aparatosamente intenta asomar la cabeza y juzgar, como un niño arrastrado por una ola, tumbado por una fuerza mayor de la que disfruta y que quizá respeta en exceso. La experiencia hace pensar en esos turistas que visitan un país largamente anhelado, pero caminan sus calles mirando hacia abajo, hacia la guía ilustrada que sostienen en la mano, cuyo título es idéntico al nombre de ese mismo país.
martes, 20 de julio de 2010
A mis amigos y amigas
A mis amigos les adeudo la ternura y las palabras de aliento y el abrazo, el compartir con todos ellos la factura que nos presenta la vida paso a paso. A mis amigos les adeudo la paciencia de tolerarme mis espinas más agudas, los arrebatos del humor, la negligencia las vanidades, los temores y las dudas.
lunes, 19 de julio de 2010
sábado, 17 de julio de 2010
Salió El tren
Los poemas que componen hoy este libro fueron escritos hace mucho tiempo, mucho, realmente mucho: alrededor de 20 años en las cronologías cotidianas, alrededor de 20 siglos en tiempo del otro, del que se mide según lo que una ha vivido y vuelto a vivir, olvidado y vuelto a olvidar.
Sobrevivieron en papeles sueltos, en cuadernos, en carpetas, en cajones de los especiales para guardar poemas, para esconderlos de todo el mundo, para dejarlos apenas respirar pero nunca nunca ser leídos. Fueron y vinieron entre mudanzas (de todo tipo) al lado de quien los escribió a los 17, a los 19, a los 22 años. Alguna vez los leí en algún bar o los publicaron los amigos en revistas, pero irremediablemente volvían a los cajones.
Yo ya no soy esa que escribió estos poemas, pero sí, quizás todavía sí. La cosa es que hoy la miro como a una hija a quien desearía adoptar, cuidar, aconsejar un poco. Para que no esté tan sola, ella, para que no le duela tanto esto que yo disfruto hoy.
Ella y estos poemas se merecían ser mi primer libro.
Paula Irupé Salmoiraghi
Julio 2010.
jueves, 15 de julio de 2010
El derecho a la igualdad llegó al matrimonio
El país|Jueves, 15 de julio de 2010
EL SENADO CONVIRTIO EN LEY EL PROYECTO QUE PERMITE EL CASAMIENTO CIVIL A PAREJAS DEL MISMO SEXO
El derecho a la igualdad llegó al matrimonio
Tras más de quince horas de un debate intenso, los senadores decidieron cambiar el Código Civil. Lo hicieron por 33 votos a favor y 27 en contra. Hubo festejos y emoción. La Argentina es el primer país en América latina que establece esa ampliación en el derecho civil.
Por Soledad Vallejos
Después de 15 horas de sesión ininterrumpida, después de tres meses de discusión en comisión, después de tres años de campaña de la comunidad gay-lésbica, el Senado aprobó a las cuatro de la madrugada de hoy en general el proyecto de ley que establece la posibilidad de que las parejas del mismo sexo puedan casarse en igualdad de condiciones con las parejas heterosexuales. En la primera votación se rechazó el dictamen de mayoría de la comisión, lo que permitió votar la media sanción de Diputados. Esa votación registró 33 senadores a favor del matrimonio igualitario, 27 en contra y tres abstenciones. Argentina se convirtió así en el primer país sudamericano en legalizar los matrimonios homosexuales.
Era como estar sobre un barco mientras la corriente se embravecía: desde el arranque, que estuvo en duda hasta que finalmente sucedió a las 13.15, la sesión fue un vaivén permanente. A los enfrentamientos por tecnicismos, la extensísima alocución de Negre de Alonso acerca de sus viajes al interior y los chispazos por el video con el que pretendía dar cuenta de ellos, siguió el debate sobre el matrimonio igualitario, presión de senadoras y senadores favorables al proyecto mediante.
Fue la contraseña para que comenzara otro vaivén: el de contar una y otra vez votos comprometidos, hipotéticos y hasta imposibles.
Casi como si se hubiera tratado de un calco de lo sucedido en casi tres meses de reuniones de comisión, en el recinto sonaron básicamente tres tipos de argumentos: los que defendían la igualdad de derechos como sustento de la democracia; los que rechazaban abiertamente la ampliación del matrimonio civil y quienes insistían en que plantear la unión civil no implicaba discriminar.
La sesión arrancó poco después de la hora estimada, con predicción de resultado incierto pero aires optimistas. Así lo habían asegurado durante la mañana, en la entrada del Senado, la presidenta y el secretario de la Federación Argentina LGBT, María Rachid y Esteban Paulón. Para enfatizar aún más el optimismo, contaban con la presencia del militante del PSOE Pedro Zerolo, llegado especialmente para vivir en Argentina la ocasión que ya había atravesado en España. Ya estaban los vallados sobre la calle Yrigoyen, pero también unas cuantas personas resistían el frío en la plaza, en torno del escenario.
Puertas adentro, Liliana Teresa Negre de Alonso daba rienda suelta a un video de diez minutos cuya edición de inmediato fue duramente criticada por senadores como Norma Morandini, Luis Juez, por ser “propaganda y no información”. (Largamente pasada la medianoche, María Eugenia Estenssoro aportó también sus críticas sobre “ese tipo de herramienta publicitaria”.) “He cumplido con la manda”, insistía, a su vez, Negre, quien al concluir su argumentación dijo –retomando uno de los tópicos más esgrimidos por sectores integristas– estar preocupada por los contenidos que niños y niñas podían aprender en materia de educación sexual.
Liliana Fellner apeló, tras ese inicio desconcertante, a que “de lo que se habla es del derecho fundamental (que tienen) como personas a la igualdad”, que es “un derecho consagrado en nuestra Constitución”. En medio del recinto, Carlos Reutemann dialogaba con Adolfo Rodríguez Saá, cuando la jujeña aclaró que las familias diversas son “algo que existe hoy y va a seguir existiendo se vote o no la ley de matrimonio igualitario”. La resistencia a aceptar que proponer otros nombres es discriminar, que el matrimonio es civil y que “la ley no te obliga a la heterosexualidad ni la homosexualidad” es, dijo poco después Luis Juez, “un tema que incomoda, irrita y fastidia”.
El proyecto de unión civil dictaminado y luego impugnado concitó los apoyos de quienes lo habían firmado en la Comisión de Legislación General y las críticas demoledoras de casi todo el resto de la Cámara. “Es una estrella amarilla, es estigmatizante. Nos hace recordar demasiado a las listas nazis. Hace familias de clase A y familias de clase B. Esto ya lo vivimos cuando se legalizó el divorcio”, sintetizó Beatriz Rojkes de Alperovich.
A media tarde, luego de que María Jose Bongiorno anunciara, airada, su abstención, comenzaban a llegar a los pasillos del Congreso los sonidos festivos del escenario montado en la plaza. De a ratos, algunos bajos hacían vibrar la pantalla desde la que se seguían las alternativas de la sesión, una rutina interrumpida con frecuencia por la llegada de senadoras y senadores en tren de amenizar la sesión con declaraciones.
“Estamos discutiendo sobre el modelo de sociedad en el que queremos vivir”, insistía Daniel Filmus pasada la medianoche, y confesaba su convicción de que “todos queremos vivir en una sociedad más democrática, más igualitaria”. Las frases, con distintas modulaciones habían sido lanzadas en el recinto ya a lo largo de la tarde, mientras la banda de sonido de la calle daba cuenta del paso del tiempo. A medida que el festival del Inadi llegaba a su fin el recinto se vaciaba. En la sala de prensa, una senadora aseguraba que, tras el cabildeo incierto por el proyecto de “unión solidaria familiar”, la votación parecía haberse reencauzado. Una vez más, y por al menos décima oportunidad desde el inicio de la sesión, los números habían cambiado. Una vez más, sin embargo, la balanza seguía inclinándose en favor de una nueva regulación matrimonial para Argentina. “No es un atentado contra la familia heterosexual, no veo cuál es la amenaza”, replicaba Estenssoro, tras una seguidilla de argumentos integristas que, por tramos, reproducían la retórica de los jerarcas eclesiásticos.
“Los derechos humanos no se plebiscitan y las objeciones de conciencia tienen que ser muy limitadas, no para que los funcionarios se nieguen a cumplir con la ley”, replicó una vez más Estenssoro cuando Negre volvió a defender el proyecto de unión civil que preveía tal mecanismo. Luego, Rubén Giustiniani iniciaba su intervención recordando que su voto sería positivo. “Es un día histórico”, agregó emocionado.
Link a la nota:
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Wilde se sentiría feliz
"Ahora todos los amores pueden decir su nombre....aunque haya brutales
marqueses de Quensberry, un día no los habrá más. Hoy Oscar Wilde
estaría feliz.¡¡Qué hermoso vivir un momento en que Wilde se sentiría
feliz!!!"
Paula Ruggieri
marqueses de Quensberry, un día no los habrá más. Hoy Oscar Wilde
estaría feliz.¡¡Qué hermoso vivir un momento en que Wilde se sentiría
feliz!!!"
Paula Ruggieri
miércoles, 14 de julio de 2010
El tren listo
Me acaban de anunciar que Mi tren monoplaza está listo. Guau. Lo voy a buscar el viernes.
domingo, 11 de julio de 2010
La niña de los lobos
"La niña de ojos vivos que vierte fuego blanco
a quien los hombres llaman luna"
Percy Shelley recitado por licántropos en El hombre lobo
a quien los hombres llaman luna"
Percy Shelley recitado por licántropos en El hombre lobo
Despiértame del todo
Poesía
Llegas, silenciosa, secreta,
y despiertas los furores, los goces,
y esta angustia
que enciende lo que toca
y engendra en cada cosa
una avidez sombría.
El mundo cede y se desploma
como metal al fuego.
Entre mis ruinas me levanto,
solo, desnudo, despojado,
sobre la roca inmensa del silencio,
como un solitario combatiente.
Verdad abrasadora,
¿a qué me empujas?
No quiero tu verdad,
tu insensata pregunta.
¿A qué esta lucha estéril?
No es el hombre criatura capaz de contenerte,
avidez que sólo en la sed se sacia,
llama que todos los labios consume,
espíritu que no vive en ninguna forma
mas hace arder todas las formas contra invisibles huestes.
Subes desde lo más hondo de mí,
desde el centro innombrable de mi ser,
ejército, marea.
Creces, tu sed me ahoga,
expulsando, tiránica,
aquello que no cede
a tu espada frenética.
Ya sólo tú me habitas,
tú, sin nombre, furiosa substancia,
avidez subterránea, delirante.
Golpean mi pecho tus fantasmas,
despiertas a mi tacto,
hielas mi frente,
abres mis ojos.
Percibo el mundo y te toco,
substancia intocable,
unidad de mi alma y de mi cuerpo,
y contemplo el combate que combato
y mis bodas de tierra.
Nublan mis ojos imágenes opuestas,
y a las mismas imágenes
otras, más profundas, las niegan,
ardiente balbuceo,
aguas que anega un agua más oculta y densa.
En su húmeda tiniebla vida y muerte,
quietud y movimiento, son lo mismo.
Insiste, vencedora,
porque tan sólo existo porque existes,
y mi boca y mi lengua se formaron
para decir tan sólo tu existencia
y tus secretas sílabas, palabra
impalpable y despótica,
substancia de mi alma.
Eres tan sólo un sueño,
pero en ti sueña el mundo
y su mudez habla con tus palabras.
Rozo al tocar tu pecho
la eléctrica frontera de la vida,
la tiniebla de sangre
donde pacta la boca cruel y enamorada,
ávida aún de destruir lo que ama
y revivir lo que destruye,
con el mundo, impasible
y siempre idéntico a sí mismo,
porque no se detiene en ninguna forma
ni se demora sobre lo que engendra.
Llévame, solitaria,
llévame entre los sueños,
llévame, madre mía,
despiértame del todo,
hazme soñar tu sueño,
unta mis ojos con aceite,
para que al conocerte me conozca.
Octavio Paz
Llegas, silenciosa, secreta,
y despiertas los furores, los goces,
y esta angustia
que enciende lo que toca
y engendra en cada cosa
una avidez sombría.
El mundo cede y se desploma
como metal al fuego.
Entre mis ruinas me levanto,
solo, desnudo, despojado,
sobre la roca inmensa del silencio,
como un solitario combatiente.
Verdad abrasadora,
¿a qué me empujas?
No quiero tu verdad,
tu insensata pregunta.
¿A qué esta lucha estéril?
No es el hombre criatura capaz de contenerte,
avidez que sólo en la sed se sacia,
llama que todos los labios consume,
espíritu que no vive en ninguna forma
mas hace arder todas las formas contra invisibles huestes.
Subes desde lo más hondo de mí,
desde el centro innombrable de mi ser,
ejército, marea.
Creces, tu sed me ahoga,
expulsando, tiránica,
aquello que no cede
a tu espada frenética.
Ya sólo tú me habitas,
tú, sin nombre, furiosa substancia,
avidez subterránea, delirante.
Golpean mi pecho tus fantasmas,
despiertas a mi tacto,
hielas mi frente,
abres mis ojos.
Percibo el mundo y te toco,
substancia intocable,
unidad de mi alma y de mi cuerpo,
y contemplo el combate que combato
y mis bodas de tierra.
Nublan mis ojos imágenes opuestas,
y a las mismas imágenes
otras, más profundas, las niegan,
ardiente balbuceo,
aguas que anega un agua más oculta y densa.
En su húmeda tiniebla vida y muerte,
quietud y movimiento, son lo mismo.
Insiste, vencedora,
porque tan sólo existo porque existes,
y mi boca y mi lengua se formaron
para decir tan sólo tu existencia
y tus secretas sílabas, palabra
impalpable y despótica,
substancia de mi alma.
Eres tan sólo un sueño,
pero en ti sueña el mundo
y su mudez habla con tus palabras.
Rozo al tocar tu pecho
la eléctrica frontera de la vida,
la tiniebla de sangre
donde pacta la boca cruel y enamorada,
ávida aún de destruir lo que ama
y revivir lo que destruye,
con el mundo, impasible
y siempre idéntico a sí mismo,
porque no se detiene en ninguna forma
ni se demora sobre lo que engendra.
Llévame, solitaria,
llévame entre los sueños,
llévame, madre mía,
despiértame del todo,
hazme soñar tu sueño,
unta mis ojos con aceite,
para que al conocerte me conozca.
Octavio Paz
Quiero esa fe de los pájaros
Y uno se despide en terminales
donde todo se rompe,
donde se barre de madrugada con esos largos
escobillones el aserrín de la tristeza,
donde hay máquinas gigantes
con motores de furiosos y negros
caballos de fuerza
para partir en dos el mundo,
el cielo que amparó una convivencia,
para cortar raíces, cabos de sangre, amores,
para desenlazar almas rompiendo,
desgarrando los vínculos trazados por un tiempo
de nítida amistad bajo las nubes.
Todo con esa levedad del ómnibus
que deja atrás las estaciones,
el tráfico de pueblos o ciudades
que de a poco se atenúan en suburbios
a medida que se hunden los altos edificios
y crecen los jardines
hasta el primer caballo en un baldío,
las últimas esquinas,
y esas ruedas como unos soles muertos
que ya no se detienen,
la tierra aflora en surcos,
se ensancha el desamparo, la pobreza,
luego es la soledad de la llanura,
el campo abierto, ausente.
¿Y el que quedó detrás, en terminales,
inmóvil y con ese brazo en alto,
el siempre despeinado
por el viento de la eterna despedida?
Quiero esa fe de los pájaros
cuando se arrojan al aire.
Pedro Mairal
donde todo se rompe,
donde se barre de madrugada con esos largos
escobillones el aserrín de la tristeza,
donde hay máquinas gigantes
con motores de furiosos y negros
caballos de fuerza
para partir en dos el mundo,
el cielo que amparó una convivencia,
para cortar raíces, cabos de sangre, amores,
para desenlazar almas rompiendo,
desgarrando los vínculos trazados por un tiempo
de nítida amistad bajo las nubes.
Todo con esa levedad del ómnibus
que deja atrás las estaciones,
el tráfico de pueblos o ciudades
que de a poco se atenúan en suburbios
a medida que se hunden los altos edificios
y crecen los jardines
hasta el primer caballo en un baldío,
las últimas esquinas,
y esas ruedas como unos soles muertos
que ya no se detienen,
la tierra aflora en surcos,
se ensancha el desamparo, la pobreza,
luego es la soledad de la llanura,
el campo abierto, ausente.
¿Y el que quedó detrás, en terminales,
inmóvil y con ese brazo en alto,
el siempre despeinado
por el viento de la eterna despedida?
Quiero esa fe de los pájaros
cuando se arrojan al aire.
Pedro Mairal
Casa rara
Soñé que mi mamà y mi papá alquilaban una casa para que vivieramos ellos, mis hijos e hija y yo. Era una casa rara. Hacía mucho que no soñaba con casas laberínticas. Esta primera tenìa un solo cuarto gigante y yo le decía a mi mamá dónde íbamos a dormir todos y después yo me iba por un pasillo y veía oto cuarto con dos camas gigantes y después aparecían más cuartos hasta que cada uno tenía el suyo.
La casa estaba amueblada y enlibrada: los inquilinos habían dejado libros: me acuerdo que estaban los Tesoro de la juventud que leì de chica y todavìa no me traje de lo de mi vieja, una enciclopedia tb de mi infancia que sí ya tengo conmigo y yo pensaba dónde iba a poner todo (mis libros y los de mi vieja que voy trayéndome de a poco desde que ella murió) y me dedicaba feliz a acomodar volúmenes propios y ajenos.
En otro momento del sueño yo le preguntaba a mi mamá cuàndto salìa el alquiler y ella me deía una suma exorbitante para mì que pago ahora 700 pesos, me decía 3.600 o 36 000, no me acuerdo bien. Y me decía que no importaba, que yo pagara lo que pagaba siempre y yo pensaba que iba a haber problemas sobre quièn era la dueña de casa y que se me terminaba la libertad de vivir sólo con mis hijos e hija, pero inmediatamente pensaba que iba a estar bueno poder convivir y que ya no tebía que competir con ella. Y no me acuerdo más.
La casa estaba amueblada y enlibrada: los inquilinos habían dejado libros: me acuerdo que estaban los Tesoro de la juventud que leì de chica y todavìa no me traje de lo de mi vieja, una enciclopedia tb de mi infancia que sí ya tengo conmigo y yo pensaba dónde iba a poner todo (mis libros y los de mi vieja que voy trayéndome de a poco desde que ella murió) y me dedicaba feliz a acomodar volúmenes propios y ajenos.
En otro momento del sueño yo le preguntaba a mi mamá cuàndto salìa el alquiler y ella me deía una suma exorbitante para mì que pago ahora 700 pesos, me decía 3.600 o 36 000, no me acuerdo bien. Y me decía que no importaba, que yo pagara lo que pagaba siempre y yo pensaba que iba a haber problemas sobre quièn era la dueña de casa y que se me terminaba la libertad de vivir sólo con mis hijos e hija, pero inmediatamente pensaba que iba a estar bueno poder convivir y que ya no tebía que competir con ella. Y no me acuerdo más.
El hombre lobo
Maso. Me gustaron las transformaciones pero nada nada la careta que le pusieron a Del toro (que es del Lobo, ja).
El final onda pasión maldita... mmm, no me convence.
Muy buenas las escenas en el loquero y la de los cientìficos que... se equivocaron.
El final onda pasión maldita... mmm, no me convence.
Muy buenas las escenas en el loquero y la de los cientìficos que... se equivocaron.
Alicia en el paìs de las maravillas
¡Me engañaron! ¿Dònde està Burton? ¿Dònde està Deep? ¿Dònde està Alicia? ¿Dònde està el país de las maravillas? ¡Cualquiera!
Muy linda visualemente, muy linda la caída en el pozo pero todo lo demás una porquería hermano.
Y, pordió, no miren el final, corten diez minutos finales de peli porque es para llorar. ¿Qué significa ese viaje final?
De a ratos me parecía estar viendo Narnia (que tb odié) o una parodia de El señor de los anillos o una parodia de la parodia de Moster Inc.
Muy linda visualemente, muy linda la caída en el pozo pero todo lo demás una porquería hermano.
Y, pordió, no miren el final, corten diez minutos finales de peli porque es para llorar. ¿Qué significa ese viaje final?
De a ratos me parecía estar viendo Narnia (que tb odié) o una parodia de El señor de los anillos o una parodia de la parodia de Moster Inc.
sábado, 10 de julio de 2010
Birmajer, Mairal Y Roth en avión
Fragmento de un ensayo de Marcelo Birmajer publicado en ADN Cultura: El amor: Ayer, hoy, como siempre.
"Coincidí con Guillermo Martínez y Pedro Mairal en el festival de Morelia, en México, a fines del año pasado. Cuando terminaron nuestras actividades, Martínez se quedó en el DF; pero Mairal y yo compartimos el avión de regreso a Buenos Aires. Nos sentaron en la misma fila de asientos, con un pasillo de distancia. Yo traía de Nueva York Indignation , la última novela de Philip Roth.
Al llegar a la página 50, me puse de pie y me abalancé sobre Mairal: "¿Está muerto?", le pregunté. "¿El narrador está muerto?". Y le extendí el libro. Sólo cuando Mairal me regresó el libro, asintiendo, noté que la azafata me estaba haciendo señas desde el final de pasillo: el avión llevaba varios minutos de turbulencia, y debía sentarme y ajustarme el cinturón. Por un momento había olvidado el temor a mi propia muerte, inmerso en esa muerte de ficción, en esa gran novela de amor que es Indignation .
El amor del que estamos hablando en este artículo es aquel que sucede entre hombre y mujer. Pero Roth logra en su novela presentar la intensidad de sus ramificaciones: el padre que enloquece de amor paternal por el hijo; la madre que comienza a sentir rechazo por el padre loco; y el despertar del amor, en forma de indignación, en el joven protagonista, en su primer contacto con el misterio de las mujeres.
El protagonista revela con toda precisión el que aparentemente es el mayor misterio humano: qué ocurre después de la muerte. Sin embargo, ni una conclusión clara podemos deducir de las historias de amor que refulgen en la novela: entre los dos estudiantes, entre el hijo y el padre, entre el hijo y la madre, entre ambos progenitores. El protagonista puede explicar con claridad qué es la muerte, pero ni siquiera en la muerte encuentra explicación para las historias de amor.
No era la primera vez que compartía un libro de Roth en un avión."
"Coincidí con Guillermo Martínez y Pedro Mairal en el festival de Morelia, en México, a fines del año pasado. Cuando terminaron nuestras actividades, Martínez se quedó en el DF; pero Mairal y yo compartimos el avión de regreso a Buenos Aires. Nos sentaron en la misma fila de asientos, con un pasillo de distancia. Yo traía de Nueva York Indignation , la última novela de Philip Roth.
Al llegar a la página 50, me puse de pie y me abalancé sobre Mairal: "¿Está muerto?", le pregunté. "¿El narrador está muerto?". Y le extendí el libro. Sólo cuando Mairal me regresó el libro, asintiendo, noté que la azafata me estaba haciendo señas desde el final de pasillo: el avión llevaba varios minutos de turbulencia, y debía sentarme y ajustarme el cinturón. Por un momento había olvidado el temor a mi propia muerte, inmerso en esa muerte de ficción, en esa gran novela de amor que es Indignation .
El amor del que estamos hablando en este artículo es aquel que sucede entre hombre y mujer. Pero Roth logra en su novela presentar la intensidad de sus ramificaciones: el padre que enloquece de amor paternal por el hijo; la madre que comienza a sentir rechazo por el padre loco; y el despertar del amor, en forma de indignación, en el joven protagonista, en su primer contacto con el misterio de las mujeres.
El protagonista revela con toda precisión el que aparentemente es el mayor misterio humano: qué ocurre después de la muerte. Sin embargo, ni una conclusión clara podemos deducir de las historias de amor que refulgen en la novela: entre los dos estudiantes, entre el hijo y el padre, entre el hijo y la madre, entre ambos progenitores. El protagonista puede explicar con claridad qué es la muerte, pero ni siquiera en la muerte encuentra explicación para las historias de amor.
No era la primera vez que compartía un libro de Roth en un avión."
Masotta y la historieta
02/07/2010
Conciencia y estructura: la operación de Masotta
Por Federico Reggiani
La de Oscar Masotta es, hacia el interior del mundo de la historieta, una figura incómoda, una suerte de emblema de las relaciones –de fascinación y rechazo– que la historieta y la alta cultura mantienen entre sí.
Por un lado, es el fundador de los estudios académicos sobre historieta en Argentina (aunque la palabra “académicos”, tratándose de Masotta, es una ironía) y, vía sus intervenciones en el Instituto Di Tella, es el primero en proponer una mirada pop sobre el género. Pero esa mirada atenta, sin tentaciones pedagógicas o de denuncia ideológica, es inevitablemente “desde arriba”: la reacción tensa con que los historietistas recibieron la noticia de que la historieta era, por fin, un arte, da cuenta de esa incomodidad. (El capítulo de El oficio de las viñetas” de Laura Vazquez dedicado a la Bienal del Di Tella es imprescindible para entender esa reacción)
Conciencia y estructura, la compilación de ensayos que Masotta publicó en 1968 y que ahora reedita con elegancia Eterna Cadencia, permite una doble comprobación. En primer lugar, recupera dos artículos inhallables (“El ‘esquematismo’ contemporáneo y la historieta” y “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”) que completan, con La historieta en el mundo moderno y sus intervenciones en la revista LD Literatura dibujada toda su escritura sobre el tema. En segundo lugar, permite situar esos artículos y ese interés entre sus otras preocupaciones: el psicoanálisis, la filosofía, el arte de vanguardia, la literatura, el marxismo.
Ese contexto es bienvenido e indispensable porque el de Masotta por la historieta es un interés político. Es que, como ha dicho Lucas Berone (nuestro mejor lector del Masotta lector de historietas), “la fundación semiológica de los estudios sobre la historieta adoptó las formas o el protocolo del escándalo, dentro del campo intelectual de Argentina durante la década del sesenta”. Leer historietas era discutir los presupuestos del campo intelectual y la idea misma de la institución arte. Hacer vanguardia.
¿Y qué lee Masotta en la historieta? ¿Qué encuentra de políticamente revulsivo y desalienante en esas revistas que, es bueno recordarlo, no ofrecían Spiegelmans ni Chris Wares y en las que había que buscar detrás de mucho estereotipo para encontrar páginas de Pratt o de Breccia?
Encuentra un lenguaje que, por su propia condición “esquemática” y por el modo en que muestra su canal de comunicación, constituye una radical exhibición de la distancia que hay entre los signos y las cosas: distancia que ocultan la seriedad de la literatura y la propiedad naturalizante del cine y la fotografía.
Los artículos, en particular “Reflexiones…” tienen momentos áridos. Todo deseo de cientificismo se enfrenta a una condición de los textos científicos: la obsolescencia. Algo de eso ocurre en algunas páginas de Masotta. Ciertas afirmaciones del estructuralismo saussuriano más hard no producen hoy la fascinación que han producido en los ’60 y la variedad de intereses ha hecho que se acuse a al crítico, quizás con algo de justicia, de cierto gataflorismo teórico. Sin embargo, hay algo evidente, y es que podemos seguir leyéndolo. Esa lucha contra la naturalización de los signos (la gran batalla del S/Z de Barthes) es una marca de época, sin dudas, pero es también la causa por la que esa época todavía es la nuestra.
Algo ha tenido Masotta entonces: no es casual que sea protagonista y personaje de dos libros hipnóticos: La operación Masotta, esa masacre de Carlos Correas, y el Lamborghini de Ricardo Strafacce. Y algo tiene ahora: una lucidez que excede a veces de manera notable los postulados teóricos que esforzadamente lo sustentan, y, sobre todo, una prosa fascinante:
La historieta es un medio “inteligente” y estético al nivel mismo del contacto: hace posible una cierta contemplación de lo que hace posible constituir el relato. La restricción que obliga al dibujante a traducir hechos de series perceptuales distintas a un verdadero paisaje lunar sin sonidos, ruidos, ni movimientos, y donde las carencias son convertidas en exageraciones y las imposibilidades en efectos, se halla en los fundamentos de una inteligencia comparativa y de la imaginación del espesor del signo. (p. 327)
Esa prosa es la que hace leer el libro, más allá de las cincuenta y pico de páginas dedicadas a la historieta. Los artículos dedicados al psicoanálisis me exceden, aunque eso es porque el psicoanálisis me excede, pero los textos sobre literatura y arte son muy disfrutables. En particular, recomiendo rastrear las muchas inspiradas injurias que recorren el libro (Sabato es “ese anarquista que la sociedad gracias a Dios a podido recuperar”, por ejemplo). Y en la compilación está, claro, “Roberto Arlt, yo mismo”, uno de los textos más potentes, más tristes y más inteligentes que haya leído alguna vez.
Toamdo de http://hablandodelasunto.com.ar/?p=6632
Conciencia y estructura: la operación de Masotta
Por Federico Reggiani
La de Oscar Masotta es, hacia el interior del mundo de la historieta, una figura incómoda, una suerte de emblema de las relaciones –de fascinación y rechazo– que la historieta y la alta cultura mantienen entre sí.
Por un lado, es el fundador de los estudios académicos sobre historieta en Argentina (aunque la palabra “académicos”, tratándose de Masotta, es una ironía) y, vía sus intervenciones en el Instituto Di Tella, es el primero en proponer una mirada pop sobre el género. Pero esa mirada atenta, sin tentaciones pedagógicas o de denuncia ideológica, es inevitablemente “desde arriba”: la reacción tensa con que los historietistas recibieron la noticia de que la historieta era, por fin, un arte, da cuenta de esa incomodidad. (El capítulo de El oficio de las viñetas” de Laura Vazquez dedicado a la Bienal del Di Tella es imprescindible para entender esa reacción)
Conciencia y estructura, la compilación de ensayos que Masotta publicó en 1968 y que ahora reedita con elegancia Eterna Cadencia, permite una doble comprobación. En primer lugar, recupera dos artículos inhallables (“El ‘esquematismo’ contemporáneo y la historieta” y “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”) que completan, con La historieta en el mundo moderno y sus intervenciones en la revista LD Literatura dibujada toda su escritura sobre el tema. En segundo lugar, permite situar esos artículos y ese interés entre sus otras preocupaciones: el psicoanálisis, la filosofía, el arte de vanguardia, la literatura, el marxismo.
Ese contexto es bienvenido e indispensable porque el de Masotta por la historieta es un interés político. Es que, como ha dicho Lucas Berone (nuestro mejor lector del Masotta lector de historietas), “la fundación semiológica de los estudios sobre la historieta adoptó las formas o el protocolo del escándalo, dentro del campo intelectual de Argentina durante la década del sesenta”. Leer historietas era discutir los presupuestos del campo intelectual y la idea misma de la institución arte. Hacer vanguardia.
¿Y qué lee Masotta en la historieta? ¿Qué encuentra de políticamente revulsivo y desalienante en esas revistas que, es bueno recordarlo, no ofrecían Spiegelmans ni Chris Wares y en las que había que buscar detrás de mucho estereotipo para encontrar páginas de Pratt o de Breccia?
Encuentra un lenguaje que, por su propia condición “esquemática” y por el modo en que muestra su canal de comunicación, constituye una radical exhibición de la distancia que hay entre los signos y las cosas: distancia que ocultan la seriedad de la literatura y la propiedad naturalizante del cine y la fotografía.
Los artículos, en particular “Reflexiones…” tienen momentos áridos. Todo deseo de cientificismo se enfrenta a una condición de los textos científicos: la obsolescencia. Algo de eso ocurre en algunas páginas de Masotta. Ciertas afirmaciones del estructuralismo saussuriano más hard no producen hoy la fascinación que han producido en los ’60 y la variedad de intereses ha hecho que se acuse a al crítico, quizás con algo de justicia, de cierto gataflorismo teórico. Sin embargo, hay algo evidente, y es que podemos seguir leyéndolo. Esa lucha contra la naturalización de los signos (la gran batalla del S/Z de Barthes) es una marca de época, sin dudas, pero es también la causa por la que esa época todavía es la nuestra.
Algo ha tenido Masotta entonces: no es casual que sea protagonista y personaje de dos libros hipnóticos: La operación Masotta, esa masacre de Carlos Correas, y el Lamborghini de Ricardo Strafacce. Y algo tiene ahora: una lucidez que excede a veces de manera notable los postulados teóricos que esforzadamente lo sustentan, y, sobre todo, una prosa fascinante:
La historieta es un medio “inteligente” y estético al nivel mismo del contacto: hace posible una cierta contemplación de lo que hace posible constituir el relato. La restricción que obliga al dibujante a traducir hechos de series perceptuales distintas a un verdadero paisaje lunar sin sonidos, ruidos, ni movimientos, y donde las carencias son convertidas en exageraciones y las imposibilidades en efectos, se halla en los fundamentos de una inteligencia comparativa y de la imaginación del espesor del signo. (p. 327)
Esa prosa es la que hace leer el libro, más allá de las cincuenta y pico de páginas dedicadas a la historieta. Los artículos dedicados al psicoanálisis me exceden, aunque eso es porque el psicoanálisis me excede, pero los textos sobre literatura y arte son muy disfrutables. En particular, recomiendo rastrear las muchas inspiradas injurias que recorren el libro (Sabato es “ese anarquista que la sociedad gracias a Dios a podido recuperar”, por ejemplo). Y en la compilación está, claro, “Roberto Arlt, yo mismo”, uno de los textos más potentes, más tristes y más inteligentes que haya leído alguna vez.
Toamdo de http://hablandodelasunto.com.ar/?p=6632
Documental colectivo D-Humanos
Miércoles, 7 de julio de 2010
Pablo Nisenson, Mariana Arruti y el documental colectivo D-Humanos
“Intentamos provocar una reacción”
Ambos son parte de un proyecto que congrega a nueve cineastas para una serie de cortometrajes que buscan expandir la temática de los derechos humanos más allá del genocidio de la dictadura e indagar sobre el estado actual de los más desprotegidos.
Por Ana Bianco
¿Cómo se ejercen hoy en nuestro país los derechos humanos? ¿Qué importancia se le da a la Declaración Universal de Derechos Humanos en el marco del 60º aniversario de su creación? Estos interrogantes son los que movilizaron a Pablo Nisenson a la hora de asociarse con ocho directores para realizar nueve cortometrajes que muestran personas ejerciendo sus derechos: gente que se relaciona para conseguir un plato de comida, con otra que propicia la colocación de baldosas en las veredas, como una forma de inscribir a sus desaparecidos; con otros que dan pelea por el derecho a la información desde un medio de comunicación alternativo. Mientras tanto, un pueblo se extingue por las consecuencias de la minería a cielo abierto. Nisenson, con su productora Audiovisuales del Sur, se dedica a la filmación de películas con claro compromiso social. La directora y guionista Mariana Arruti, multipremiada por el documental Trelew, es una de las convocadas. En charla con Página/12, Nisenson y Arruti comparten su visión colectiva D-Humanos, que cuenta con el apoyo del Incaa y se exhibirá el 10 de diciembre, Día Internacional de los Derechos Humanos, en la Casa de Gobierno.
–¿Cómo surgió el proyecto?
Pablo Nisenson: –Desde hace años trabajo en temáticas sociales. La película es un pantallazo de situaciones que se viven hoy en el país con relación a la temática de derechos humanos, vinculadas con las necesidades de la gente: derecho al trabajo, a la educación, a la vida. Estos temas han sido poco transitados en los últimos años de nuestra historia. Hablar de derechos humanos no es sólo referirse a la dictadura, al genocidio. Algunos cortos, aunque abordan temas que son ecos de esas épocas, como “Baldosas en Buenos Aires”, de Carmen Guarini, relatan qué sucede con los derechos humanos hoy. Con nuestro documental intentamos provocar una reacción en el espectador: que pueda ver a un otro, a un excluido, con una mirada de empatía. Y que se conmueva ante situaciones malas y adversas. En gran medida, a esta gente con problemas la vemos como quien ve llover, como si fuera un tema del clima. Estas ideas empezaron a circular entre nosotros: hacer un trabajo solidario, algo muy poco frecuente. Es un hecho positivo sentarse a pensar e intercambiar ideas con otros. Como productor estoy muy contento con llevar a cabo esto, que ya está en marcha.
–¿Cuál fue la consigna con la que fue convocada?
Mariana Arruti: –Cada director/a pudo elegir un tema. Es interesante que sea un trabajo colectivo, que mi corto vaya a formar parte de un sentido más amplio en cuanto a lo cinematográfico y al contenido, vinculado con una cuestión tan fuerte como son los derechos. Le agradezco a Pablo que nos haya dado absoluta libertad para elegir el tema, el contexto y el lugar donde se iba a filmar. Esto no es un detalle menor, porque tiene que ver con las cuestiones artísticas. Creo que la libertad en este sentido es una de las cuestiones esenciales a la hora de hacer una película, que uno no tenga consignas demasiado rígidas o ideas ya concebidas por un productor. Me cuesta bastante trabajar con un productor, porque vengo de hacer las cosas sola y tomo mis decisiones con soberana libertad. Y en este sentido, con el proyecto de Pablo me sentí identificada y cómoda para realizarlo.
–¿En qué etapa se encuentra la realización de su corto?
P. N.: –Todavía no filmé “Informe sobre la inequidad”. Está basado en estudios científicos y aborda la injusticia social y sus efectos hasta en las células del cuerpo humano. Esta hace impacto en dos pibes adolescentes de la misma edad pero de distinta extracción social. Y aun cuando estos problemas sociales se terminaran, no hay vuelta atrás, porque están impresos en el cuerpo. Consulté y descubrí que un médico argentino ha hecho múltiples estudios neurológicos que muestran la incidencia que la desnutrición infantil tiene en el cerebro. Cualquiera, sin necesidad de ser médico, lo ve a simple vista en las placas de un chico afectado. Además hay un aspecto cultural. La percepción, muchas veces prejuiciosa, ha establecido que los pibes chorros tienen un tipo de piel, un tipo de contextura física determinadas. Se asocia la cara o aspecto con una personalidad y sobre esto hay estudios antiquísimos de comienzo del siglo XIX con los hay que terminar.
–Mariana, hábleme de “La espera”.
M. A.: –Es un título provisorio. El corto es sobre un comedor comunitario que se quemó en la Villa 31. Hoy funciona en la casa de una señora del barrio. El rodaje comienza en este comedor y cuenta la historia, que pretende echar una mirada sobre la Villa 31, que no es ya una villa sino un barrio, casi una ciudad, con varios barrios más o menos pobres. Los pobladores ya no están a la espera de ser reubicados. La intención es narrar con una visión diferente de la que estamos habituados a recibir de los medios. Cuento una historia de la vida de este barrio con gente que trabaja, manda a los chicos al colegio y vive una experiencia solidaria (el comedor comunitario), gracias a una señora que ofrece su casa, todos los días, para que se pueda cocinar para trescientos y no para dos o tres. La cantidad de gestos solidarios otorgaron la riqueza y la textura que fue apareciendo en la investigación previa al rodaje. No sólo es la gente de una fundación la que trabaja, sino también los vecinos y los chicos que cuando llegan del colegio sirven la leche a sus compañeros de la misma edad o más chicos. Son menores de ocho o nueve años que lavan ollas de leche inmensas y decenas de vasos de plástico en los fuentones. Es una infancia activa, solidaria y comunitaria en muchos casos. Lo lógico sería que cada familia pudiera cocinarse en su casa sin tener que recurrir a la solidaridad ni al asistencialismo. Pero en este espacio no hay un lugar donde comer todos juntos. La gente hace la cola y se lleva la comida a su casa. La propuesta sería realizar proyectos colectivos que ya no estén sólo dirigidos a cubrir necesidades. El corto ya lo he filmado y estoy en la etapa de edición.
–¿Qué otras historias completan el friso de los nueve cortos?
P. N.: –Andrés Habegger toma una historia sobre los medios: una compulsa entre los medios masivos y un medio comunitario. Dos voces completamente enfrentadas que toman la misma realidad. Esto es lo curioso y lo que lo hace interesante. Me hace acordar a los graffiti que dicen “Nos mean y dicen que llueve”. En “Pasarela a la fraternidad”, Ulises Rosell aborda el tema de las “mulas”, que pasan por las únicas fronteras fluidas del país. Javier de Silvio, en su corto “En la piel”, crea la unidad estructural de la película. con los objetos que pueblan la ciudad y que no notamos, porque los tenemos incorporados a través de la comunicación, la publicidad, y el control social a lo Foucault. Son las cámaras de seguridad, las rejas, los distintos objetos que nos condicionan y van presentando por afinidad u oposición el tema del cortometraje que sigue. Andrea Schellemberg, periodista e investigadora a cargo de los informes de Telefe, aborda la formación de los cadetes militares. Hoy en los liceos militares se está dando un proceso de transformación interesante: se enseña Derechos Humanos. Me pareció atractivo ver qué pasaba en esas clases y cómo era recibida esa información. Del corto de Carlos Echeverría no puedo adelantar detalles y el de Miguel Pereira trata de Abrapampa, un pueblo de Jujuy arrasado por la minería de plomo. Cada director tiene su editor y yo, como productor, me reservo el derecho de mirar, pero el corte final lo tiene el director. El compaginador general, Fernando Vega, será quien decida el formato y el orden de los cortometrajes.
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Murió la actriz y titiritera Sarah Bianchi
Miércoles, 7 de julio de 2010
A los 88 años, murió la actriz y titiritera Sarah Bianchi
El recuerdo para una pionera
Referente ineludible del arte del títere, utilizó diferentes técnicas y produjo innovaciones vinculadas con el espacio escénico. Todo lo transmitió en una intensa actividad docente. También batalló durante años para que se fundara el Museo Argentino del Títere.
Por Hilda Cabrera
Sarah Bianchi creía en el poder de los títeres y supo pregonarlo con humildad en su camino artístico. “¿Por qué no, títeres al poder?”, se preguntaba en uno de los numerosos homenajes que recibió. Uno de éstos le fue brindado junto al dramaturgo Carlos Gorostiza, también titiritero, en el auditorio de Argentores como pionera de este arte en la Argentina. Entonces Tito Loréfice la calificó de gigante, jugando cariñosamente con la pequeña figura de esta actriz y titiritera que acaba de fallecer a los 88 años, a causa de una complicación renal. Pionera como pocas, compartió con su maestra Mane Bernardo la Compañía Nacional de Títeres, creada en 1943, con sede en el Teatro Nacional Cervantes, desarrollando su labor en una época nada estimulante para el desempeño de un arte que se mostraba exclusivo de varones. Sarah comenzó pintando telones y modelando títeres, participando de esa rareza de ser una adelantada en la disciplina. Y eso se comprobó incluso años después cuando, también con Mane, presentó una versión de El rey desnudo, que trajo complicaciones. Pero hubo otros títulos más inocentes, como El encanto del bosque, Los traviesos diablillos y Una peluca para la luna.
En los varios homenajes y premios recibidos en los últimos años, Sarah solía recordar circunstancias felices y otras que no lo fueron, sin por ello mostrar resquemor: el hecho de que ella y Mane fueran desalojadas del Cervantes en 1946, y perdieran gran parte de sus materiales debido a un incendio que no creía casual, o la peripecia por la que atravesaron cuando fundaron el Teatro Libre Argentino de Títeres, en 1947, luego de que el estatal les cerró las puertas. Entonces, debieron cambiarle el nombre al grupo, porque la palabra “libre” estaba prohibida. Lo sustituyeron por el de Títeres de Mane Bernardo-Sarah Bianchi, y así quedó hasta que “Mane se fue de gira”, como prefería decir al referirse a la muerte de su compañera.
La utilización de la mano desnuda formaba parte de las nuevas técnicas para retablo que compartió con Mane, así como la incorporación de títeres no antropomórficos, anticipándose al después denominado Teatro de Objetos. “Cualquier objeto se convierte en personaje de teatro y cobra vida por la manipulación del titiritero”, decía. Recorrió de modo itinerante la Argentina sin dejar de privilegiar el teatro de sala, donde produjo innovaciones respecto del espacio escénico, transmitidas en su actividad docente. Dedicación que benefició a quienes fueron sus alumnos, entre otros la actriz y titiritera Adelaida Mangani que, justamente, en aquel homenaje de Argentores, agradeció emocionada sus enseñanzas.
Sarah conmovía con su presencia y su actitud traviesa, en el decir y la mirada. Supo bromear también cuando, en aquel tributo, recibió una plaqueta de manos del dramaturgo Roberto Cossa. Sostenía en sus brazos a Lucecita, su alter ego, al que nunca quiso dejar en una vitrina, y le dio voz. Lucecita protestó, y con razón, porque los premios eran para Sarah y no para él. Por eso, rebelándose, anunció que cambiaría de oficio: de ahora en adelante sería político, porque eso le daría prensa, y que su partido sería Títeres al Poder.
Artista plástica, hija de un director de orquesta de Bérgamo, Bianchi había nacido en Buenos Aires en 1922, dedicando parte de su vida a las letras y la docencia. Fue profesora en la Escuela de Arte Dramático y el Instituto Vocacional de Arte, y empecinada viajera con sus títeres. Recorrió junto a Mane casi toda América y Europa y conoció el norte de Africa llevando sus títeres para chicos. Cuando el público infantil mermaba, la apuesta eran los espectáculos para adultos con obras clásicas del teatro español y francés, y en los últimos años, programando obras con diferentes grupos, algunos surgidos de su taller. Entre sus títeres, Lucecita fue “el amor nunca olvidado”, el muñeco que la acompañó siempre, y el que además le dio título a un libro suyo: Autobiografía y memorias de un títere genial.
Batallando siempre, logró en 1983 convertir la casona de Piedras 905 – donde había nacido Mane– en el Museo Argentino del Títere, donde se hallan expuestos más de cuatrocientos títeres (y otros resguardados), a los que dio vida utilizando diferentes técnicas: de varilla, guante (su técnica preferida), dedal y sombra. En esa casa han hallado cobijo otras marionetas, algunas muy antiguas, de Indonesia, China, Africa y piezas europeas del siglo VIII, adquiridas o donadas, y en ocasiones obtenidas por trueque con otros artistas. Bianchi admiraba el arte oriental y la técnica del pulcinella y el puppi italianos, y recordaba emocionada las enseñanzas de Mane, su compañera artística hasta 1991, año en que falleció Bernardo. Se resistía a la brujas “feas y malas”, porque, “¿cómo transmitir una personalidad que no me interesa?”. Guardaba en el Museo los títeres más preciados, como los del legendario Teatro Sicilia, de La Boca, que funcionó hasta 1925. Epoca en que las marionetas no alcanzaron la popularidad lograda luego de la visita de Federico García Lorca en 1934. Un año de despegue para las creaciones de Javier Villafañe y su célebre Juancito (títere de guante), al que siguieron, entre otros maestros, Mane Bernardo y Ariel Bufano.
Las funciones realizadas junto a Mane son incontables, como los espacios donde mostraron su arte. Sarah llegó incluso a la TV. Condujo algo semejante a “un circo en la pantalla”, donde el guía era el payaso Picaporte. En esas andanzas aparecía por allí La Monita Pintora, a quien se acercaban los chicos para que les hiciera un retrato. Artista varias veces premiada, en el país y el extranjero, gustaba memorar los inicios de la actividad titiritera, remitiéndose incluso a aquel Concilio de Trento que en el siglo XVI la consideró perjudicial, y obligó a la trashumancia y el armado de retablos callejeros que, finalmente, fortaleció una de las peculiaridades del títere: la de ser figura característica de un lugar y hasta de un pueblo. Experiencia que a su vez conoció Sarah recorriendo la Argentina de norte a sur, visitando escuelas, dialogando con los lugareños y recibiendo cartas de los chicos, constituyéndose en otro de los legados de esta maestra que sin solemnidad afirmaba: “No existe en todos los idiomas una palabra más importante y hermosa que libertad”.
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Alejandro Tantanian, Cynthia Edul y las actividades del proyecto Escena Sur
Miércoles, 7 de julio de 2010
Alejandro Tantanian, Cynthia Edul y las actividades del proyecto Escena Sur
“Falta una reflexión de los hacedores”
Los dos teatristas impulsan, junto a la docente Asuka Hatano, una original usina de creación teatral. En su primera etapa, incluirá un seminario intensivo, clases magistrales y un proyecto de investigación. “Queremos hacer foco en la escritura y el autor”, destacan.
Por Hilda Cabrera
¿Por qué no utilizar la leyenda urbana de que Buenos Aires es la capital del teatro? La pregunta parte del actor, dramaturgo, cantante y director Alejandro Tantanian, con experiencia en trabajos realizados en Europa, los últimos en la ciudad alemana de Mannheim, donde entre otras puestas presentó Die Dreigroschen Oper (La ópera de dos centavos), de Bertolt Brecht y Kurt Weill. Este artista, junto a la actriz, autora y docente Cynthia Edul, y Asuka Hatano, docente de semiología en la UBA, crearon en 2009 la Asociación para el Teatro Latinoamericano THE, que ahora impulsa, en colaboración con Siemens Stiftung, la usina de creación teatral Escena Sur, cuya primera etapa –programada por Tantanian y Edul– se desarrollará entre el próximo lunes y el viernes 13 de agosto.
Incluye un Seminario Intensivo para veinte dramaturgos extranjeros, dictado por estos dos autores, en el Museo Evita, de Lafinur 2988; un Ciclo de Clases Magistrales sobre la creación del texto teatral, en el Malba (ver recuadro), y un Proyecto de Investigación, donde confluyen especialistas de diferentes ámbitos de la producción cultural y social. Una propuesta básica de este segmento es analizar “lo público”, concepto difícil de encuadrar en una época en que la comunicación y el lenguaje se definen a escala mayor y a través de políticas concretas. Sobre este punto, Edul sostiene que “el objetivo es discutir sobre la idea de lo público e intervenir en el ámbito cultural”. “Lo público en el teatro sería el espectador”, observa a su vez Tantanian. Para este proyecto se convocó al escritor y docente Daniel Link, a Carlos Gamerro (novelista, traductor, especialista en literatura inglesa); al cineasta Santiago Loza (Extraño, La invención de la carne, Rosa patria); al artista plástico y docente Patricio Larranbebere y a la actriz, autora y directora Beatriz Catani. “Ellos se ocuparán de un debate que entre nosotros está bastante debilitado, como lo está la relación con los autores de los países latinoamericanos”, señala Tantanian, aun cuando admite que en este terreno existen instituciones que promueven trabajos en conjunto. “En Escena Sur proponemos como centro el trabajo del autor, teniendo en cuenta que no se circunscribe al texto, sino también a una particular escritura del espacio, como sucede en las performances. El discurso del director no es secundario”, resume.
–¿Qué está faltando, entonces?
Alejandro Tantanian: –En general, una reflexión que parta de los propios hacedores y no, como viene sucediendo, de los críticos y los investigadores. Queremos hacer foco en la escritura y el autor.
–¿A cuáles de estas actividades tiene acceso el público?
A. T.: –El único evento abierto al público es el de las clases magistrales en el Malba. Para el seminario hicimos una preselección de los aspirantes y quedaron veinte, porque ése es el cupo; el número que podemos manejar en la clase práctica de escritura.
C. E.: –Nuestra intención es llegar a organizar una residencia artística para los latinoamericanos que quieran conocer la producción local.
A. T.: –Algunos de los que participan obtuvieron becas de su país, porque las intervenciones son pagas. Nosotros ofrecemos el seminario, el desmontaje de las obras en cartelera...
–¿Qué obras seleccionaron?
C. E.: –El tiempo todo entero, de Romina Paula; Ala de criados, de Mauricio Kartun; Nada del amor me produce envidia, de Santiago Loza; Reflejos, de Matías Feldman, y Mi vida después, de Lola Arias. Ellos trabajan el texto, ven la obra y después desmontamos el texto con el autor.
A. T.: –Yo me ocupo de la clínica. Los inscriptos trabajan el material desde cero hasta un primer borrador; reciben entradas para un total de dieciocho espectáculos, tanto del circuito oficial como del comercial e independiente, y asisten a las clases magistrales.
–¿Cómo lograron apoyo de las empresas?
A. T.: –Conozco al encargado del área de danza y teatro de Siemens Stiftung, Joachim Gerstmeir, dramaturgista y curador de festivales. El pudo ver un espectáculo mío en Bruselas, en 2003, Carlos W. Sáenz (1956–), que es un nombre ficticio. Montamos la obra con Edgardo Rudnitzky y Jorge Macchi (artista plástico) y la estrenamos también en ciudades alemanas. Joachim fue quien decidió que Los mansos, una obra mía sobre la novela El idiota, de Dostoievski, tuviera un subsidio parcial de Siemens Stiftung. Para nuestro proyecto de Escena Sur nos contactamos desde acá, antes de que yo partiera a Mannheim.
C. E: –Y cuando Alejandro estuvo en Alemania, le dieron el ok. Llegamos a esto después de que se produjeran varias coincidencias.
A. T.: –En principio, a la fundación le interesaba trabajar no sólo en proyectos artísticos, como teatro y danza, que es el área que maneja Gerstmeir, sino también en propuestas académicas relacionadas con la formación intelectual. Cuando le conté que el nuestro era un proyecto académico, se entusiasmó, porque además les estaba interesando colaborar en la zona latinoamericana.
C. E.: –Al mismo tiempo, la gente del Malba se mostró muy dispuesta a participar. No somos una institución, pero podemos asociarnos con ámbitos privados e institucionales y crear en autogestión.
A. T.: –Como esto no da rédito económico resulta difícil convencer a las empresas locales. Estas prefieren otra visibilidad. Recibimos una retribución por nuestro trabajo, nos ocupamos de la entrega de entradas a los alumnos y verificamos que todo esté bien pago. De lo contrario no nos hubiéramos atrevido a llamar a gente como Pavlovsky o Monti, o Link o Gamerro. Que haya un cachet en cultura es poco frecuente. Valoramos el tiempo y la actividad intelectual de los que participan. En nuestro medio decir que el pensamiento vale dinero es anormal. Sabemos que es complicado y a veces triste estar hablando de dinero, pero es así. Buscamos dignificar la situación del artista, el pensador, el creador...
–¿Les queda tiempo para otros trabajos?
A. T.: –En la misma semana del seminario estreno Viaje de invierno, un espectáculo de canciones, un poco a la manera de lo que venía haciendo con la trilogía De lágrimas (2002), De protesta (2004) y De noche (2008). La diferencia es que en lugar de trabajar sobre un tema, tomo la estructura dramática de los lieder que compuso Franz Schubert sobre poemas de Wilhelm Müller. Las canciones no son todas del Winterreise, de Schubert, sino que también hay, por ejemplo, tangos, temas de Boris Vian (novelista, dramaturgo, poeta y músico francés); y composiciones de Jacques Brel (cantante, actor y cineasta belga).
C. E.: –Terminé mi primera novela, La sucesión, y estoy buscando editor. Tiene relación con Miami, una obra de desencuentros familiares que ya estrené. La novela trata sobre una familia en la década del ’90. El protagonista es un padre, un industrial que conoce el ascenso y la caída en relación con lo económico. Su periplo es el de un jugador, y el relato parte de un adulto que ve por los ojos de una nena y recibe información a través de ella. Desde ese punto extrañado de la nena se cuenta la historia del padre. Además de esta novela, comencé a escribir para teatro, pero ese texto está todavía en gateras.
Las clases magistrales
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- Lunes 19: Eduardo “Tato” Pavlovsky (a las 18.00): Textura intrínseca de lo político en mi teatro. Conferencia de Ricardo Monti, a las 19.30.
- Miércoles 21: Guillermo Calderón (Chile). La dictadura del aburrimiento. A las 16.
- Lunes 26: Romina Paula y Ariel Farace. A las 18.30.
- Miércoles 28: Horacio Banega. A las 16.
- Lunes 2/8: Rafael Spregelburd: La agonía del significado (18.30).
- Miércoles 4/8: Philipp Löhle (Alemania). A las 16.
- Lunes 9/8: Emilio García Wehbi (18.30).
- Miércoles 11/8: Mauricio Kartun (16.00)
Las clases abiertas al público se darán en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), Av. Figueroa Alcorta 3415. Entrada a cada clase: 50 pesos; cuatro clases, 160 pesos; ciclo completo, 240 pesos. Inscripción en el Museo, de lunes a domingo (excepto los martes), de 12 a 19.30. Organizado por Escena Sur y el Malba. Auspicios del Goethe Institut y el Centro Cultural de España.
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lunes, 5 de julio de 2010
Néstor Perlongher, un cartógrafo del éxtasis
Néstor Perlongher, un cartógrafo del éxtasis
Paralelamente a la publicación de sus libros de poesía, Perlongher militó en política, participó del movimiento de liberación homosexual y ejerció su profesión de sociólogo, cuyo último peldaño fue una "investigación-participante" sobre cierta forma de subreligiosidad en el estado de Arce, en Brasil.
NESTOR PERLONGHER emergió en los 80 como autor de culto por sus primeros libros de poemas, Austria-Hungría y Alambres.
Extásis: no contentarse con ser lo que se es. Literalmente, salir de sí, dislocar, llevar hacia fuera, quebrar la barrera del cuerpo, retirarse, abandonar, ceder, dejar, renunciar", decía Néstor Perlongher en el curso que dictó en el Colegio Argentino de Filosofía (CAF) en 1991, durante su último viaje a Buenos Aires, un año antes de que el sida lo golpease, fatal, en San Pablo. Agregaba: "El eje de la experiencia extática es la salida de sí".
La diversidad de intereses y derivas de este sociólogo de la UBA y master en Antropología Social de la Universidad de Campinas, pero sobre todo poeta-investigador y animador del neobarroco en la literatura rioplatense y agitador de las disidencias sexuales en Argentina y Brasil, podría incitar a la conjetura o alucinación de las direcciones que habrían tomado sus prácticas existenciales y literarias de haber seguido vivo, de haber llegado a tiempo para incorporar las drogas combinadas que a lo largo de la década del 90 salvaron a tantos otros.
Nacido hace sesenta años en Avellaneda, un 24 de diciembre de 1949 –aunque se dice que celebraba sus cumpleaños el 29 para evitar la coincidencia con el pesebre familiar cristiano–, Néstor Perlongher emergió en los 80 como autor de culto por sus primeros libros de poemas, Austria-Hungría y Alambres, y por dos intervenciones memorables tras su exilio brasileño: la lectura del poema "Cadáveres" en el hall del Teatro General San Martín (para "nosotros", al decir de María Moreno, "ese fue el fin de la dictadura") y la publicación del cuento "Evita vive", donde una Eva lumpen resucita, baja del cielo a repartir marihuana entre los excluidos, organiza orgías, le chupa la verruga a un comisario, arenga a los habitantes de hoteles de bajo fondo: "Grasitas, grasitas míos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados".
La inclusión de este relato en la revista El Porteño de abril de 1989 suscitó amenazas telefónicas de bomba a la redacción, indignadas cartas de lectores en los diarios y un reclamo de secuestro de la publicación por parte de ediles justicialistas del Concejo Deliberante.
Con menos estridencia y sin ninguna inclinación a dejarse capturar por un uso social o comunicativo en un lenguaje codificado, su poesía continuó desarrollándose, montada sobre diversos materiales para constituir ese aparato bélico que Perlongher denominó "neobarroso": una "poética del enchastre", según el poeta Roberto Echavarren, en la que los moldes modernistas de la poesía "se contaminan y flotan, como los desechos de una inundación, en el barro y las viscosidades de una carne vista a través de muchos lentes y encuadres".
Mientras tanto, los aportes de Perlongher y su lugar en el campo de las ciencias sociales, con sus investigaciones sobre "prostitutos viriles" y religiones subalternas en Brasil, no tuvieron la difusión que merecían en la Argentina, por razones obvias y no tanto. Acaso su politización setentista fue en parte responsable de esa opacidad intelectual desplazada por los mitos de su nom de guerre, la Rosa, una flor a veces blindada o etiquetada de activista gay, trotskista, anarquista o peronista, máscaras que nunca llegaron a encajarle, a cubrir o a darle rostro por completo su deriva, que ya en los últimos años de su vida apuntaba hacia la consolidación de una arqueología de la identidad y una cartografía del deseo de "salir de sí".
Estudio y militancia
Estudiante de Letras desde 1969 a 1971, según consta en su último currículum vitae mecanografiado en portugués, y militante de Política Obrera (PO) hasta que rompe con esa organización por la homofobia o la renuencia de sus dirigentes a reconocerlo públicamente como homosexual, ingresa en el 71 a la carrera de Sociología casi al mismo tiempo que al Frente de Liberación Homosexual (FLH).
Luego de una serie de avatares en épocas de persecución y cacería al diferente, que incluyeron su encarcelamiento en Villa Devoto durante algunos meses del 75, Perlongher se exiliaría en Brasil en el 81, ya recibido de sociólogo. En medio de las revueltas de la época había liderado las protestas callejeras contra la ley de restricción a los anticonceptivos que proponía el gobierno de Perón, así como en el 73 había conducido a los activistas del FLH a marchar en apoyo a la asunción de Cámpora al gobierno, mientras se reclamaba por la derogación de los edictos policiales. Y también había comenzado una investigación sobre los taxi-boys de la calle Lavalle, en el microcentro porteño, punta de lanza de su posterior tesis de maestría "O negocio do miché", en 1986.
Publicada en la Argentina años más tarde, primero como "La prostitución masculina" y luego como "El negocio del deseo", con traducción al español de Jorge Gumier Maier en colaboración con el propio autor, la investigación abarcó a los muchachos errantes que vendían sus encantos en la noche de San Pablo, en las áreas de Ipiranga, Sao Luis, Marqués de Itu, Largo do Arouche y adyacencias de la Boca do Lixo, esa especie de desagüe libidinal de la urbe donde el propio investigador, no por azar, vivía.
La "observación-participante" de Perlongher –quien se ocupó de diferenciarla de cierta politizada "investigación militante" que intervendría y colaboraría en forma activa con el grupo estudiado– comprendió excursiones durante más de tres años a los circuitos nocturnos, observaciones libres, entrevistas itinerantes y entrevistas profundas, algunas grabadas y otras no, con prostitutos, clientes y "entendidos", desde la convicción perlongheriana de que "no hay mejor manera de estudiar el trottoir que haciendo trottoir". Callejeo, cruising, yiro, nomadismo urbano que desplazaba a los sujetos de la "región moral" de los sociólogos de la Escuela de Chicago lejos de los circuitos familiares y fuera de límites geográficos e identitarios precisos. Los sujetos podían así mezclarse en una proliferación de significantes que Perlongher definió como "barroca en el sentido preciso de la palabra": múltiples puntos de fuga de las clasificaciones, desde el miché-macho al miché-loca al miché-gay, el "boy vuelta y vuelta", el "boy modelito", el "miché-gillette" e incluso el "semi-miché" que puede transar gratis con entendidos o, a la inversa, hacer una excepción a cambio de un pago.
Con este relevamiento de derivas e incertezas, Perlongher intentaba captar la productividad y positividad de esas prácticas, más allá de interpretaciones basadas en la carencia o en la negatividad. En contra de toda etnografía que tenga la premisa de la identidad o de una imagen coherente del self como un a priori que difícilmente podría registrar las fugas, las contradicciones, los deseos y prácticas concretas, en contra del lenguaje cristalizado de la antropología que bajo la excusa de significar tiende a sofocar lo real y también en contra de lo que llamaba las "sociologías del orden" que aspiran a reconocer las diferencias pero con el fin de modelizarlas, ya sea bajo la forma del desvío u otras, Perlongher apostaba a describir las diferencias para intensificarlas, a seguir los movimientos del deseo en la sociedad, a constituir un plano de expresión donde pueda tomar forma la fuerza pulsional de la corporalidad. El pensamiento de Deleuze y Guattari fue funcional a ese programa de Perlongher, pero fueron sobre todo sus lecturas, investigaciones y exploraciones poéticas las que lo llevaron desde el campo de estudios de las minorías sexuales a su interés definitivo por las drogas asociadas a prácticas religiosas como una de las formas del éxtasis.
Salir del "yo"
El interés por las sustancias psicoactivas venía desde antes, por cierto: la escritura mediúmnica, en trance leve, intensificada por los humos de Artaud o los polvos de Lezama, un devenir chamánico del poeta dado vuelta por la fuerza dionisíaca que desintegra el yo en la lengua. Pero en la segunda mitad de los años 80 su búsqueda se hace más consistente cuando se vincula al Centro Ecléctico de Fluyente Luz Universal Flor de las Aguas, más conocido como Iglesia del Santo Daime, cuya doctrina musical se basa en los himnos y visiones que induce la ayahuasca, bebida preparada con la liana Banisteriopsis Caapi en combinación con la hoja del Psychotria Viridis, durante ceremonias de canto y danza que duran toda la noche y parte del día. Si bien la ingesta de esa combinación de plantas es una tradición amazónica que supo atraer a veteranos exploradores como William Burroughs y Allen Ginsberg, la iglesia del Santo Daime desarrolló en la segunda mitad del siglo XX una religión ecléctica que fusiona tradiciones indígenas y afrobrasileñas con un catolicismo popular, elementos espiritistas y cierto esoterismo new age, incluida la reencarnación y la ley del karma.
En las aguas aéreas
Perlongher llegó a viajar al estado amazónico de Acre en un periplo de dos días, navegando por ríos de la selva, hasta la comunidad de esa iglesia en la aldea de Ceu do Mapiá, participó en los ritos daimistas durante casi cuatro años y escribió su libro de poemas Aguas aéreas bajo la influencia de la ayahuasca. Sus estudios sobre esa subreligiosidad basada en plantas sagradas fueron difundidas parcialmente en artículos académicos en Brasil y en Francia, donde realizó su tesis de doctorado bajo la dirección de Michel Maffesoli, y en el curso del CAF en 1991, más tarde publicado como "Antropología del éxtasis" en la revista Sociedad de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
De nuevo, se trató de una auténtica investigación-participante, por parte de un observador que no intentaba captar los flujos de vida para reproducirlos, copiarlos, calcarlos en un punto fijo, sino que seguía los impulsos deseantes, trazaba las líneas de fuga, intensificaba las vías de salida como un cartógrafo que quiere perderse más allá de todo mapa. Campesinos del nordeste brasileño, peregrinos del hippismo en "retorno a la tierra", ex guerrilleros setentistas, gnósticos, seguidores del candomblé, artistas y poetas fueron sus compañeros en ese viaje de disolución del yo en las entidades acuáticas y forestales, un trance que comparó con la escritura de poesía como forma del éxtasis, esa forma en la que "vos no sos vos, no sos vos quien habla" como le decía al antropólogo Edward Mc Rae en su última entrevista, un par de meses antes de morir en San Pablo.
El desplazamiento del interés por la sexualidad al interés por el uso ritual de sustancias como vehículos de acceso a lo sagrado coincidió con la saturación y el fin del liberacionismo sexual ya integrado a la escena social, diluido en lo público, normalizado en parte por el derecho legal. En la búsqueda de éxtasis mediante drogas –que Perlongher distinguía en dos versiones, una de experimentación salvaje, individual, con riesgo de caída en la autodestrucción y otra de carácter ascendente, comunitario, ritualizado a través de algún tipo de organización grupal– habría una experiencia corporal intensiva que plantea un desafío aún mayor a la organización del organismo humano que toda experimentación sexual previa, incluida la orgía sadomasoquista. En las sustancias inductoras del éxtasis se jugaría la construcción de un cuerpo místico, asociado al deleuziano "cuerpo sin órganos", donde "cambia la imagen corporal, el sujeto se percibe a sí mismo desde fuera, en un plano cero de pura intensidad que corresponde a las vibraciones, los corpúsculos, las ondas, las velocidades, las lentitudes".
De todas maneras, Perlongher también se alejó de la iglesia del Santo Daime, en parte agotado por la ética del sufrimiento que aparecía en la doctrina, así como desilusionado por una retórica del amor y la ayuda que no percibía en lo real.
Mientras la enfermedad hacía su proceso en el cuerpo, el pensamiento de Perlongher pareció seguir el camino intensivo de entrada y salida de todas las siglas, identidades y prácticas que había recorrido en pocas décadas. Sus últimos poemas de El chorreo de las iluminaciones son un canto de cisne, al decir de Tamara Kamenszain, que sale como un "aullido extraterrestre, náusea beatnik de fin de fiesta". Y sus últimos borradores de artículos sobre la experiencia extática son como intentos de trazar un mapa inteligible de las efusiones, los derrames, los escapes de un cuerpo místico que vive, se abre y se disuelve en el mundo. Una cartografía ya no del exceso, sino del éxtasis.
Tomado de http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/12/19/_-02103833.htm
Paralelamente a la publicación de sus libros de poesía, Perlongher militó en política, participó del movimiento de liberación homosexual y ejerció su profesión de sociólogo, cuyo último peldaño fue una "investigación-participante" sobre cierta forma de subreligiosidad en el estado de Arce, en Brasil.
NESTOR PERLONGHER emergió en los 80 como autor de culto por sus primeros libros de poemas, Austria-Hungría y Alambres.
Extásis: no contentarse con ser lo que se es. Literalmente, salir de sí, dislocar, llevar hacia fuera, quebrar la barrera del cuerpo, retirarse, abandonar, ceder, dejar, renunciar", decía Néstor Perlongher en el curso que dictó en el Colegio Argentino de Filosofía (CAF) en 1991, durante su último viaje a Buenos Aires, un año antes de que el sida lo golpease, fatal, en San Pablo. Agregaba: "El eje de la experiencia extática es la salida de sí".
La diversidad de intereses y derivas de este sociólogo de la UBA y master en Antropología Social de la Universidad de Campinas, pero sobre todo poeta-investigador y animador del neobarroco en la literatura rioplatense y agitador de las disidencias sexuales en Argentina y Brasil, podría incitar a la conjetura o alucinación de las direcciones que habrían tomado sus prácticas existenciales y literarias de haber seguido vivo, de haber llegado a tiempo para incorporar las drogas combinadas que a lo largo de la década del 90 salvaron a tantos otros.
Nacido hace sesenta años en Avellaneda, un 24 de diciembre de 1949 –aunque se dice que celebraba sus cumpleaños el 29 para evitar la coincidencia con el pesebre familiar cristiano–, Néstor Perlongher emergió en los 80 como autor de culto por sus primeros libros de poemas, Austria-Hungría y Alambres, y por dos intervenciones memorables tras su exilio brasileño: la lectura del poema "Cadáveres" en el hall del Teatro General San Martín (para "nosotros", al decir de María Moreno, "ese fue el fin de la dictadura") y la publicación del cuento "Evita vive", donde una Eva lumpen resucita, baja del cielo a repartir marihuana entre los excluidos, organiza orgías, le chupa la verruga a un comisario, arenga a los habitantes de hoteles de bajo fondo: "Grasitas, grasitas míos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados".
La inclusión de este relato en la revista El Porteño de abril de 1989 suscitó amenazas telefónicas de bomba a la redacción, indignadas cartas de lectores en los diarios y un reclamo de secuestro de la publicación por parte de ediles justicialistas del Concejo Deliberante.
Con menos estridencia y sin ninguna inclinación a dejarse capturar por un uso social o comunicativo en un lenguaje codificado, su poesía continuó desarrollándose, montada sobre diversos materiales para constituir ese aparato bélico que Perlongher denominó "neobarroso": una "poética del enchastre", según el poeta Roberto Echavarren, en la que los moldes modernistas de la poesía "se contaminan y flotan, como los desechos de una inundación, en el barro y las viscosidades de una carne vista a través de muchos lentes y encuadres".
Mientras tanto, los aportes de Perlongher y su lugar en el campo de las ciencias sociales, con sus investigaciones sobre "prostitutos viriles" y religiones subalternas en Brasil, no tuvieron la difusión que merecían en la Argentina, por razones obvias y no tanto. Acaso su politización setentista fue en parte responsable de esa opacidad intelectual desplazada por los mitos de su nom de guerre, la Rosa, una flor a veces blindada o etiquetada de activista gay, trotskista, anarquista o peronista, máscaras que nunca llegaron a encajarle, a cubrir o a darle rostro por completo su deriva, que ya en los últimos años de su vida apuntaba hacia la consolidación de una arqueología de la identidad y una cartografía del deseo de "salir de sí".
Estudio y militancia
Estudiante de Letras desde 1969 a 1971, según consta en su último currículum vitae mecanografiado en portugués, y militante de Política Obrera (PO) hasta que rompe con esa organización por la homofobia o la renuencia de sus dirigentes a reconocerlo públicamente como homosexual, ingresa en el 71 a la carrera de Sociología casi al mismo tiempo que al Frente de Liberación Homosexual (FLH).
Luego de una serie de avatares en épocas de persecución y cacería al diferente, que incluyeron su encarcelamiento en Villa Devoto durante algunos meses del 75, Perlongher se exiliaría en Brasil en el 81, ya recibido de sociólogo. En medio de las revueltas de la época había liderado las protestas callejeras contra la ley de restricción a los anticonceptivos que proponía el gobierno de Perón, así como en el 73 había conducido a los activistas del FLH a marchar en apoyo a la asunción de Cámpora al gobierno, mientras se reclamaba por la derogación de los edictos policiales. Y también había comenzado una investigación sobre los taxi-boys de la calle Lavalle, en el microcentro porteño, punta de lanza de su posterior tesis de maestría "O negocio do miché", en 1986.
Publicada en la Argentina años más tarde, primero como "La prostitución masculina" y luego como "El negocio del deseo", con traducción al español de Jorge Gumier Maier en colaboración con el propio autor, la investigación abarcó a los muchachos errantes que vendían sus encantos en la noche de San Pablo, en las áreas de Ipiranga, Sao Luis, Marqués de Itu, Largo do Arouche y adyacencias de la Boca do Lixo, esa especie de desagüe libidinal de la urbe donde el propio investigador, no por azar, vivía.
La "observación-participante" de Perlongher –quien se ocupó de diferenciarla de cierta politizada "investigación militante" que intervendría y colaboraría en forma activa con el grupo estudiado– comprendió excursiones durante más de tres años a los circuitos nocturnos, observaciones libres, entrevistas itinerantes y entrevistas profundas, algunas grabadas y otras no, con prostitutos, clientes y "entendidos", desde la convicción perlongheriana de que "no hay mejor manera de estudiar el trottoir que haciendo trottoir". Callejeo, cruising, yiro, nomadismo urbano que desplazaba a los sujetos de la "región moral" de los sociólogos de la Escuela de Chicago lejos de los circuitos familiares y fuera de límites geográficos e identitarios precisos. Los sujetos podían así mezclarse en una proliferación de significantes que Perlongher definió como "barroca en el sentido preciso de la palabra": múltiples puntos de fuga de las clasificaciones, desde el miché-macho al miché-loca al miché-gay, el "boy vuelta y vuelta", el "boy modelito", el "miché-gillette" e incluso el "semi-miché" que puede transar gratis con entendidos o, a la inversa, hacer una excepción a cambio de un pago.
Con este relevamiento de derivas e incertezas, Perlongher intentaba captar la productividad y positividad de esas prácticas, más allá de interpretaciones basadas en la carencia o en la negatividad. En contra de toda etnografía que tenga la premisa de la identidad o de una imagen coherente del self como un a priori que difícilmente podría registrar las fugas, las contradicciones, los deseos y prácticas concretas, en contra del lenguaje cristalizado de la antropología que bajo la excusa de significar tiende a sofocar lo real y también en contra de lo que llamaba las "sociologías del orden" que aspiran a reconocer las diferencias pero con el fin de modelizarlas, ya sea bajo la forma del desvío u otras, Perlongher apostaba a describir las diferencias para intensificarlas, a seguir los movimientos del deseo en la sociedad, a constituir un plano de expresión donde pueda tomar forma la fuerza pulsional de la corporalidad. El pensamiento de Deleuze y Guattari fue funcional a ese programa de Perlongher, pero fueron sobre todo sus lecturas, investigaciones y exploraciones poéticas las que lo llevaron desde el campo de estudios de las minorías sexuales a su interés definitivo por las drogas asociadas a prácticas religiosas como una de las formas del éxtasis.
Salir del "yo"
El interés por las sustancias psicoactivas venía desde antes, por cierto: la escritura mediúmnica, en trance leve, intensificada por los humos de Artaud o los polvos de Lezama, un devenir chamánico del poeta dado vuelta por la fuerza dionisíaca que desintegra el yo en la lengua. Pero en la segunda mitad de los años 80 su búsqueda se hace más consistente cuando se vincula al Centro Ecléctico de Fluyente Luz Universal Flor de las Aguas, más conocido como Iglesia del Santo Daime, cuya doctrina musical se basa en los himnos y visiones que induce la ayahuasca, bebida preparada con la liana Banisteriopsis Caapi en combinación con la hoja del Psychotria Viridis, durante ceremonias de canto y danza que duran toda la noche y parte del día. Si bien la ingesta de esa combinación de plantas es una tradición amazónica que supo atraer a veteranos exploradores como William Burroughs y Allen Ginsberg, la iglesia del Santo Daime desarrolló en la segunda mitad del siglo XX una religión ecléctica que fusiona tradiciones indígenas y afrobrasileñas con un catolicismo popular, elementos espiritistas y cierto esoterismo new age, incluida la reencarnación y la ley del karma.
En las aguas aéreas
Perlongher llegó a viajar al estado amazónico de Acre en un periplo de dos días, navegando por ríos de la selva, hasta la comunidad de esa iglesia en la aldea de Ceu do Mapiá, participó en los ritos daimistas durante casi cuatro años y escribió su libro de poemas Aguas aéreas bajo la influencia de la ayahuasca. Sus estudios sobre esa subreligiosidad basada en plantas sagradas fueron difundidas parcialmente en artículos académicos en Brasil y en Francia, donde realizó su tesis de doctorado bajo la dirección de Michel Maffesoli, y en el curso del CAF en 1991, más tarde publicado como "Antropología del éxtasis" en la revista Sociedad de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
De nuevo, se trató de una auténtica investigación-participante, por parte de un observador que no intentaba captar los flujos de vida para reproducirlos, copiarlos, calcarlos en un punto fijo, sino que seguía los impulsos deseantes, trazaba las líneas de fuga, intensificaba las vías de salida como un cartógrafo que quiere perderse más allá de todo mapa. Campesinos del nordeste brasileño, peregrinos del hippismo en "retorno a la tierra", ex guerrilleros setentistas, gnósticos, seguidores del candomblé, artistas y poetas fueron sus compañeros en ese viaje de disolución del yo en las entidades acuáticas y forestales, un trance que comparó con la escritura de poesía como forma del éxtasis, esa forma en la que "vos no sos vos, no sos vos quien habla" como le decía al antropólogo Edward Mc Rae en su última entrevista, un par de meses antes de morir en San Pablo.
El desplazamiento del interés por la sexualidad al interés por el uso ritual de sustancias como vehículos de acceso a lo sagrado coincidió con la saturación y el fin del liberacionismo sexual ya integrado a la escena social, diluido en lo público, normalizado en parte por el derecho legal. En la búsqueda de éxtasis mediante drogas –que Perlongher distinguía en dos versiones, una de experimentación salvaje, individual, con riesgo de caída en la autodestrucción y otra de carácter ascendente, comunitario, ritualizado a través de algún tipo de organización grupal– habría una experiencia corporal intensiva que plantea un desafío aún mayor a la organización del organismo humano que toda experimentación sexual previa, incluida la orgía sadomasoquista. En las sustancias inductoras del éxtasis se jugaría la construcción de un cuerpo místico, asociado al deleuziano "cuerpo sin órganos", donde "cambia la imagen corporal, el sujeto se percibe a sí mismo desde fuera, en un plano cero de pura intensidad que corresponde a las vibraciones, los corpúsculos, las ondas, las velocidades, las lentitudes".
De todas maneras, Perlongher también se alejó de la iglesia del Santo Daime, en parte agotado por la ética del sufrimiento que aparecía en la doctrina, así como desilusionado por una retórica del amor y la ayuda que no percibía en lo real.
Mientras la enfermedad hacía su proceso en el cuerpo, el pensamiento de Perlongher pareció seguir el camino intensivo de entrada y salida de todas las siglas, identidades y prácticas que había recorrido en pocas décadas. Sus últimos poemas de El chorreo de las iluminaciones son un canto de cisne, al decir de Tamara Kamenszain, que sale como un "aullido extraterrestre, náusea beatnik de fin de fiesta". Y sus últimos borradores de artículos sobre la experiencia extática son como intentos de trazar un mapa inteligible de las efusiones, los derrames, los escapes de un cuerpo místico que vive, se abre y se disuelve en el mundo. Una cartografía ya no del exceso, sino del éxtasis.
Tomado de http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/12/19/_-02103833.htm
Perlongher
AGUAS AÉREAS
Néstor Perlongher, en Aguas aéreas, accede a la visión del Amazonas desde el cielo de su ojo delicadísimo, punto de calma en un sonambulismo atormentador. [...] La reverencia orante donde la identidad está perdida - su aceptación del borde que no termina, su pulsante expansión. La minuciosidad de artificio que refina para desnudar, que alude para convocar, que aletarga, letánica, a la mente pero no a la conciencia, que despeja los ojos de tanta mirada ajena. Aguas aéreas, corazón del follaje. El pulsar continuo de la mata, del rapto. La llama viva del cuerpo de carne y de vacío: en esa doble alegría, se revela el acceso. Algo que aparece en las nubes, entre las ramas titilantes, en los juegos cambiantes del lenguaje escrito, del habla enmascarada, del balbuceo sin traducción que es un recorrido siempre oblicuo y siempre central.
Reynaldo Jiménez
Página Inicial
In: PERLONGHER, Néstor. Aguas aéreas.
Buenos Aires, Ultimo Reino, 1991
I
RECIO EL EMBARQUE, airado aedo
riza u ondula noctilucas
iridiscencias enhebrando
en el etéreo sulfilar:
un trazo
(deleble persistencia)
en el enroque de los magmas
en el cuadriculado del mantel
-mental, la sala
de entrecasa (arte kitsch)
compostelaba medianías
en el corset de voile, leve y violado.
Pero los voladitos
de los encajes del mantel urdían
más que un texto una forma, una figura...
Boreal o suave, sus caireles
no dejaban de iluminar los resbalosos
voleos del minué, por las baldosas: uña
desprendida y procaz, arañando sus pases
el inane, traslúcido volar.
Por espejismos de piel viva
en el tirón de las mucosas
los rasgueos de la uña
elevaban las cántigas
al cielorraso hueco, sublunar.
*
Recio el cantor, bruñidas las guedejas,
dejo de mambo inflige al modular
intensidades en el cieno,
plástica
porosidad de la materia espesa.
En el dejo un espasmo
contorsionaba los ligámenes
y transmitía a los encajes
la untuosidad del nylon
rayándolos
en una delicada precipitación.
II
TITILAR DE EBONITA, las lilas de la cruz
liman del clavo la turgencia áspera
o paspan el derrame del rosario
por la puntilla del mantel.
Acaireladas convulsiones, si la medusa pincha al pez, tremola
en el remolineo la flotación de un cántico, de un cántaro.
Cantarolan por darle al óleo cenagoso
la consistencia de un velo de noche, por hurtarle
al dios de la floresta la niñez de un escándalo
u otorgarle a la red de iridiscencias pasajeras (tiemblan)
la levedad de un giro en el espacio.
Patrulla el desternillar del álamo veloz la ceremonia
al tiempo que lo desboca con incrustes de strass o lentejuela móvil
que rayan la película devenida traslúcida.
La huída de los cormoranes
y en su lugar las mansas gaviotas del deseo,
el vértigo de los meollos
asombrillando el pajarear.
¿Adónde se sale cuando no se está?
¿Adónde se está cuando se sale?
Al lado, o de repente, la musiquilla se aproxima
y avisa que las huellas se hacen barro en la disolución del filafil,
entonces de un tirón se restablece la rigidez de la rodilla (trémula)
y el pico de la flor abre en el témpano la cicatriz de un pámpano
rajando
los valles de la misa, los alvéolos
de eso que por ser misa hubo de echarle azogue al ánade,
una mano de espejo a la destreza.
X
DIAMANTE
Rascacielo almendror cuyos cimientos
por caños cañerías ventanolas corpúsculos y baños
van a dar al gran Lago de los Seres,
los Entes
ENTES FIJOS
PREFIJOS
Prefijada su estela, su cascada
si manes a la hiedra
zambullen, una luz
riza las torvas ondas
Erizos
Aguas vivas
Caperuzas cartilaginosas
para los maquilleos de las orlas
Sirenas de celofán
en los agujeros de la red,
medio cuerpo de náyade
en el tecnicolor de espumas
cuyas salpicaduras esparcían
un arco de partículas de polvos
y burbujas, arco azul
al compás
de tironeos de tendón y sincopadas catalepsias
caídas de la presión
vaho azulosos en el rodar al vuelo
en el vaivén febril estos títeres rítmicos
o mixtos
implantan su cabellera en el cristal
de nube, crepúsculo vacío
de temblorosa iridiscencia
volúmenes de brillo
deslizando sus aspas
por jardines de limo.
ERA EL CRISTAL
LAS MIL FACETAS DEL CRISTAL
LOS BRILLOS RITMICOS
LOS HIMNOS
CELEBRATORIOS DE UNA
ANUNCIACIÓN
CALEDOSCOPIO
FRENESI ESMALTADO
XXII
Este en selva inconstante pino alado
Conde de Villamediana
ASCESIS FORESTAL:
el agua sólo como excusa o cauce para el entron- camiento del tronco en el ramaje, sutileza fluvial, el fluir de la canoa
por el divertimiento de las ramas, haciéndole de concha al sibilante
estuche, chispas de borravino nacían del encuentro amoroso del codo
de la piragua con el nudo del árbol adamado, inclinado a enguantar o
feminar sus redes, al otro lado del arroyo, envuelto, vegetales que
entraban en el agua, un devenir ácueo del palo,
navegan en el bosque.
XXIX
EL CIRCUITO DE OCELOS el estanque encantado
conmueve tenuemente con la finura de una
anguila del aire
vermes de rosicler urdiendo bajo el césped
un laberinto de relámpagos.
XXXIV
ATRAIA EL PEZ HOMBRE a la dama amazónica que arrojábase rauda
a lo más hondo de sí de esos sonidos (olifán almizclado) que envolvían
los pliegues de la falda y los tirabuzones de los aros y los brazos sobre
todo los brazos desnudos de esos delfines lisos que la halaban acari- ciantemente distraída traída por los espiralados torbellinos echada sin
pensarlo a las mareas del légamo del río que contento por devorarla
una orla multicolor alzaba en las orillas de la selva.
Néstor Perlongher, en Aguas aéreas, accede a la visión del Amazonas desde el cielo de su ojo delicadísimo, punto de calma en un sonambulismo atormentador. [...] La reverencia orante donde la identidad está perdida - su aceptación del borde que no termina, su pulsante expansión. La minuciosidad de artificio que refina para desnudar, que alude para convocar, que aletarga, letánica, a la mente pero no a la conciencia, que despeja los ojos de tanta mirada ajena. Aguas aéreas, corazón del follaje. El pulsar continuo de la mata, del rapto. La llama viva del cuerpo de carne y de vacío: en esa doble alegría, se revela el acceso. Algo que aparece en las nubes, entre las ramas titilantes, en los juegos cambiantes del lenguaje escrito, del habla enmascarada, del balbuceo sin traducción que es un recorrido siempre oblicuo y siempre central.
Reynaldo Jiménez
Página Inicial
In: PERLONGHER, Néstor. Aguas aéreas.
Buenos Aires, Ultimo Reino, 1991
I
RECIO EL EMBARQUE, airado aedo
riza u ondula noctilucas
iridiscencias enhebrando
en el etéreo sulfilar:
un trazo
(deleble persistencia)
en el enroque de los magmas
en el cuadriculado del mantel
-mental, la sala
de entrecasa (arte kitsch)
compostelaba medianías
en el corset de voile, leve y violado.
Pero los voladitos
de los encajes del mantel urdían
más que un texto una forma, una figura...
Boreal o suave, sus caireles
no dejaban de iluminar los resbalosos
voleos del minué, por las baldosas: uña
desprendida y procaz, arañando sus pases
el inane, traslúcido volar.
Por espejismos de piel viva
en el tirón de las mucosas
los rasgueos de la uña
elevaban las cántigas
al cielorraso hueco, sublunar.
*
Recio el cantor, bruñidas las guedejas,
dejo de mambo inflige al modular
intensidades en el cieno,
plástica
porosidad de la materia espesa.
En el dejo un espasmo
contorsionaba los ligámenes
y transmitía a los encajes
la untuosidad del nylon
rayándolos
en una delicada precipitación.
II
TITILAR DE EBONITA, las lilas de la cruz
liman del clavo la turgencia áspera
o paspan el derrame del rosario
por la puntilla del mantel.
Acaireladas convulsiones, si la medusa pincha al pez, tremola
en el remolineo la flotación de un cántico, de un cántaro.
Cantarolan por darle al óleo cenagoso
la consistencia de un velo de noche, por hurtarle
al dios de la floresta la niñez de un escándalo
u otorgarle a la red de iridiscencias pasajeras (tiemblan)
la levedad de un giro en el espacio.
Patrulla el desternillar del álamo veloz la ceremonia
al tiempo que lo desboca con incrustes de strass o lentejuela móvil
que rayan la película devenida traslúcida.
La huída de los cormoranes
y en su lugar las mansas gaviotas del deseo,
el vértigo de los meollos
asombrillando el pajarear.
¿Adónde se sale cuando no se está?
¿Adónde se está cuando se sale?
Al lado, o de repente, la musiquilla se aproxima
y avisa que las huellas se hacen barro en la disolución del filafil,
entonces de un tirón se restablece la rigidez de la rodilla (trémula)
y el pico de la flor abre en el témpano la cicatriz de un pámpano
rajando
los valles de la misa, los alvéolos
de eso que por ser misa hubo de echarle azogue al ánade,
una mano de espejo a la destreza.
X
DIAMANTE
Rascacielo almendror cuyos cimientos
por caños cañerías ventanolas corpúsculos y baños
van a dar al gran Lago de los Seres,
los Entes
ENTES FIJOS
PREFIJOS
Prefijada su estela, su cascada
si manes a la hiedra
zambullen, una luz
riza las torvas ondas
Erizos
Aguas vivas
Caperuzas cartilaginosas
para los maquilleos de las orlas
Sirenas de celofán
en los agujeros de la red,
medio cuerpo de náyade
en el tecnicolor de espumas
cuyas salpicaduras esparcían
un arco de partículas de polvos
y burbujas, arco azul
al compás
de tironeos de tendón y sincopadas catalepsias
caídas de la presión
vaho azulosos en el rodar al vuelo
en el vaivén febril estos títeres rítmicos
o mixtos
implantan su cabellera en el cristal
de nube, crepúsculo vacío
de temblorosa iridiscencia
volúmenes de brillo
deslizando sus aspas
por jardines de limo.
ERA EL CRISTAL
LAS MIL FACETAS DEL CRISTAL
LOS BRILLOS RITMICOS
LOS HIMNOS
CELEBRATORIOS DE UNA
ANUNCIACIÓN
CALEDOSCOPIO
FRENESI ESMALTADO
XXII
Este en selva inconstante pino alado
Conde de Villamediana
ASCESIS FORESTAL:
el agua sólo como excusa o cauce para el entron- camiento del tronco en el ramaje, sutileza fluvial, el fluir de la canoa
por el divertimiento de las ramas, haciéndole de concha al sibilante
estuche, chispas de borravino nacían del encuentro amoroso del codo
de la piragua con el nudo del árbol adamado, inclinado a enguantar o
feminar sus redes, al otro lado del arroyo, envuelto, vegetales que
entraban en el agua, un devenir ácueo del palo,
navegan en el bosque.
XXIX
EL CIRCUITO DE OCELOS el estanque encantado
conmueve tenuemente con la finura de una
anguila del aire
vermes de rosicler urdiendo bajo el césped
un laberinto de relámpagos.
XXXIV
ATRAIA EL PEZ HOMBRE a la dama amazónica que arrojábase rauda
a lo más hondo de sí de esos sonidos (olifán almizclado) que envolvían
los pliegues de la falda y los tirabuzones de los aros y los brazos sobre
todo los brazos desnudos de esos delfines lisos que la halaban acari- ciantemente distraída traída por los espiralados torbellinos echada sin
pensarlo a las mareas del légamo del río que contento por devorarla
una orla multicolor alzaba en las orillas de la selva.
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