Ya sé por qué suelo escribir cuentos y jamás termino lo que empiezo como novela: necesito un final rápido, me come la ansiedad precoz. Cuando leo y me preocupo por el destino de los personajes o me angustia algo de por allí adentro, me consuelo pensando que el final ya está escrito, que no puedo hacer nada para cambiarlo, que no me queda otra que avanzar para conocerlo y ya.
Claro, cuando escribo no existe ese consuelo, el final lejano e indeciso me aterra.
Necesito finales inmediatos que me digan que está todo bien, que las cosas son así y bueno ya pasó. Finales. Felices, si es posible.
domingo, 30 de enero de 2011
Turistas y de los otros
Sociedad|Domingo, 26 de septiembre de 2010
LAS VISITAS GUIADAS POR LOS ATELIERS DE LOS ARTISTAS
Un tour por el arte
La tendencia de conocer el trabajo de pintores, escultores y fotógrafos, y a los propios artistas, crece en Buenos Aires con recorridos por diversos ateliers. Van extranjeros, pero también locales. Y cada vez más aumenta la venta de obras de arte por ese circuito.
Por Sonia Santoro
Si en la época de Van Gogh hubieran existido los tours por ateliers, seguramente no hubiera muerto en la pobreza sin que sus obras se hicieran conocidas, como muchos otros artistas a los que la fama no les llegó jamás o lo hizo demasiado tarde. Esta tendencia que le da nuevos circuitos de circulación al arte y abre una particular veta turística crece en Buenos Aires sin muestras de querer desaparecer. Más bien, con la apertura de la ciudad hacia el turismo las posibilidades son cada vez más grandes.
Los tours por ateliers son recorridos que organizan algunas emprendedoras o pequeñas empresas para conectar a amantes de la pintura, coleccionistas o simplemente a quienes quieren explotar una veta turística novedosa en una ciudad llena de pintores y escultores.
“Hice el tour porque me encanta el arte. Fue una gran experiencia escuchar a los artistas hablar sobre su obra, en ese momento te involucrás en la obra del artista de una manera muy diferente. Le compré una foto a Fabiana Barreda, fue muy interesante escuchar todo lo que ella buscaba contar a través de sus fotos. También me encantó la sensación de sentirme turista por un rato en Buenos Aires, subir a la combi, ir de un lugar a otro de la ciudad sin haberlo planeado”, cuenta la diseñadora Cora Groppo, que participó de un recorrido ofrecido por Natalia Margiotta, del Artist’s Atelier Tour.
Los tours pueden ser individuales o grupales e incluir la visita a uno o varios artistas, pero siempre son exclusivos. El costo oscila en los 100 dólares y en general lo toman extranjeros, sobre todo desde octubre a abril, que es la temporada alta. Aunque hay demanda también desde el turismo interno.
La idea de empezar a llenar esa falta de conexión entre la gente y el arte empezó a colarse en el ambiente hace unos cinco años. Por esa época es que surgieron varias propuestas parecidas. “Abrí una galería en 2001 en el Hotel Desing, así que venía la combinación con el turismo, y abrí en 2006 el tour. Para mí faltaba una pata, que la gente estaba muy lejos del artista y de ese mundo. Le estábamos mostrando un pedacito y entonces empecé a llevar a los clientes de la galería a los talleres de los artistas y les gustaba tanto que ahí empezó esta historia. Me fue super bien y lo disfruto un montón porque son relaciones más profundas. Los artistas pueden mostrar hasta el trabajo que están haciendo”, explica Margiotta.
Marina León está al frente de Buenos Aires Ateliers desde 2005. En su caso el objetivo es difundir el arte argentino contemporáneo desde un lugar diferente. “Tuve la oportunidad de trabajar para una galería de arte en Estados Unidos y así me fui metiendo en los talleres de artistas locales para seleccionar obras para mandar a la galería de afuera. Después la galería cerró y a mí me interesó mucho poder seguir difundiendo el arte nuestro y me pareció que era una oportunidad, habiendo mucho turismo”, cuenta. “Lo que propongo es vivir una experiencia muy enriquecedora. La gente queda realmente fascinada de poder entrar a conocer talleres con el artista en vivo, que no es lo mismo que ver una obra en un museo”, agrega.
A Silvina Faga y Florencia Peña, de Puntos Art Tour, les “interesa impulsar la obra de artistas jóvenes y apoyar a las galerías y artistas de trayectoria para así armar una vía de exposición y venta de obra de arte muy cuidada, que enriquece a muchas personas. Es otra alternativa para la circulación del arte”.
Los tours duran desde cuatro horas y hay algunos específicos como los “walking art tours” de Puntos Art Tour para la gente de Buenos Aires. Margiotta los termina en una casona donde exhiben sus obras varios artistas y puede compartir una comida. León, con la visita a un bar de interés cultural y con el obsequio de un libro de arte argentino.
Además de la experiencia y la tan ansiada conexión con el artista, lo que para Margiotta generan estos tours son mejores ventas: “Se vende mucho mejor que en la galería, el doble o el triple. Acá le pueden preguntar al artista qué lo movilizó, podés tocar la pintura... es un mercado para gente entendida por más que quiera romper con eso”.
Experiencias similares no son tan comunes en el exterior, donde es muy difícil entrar al mundo del arte si no es a través de un museo o galería y donde lo máximo que se encuentran son talleres abiertos pero no asesorados o guiados en base a las necesidades de la gente, explican las expertas.
Pensando en eso, Margiotta abrió propuestas similares en ciudades cosmopolitas relacionadas con el arte como Miami y Nueva York y el año próximo hará lo mismo en Berlín. Para ella, esto recién comienza: “Ahora siento que está mas organizado. Hay muchas agencias receptivas. Creció el turismo. Y hay mucho laburo. Hace cinco o seis años no tenía con quien laburar mucho este tema, ahora laburo con las agencias. Cada vez hay más hoteles, más agencias de turismo receptivo. Además yo uso mucho Internet. Cada vez Argentina hace más publicidad afuera así, hay más crecimiento y cada vez los artistas están más profesionales porque estamos más involucrados en el exterior”.
Lejos del rechazo al comercio del arte que tanto debate ha dado a la historia (el propio Van Gogh habló alguna vez esto como una farsa), estas propuestas pretenden agilizar pero también humanizar los intercambios.
EL PARTICULAR ARTE DE FABIANA BARREDA
Arquitectura emocional
Por Sonia Santoro
Fabiana Barreda es una casa. Ella misma es su casa. La palma de la mano lo es, la nuca puede también serlo. Así como los dedos o las mejillas de quienes se acercan a su atelier llevados por un tour que los saca de sus hoteles o de sus rutinas para instalarlos en su mundo lleno de fotos sobre otros cuerpos-casa (y muchas cosas más).
Barreda es una de las artistas pilares del Artist’s Atelier Tour. A ella llegan desde distintos puntos de Buenos Aires pero también del planeta para husmear en los procesos de producción de su arte.
Hija de un arqueólogo y una crítica de arte, estudió psicoanálisis y dirige la galería de la Facultad de Psicología de la UBA. Lo suyo, dice, es hacer “arquitectura en el cuerpo, en el deseo”. “Hago objetos performance. Dibujo sobre cuerpos. En la medida en que construyo la arquitectura en el cuerpo del otro después hago las fotos”, explica.
–¿Qué es lo que hace en el tour?
–Cuando vienen en el tour les pregunto cómo fue su primera casa de la infancia y qué recuerdos tienen y a partir de eso les voy dibujando esa casa en el cuerpo y en la mano. Voy construyendo con cada uno esa arquitectura emocional. Lo que es lindo es esa comunión. Tal vez vienen de muy lejos, China, India y cuentan su primera infancia y es muy fuerte la conexión con el otro. Y ahí empiezan a entrar a mi obra y desde ahí pueden ver la obra y muchos quieren llevar las casas.
–¿Cómo define lo que hace?
–Hago objetos psicológicos. La casita transparente que se puede ver en mi web (www.fabianabarreda.com) es una casita que la diseñé como obra pero también es para regalar. La hice múltiple porque se la regalo al amigo que se separó, al que no tiene casa, al que se fue a vivir afuera. Cuando la apoyás sobre la palma de tu mano es como una calma... de que el hogar es lo que uno va construyendo. Y de alguna manera trabajo con las energías emocionales. Cuando dibujás en el cuerpo trabajás con los chakras. Y el hogar ya es el cosmos para mí, y cuando vos te conectás amorosamente con el amor, con una totalidad, hay una transmutación del sujeto que es la función del arte.
–¿Cómo se sumó al tour?
–Fue idea de Natalia (Margiotta). Lo lindo de ser artista es que cuando tus obras se abren al mundo la gente devuelve mucho amor. A Natalia le gustó mucho mi trabajo y me invitó. Fue un encuentro. La vida trae gente, y la obra de arte es un medio para eso, es un canal. Y también tiene algo chamánico de invocar lo que sentís de la vida en ese momento. Y eso queda para la eternidad.
–¿No tuvo resistencia a abrir su atelier?
–Al comienzo da una mezcla de pudor con fragilidad como cuando invitás gente a tu casa. Abrís tu corazón. Pero es que hay redes humanas que son domésticas, de taller en taller. Creo que la gente cuando está de viaje es como el arquetipo de Ulises, está en la búsqueda de un nuevo estado.
Cuando uno está de viaje tiene casas nómadas, el hotel, tu cuerpo, el avión... así el taller es el estadio entre la institución y la casa. Como el caldero a la alquimia, donde se van cociendo las esencias para un proceso creativo. Toda experiencia artística te conmueve. Lo que ellos me cuentan de sus vidas es íntimo y además entregan su cuerpo para que les dibuje... y yo ni siquiera hablo bien otros idiomas. La conexión es muy intensa y muy corta. Yo soy puro fuego, soy de sagitario y luna en aries, puro fuego y es ffffff. Es como vivir un pequeño ritual que mueve las emociones del espectador y del artista.
–¿Vende más?
–Vendo, sí. La obra se vende. Es otra forma más de vender. La venta en arte es linda porque te conecta con personas. Vender es poder sacar adelante tu proyecto de artista como forma de vida y a la vez te conecta con gente que necesita esa energía para vivir, cierra el círculo.
–¿Ha influido en su creación el hecho de participar de este tour?
–Sí, cambió mucho, porque estas performances las hacía sólo en privado cuando hacía mi obra y gracias a estos encuentros pude hacerlo con cada uno.
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sábado, 29 de enero de 2011
Feria subterránea
Soñé que tenía que ir a un taller de los míos o a alguna reunión así pero antes quería pasar a recorrer un lugar al que voy siempre: una feria artesanal ubicada como en catacumbas subterráneas, espacios de piedra conectados entre sí por pasadizos más o menos angostos, más o menos escarpados para recorrer amablemente eligiendo polleras hindúes o bijou de plata peruana. ¿Qué? ¿Nunca fueron ahí? Esa feria que quda... ¿en Chacarita o en Recoleta? ¿Cómo que no existe? Eso me desperté (en el sueño) preguntándome: no podía creer, en el sueño, que no existiera, que me la hubiera soñado con tanta seguridad, como sueñorepetitivamente con casas por las que entro o salgo por mis puertas y escaleras o la casa aquella donde creo que viví pero no existe, la que tiene como un vivero al fondo, un espacio donde hay una fuente en vez de una mesa de comedor y está lleno de plantas acuáticas.
Cuando me desperté de haberme despertado en el sueño, cuando vi mi cuarto (el que sí existe, juro que existe) eran las 2 de la tarde y yo estaba un poco desorientada.
Cuando me desperté de haberme despertado en el sueño, cuando vi mi cuarto (el que sí existe, juro que existe) eran las 2 de la tarde y yo estaba un poco desorientada.
viernes, 28 de enero de 2011
Al presente
"...la poesía es un género que siempre pone a rodar una manera nueva, una versión nueva de un suceso, trayéndolo al presente."
Tamara Kamenszain
Tamara Kamenszain
Aunque nada había para ver
Página/12
Domingo, 24 de octubre de 2010
La extraña familia
Empezó a escribir identificada en el grupo de los poetas neobarrocos de América latina. Y sin renegar de esa innovación estética, su obra se fue nutriendo de vertientes personales. La familia como un destino y un punto de reflexión ineludible, la vida de hogar, la salida a la calle y los barrios de la ciudad y el ensayo sobre otras poéticas constituyen los pilares de la obra de Tamara Kamenszain. El eco de mi madre, su último libro, viene a sumar una pieza breve pero dolorosamente íntima a su literatura.
Por Enrique Foffani
Tamara Kamenszain es una de las voces más potentes de la poesía argentina. Acaba de aparecer su último libro, El eco de mi madre, un diario de vida de los últimos tiempos de la madre que la hija escribe o trata de “pasar en limpio” como testimonio poético de ese rito de pasaje que es toda muerte. Después de Solos y solas, de 2005, escrito con cierta inflexión romántica y mucha disposición para el juego, donde precisamente lo lírico convive con lo prosaico para intercambiarse como figuritas en ese apostar a la pareja y rehuir de la soledad, ahora se impone otro tono. Un tono acorde con la experiencia de sustracción del cuerpo a la que la poesía no sólo da cabida y refugio sino también presta voz y recuerdos. Lo sabemos: la muerte es siempre testimonio del otro y el desafío de Tamara Kamenszain consiste ahora en cómo pasar en limpio esa experiencia, cómo volverla letra viva y no solamente letra. La diferencia no puede ser más abismal: la letra viva no es la voz avalada por la metafísica sino la voz que primero se hunde en el anonadamiento que analfabetiza y después remonta ese mutismo hasta que “la letra de ella (de la madre) sale por nuestras bocas”. Este verso del libro reafirma lo que Kamenszain llamó la boca del testimonio: los poetas por la boca no mueren sino que nacen, porque por la boca dan testimonio de lo que, paradójicamente, es lo intestimoniable por antonomasia.
LUGAR COMUN: NEOBARROCO
Es un lugar común situar la poética de Tamara Kamenszain en el Neobarroco argentino junto a Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Héctor Píccoli y, de un modo más excéntrico, a Osvaldo Lamborghini. Se trataba, a decir verdad, de una vertiente compartida a la vez con otros poetas latinoamericanos como Roberto Echavarren y José Kozer, y que tenían a Lezama Lima como faro. Este estallido del barroco a escala continental no significaba solamente el retorno de una estética de la tradición hispánica (pero ahora en el español de suelo americano) sino también la posibilidad de escapar a modelos rígidos, ya que el barroco en su despliegue infinito de “volutas voluptuosas” al decir de Perlongher, ofrecía también infinitas maneras del decir poético. Este mismo poeta apeló a la traducción y, desviando el Neobarroco del insularismo caribeño hacia la región rioplatense, lo rebautizó “Neobarroso” y de paso no sólo anclaba la poesía en la geografía de la lengua sino también la inscribía en el pliegue de la Historia. En su momento, Kamenszain analiza este cambio de denominación y pareciera que en esa descripción estuviera definiendo gran parte de su propia poética: “Operación neobarrosa, como la bautizó Perlongher ensuciándola de barrio, ese habitat mítico de la infancia que el tango define como hondo bajofondo donde el barro se subleva. Barrio, barro, piso movedizo para un baile”.
Hoy por hoy, el Neobarroso rioplatense parece volverse más un rótulo que restringe que un camino que abre paso. En ese sentido, Tamara Kamenszain es una poeta que está siempre al acecho de lo nuevo, no se deja capturar por la nostalgia, está dispuesta al cambio y dice que no es coleccionista, que no es acumuladora. Por eso ahora prefiere hablar de Neoborroso. “Estando en Ecuador, en un festival de poesía, hubo una mesa sobre el Neobarroco. Y me acordé de la vuelta que le dio Perlongher al término, que cambió por Neobarroso, donde ya pasaba a argentinizarse, no sólo haciendo referencia al barro, al barro del barroco, sino también al barro del barrio. Entonces ahí se me ocurre una vuelta más todavía: el Neoborroso. Un término para borrar el binarismo, que habíamos tratado de superar pero que finalmente se congela otra vez. Pasa siempre así, en todos los movimientos, donde forma y contenido, Florida y Boedo, lo culto y lo popular, se vuelven a cristalizar. En cambio, con el Neoborroso se trata de borrar lo ya cristalizado, ahora podemos pasar a otra cosa, es como una vuelta de página: lo que una vez fue útil, ahora ya no lo es más.”
YENDO DEL LIVING AL BAR
La suya es una poética que parte de la vida familiar y de los espacios que la constituyen, a través de un movimiento que va del interior de “la casa grande” con sus piezas y salas de estar, con su “vida de living”, al exterior de la calle, el barrio, los cafés, el tangobar, el mundo. El viaje y los desplazamientos en la geografía y en la historia se manifiestan en todos los sentidos, desde el más literal al metafórico. Ya el primer poemario, significativamente titulado De este lado del Mediterráneo (1973), inaugura la diáspora, el deseo de salir del ghetto de la historia. Es la migración que se hace inmigración y funda familias en el desierto argentino. Después vendrán: Los No (1977), La casa grande (1986), Vida de living (1991), Tango Bar (1998), El ghetto (2003), Solos y solas (2005) y ahora El eco de mi madre.
Hay en sus libros de poesía –y esto tampoco está ausente en sus libros de crítica– una obsesión topológica que puede considerarse una auténtica familia de espacios, que diagrama el paisaje de su poesía: la vida de barrio de la infancia, la historia de la inmigración judía, el lenguaje melanco del tango argentino, el barroco de corte y confección donde el sujeto femenino no es sólo reproducción sino también producción y sustento de la prole. Un paisaje familiar sí, pero también desfamiliar porque si bien, por un lado, recurre a la genealogía para traer a la memoria los antepasados, por el otro deja paso a la violencia de los años ’70, la vida del exilio signado por el estar afuera y también hay una serie de alusiones a otros episodios de barbarie de la historia contemporánea. Es en el exilio, en México, donde escribe su primer libro de crítica, El texto silencioso (1983), al cual sucederán otros tres: La edad de la poesía (1996), Historias de amor y otros ensayos sobre poesía (2000) y el último, de 2006, La boca del testimonio. Lo que dice la poesía.
Es evidente la labor sostenida de escritura que, durante casi cuatro décadas, lleva adelante Kamenszain alrededor de la poesía: como poeta y como crítica. Y no menos evidente son los vasos comunicantes entre ambas.
¿Qué tipo de relaciones se producen efectivamente ente una y otra?
–Si lo pusiéramos en términos psicoanalíticos, diría una alternancia obsesiva donde siempre viene una y después la otra y después la otra, pero no empieza siempre una. En el origen no hay nada, como que empezaron juntas, alternándose. Siempre me acuerdo de una cosa que decía Octavio Paz: cuando estoy haciendo crítica, estoy descansando de la poesía y viceversa. Una me inspira para la otra, pero no causalmente, sí de una manera en espiral. Ambas son premonitorias: cuando aparece una, ya está diciendo algo que a lo mejor voy a trabajar en la otra y la otra está diciendo algo que voy a trabajar en ésta. Pero esto sólo lo intuyo y lo siento. Evidentemente hay un ida y vuelta, pero cómo se produce la verdad es que no lo sé.
El eco de mi madre es el último libro y, como tal, engloba a los anteriores, en el sentido de que sigue escribiendo –narrando, será mejor decir– una saga poética de inflexión autobiográfica que tiene la rara virtud de no devenir jamás una lírica confesional. Lo autobiográfico es una escansión, un acento, un modo de acompañar y, si bien es cierto que está presente en los poemas, hilvanados a los lazos de familia de la casa grande al ghetto, Kamenszain se las ha ingeniado siempre (y cabe decir que el ingenio aquí es tan sentimental como intelectual) para no quedar atrapada en una lírica de la efusión o el desborde sin retorno. Lo inteligible de su poesía es la manera no sólo de compensar el histórico menoscabo de la mujer por parte de la sociedad sino también de fomentar distancias críticas en el seno mismo de la familia como institución. Su poesía es una descripción atenta y sutil de lo que vivir en familia ha significado en la historia occidental. “Perdidos en familia” es un verso–clave de su estética, que va a explicar más adelante y es el título además de la antología de toda su poesía, que acaba de ser traducida al alemán por Petra Strien en la editorial suiza Teamart.
El eco de mi madre. Tamara Kamenszain Bajo la luna
EL ECO DE LOS OTROS
Quizás lo más certero que pueda decirse de esta mujer de mirada luminosa, que sonríe y asiente con la cabeza cada vez que la frase del otro resuena en su interior para volverse una evidencia constatable y compartible, es que sabe escuchar y que esa potencia, como lo demuestra con creces en su último libro, es la magia que su poesía ofrece como don al otro. Escuchar es el testimonio más real del otro, más real y más amoroso al mismo tiempo, aunque en El eco de mi madre se torne una experiencia de despojamiento, donde la vejez sitúa al sujeto “en los confines del cuerpo”, como escribe Franco Rella. En otra oportunidad definió las relaciones entre el amor y la lengua en términos deudores quizá de la lectura de la poesía de Paul Celan: “La poesía es empujar la lengua hasta el campo del otro; es un impulso por salirse del ghetto autobiográfico”. El desafío de El eco de mi madre consiste, entre otras experiencias, en ésta: cómo escuchar lo que dice el otro cuando el Alzheimer lo vuelve más otro que nunca.
¿De qué experiencia creés que habla el libro, cómo lo presentarías? ¿El libro habla de algo que terminó?
–No sé bien de qué habla el libro, pero no creo que sea de algo que terminó, si a lo que te referís es a la enfermedad y posterior muerte de mi madre. Más bien habría que decir que la cosa recién empieza, en el sentido de que es la visión actual o actualizada de ese acontecimiento lo que se juega en el libro. Con esto quiero decir que la poesía es un género que siempre pone a rodar una manera nueva, una versión nueva de un suceso, trayéndolo al presente. No se trataría entonces de una evocación nostalgiosa de la figura de la madre, sino de traer al presente restos, ecos, y de exhibirlos obscenamente, al desnudo. Aquí hay una muerte, pero también hay un eco de esa muerte que pide ser escuchado hacia adelante.
En tu libro de crítica La boca del testimonio, el concepto de testimonio se funda en la idea de una falta. Encuentro ciertas vinculaciones de El eco de mi madre con esa noción de “testimonio”.
–Efectivamente, dar testimonio en poesía sería decir algo acerca de lo que justamente nada se puede decir, en este caso la muerte, la madre, el Alzheimer. Se trataría de buscar una especie de idioma espiritista para comunicarse con los muertos, de aprender a escuchar el eco, de ponerle memoria a la amnesia, en fin, un verdadero disparate, pero eso es la poesía, un disparate y ahí radica su posibilidad de testimoniar, no esquivándole el bulto a lo que parece indecible, a lo que parece “impresentable”, porque justamente la poesía no tiene vergüenza y lo presenta, lo trae, como te decía antes, obscenamente, al desnudo. Claro que creyéndose que uno realmente logró decir lo que quería, nada se hace presente, nada se escucha. Ahí empieza a aturdirnos el ruido de los temas, temas que supuestamente serían más poéticos que otros, en este caso podría ser el tema de la madre con mayúscula, tan caro a la alta poesía mistificadora para la que “madre hay una sola”.
En cuanto a “este dar testimonio de la poesía” podríamos decir que El ghetto está bajo la impronta de un poeta como Paul Celan, mientras que con El eco de mi madre parece ser Vallejo.
–Me imagino que lo decís por el epígrafe del libro, “Hay golpes en la vida tan fuertes... yo no sé”, el famoso verso de César Vallejo. Sí, ese saber tan contundente sobre el dolor y al mismo tiempo ese no saber nada de nada, típico del Alzheimer, se me armó como un eco de la enfermedad y la muerte de mi madre. Enrique Pezzoni nos decía siempre que ese verso condensaba el fenómeno poético: por un lado lo más impersonal con el “hay golpes”, y por otro lo más personal con el “yo no sé”. Pero que lo verdaderamente poético estaba en los puntos suspensivos, en la suspensión del sentido. Y a mí en este libro, empujada por el verso de Vallejo, se me impuso un ritmo de repeticiones. Yo no sé... yo no sé... yo no sé... me iban insistiendo ecos de voces dentro de la mamushka. Es esa onda sonora que se produce cuando ya no se sabe quién habla, y es justamente ahí donde la transmisión es exitosa, da en el blanco. Son repeticiones que duelen, golpes fuertes de la vida. En fin, ahora, a posteriori, me dan ganas de decir, cuando me preguntan por este libro, “y yo qué sé”. Como que uno escribe y no sabe lo que hace y después trata de inventar algún verso alrededor de eso.
Pero en tu libro hay cosas bastantes claras. Porque también se vuelve fundamental la lectura de otros poetas que hablan de esa experiencia del envejecer como el Cuaderno del viejo de Ungaretti, El pabellón del vacío de Lezama Lima, la lírica de Olga Orozco y de Alejandra Pizarnik. ¿Qué te dice la lengua de los otros poetas? ¿Confirman tu propia experiencia o muestran en verdad algo distinto de ella?
–La relación con los otros poetas es la verdadera sesión de espiritismo. No los busqué en lo más mínimo, no hubo citas cultas ni intertextualidades ni nada de eso. Vinieron a la página como parte de la ceremonia, sin que ni siquiera me diera cuenta. Silvio Mattoni dijo el otro día en una presentación del libro que hubo en Córdoba, aludiendo a la dupla hija–madre que se arma, que una se acuerda de todos los versos de los otros poetas, mientras la otra parece que se va olvidando de todo. Acordarse de que “hay golpes” es traer a los otros poetas, su escansión, su dolor, mientras el olvido va empujando con el “yo no sé”. Entonces, tomar lo ajeno, plagiar al plagiario como dice Cucurto, es también tomar el eco de mi madre para hacer con eso mi propio cuaderno de la vieja, ella y yo, las dos envejeciendo atravesadas por una misma experiencia que toma la forma que ella me presta para trasmitirla. Hay que anotar en el cuaderno lo que los otros dijeron para que esa lengua se vuelva algo propio. Esa es también la experiencia de envejecer, la de repetir como Viejo Vizcacha lo que dijeron otros.
Tu poesía trabaja con nudos autobiográficos reconocibles (la muerte del padre, de la madre, del hermano menor, del exilio, de la familia judía) y sin embargo no es una poesía autobiográfica. Más bien una poesía que opera por objetivaciones imprevistas en las que el yo del poema no desaparece, pero tampoco monopoliza el tono personal. ¿Cómo se construye esa dialéctica entre el impersonal y lo personal?
–A la antología poética de toda mi obra que acaba de salir en Alemania le puse como título un verso que se repite en dos de mis libros: Perdidos en familia. Estar en familia, pero perdido, podría ser una buena definición para esos nudos autobiográficos que vos decís que aparecen en mis libros. Pienso que el título El ghetto ya alude, entre otras muchas cosas, a ese cerco de lo familiar que hay que saltar permanentemente para perderse pero que a la vez le pone límites a lo que escribo. Y la poesía parece surgir más de la extrañeza frente a lo familiar, más de lo que falta que de lo que hay. Me parece que la novela es un género más edípico, siempre rearma el cuentito familiar, aunque parezca que habla de cosas objetivas, asuntos importantes del mundo. En cambio la poesía, que siempre parece que habla de pavadas personales, las descoloca. Hay un verso de Lezama que, curiosamente, no me vino a la mente cuando escribía el libro pero que ahora sí me viene, es el que dice: “Deseoso es el que huye de su madre”. Es como decir que para dar testimonio sobre la madre, hay que poder abandonarla, alejarse. O también puede pasar que ella nos abandone antes. En El eco de mi madre ella se olvida de sus hijas y finalmente muere. Hay un corrimiento en el rol de madre, ella es la que abandona. La hija no hace más que dar cuenta de ese extrañamiento y a eso se lo podría llamar testimoniar, ¿no?
(Poema extraído de El eco de mi madre)
A ver a ver a ver repetía antes de morirse
como si algo le tapara la visión del otro camino
ése que ella ya tenía delante de las narices
pero que la dirección de su cuerpo aún se negaba a tomar.
A ver a ver a ver siguió insistiendo hasta el cansancio
mientras los que rodeábamos su cama queríamos ver también
si es que realmente algo visible,
un ángel o cualquier otra aparición,
metida de lleno en la asepsia de ese cuarto
podía darnos la clave médica de que algo estaba por pasar.
Después de que murió me sentí culpable
de haberla confrontado con sus fantasmas
a ver qué mamá a ver qué a ver qué.
Y aunque nada había para ver, eso es seguro,
ella encontró, parece, el objeto que buscaba
porque de un minuto para otro se quedó muda
mientras yo con la pregunta en la boca
me fui rumiando las razones de todos los asuntos del mundo
que en la cadencia insoportable de su repetición
no tienen, no tienen y no tienen
ninguna respuesta.
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Domingo, 24 de octubre de 2010
La extraña familia
Empezó a escribir identificada en el grupo de los poetas neobarrocos de América latina. Y sin renegar de esa innovación estética, su obra se fue nutriendo de vertientes personales. La familia como un destino y un punto de reflexión ineludible, la vida de hogar, la salida a la calle y los barrios de la ciudad y el ensayo sobre otras poéticas constituyen los pilares de la obra de Tamara Kamenszain. El eco de mi madre, su último libro, viene a sumar una pieza breve pero dolorosamente íntima a su literatura.
Por Enrique Foffani
Tamara Kamenszain es una de las voces más potentes de la poesía argentina. Acaba de aparecer su último libro, El eco de mi madre, un diario de vida de los últimos tiempos de la madre que la hija escribe o trata de “pasar en limpio” como testimonio poético de ese rito de pasaje que es toda muerte. Después de Solos y solas, de 2005, escrito con cierta inflexión romántica y mucha disposición para el juego, donde precisamente lo lírico convive con lo prosaico para intercambiarse como figuritas en ese apostar a la pareja y rehuir de la soledad, ahora se impone otro tono. Un tono acorde con la experiencia de sustracción del cuerpo a la que la poesía no sólo da cabida y refugio sino también presta voz y recuerdos. Lo sabemos: la muerte es siempre testimonio del otro y el desafío de Tamara Kamenszain consiste ahora en cómo pasar en limpio esa experiencia, cómo volverla letra viva y no solamente letra. La diferencia no puede ser más abismal: la letra viva no es la voz avalada por la metafísica sino la voz que primero se hunde en el anonadamiento que analfabetiza y después remonta ese mutismo hasta que “la letra de ella (de la madre) sale por nuestras bocas”. Este verso del libro reafirma lo que Kamenszain llamó la boca del testimonio: los poetas por la boca no mueren sino que nacen, porque por la boca dan testimonio de lo que, paradójicamente, es lo intestimoniable por antonomasia.
LUGAR COMUN: NEOBARROCO
Es un lugar común situar la poética de Tamara Kamenszain en el Neobarroco argentino junto a Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Héctor Píccoli y, de un modo más excéntrico, a Osvaldo Lamborghini. Se trataba, a decir verdad, de una vertiente compartida a la vez con otros poetas latinoamericanos como Roberto Echavarren y José Kozer, y que tenían a Lezama Lima como faro. Este estallido del barroco a escala continental no significaba solamente el retorno de una estética de la tradición hispánica (pero ahora en el español de suelo americano) sino también la posibilidad de escapar a modelos rígidos, ya que el barroco en su despliegue infinito de “volutas voluptuosas” al decir de Perlongher, ofrecía también infinitas maneras del decir poético. Este mismo poeta apeló a la traducción y, desviando el Neobarroco del insularismo caribeño hacia la región rioplatense, lo rebautizó “Neobarroso” y de paso no sólo anclaba la poesía en la geografía de la lengua sino también la inscribía en el pliegue de la Historia. En su momento, Kamenszain analiza este cambio de denominación y pareciera que en esa descripción estuviera definiendo gran parte de su propia poética: “Operación neobarrosa, como la bautizó Perlongher ensuciándola de barrio, ese habitat mítico de la infancia que el tango define como hondo bajofondo donde el barro se subleva. Barrio, barro, piso movedizo para un baile”.
Hoy por hoy, el Neobarroso rioplatense parece volverse más un rótulo que restringe que un camino que abre paso. En ese sentido, Tamara Kamenszain es una poeta que está siempre al acecho de lo nuevo, no se deja capturar por la nostalgia, está dispuesta al cambio y dice que no es coleccionista, que no es acumuladora. Por eso ahora prefiere hablar de Neoborroso. “Estando en Ecuador, en un festival de poesía, hubo una mesa sobre el Neobarroco. Y me acordé de la vuelta que le dio Perlongher al término, que cambió por Neobarroso, donde ya pasaba a argentinizarse, no sólo haciendo referencia al barro, al barro del barroco, sino también al barro del barrio. Entonces ahí se me ocurre una vuelta más todavía: el Neoborroso. Un término para borrar el binarismo, que habíamos tratado de superar pero que finalmente se congela otra vez. Pasa siempre así, en todos los movimientos, donde forma y contenido, Florida y Boedo, lo culto y lo popular, se vuelven a cristalizar. En cambio, con el Neoborroso se trata de borrar lo ya cristalizado, ahora podemos pasar a otra cosa, es como una vuelta de página: lo que una vez fue útil, ahora ya no lo es más.”
YENDO DEL LIVING AL BAR
La suya es una poética que parte de la vida familiar y de los espacios que la constituyen, a través de un movimiento que va del interior de “la casa grande” con sus piezas y salas de estar, con su “vida de living”, al exterior de la calle, el barrio, los cafés, el tangobar, el mundo. El viaje y los desplazamientos en la geografía y en la historia se manifiestan en todos los sentidos, desde el más literal al metafórico. Ya el primer poemario, significativamente titulado De este lado del Mediterráneo (1973), inaugura la diáspora, el deseo de salir del ghetto de la historia. Es la migración que se hace inmigración y funda familias en el desierto argentino. Después vendrán: Los No (1977), La casa grande (1986), Vida de living (1991), Tango Bar (1998), El ghetto (2003), Solos y solas (2005) y ahora El eco de mi madre.
Hay en sus libros de poesía –y esto tampoco está ausente en sus libros de crítica– una obsesión topológica que puede considerarse una auténtica familia de espacios, que diagrama el paisaje de su poesía: la vida de barrio de la infancia, la historia de la inmigración judía, el lenguaje melanco del tango argentino, el barroco de corte y confección donde el sujeto femenino no es sólo reproducción sino también producción y sustento de la prole. Un paisaje familiar sí, pero también desfamiliar porque si bien, por un lado, recurre a la genealogía para traer a la memoria los antepasados, por el otro deja paso a la violencia de los años ’70, la vida del exilio signado por el estar afuera y también hay una serie de alusiones a otros episodios de barbarie de la historia contemporánea. Es en el exilio, en México, donde escribe su primer libro de crítica, El texto silencioso (1983), al cual sucederán otros tres: La edad de la poesía (1996), Historias de amor y otros ensayos sobre poesía (2000) y el último, de 2006, La boca del testimonio. Lo que dice la poesía.
Es evidente la labor sostenida de escritura que, durante casi cuatro décadas, lleva adelante Kamenszain alrededor de la poesía: como poeta y como crítica. Y no menos evidente son los vasos comunicantes entre ambas.
¿Qué tipo de relaciones se producen efectivamente ente una y otra?
–Si lo pusiéramos en términos psicoanalíticos, diría una alternancia obsesiva donde siempre viene una y después la otra y después la otra, pero no empieza siempre una. En el origen no hay nada, como que empezaron juntas, alternándose. Siempre me acuerdo de una cosa que decía Octavio Paz: cuando estoy haciendo crítica, estoy descansando de la poesía y viceversa. Una me inspira para la otra, pero no causalmente, sí de una manera en espiral. Ambas son premonitorias: cuando aparece una, ya está diciendo algo que a lo mejor voy a trabajar en la otra y la otra está diciendo algo que voy a trabajar en ésta. Pero esto sólo lo intuyo y lo siento. Evidentemente hay un ida y vuelta, pero cómo se produce la verdad es que no lo sé.
El eco de mi madre es el último libro y, como tal, engloba a los anteriores, en el sentido de que sigue escribiendo –narrando, será mejor decir– una saga poética de inflexión autobiográfica que tiene la rara virtud de no devenir jamás una lírica confesional. Lo autobiográfico es una escansión, un acento, un modo de acompañar y, si bien es cierto que está presente en los poemas, hilvanados a los lazos de familia de la casa grande al ghetto, Kamenszain se las ha ingeniado siempre (y cabe decir que el ingenio aquí es tan sentimental como intelectual) para no quedar atrapada en una lírica de la efusión o el desborde sin retorno. Lo inteligible de su poesía es la manera no sólo de compensar el histórico menoscabo de la mujer por parte de la sociedad sino también de fomentar distancias críticas en el seno mismo de la familia como institución. Su poesía es una descripción atenta y sutil de lo que vivir en familia ha significado en la historia occidental. “Perdidos en familia” es un verso–clave de su estética, que va a explicar más adelante y es el título además de la antología de toda su poesía, que acaba de ser traducida al alemán por Petra Strien en la editorial suiza Teamart.
El eco de mi madre. Tamara Kamenszain Bajo la luna
EL ECO DE LOS OTROS
Quizás lo más certero que pueda decirse de esta mujer de mirada luminosa, que sonríe y asiente con la cabeza cada vez que la frase del otro resuena en su interior para volverse una evidencia constatable y compartible, es que sabe escuchar y que esa potencia, como lo demuestra con creces en su último libro, es la magia que su poesía ofrece como don al otro. Escuchar es el testimonio más real del otro, más real y más amoroso al mismo tiempo, aunque en El eco de mi madre se torne una experiencia de despojamiento, donde la vejez sitúa al sujeto “en los confines del cuerpo”, como escribe Franco Rella. En otra oportunidad definió las relaciones entre el amor y la lengua en términos deudores quizá de la lectura de la poesía de Paul Celan: “La poesía es empujar la lengua hasta el campo del otro; es un impulso por salirse del ghetto autobiográfico”. El desafío de El eco de mi madre consiste, entre otras experiencias, en ésta: cómo escuchar lo que dice el otro cuando el Alzheimer lo vuelve más otro que nunca.
¿De qué experiencia creés que habla el libro, cómo lo presentarías? ¿El libro habla de algo que terminó?
–No sé bien de qué habla el libro, pero no creo que sea de algo que terminó, si a lo que te referís es a la enfermedad y posterior muerte de mi madre. Más bien habría que decir que la cosa recién empieza, en el sentido de que es la visión actual o actualizada de ese acontecimiento lo que se juega en el libro. Con esto quiero decir que la poesía es un género que siempre pone a rodar una manera nueva, una versión nueva de un suceso, trayéndolo al presente. No se trataría entonces de una evocación nostalgiosa de la figura de la madre, sino de traer al presente restos, ecos, y de exhibirlos obscenamente, al desnudo. Aquí hay una muerte, pero también hay un eco de esa muerte que pide ser escuchado hacia adelante.
En tu libro de crítica La boca del testimonio, el concepto de testimonio se funda en la idea de una falta. Encuentro ciertas vinculaciones de El eco de mi madre con esa noción de “testimonio”.
–Efectivamente, dar testimonio en poesía sería decir algo acerca de lo que justamente nada se puede decir, en este caso la muerte, la madre, el Alzheimer. Se trataría de buscar una especie de idioma espiritista para comunicarse con los muertos, de aprender a escuchar el eco, de ponerle memoria a la amnesia, en fin, un verdadero disparate, pero eso es la poesía, un disparate y ahí radica su posibilidad de testimoniar, no esquivándole el bulto a lo que parece indecible, a lo que parece “impresentable”, porque justamente la poesía no tiene vergüenza y lo presenta, lo trae, como te decía antes, obscenamente, al desnudo. Claro que creyéndose que uno realmente logró decir lo que quería, nada se hace presente, nada se escucha. Ahí empieza a aturdirnos el ruido de los temas, temas que supuestamente serían más poéticos que otros, en este caso podría ser el tema de la madre con mayúscula, tan caro a la alta poesía mistificadora para la que “madre hay una sola”.
En cuanto a “este dar testimonio de la poesía” podríamos decir que El ghetto está bajo la impronta de un poeta como Paul Celan, mientras que con El eco de mi madre parece ser Vallejo.
–Me imagino que lo decís por el epígrafe del libro, “Hay golpes en la vida tan fuertes... yo no sé”, el famoso verso de César Vallejo. Sí, ese saber tan contundente sobre el dolor y al mismo tiempo ese no saber nada de nada, típico del Alzheimer, se me armó como un eco de la enfermedad y la muerte de mi madre. Enrique Pezzoni nos decía siempre que ese verso condensaba el fenómeno poético: por un lado lo más impersonal con el “hay golpes”, y por otro lo más personal con el “yo no sé”. Pero que lo verdaderamente poético estaba en los puntos suspensivos, en la suspensión del sentido. Y a mí en este libro, empujada por el verso de Vallejo, se me impuso un ritmo de repeticiones. Yo no sé... yo no sé... yo no sé... me iban insistiendo ecos de voces dentro de la mamushka. Es esa onda sonora que se produce cuando ya no se sabe quién habla, y es justamente ahí donde la transmisión es exitosa, da en el blanco. Son repeticiones que duelen, golpes fuertes de la vida. En fin, ahora, a posteriori, me dan ganas de decir, cuando me preguntan por este libro, “y yo qué sé”. Como que uno escribe y no sabe lo que hace y después trata de inventar algún verso alrededor de eso.
Pero en tu libro hay cosas bastantes claras. Porque también se vuelve fundamental la lectura de otros poetas que hablan de esa experiencia del envejecer como el Cuaderno del viejo de Ungaretti, El pabellón del vacío de Lezama Lima, la lírica de Olga Orozco y de Alejandra Pizarnik. ¿Qué te dice la lengua de los otros poetas? ¿Confirman tu propia experiencia o muestran en verdad algo distinto de ella?
–La relación con los otros poetas es la verdadera sesión de espiritismo. No los busqué en lo más mínimo, no hubo citas cultas ni intertextualidades ni nada de eso. Vinieron a la página como parte de la ceremonia, sin que ni siquiera me diera cuenta. Silvio Mattoni dijo el otro día en una presentación del libro que hubo en Córdoba, aludiendo a la dupla hija–madre que se arma, que una se acuerda de todos los versos de los otros poetas, mientras la otra parece que se va olvidando de todo. Acordarse de que “hay golpes” es traer a los otros poetas, su escansión, su dolor, mientras el olvido va empujando con el “yo no sé”. Entonces, tomar lo ajeno, plagiar al plagiario como dice Cucurto, es también tomar el eco de mi madre para hacer con eso mi propio cuaderno de la vieja, ella y yo, las dos envejeciendo atravesadas por una misma experiencia que toma la forma que ella me presta para trasmitirla. Hay que anotar en el cuaderno lo que los otros dijeron para que esa lengua se vuelva algo propio. Esa es también la experiencia de envejecer, la de repetir como Viejo Vizcacha lo que dijeron otros.
Tu poesía trabaja con nudos autobiográficos reconocibles (la muerte del padre, de la madre, del hermano menor, del exilio, de la familia judía) y sin embargo no es una poesía autobiográfica. Más bien una poesía que opera por objetivaciones imprevistas en las que el yo del poema no desaparece, pero tampoco monopoliza el tono personal. ¿Cómo se construye esa dialéctica entre el impersonal y lo personal?
–A la antología poética de toda mi obra que acaba de salir en Alemania le puse como título un verso que se repite en dos de mis libros: Perdidos en familia. Estar en familia, pero perdido, podría ser una buena definición para esos nudos autobiográficos que vos decís que aparecen en mis libros. Pienso que el título El ghetto ya alude, entre otras muchas cosas, a ese cerco de lo familiar que hay que saltar permanentemente para perderse pero que a la vez le pone límites a lo que escribo. Y la poesía parece surgir más de la extrañeza frente a lo familiar, más de lo que falta que de lo que hay. Me parece que la novela es un género más edípico, siempre rearma el cuentito familiar, aunque parezca que habla de cosas objetivas, asuntos importantes del mundo. En cambio la poesía, que siempre parece que habla de pavadas personales, las descoloca. Hay un verso de Lezama que, curiosamente, no me vino a la mente cuando escribía el libro pero que ahora sí me viene, es el que dice: “Deseoso es el que huye de su madre”. Es como decir que para dar testimonio sobre la madre, hay que poder abandonarla, alejarse. O también puede pasar que ella nos abandone antes. En El eco de mi madre ella se olvida de sus hijas y finalmente muere. Hay un corrimiento en el rol de madre, ella es la que abandona. La hija no hace más que dar cuenta de ese extrañamiento y a eso se lo podría llamar testimoniar, ¿no?
(Poema extraído de El eco de mi madre)
A ver a ver a ver repetía antes de morirse
como si algo le tapara la visión del otro camino
ése que ella ya tenía delante de las narices
pero que la dirección de su cuerpo aún se negaba a tomar.
A ver a ver a ver siguió insistiendo hasta el cansancio
mientras los que rodeábamos su cama queríamos ver también
si es que realmente algo visible,
un ángel o cualquier otra aparición,
metida de lleno en la asepsia de ese cuarto
podía darnos la clave médica de que algo estaba por pasar.
Después de que murió me sentí culpable
de haberla confrontado con sus fantasmas
a ver qué mamá a ver qué a ver qué.
Y aunque nada había para ver, eso es seguro,
ella encontró, parece, el objeto que buscaba
porque de un minuto para otro se quedó muda
mientras yo con la pregunta en la boca
me fui rumiando las razones de todos los asuntos del mundo
que en la cadencia insoportable de su repetición
no tienen, no tienen y no tienen
ninguna respuesta.
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Lost V
Volví a la adicción después de año y medio más o menos. Había visto las temporadas 1, 2 y 3 de un tirón, en CD, de prestado y había notado la necesidad de más que causa cada capítulo pero tambièn los baches y las resoluciones tramposas.
Al comienzo de este verano decidí comprar la 5ta y la 6ta temporada y buscar lo que tenía de la 4ta temporada. Descubrí que era sólo un CD así que salí a comprar la 4ta completa. Resulta que ya la había visto pero no me acordaba de nada y las situaciones y los personajes iban volviendo pero como recièn llegados.
Ahora voy por la mitad de la 5ta. Se retoman los hilos y se abren nuevos asuntos. Me da la sensación de que los autores van poniendo y sacando cosas para crear el efecto deseado aunque sin ninguna necesidad de coherencia estricta prefijada. Aún así las historias se van armando, y me gustan, y se ramifican como las plantas trepadoras, como me gustan que se ramifiquen las plantas y las historias.
(Me dijeron que me voy a llevar flor de decepción al final. Yo no les hago caso)
Al comienzo de este verano decidí comprar la 5ta y la 6ta temporada y buscar lo que tenía de la 4ta temporada. Descubrí que era sólo un CD así que salí a comprar la 4ta completa. Resulta que ya la había visto pero no me acordaba de nada y las situaciones y los personajes iban volviendo pero como recièn llegados.
Ahora voy por la mitad de la 5ta. Se retoman los hilos y se abren nuevos asuntos. Me da la sensación de que los autores van poniendo y sacando cosas para crear el efecto deseado aunque sin ninguna necesidad de coherencia estricta prefijada. Aún así las historias se van armando, y me gustan, y se ramifican como las plantas trepadoras, como me gustan que se ramifiquen las plantas y las historias.
(Me dijeron que me voy a llevar flor de decepción al final. Yo no les hago caso)
No sabe que le esperan
Una foto de mi padre a los veinticinco
Gustavo Escanlar (1962-2010)
se ríe, tiene pinta
no se imagina nada
no sabe que le esperan
una mujer histérica
un hijo maricón
un trabajo sin éxitos
una amante frígida y asmática
la madre que lo abandonó pidiéndole cariño
no se imagina todo eso porque tiene solamente veinticinco
-mi edad ahora-
y tiene la fuerza del recién llegado
la fuerza del galleguito dispuesto a todo
la fuerza del enamorado
no se imagina nada
porque está peinado a la gomina
y tiene puesta su mejor corbata
y pide que le retoquen la foto
y “de noche cuando me acuesto le rezo a la virgen de la Macarena”
retumba en su cabeza
y ríe
no se imagina nada
y veinte años después
perderá esa sonrisa
(llora ahora mientras la busca en la foto)
perderá el pelo y la figura
no se imagina a sí mismo
veinte años después mirando el programa de berugo
esperando la jubilación
esperando la paz
esperando la muerte
no se imagina nada en la foto blanco y negro con la firma de Silva
porque piensa que el mundo es suyo
piensa que le va a ir bien
que la vida es hermosa
no se imagina nada en la mirada de ojos negros tan brillantes
porque piensa que mañana va a ir a trabajar
y va a juntar dinero y a comprarse una casa
no se imagina nada
y tiene veinticinco
y Asturias ya está lejos
y también las ovejas y las montañas y las lentejas y la guerra civil y el
cansancio y los churumbeles
y Franco
Y mañana va al baile de casa de Galicia
y conoce a mi madre
(él no se lo imagina)
Gustavo Escanlar (1962-2010)
se ríe, tiene pinta
no se imagina nada
no sabe que le esperan
una mujer histérica
un hijo maricón
un trabajo sin éxitos
una amante frígida y asmática
la madre que lo abandonó pidiéndole cariño
no se imagina todo eso porque tiene solamente veinticinco
-mi edad ahora-
y tiene la fuerza del recién llegado
la fuerza del galleguito dispuesto a todo
la fuerza del enamorado
no se imagina nada
porque está peinado a la gomina
y tiene puesta su mejor corbata
y pide que le retoquen la foto
y “de noche cuando me acuesto le rezo a la virgen de la Macarena”
retumba en su cabeza
y ríe
no se imagina nada
y veinte años después
perderá esa sonrisa
(llora ahora mientras la busca en la foto)
perderá el pelo y la figura
no se imagina a sí mismo
veinte años después mirando el programa de berugo
esperando la jubilación
esperando la paz
esperando la muerte
no se imagina nada en la foto blanco y negro con la firma de Silva
porque piensa que el mundo es suyo
piensa que le va a ir bien
que la vida es hermosa
no se imagina nada en la mirada de ojos negros tan brillantes
porque piensa que mañana va a ir a trabajar
y va a juntar dinero y a comprarse una casa
no se imagina nada
y tiene veinticinco
y Asturias ya está lejos
y también las ovejas y las montañas y las lentejas y la guerra civil y el
cansancio y los churumbeles
y Franco
Y mañana va al baile de casa de Galicia
y conoce a mi madre
(él no se lo imagina)
jueves, 27 de enero de 2011
Pizarnik – Ocampo
Programación Especial 40ª Aniversario del CCGSM
Mujeres En La Literatura
Propuesta cultural que cruza los lenguajes del teatro, la fotografía, el audiovisual y el debate literario para mostrar el universo femenino a través de dos escritoras argentinas de reconocida presencia en el canon de la literatura: Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik.
Teatro:
Pizarnik – Ocampo: Mujeres Terribles
Obra basada en una profunda investigación de los textos, diarios y cartas de Alejandra Pizarnik (1936-1972) y Silvina Ocampo (1903-1994).La singularidad de esta propuesta dramática radica en que los personajes hablan con sus propios textos, y la obra en su conjunto es una obra hecha de obras, un texto configurado en base a textos de la bibliografía de ambas escritoras. Elenco: Marta Bianchi y Noemí Frenkel / Dramaturgia: Marisé Monteiro y Virginia Uriarte / Dirección de Arte: Tito Egurza / Dirección General: Lía Jelin.
Miércoles 20:00 hs
Entrada $30, Sala Enrique Muiño,CCGSM, Capacidad: 270 espectadores
Conversatorio:
El Arte De La Palabra
Luego de cada función una escritora de reconocida trayectoria reflexionará sobre la mirada y la voz de la mujer en la literatura contemporánea y la singularidad de los mundos literarios de Silvina y Alejandra. Coordinación: Susana Reinoso.
Miércoles 21:00 hs Sala Enrique Muiño, CCGSM, Capacidad: 270 espectadores
Exposicion Fotografica:
Imágenes Textuales
Sara Facio, uno de los referentes más importantes de la fotografía, propone un recorrido por los principales nombres de la narrativa y la poesía argentina del siglo XX. La muestra incluye 33 emblemáticos retratos. Además de los retratos de su autoría incluye fotografías de: Pilar Bustelo Rafael Calviño Silvio Fabrykant y Alejandra López. Curaduria: Sara Facio.
Hall 4to. Piso, CCGSM, Entrada Gratuita
Mujeres En La Literatura
Propuesta cultural que cruza los lenguajes del teatro, la fotografía, el audiovisual y el debate literario para mostrar el universo femenino a través de dos escritoras argentinas de reconocida presencia en el canon de la literatura: Silvina Ocampo y Alejandra Pizarnik.
Teatro:
Pizarnik – Ocampo: Mujeres Terribles
Obra basada en una profunda investigación de los textos, diarios y cartas de Alejandra Pizarnik (1936-1972) y Silvina Ocampo (1903-1994).La singularidad de esta propuesta dramática radica en que los personajes hablan con sus propios textos, y la obra en su conjunto es una obra hecha de obras, un texto configurado en base a textos de la bibliografía de ambas escritoras. Elenco: Marta Bianchi y Noemí Frenkel / Dramaturgia: Marisé Monteiro y Virginia Uriarte / Dirección de Arte: Tito Egurza / Dirección General: Lía Jelin.
Miércoles 20:00 hs
Entrada $30, Sala Enrique Muiño,CCGSM, Capacidad: 270 espectadores
Conversatorio:
El Arte De La Palabra
Luego de cada función una escritora de reconocida trayectoria reflexionará sobre la mirada y la voz de la mujer en la literatura contemporánea y la singularidad de los mundos literarios de Silvina y Alejandra. Coordinación: Susana Reinoso.
Miércoles 21:00 hs Sala Enrique Muiño, CCGSM, Capacidad: 270 espectadores
Exposicion Fotografica:
Imágenes Textuales
Sara Facio, uno de los referentes más importantes de la fotografía, propone un recorrido por los principales nombres de la narrativa y la poesía argentina del siglo XX. La muestra incluye 33 emblemáticos retratos. Además de los retratos de su autoría incluye fotografías de: Pilar Bustelo Rafael Calviño Silvio Fabrykant y Alejandra López. Curaduria: Sara Facio.
Hall 4to. Piso, CCGSM, Entrada Gratuita
Toy leyendo
Cosa de negros, de Washington Cucurto.
S/Z de Roland Barthes
El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti
Varadero y Habana Maravillosa, de Hernán Vanoli
Los lemmings y otros, de Fabián Casas
(Me encanta la densidad que se va creando en mi cerebro. Huele denso)
S/Z de Roland Barthes
El asesino de chanchos, de Luciano Lamberti
Varadero y Habana Maravillosa, de Hernán Vanoli
Los lemmings y otros, de Fabián Casas
(Me encanta la densidad que se va creando en mi cerebro. Huele denso)
Arenas
Viernes, 3 de diciembre de 2010. Suplemento Soy de Página 12
Ahora que ya es de noche
Novelista, ensayista y poeta, Reinaldo Arenas nunca dejó de cantarle a su querida Cuba, ni al deseo ardiente por los esculpidos cuerpos masculinos. Perseguido por el gobierno de Castro en la década del ’70 y escribiendo en un exilio forzado hasta su muerte tan temprana en los ’90, Arenas dejó una obra de gran resentimiento, de experimentación alucinante con el lenguaje y de una potencia sexual que aún levanta la temperatura de quien lea estas páginas.
Por Adrián Melo
”Las mayores fuerzas de la vida íntima –las pasiones del corazón, los pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos– llevan una cierta y oscura existencia hasta que adquieren visibilidad y se hacen públicas”, dijo una vez Hannah Arendt. “A veces no sé si soy un ser real o el personaje de algunas de mis novelas”, dijo en otra ocasión Francis Scott Fitzgerald. Las dos afirmaciones valen para el escritor y poeta cubano Reinaldo Arenas (1943-1990), quien hizo particularmente de su vida una obra y de su obra su biografía. A veinte años de su suicidio, su poética y su narrativa, que pueden leerse como una gran creación única y monumental –a la manera de En busca del tiempo perdido de Proust–, nos interpelan respecto del lugar de la literatura como supervivencia y denuncia, del amor de los muchachos como goce y subversión y se presentan como el alegato literario más elocuente respecto de la política represiva del régimen de Fidel Castro contra los homosexuales.
Las cinco verdades
Las novelas y los cuentos de Reinaldo Arenas cuentan una y decenas de veces la misma historia, que son la de su propia existencia: una niñez y una adolescencia pobres en un pueblo y durante la dictadura de Fulgencio Batista, una juventud erotizada y rebelde que se embarca en el sueño eterno de la revolución cuyo centro es La Habana, el desencanto y el derrumbe de todas las ilusiones bajo la forma de Estado implementada por el comunismo castrista, y luego el exilio y de la añoranza perpetua de Cuba. Arenas nació el 16 de julio de 1943 en un pueblo rural. Su denominada pentagonía está compuesta de Celestino antes del alba (1965), El palacio de las blanquísimas mofetas (1980), Otra vez el mar (1982), El color del verano (1991) y El asalto (1990), todas novelas que siguen esa trayectoria vital.
Así, Celestino antes del alba es la historia de un niño cubano que vive en el campo, en una provincia muy pobre. Su abuelo es un hombre frustrado que lo regaña y lo amenaza de muerte. La abuela es una vieja que vive para discutir con su marido y que habla con apariciones y santos. Es la madre de una generación condenada al fracaso y a la soledad: todas sus hijas fueron abandonadas por los hombres o no conocieron ninguno. Celestino, fruto de una de esas mujeres, convive con sus primos muertos y con duendes, brujas y fantasmas. Es la imaginación y el escribir en las hojas de los árboles –actividad violentamente reprimida por el abuelo– lo que le permiten sobrevivir. Sin embargo, harto de su vida y de las persecuciones de su abuelo por ser poeta, Celestino terminará ahorcándose.
El palacio de las blanquísimas mofetas es, sin duda, la continuación de Celestino antes del alba y narra la juventud de Celestino, que ahora cambia su nombre por el de Fortunato. Fortunato es el nuevo alter ego de Arenas: se le pide que deje de soñar y que ingrese al mundo de las responsabilidades, el trabajo y la hipocresía de los adultos.
Nuevamente tenemos un abuelo empobrecido y frustrado que ahoga su furia en su familia y deja de hablar el día en que su hija, Digna, es abandonada por su marido. Su abuela habla con Dios y maldice su destino y el de sus hijas. Si Celestino escribía en las hojas de los árboles, Fortunato escribe en los papeles que sirven de envoltorio en el negocio de su abuelo. Son los últimos años de la dictadura de Batista, y el hambre y el desempleo son moneda corriente. Más por tedio que por convicción, Fortunato intenta irse a la Sierra con los rebeldes, pero los guerrilleros no lo aceptan porque no tiene fusil. El triunfo de la revolución no logra terminar con la desolación y el hastío, y Fortunato muere ahorcado. En Otra vez el mar el protagonista es Héctor, un poeta devenido burócrata desencantado por la revolución. La novela es un interesante experimento literario compuesto de dos cantos: en el primero, una mujer –que quizá sea el propio protagonista desdoblado– narra la frustración sexual de su matrimonio con Héctor y el temor de que su marido la haya engañado con un bellísimo adolescente durante unas vacaciones en la playa. El segundo canto es el único espacio en donde Héctor puede mostrar sus poemas, poemas que pueden costarle la vida –como a Celestino, como a Fortunato– porque describen su decepción frente a la revolución: “Cada puerta, una docena de sonrisas hipócritas. Cada ventana, un centenar de reverencias”.
Héctor se volvió adulto a la manera en que se le exigía a Celestino y a Fortunato. Sin embargo, el deseo por el muchacho de diecisiete años, que exhibe libremente su cuerpo, que entra y sale del mar, que se contonea arrogante y le ofrece sus muslos en la playa, le hace replantear su vida. “Hoy / no iremos al mar / porque en el mar hay siempre un adolescente / que exhibe la inminencia de estar vivo / y eso ya no lo podemos tolerar.”
Héctor no sucumbirá al placer de gozar del muchacho sino que, convencido de que es un agente que trabaja para la Seguridad del Estado, lo mata en una cita clandestina. Queda denunciada aquí la imposibilidad de los amores fugaces o perdurables bajo los regímenes autoritarios, ilustra esa sensación de persecución permanente que impide el goce y rememora quizás un hecho narrado por Arenas en su autobiografía: “(...) mientras me estaba bañando, llegó al baño un mulato imponente que, no bien entró a la ducha, su sexo se irguió de una manera impresionante. Yo siempre he sido sensible a ese tipo de hombres; él se me acercó con el sexo erguido y, por suerte, logré que mi mano enjabonada lo frotase varias veces antes de que eyaculase. Nunca vi a una persona más feliz después de eyacular; daba saltos sobre el tablado y decía estar muy contento de haberme conocido. Me dijo que teníamos que vernos al día siguiente y yo le dije que sí, aunque no pensaba hacerlo (...). En mi paranoia, pensaba que me lo habían enviado para saber si continuaba con mis prácticas sexuales, porque en mi retractación había prometido no volver a tener contactos homosexuales”.
Quizá la novela más lograda de Arenas es la que eligió como la cuarta de su pentagonía, aunque es la última que escribió: El color del verano o Nuevo jardín de las delicias, un verdadero Satiricón pleno de aventuras eróticas y de exaltación del deseo masculino, que transcurre ya no en la Roma antigua de Nerón sino en la Cuba de Fidel, o Fifo, como eligió llamarlo en su relato en el futuro cercano de 1999 y narra la preparación de las festividades del 50º aniversario del régimen de Fifo Castro, quien aparece como un viejo patético, paranoico, represor y culeado que manda asesinar por un tiburón maricón a los disidentes que, en medio de una orgía carnavalesca, intentan desprender la isla de su plataforma insular para convertirla en una gran canoa a la deriva. Incrusta aquí una narración rabelaisiana de celebración del bajo vientre, verdadera oda a los cuerpos espléndidos masculinos, a los culos redondos y a las pijas grandes. Como transcurre en épocas de Carnaval, la metáfora sirve tanto para festejar el tiempo en que la carne vale como para subrayar el hecho de que la única forma de vivir bajo el castrismo es con máscaras. Lejos del dramatismo de Otra vez el mar, el humor y la risa en sentido bajtiniano actúan como liberadores del miedo al diablo. Si Bajtin es la referencia para leer El color del verano, al contrario del Carnaval medieval, que era liberador y conservador en un mismo movimiento por estar restringido a un plazo establecido, nos encontramos en la novela con el carnaval sin tiempo que sólo es posible en el plano imaginario de la literatura.
En la última obra de la pentagonía, El asalto, Arenas consuma en el plano imaginario su deseo más recurrente: matar a Fidel Castro. El personaje principal recorre la isla de Cuba con la intención de encontrar y asesinar a su madre. Está convencido de que “si no la mato rápido, seré exactamente igual que ella”. Después de que gran parte de su obra fuera construida en función del odio a Castro, Arenas quizá teme que se cumpla esa paradoja recurrente de terminar pareciéndose a su enemigo. Situada en un futuro apocalíptico (después del exilio, Arenas se refirió a sí mismo como un refugiado del futuro) que recuerda el clima de 1984 o Un mundo feliz, la búsqueda de la madre es la excusa para denunciar un Estado megatotalitario conducido por el Reprimerísimo en donde abundan las matanzas, las persecuciones ideológicas y los campos de reeducación, trabajos forzados y concentración (“Las grandes prisiones patrias”).
A partir de un plan político inspirado e instigado por el narrador (que sufre náuseas ante el contacto físico), son particularmente penados con la persecución masiva y el aniquilamiento total todos los que son sorprendidos mirando la bragueta o las nalgas de alguien. En la última escena de la novela, el narrador encuentra finalmente a su madre y se le revela que su madre y el Reprimerísimo son la misma persona.
Todos los hombres, todas las voces
Mientras sus novelas eran leídas y festejadas en Europa y en el resto de Latinoamérica por su inteligencia y su originalidad, Arenas vio reducirse su vida a una especie de escena picaresca donde el protagonista debía ir mudándose de un lugar a otro, donde iba viviendo tórridas aventuras amorosas y cambiando de trabajos para sobrevivir.
Desdoblamiento y polifonía son dos recursos típicos de Arenas. El personaje principal, que suele funcionar como alter ego del autor, muchas veces se suicida para renacer en la siguiente novela con otro nombre en otra época vital. Los desdoblamientos también se suceden entre los mismos personajes. Así, Celestino es también su primo –que puede ser imaginario– que narra la historia. Fortunato es también el narrador y su destino de agonía permanente se confunde con el de los otros muertos y con el de sus tías, que sufren la falta y el deseo de un hombre. A su vez, los relatos eróticos como posibilidad de libertad aparecen prenunciados y parecen desdoblamientos de otros relatos gozosos que asoman en otros cuentos y que aparecerán en la autobiografía en donde Arenas se jacta de haberse acostado al menos con 5 mil hombres. En el cuento “El cometa Halley”, por citar sólo un ejemplo, las hijas de Bernarda Alba, incluso una Adela resucitada, se entregan a una bacanal orgiástica de lesbianismo, incesto y sexo carnal entre ellas, con otros hombres cubanos y con el hijo de Pepe el Romano, poseídas por el influjo del cometa y con la convicción de que se acercaba el fin del mundo.
Por otro lado, sus novelas contienen “pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles”, que dan lugar a “una auténtica polifonía de voces autónomas” como había definido Bajtin. Todas generalmente expresan la misma frustración aunque, incomprendidas, no suelen dialogar entre sí. Quizá suelen tomar la forma del monólogo porque expresan diversas facetas de un solo ser o personaje.
“Tres fueron las cosas maravillosas que yo disfruté en la década del ’60: mi máquina de escribir, ante la cual me sentaba como un perfecto ejecutante se sienta ante un piano; los adolescentes irrepetibles de aquella época en que todo el mundo quería liberarse, seguir una línea diferente a la línea oficial del régimen y fornicar; y por último, el pleno descubrimiento del mar”, dice en su autobiografía. Las únicas treguas o las únicas líneas de fuga de la vida son la escritura, el placer de la posesión de los cuerpos de miles de muchachos bellos, el mar, siempre el mar, y el suicidio cuando los totalitarismos no dejan lugar a una vida plena.
El odio que no cesa
Arenas fue muy criticado por su anticastrismo, que no presenta matices ni ambigüedades. Especialmente en su autobiografía, Antes que anochezca (llevada al cine espléndidamente en 2001 e interpretada por Javier Bardem), los sentimientos contra el régimen de Fidel Castro se presentan en forma de insultos personales escritos con violencia y sin demasiada reflexión. Por supuesto, se vuelve banal reprocharle al autor esos sentimientos. Perseguido por homosexual y por no mostrar en sus escritos el debido entusiasmo por el proceso revolucionario, el escritor se vio obligado a publicar casi toda su obra (salvo Celestino...) fuera de Cuba, a ocultar y perder parte de sus libros (Otra vez el mar fue reescrito tres veces), hasta finalmente verse obligado a abandonar a su amada Cuba en 1980 y escaparse durante la denominada Operación Mariel. Las páginas más desoladoras de su autobiografía y que dejan huellas indelebles en todo aquel que la leyó, son las que relatan las encarcelaciones repetidas y muy especialmente su torturante experiencia en la tenebrosa y tristemente célebre prisión del Morro. Pero, como en el resto de su obra, los episodios que describe la autobiografía conjugan el terror estatal con la picaresca, el erotismo vibrante y la pasión por la vida.
También es criticado por centrar su obra casi exclusivamente en el deseo homosexual. La homosexualidad adquiere el status de categoría política, de subversión contra las formas de vida que intenta imponer el Estado castrista. Y, desde el otro lado, que no presente una versión “positiva” de la homosexualidad, ni feliz, ni correcta.
Paradójicamente, Arenas –como Pasolini– rescata de los regímenes represivos el hecho de que permitan el pansexualismo y el goce doble que implica el peligro de estar haciendo algo prohibido. El prohibido placer de tocar un muslo joven en un bus, un bulto voluminoso en un cine o gozar de adolescentes bellísimos que iban a ver a sus novias después de disfrutar las delicias de unas nalgas masculinas o de soldados que iban a satisfacerse con las locas luego de vivar a Castro en la Plaza de la Revolución, son, para el autor, disfrutes particularmente vedados y excluidos de las sociedades civilizadas y tolerantes que favorecen los ghettos.
“En la Cuba castrista, un hombre podía tener relaciones con otro como un acto normal. Y burlarse de la distinción propuesta por la ortodoxia que postulaba que la lucha en Cuba no era la de revolucionarios vs. contrarrevolucionarios sino la de machos contra maricones. La militancia homosexual ha dado otros derechos que son formidables para los homosexuales del mundo libre, pero también ha atrofiado el encanto maravilloso de encontrarse con una persona heterosexual o bisexual, es decir, con un hombre que sienta el deseo de poseer a otro hombre y que no tenga que ser poseído a la vez.”
Cae la noche
“Queridos amigos: debido al estado precario de mi salud y a la terrible depresión sentimental que siento al no poder seguir escribiendo y luchando por la libertad de Cuba, pongo fin a mi vida... Ninguna de las personas que me rodean está comprometida con esta decisión. Sólo hay un responsable: Fidel Castro. Los sufrimientos del exilio, las penas del destierro, la soledad y las enfermedades que haya podido contraer en el destierro, seguramente no las hubiera sufrido de haber vivido libre en mi país. Al pueblo cubano, tanto en el exilio como en la isla, los exhorto a que sigan luchando por la libertad. Mi mensaje no es un mensaje de derrota sino de lucha y esperanza. Cuba será libre. Yo ya lo soy” (carta abierta y suicida de Reinaldo Arenas).
En el exilio, el odio al régimen cubano y a Fidel Castro parecieron recrudecer aún más, si cabe. Una vez, a mediados de los ’80, Jaime Manrique le sugirió que abandonara sus años de prisión y persecución, que olvidara Cuba y que aceptara a los Estados Unidos como su nuevo hogar y viviera el presente.
“Sencillamente no lo entiendes, ¿no?”, gritó temblando de furia. “Me siento como uno de esos judíos que fueron marcados con un número por los nazis, como un superviviente de un campo de concentración. No hay forma humana de que olvide por lo que pasé. Es mi deber recordar. Esto no terminará hasta que Castro esté muerto. O yo esté muerto.”
Sin embargo, eso no se tradujo, ni mucho menos, en una loa a la forma de vida americana: “La diferencia entre el sistema comunista y el capitalista es que, aunque los dos nos dan una patada en el culo, en el comunista te la dan y tienes que aplaudir, y en el capitalista te la dan y uno puede gritar”. Y en una charla con Jaime Manrique reproducida en Maricas eminentes. Arenas, Lorca, Puig y yo: “Sobre el papel del socialismo es la forma de gobierno-idea, sólo que nunca ha funcionado, en ninguna parte. A lo mejor algún día... Qué vida he tenido. Incluso antes de la revolución, la agonía de ser un intelectual marica en Cuba ya era bastante malo. Qué mundo más triste e hipócrita era éste. Por fin dejo ese infierno y vengo aquí lleno de esperanzas. Y esto resulta ser otro infierno, la adoración por el dinero es tan mala como la peor de Cuba. Todos estos años he sentido que Manhattan era sólo otra isla-cárcel. Una cárcel más grande, con más distracciones, pero una cárcel a pesar de todo, con lo que se comprueba que existen más de dos infiernos. Dejé atrás un tipo de infierno y caí en otro. Nunca pensé que viviría para vernos sumergidos otra vez en la Edad Media. Esta plaga –el sida– no es sino un síntoma de la enfermedad de nuestro tiempo”.
Arenas comienza su autobiografía relatando un suceso en un urinario público en Nueva York. Mientras una serie de hombres seguía con sus juegos eróticos, él pasó inadvertido. Entonces, Arenas presagió la noche.
Desde aquel día en que, teniendo seis años, Arenas vio por primera vez los cuerpos desnudos y chorreando de los jóvenes del barrio de Holguín bañándose en el río con sus sexos relucientes, el amor a los cuerpos de los hombres, el disfrute de la juventud erotizada de su época, las orgías con miles de hombres guapos y bellos en cuarteles, universidades, en la playa o en el mar, debajo de los puentes y en el medio de los matorrales, fueron los pilares que lo sostuvieron en pie y le permitieron emprender su lucha solitaria de poeta contra el castrismo.
Antes de la noche, antes de que estos placeres le fueran completamente negados víctima de las complicaciones por el sida, Arenas, como sus personajes, decidió quitarse la vida. “La muerte voluntaria es el único acto puro, desinteresado, libre, a que puede aspirar el hombre, el único que lo salva, que lo cubre de prestigio, que le otorga, quizás, algún fragmento de eternidad y heroísmo”, había expresado en El palacio de las blanquísimas mofetas. En la poesía en que pensó su autoepitafio, otra vez los muchachos y otra vez el mar:
“No quiso ceremonia, discurso, duelo o grito,
ni un túmulo de arena donde reposase el esqueleto
(ni después de muerto quiso vivir quieto).
Ordenó que sus cenizas fueran lanzadas al mar
donde habrá de fluir constantemente.
No ha perdido la costumbre de soñar:
espera que en sus aguas se zambulla algún adolescente”.
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Ahora que ya es de noche
Novelista, ensayista y poeta, Reinaldo Arenas nunca dejó de cantarle a su querida Cuba, ni al deseo ardiente por los esculpidos cuerpos masculinos. Perseguido por el gobierno de Castro en la década del ’70 y escribiendo en un exilio forzado hasta su muerte tan temprana en los ’90, Arenas dejó una obra de gran resentimiento, de experimentación alucinante con el lenguaje y de una potencia sexual que aún levanta la temperatura de quien lea estas páginas.
Por Adrián Melo
”Las mayores fuerzas de la vida íntima –las pasiones del corazón, los pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos– llevan una cierta y oscura existencia hasta que adquieren visibilidad y se hacen públicas”, dijo una vez Hannah Arendt. “A veces no sé si soy un ser real o el personaje de algunas de mis novelas”, dijo en otra ocasión Francis Scott Fitzgerald. Las dos afirmaciones valen para el escritor y poeta cubano Reinaldo Arenas (1943-1990), quien hizo particularmente de su vida una obra y de su obra su biografía. A veinte años de su suicidio, su poética y su narrativa, que pueden leerse como una gran creación única y monumental –a la manera de En busca del tiempo perdido de Proust–, nos interpelan respecto del lugar de la literatura como supervivencia y denuncia, del amor de los muchachos como goce y subversión y se presentan como el alegato literario más elocuente respecto de la política represiva del régimen de Fidel Castro contra los homosexuales.
Las cinco verdades
Las novelas y los cuentos de Reinaldo Arenas cuentan una y decenas de veces la misma historia, que son la de su propia existencia: una niñez y una adolescencia pobres en un pueblo y durante la dictadura de Fulgencio Batista, una juventud erotizada y rebelde que se embarca en el sueño eterno de la revolución cuyo centro es La Habana, el desencanto y el derrumbe de todas las ilusiones bajo la forma de Estado implementada por el comunismo castrista, y luego el exilio y de la añoranza perpetua de Cuba. Arenas nació el 16 de julio de 1943 en un pueblo rural. Su denominada pentagonía está compuesta de Celestino antes del alba (1965), El palacio de las blanquísimas mofetas (1980), Otra vez el mar (1982), El color del verano (1991) y El asalto (1990), todas novelas que siguen esa trayectoria vital.
Así, Celestino antes del alba es la historia de un niño cubano que vive en el campo, en una provincia muy pobre. Su abuelo es un hombre frustrado que lo regaña y lo amenaza de muerte. La abuela es una vieja que vive para discutir con su marido y que habla con apariciones y santos. Es la madre de una generación condenada al fracaso y a la soledad: todas sus hijas fueron abandonadas por los hombres o no conocieron ninguno. Celestino, fruto de una de esas mujeres, convive con sus primos muertos y con duendes, brujas y fantasmas. Es la imaginación y el escribir en las hojas de los árboles –actividad violentamente reprimida por el abuelo– lo que le permiten sobrevivir. Sin embargo, harto de su vida y de las persecuciones de su abuelo por ser poeta, Celestino terminará ahorcándose.
El palacio de las blanquísimas mofetas es, sin duda, la continuación de Celestino antes del alba y narra la juventud de Celestino, que ahora cambia su nombre por el de Fortunato. Fortunato es el nuevo alter ego de Arenas: se le pide que deje de soñar y que ingrese al mundo de las responsabilidades, el trabajo y la hipocresía de los adultos.
Nuevamente tenemos un abuelo empobrecido y frustrado que ahoga su furia en su familia y deja de hablar el día en que su hija, Digna, es abandonada por su marido. Su abuela habla con Dios y maldice su destino y el de sus hijas. Si Celestino escribía en las hojas de los árboles, Fortunato escribe en los papeles que sirven de envoltorio en el negocio de su abuelo. Son los últimos años de la dictadura de Batista, y el hambre y el desempleo son moneda corriente. Más por tedio que por convicción, Fortunato intenta irse a la Sierra con los rebeldes, pero los guerrilleros no lo aceptan porque no tiene fusil. El triunfo de la revolución no logra terminar con la desolación y el hastío, y Fortunato muere ahorcado. En Otra vez el mar el protagonista es Héctor, un poeta devenido burócrata desencantado por la revolución. La novela es un interesante experimento literario compuesto de dos cantos: en el primero, una mujer –que quizá sea el propio protagonista desdoblado– narra la frustración sexual de su matrimonio con Héctor y el temor de que su marido la haya engañado con un bellísimo adolescente durante unas vacaciones en la playa. El segundo canto es el único espacio en donde Héctor puede mostrar sus poemas, poemas que pueden costarle la vida –como a Celestino, como a Fortunato– porque describen su decepción frente a la revolución: “Cada puerta, una docena de sonrisas hipócritas. Cada ventana, un centenar de reverencias”.
Héctor se volvió adulto a la manera en que se le exigía a Celestino y a Fortunato. Sin embargo, el deseo por el muchacho de diecisiete años, que exhibe libremente su cuerpo, que entra y sale del mar, que se contonea arrogante y le ofrece sus muslos en la playa, le hace replantear su vida. “Hoy / no iremos al mar / porque en el mar hay siempre un adolescente / que exhibe la inminencia de estar vivo / y eso ya no lo podemos tolerar.”
Héctor no sucumbirá al placer de gozar del muchacho sino que, convencido de que es un agente que trabaja para la Seguridad del Estado, lo mata en una cita clandestina. Queda denunciada aquí la imposibilidad de los amores fugaces o perdurables bajo los regímenes autoritarios, ilustra esa sensación de persecución permanente que impide el goce y rememora quizás un hecho narrado por Arenas en su autobiografía: “(...) mientras me estaba bañando, llegó al baño un mulato imponente que, no bien entró a la ducha, su sexo se irguió de una manera impresionante. Yo siempre he sido sensible a ese tipo de hombres; él se me acercó con el sexo erguido y, por suerte, logré que mi mano enjabonada lo frotase varias veces antes de que eyaculase. Nunca vi a una persona más feliz después de eyacular; daba saltos sobre el tablado y decía estar muy contento de haberme conocido. Me dijo que teníamos que vernos al día siguiente y yo le dije que sí, aunque no pensaba hacerlo (...). En mi paranoia, pensaba que me lo habían enviado para saber si continuaba con mis prácticas sexuales, porque en mi retractación había prometido no volver a tener contactos homosexuales”.
Quizá la novela más lograda de Arenas es la que eligió como la cuarta de su pentagonía, aunque es la última que escribió: El color del verano o Nuevo jardín de las delicias, un verdadero Satiricón pleno de aventuras eróticas y de exaltación del deseo masculino, que transcurre ya no en la Roma antigua de Nerón sino en la Cuba de Fidel, o Fifo, como eligió llamarlo en su relato en el futuro cercano de 1999 y narra la preparación de las festividades del 50º aniversario del régimen de Fifo Castro, quien aparece como un viejo patético, paranoico, represor y culeado que manda asesinar por un tiburón maricón a los disidentes que, en medio de una orgía carnavalesca, intentan desprender la isla de su plataforma insular para convertirla en una gran canoa a la deriva. Incrusta aquí una narración rabelaisiana de celebración del bajo vientre, verdadera oda a los cuerpos espléndidos masculinos, a los culos redondos y a las pijas grandes. Como transcurre en épocas de Carnaval, la metáfora sirve tanto para festejar el tiempo en que la carne vale como para subrayar el hecho de que la única forma de vivir bajo el castrismo es con máscaras. Lejos del dramatismo de Otra vez el mar, el humor y la risa en sentido bajtiniano actúan como liberadores del miedo al diablo. Si Bajtin es la referencia para leer El color del verano, al contrario del Carnaval medieval, que era liberador y conservador en un mismo movimiento por estar restringido a un plazo establecido, nos encontramos en la novela con el carnaval sin tiempo que sólo es posible en el plano imaginario de la literatura.
En la última obra de la pentagonía, El asalto, Arenas consuma en el plano imaginario su deseo más recurrente: matar a Fidel Castro. El personaje principal recorre la isla de Cuba con la intención de encontrar y asesinar a su madre. Está convencido de que “si no la mato rápido, seré exactamente igual que ella”. Después de que gran parte de su obra fuera construida en función del odio a Castro, Arenas quizá teme que se cumpla esa paradoja recurrente de terminar pareciéndose a su enemigo. Situada en un futuro apocalíptico (después del exilio, Arenas se refirió a sí mismo como un refugiado del futuro) que recuerda el clima de 1984 o Un mundo feliz, la búsqueda de la madre es la excusa para denunciar un Estado megatotalitario conducido por el Reprimerísimo en donde abundan las matanzas, las persecuciones ideológicas y los campos de reeducación, trabajos forzados y concentración (“Las grandes prisiones patrias”).
A partir de un plan político inspirado e instigado por el narrador (que sufre náuseas ante el contacto físico), son particularmente penados con la persecución masiva y el aniquilamiento total todos los que son sorprendidos mirando la bragueta o las nalgas de alguien. En la última escena de la novela, el narrador encuentra finalmente a su madre y se le revela que su madre y el Reprimerísimo son la misma persona.
Todos los hombres, todas las voces
Mientras sus novelas eran leídas y festejadas en Europa y en el resto de Latinoamérica por su inteligencia y su originalidad, Arenas vio reducirse su vida a una especie de escena picaresca donde el protagonista debía ir mudándose de un lugar a otro, donde iba viviendo tórridas aventuras amorosas y cambiando de trabajos para sobrevivir.
Desdoblamiento y polifonía son dos recursos típicos de Arenas. El personaje principal, que suele funcionar como alter ego del autor, muchas veces se suicida para renacer en la siguiente novela con otro nombre en otra época vital. Los desdoblamientos también se suceden entre los mismos personajes. Así, Celestino es también su primo –que puede ser imaginario– que narra la historia. Fortunato es también el narrador y su destino de agonía permanente se confunde con el de los otros muertos y con el de sus tías, que sufren la falta y el deseo de un hombre. A su vez, los relatos eróticos como posibilidad de libertad aparecen prenunciados y parecen desdoblamientos de otros relatos gozosos que asoman en otros cuentos y que aparecerán en la autobiografía en donde Arenas se jacta de haberse acostado al menos con 5 mil hombres. En el cuento “El cometa Halley”, por citar sólo un ejemplo, las hijas de Bernarda Alba, incluso una Adela resucitada, se entregan a una bacanal orgiástica de lesbianismo, incesto y sexo carnal entre ellas, con otros hombres cubanos y con el hijo de Pepe el Romano, poseídas por el influjo del cometa y con la convicción de que se acercaba el fin del mundo.
Por otro lado, sus novelas contienen “pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles”, que dan lugar a “una auténtica polifonía de voces autónomas” como había definido Bajtin. Todas generalmente expresan la misma frustración aunque, incomprendidas, no suelen dialogar entre sí. Quizá suelen tomar la forma del monólogo porque expresan diversas facetas de un solo ser o personaje.
“Tres fueron las cosas maravillosas que yo disfruté en la década del ’60: mi máquina de escribir, ante la cual me sentaba como un perfecto ejecutante se sienta ante un piano; los adolescentes irrepetibles de aquella época en que todo el mundo quería liberarse, seguir una línea diferente a la línea oficial del régimen y fornicar; y por último, el pleno descubrimiento del mar”, dice en su autobiografía. Las únicas treguas o las únicas líneas de fuga de la vida son la escritura, el placer de la posesión de los cuerpos de miles de muchachos bellos, el mar, siempre el mar, y el suicidio cuando los totalitarismos no dejan lugar a una vida plena.
El odio que no cesa
Arenas fue muy criticado por su anticastrismo, que no presenta matices ni ambigüedades. Especialmente en su autobiografía, Antes que anochezca (llevada al cine espléndidamente en 2001 e interpretada por Javier Bardem), los sentimientos contra el régimen de Fidel Castro se presentan en forma de insultos personales escritos con violencia y sin demasiada reflexión. Por supuesto, se vuelve banal reprocharle al autor esos sentimientos. Perseguido por homosexual y por no mostrar en sus escritos el debido entusiasmo por el proceso revolucionario, el escritor se vio obligado a publicar casi toda su obra (salvo Celestino...) fuera de Cuba, a ocultar y perder parte de sus libros (Otra vez el mar fue reescrito tres veces), hasta finalmente verse obligado a abandonar a su amada Cuba en 1980 y escaparse durante la denominada Operación Mariel. Las páginas más desoladoras de su autobiografía y que dejan huellas indelebles en todo aquel que la leyó, son las que relatan las encarcelaciones repetidas y muy especialmente su torturante experiencia en la tenebrosa y tristemente célebre prisión del Morro. Pero, como en el resto de su obra, los episodios que describe la autobiografía conjugan el terror estatal con la picaresca, el erotismo vibrante y la pasión por la vida.
También es criticado por centrar su obra casi exclusivamente en el deseo homosexual. La homosexualidad adquiere el status de categoría política, de subversión contra las formas de vida que intenta imponer el Estado castrista. Y, desde el otro lado, que no presente una versión “positiva” de la homosexualidad, ni feliz, ni correcta.
Paradójicamente, Arenas –como Pasolini– rescata de los regímenes represivos el hecho de que permitan el pansexualismo y el goce doble que implica el peligro de estar haciendo algo prohibido. El prohibido placer de tocar un muslo joven en un bus, un bulto voluminoso en un cine o gozar de adolescentes bellísimos que iban a ver a sus novias después de disfrutar las delicias de unas nalgas masculinas o de soldados que iban a satisfacerse con las locas luego de vivar a Castro en la Plaza de la Revolución, son, para el autor, disfrutes particularmente vedados y excluidos de las sociedades civilizadas y tolerantes que favorecen los ghettos.
“En la Cuba castrista, un hombre podía tener relaciones con otro como un acto normal. Y burlarse de la distinción propuesta por la ortodoxia que postulaba que la lucha en Cuba no era la de revolucionarios vs. contrarrevolucionarios sino la de machos contra maricones. La militancia homosexual ha dado otros derechos que son formidables para los homosexuales del mundo libre, pero también ha atrofiado el encanto maravilloso de encontrarse con una persona heterosexual o bisexual, es decir, con un hombre que sienta el deseo de poseer a otro hombre y que no tenga que ser poseído a la vez.”
Cae la noche
“Queridos amigos: debido al estado precario de mi salud y a la terrible depresión sentimental que siento al no poder seguir escribiendo y luchando por la libertad de Cuba, pongo fin a mi vida... Ninguna de las personas que me rodean está comprometida con esta decisión. Sólo hay un responsable: Fidel Castro. Los sufrimientos del exilio, las penas del destierro, la soledad y las enfermedades que haya podido contraer en el destierro, seguramente no las hubiera sufrido de haber vivido libre en mi país. Al pueblo cubano, tanto en el exilio como en la isla, los exhorto a que sigan luchando por la libertad. Mi mensaje no es un mensaje de derrota sino de lucha y esperanza. Cuba será libre. Yo ya lo soy” (carta abierta y suicida de Reinaldo Arenas).
En el exilio, el odio al régimen cubano y a Fidel Castro parecieron recrudecer aún más, si cabe. Una vez, a mediados de los ’80, Jaime Manrique le sugirió que abandonara sus años de prisión y persecución, que olvidara Cuba y que aceptara a los Estados Unidos como su nuevo hogar y viviera el presente.
“Sencillamente no lo entiendes, ¿no?”, gritó temblando de furia. “Me siento como uno de esos judíos que fueron marcados con un número por los nazis, como un superviviente de un campo de concentración. No hay forma humana de que olvide por lo que pasé. Es mi deber recordar. Esto no terminará hasta que Castro esté muerto. O yo esté muerto.”
Sin embargo, eso no se tradujo, ni mucho menos, en una loa a la forma de vida americana: “La diferencia entre el sistema comunista y el capitalista es que, aunque los dos nos dan una patada en el culo, en el comunista te la dan y tienes que aplaudir, y en el capitalista te la dan y uno puede gritar”. Y en una charla con Jaime Manrique reproducida en Maricas eminentes. Arenas, Lorca, Puig y yo: “Sobre el papel del socialismo es la forma de gobierno-idea, sólo que nunca ha funcionado, en ninguna parte. A lo mejor algún día... Qué vida he tenido. Incluso antes de la revolución, la agonía de ser un intelectual marica en Cuba ya era bastante malo. Qué mundo más triste e hipócrita era éste. Por fin dejo ese infierno y vengo aquí lleno de esperanzas. Y esto resulta ser otro infierno, la adoración por el dinero es tan mala como la peor de Cuba. Todos estos años he sentido que Manhattan era sólo otra isla-cárcel. Una cárcel más grande, con más distracciones, pero una cárcel a pesar de todo, con lo que se comprueba que existen más de dos infiernos. Dejé atrás un tipo de infierno y caí en otro. Nunca pensé que viviría para vernos sumergidos otra vez en la Edad Media. Esta plaga –el sida– no es sino un síntoma de la enfermedad de nuestro tiempo”.
Arenas comienza su autobiografía relatando un suceso en un urinario público en Nueva York. Mientras una serie de hombres seguía con sus juegos eróticos, él pasó inadvertido. Entonces, Arenas presagió la noche.
Desde aquel día en que, teniendo seis años, Arenas vio por primera vez los cuerpos desnudos y chorreando de los jóvenes del barrio de Holguín bañándose en el río con sus sexos relucientes, el amor a los cuerpos de los hombres, el disfrute de la juventud erotizada de su época, las orgías con miles de hombres guapos y bellos en cuarteles, universidades, en la playa o en el mar, debajo de los puentes y en el medio de los matorrales, fueron los pilares que lo sostuvieron en pie y le permitieron emprender su lucha solitaria de poeta contra el castrismo.
Antes de la noche, antes de que estos placeres le fueran completamente negados víctima de las complicaciones por el sida, Arenas, como sus personajes, decidió quitarse la vida. “La muerte voluntaria es el único acto puro, desinteresado, libre, a que puede aspirar el hombre, el único que lo salva, que lo cubre de prestigio, que le otorga, quizás, algún fragmento de eternidad y heroísmo”, había expresado en El palacio de las blanquísimas mofetas. En la poesía en que pensó su autoepitafio, otra vez los muchachos y otra vez el mar:
“No quiso ceremonia, discurso, duelo o grito,
ni un túmulo de arena donde reposase el esqueleto
(ni después de muerto quiso vivir quieto).
Ordenó que sus cenizas fueran lanzadas al mar
donde habrá de fluir constantemente.
No ha perdido la costumbre de soñar:
espera que en sus aguas se zambulla algún adolescente”.
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Miss Bolivia
radar
Domingo, 5 de diciembre de 2010
MUSICA > MISS BOLIVIA PRESENTA SU PRIMER DISCO
Buscando un símbolo de paz
Parece haber vivido demasiadas vidas: hizo el secundario en EE.UU., siguió a los Grateful Dead con sus Deadheads, estudió letras clásicas, es profesora de ashtanga, estudió psicología con orientación deleuzeana, atendió a personas en situación de calle y asistió a los padres de las víctimas de Cromañón cuando debían identificar a sus hijos en la morgue. Entre tanta búsqueda, Paz Ferreyra, más conocida como Miss Bolivia, encontró la batería, el ritmo, y de ahí a la cumbia electrónica, el rap y el dancehall hubo sólo un paso. Ahora presenta su primer disco oficial, Alhaja, y emerge como una de las artistas urbanas más potentes de Buenos Aires.
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Por Mercedes Halfon
Paz Ferreyra, como PJ Harvey, como Björk, pertenece a ese subgrupo de cantantes femeninas muy menuditas, casi muñecas, que cuando están arriba del escenario se agigantan, como por efecto de alguna clase de ilusión. “Es el ashtanga”, explica ella, que además de encarnar a Miss Bolivia, es profesora de esa corriente del yoga que, lejos de las poses estáticas, tiene a sus adeptos transpirando la camiseta. Pero, en realidad, es otra cosa. Paz Ferreyra, o Miss Bolivia, es arriba del escenario el resultado de todas las cosas que hizo y hace debajo de él. Una vida hasta demasiado extensa para su cuerpo diminuto y sus treinta y pico de años. Un recorrido que incluye terminar el colegio en Nueva York, quedarse girando por esos lares atrás de los Grateful Dead, descubriendo la marihuana con auténticos hippies de los ‘60 que le prestaban vinilos de Hendrix y Marley originales; para después volver a Buenos Aires donde en el transcurso de diez años hizo dos carreras universitarias, tuvo toda clase de trabajos, empezó a tocar la batería, y todavía la cumbia electrónica y el rap y el dancehall estaban muy lejos de su vista.
PSICOLOGIA DELEUZEANA Y ZAPATILLAS DE COLORES
Una de los temas más pegadizos de Miss Bolivia arranca diciendo: “Se enciende la máquina, máquina deseante”, y no es una casualidad la inclusión de semejante concepto teórico en el tema. Es que Paz es psicóloga especializada en Deleuze y sus desarrollos en el Antiedipo. Todo sucedió a la vuelta de EE.UU. Después de girar un año detrás de los Grateful Dead, vendiendo sandwiches en las famosas caravanas de los Deadheads (seguidores de la banda), ya nada fue lo mismo. Ella cuenta: “Cuando me fui a vivir a Estados Unidos en el ‘92, conocí la cultura psicodélica de raíz. Y a la vez descubrí mucha música nueva: el rap vieja escuela, Ice Cube, Ice Tea, Dre, Shabba Ranks y más. Cuando volví acá, tenía el chip musical mucho más nutrido. Ahí pensé que además de estudiar una carrera, quería estudiar un instrumento, y la batería fue lo que más me atrapó”.
Paz se anotó en la carrera de Letras de la UBA, donde estudió cuatro años, especializándose en letras clásicas. Pero, llegado un momento, ese mundo, esas letras, le parecieron “demasiado clásicas” y decidió que lo suyo estaba en hacer algo más vivo, que se tradujo en estudiar Psicología. Allí puso todos sus esfuerzos y antes de licenciarse ya estaba dando clases: “Entré en una cátedra loca, que se llama Problemas antropológicos en la psicología, que era la única en la que en esa época se leía a Deleuze. Por eso, cuando me gradué, quise profundizar en la línea alternativa, e hice un posgrado sobre medicina ayurveda”. Entre la carrera y el posgrado, Paz Ferreyra comenzó a especializarse en el tratamiento de los trastornos de pánico sin medicación. Conocimientos que iba a tener que empezar a aplicar en su primer trabajo en algo parecido a la clínica: la asistencia en catástrofes, dentro de un programa del Gobierno de la Ciudad.
Todo este viaje no sería tan extraño si no viniera de esta chica rebautizada como Miss Bolivia, que ahora cuenta su historia gesticulando con sus manos morenas y el mismo vestuario multicolor con el que después canta en trance psico-cumbiero: “Con ritmo y palabras sano el mal, el dolor se te va, la pena se quema, cuando suena, cambia el chip, cambia el canal”. Así es ella. Antes recorrió Buenos Aires en camionetita, atendiendo a gente en situación de calle; y así como antes escuchaba, ahora se hace escuchar. Rapea sobre bases electrónicas esas letras provocadoras con inspiraciones curativas, místicas e infinitos juegos de palabras.
CROMAÑON Y DESPUES
Mientras trabajaba en ese programa de asistencia, la música seguía desarrollándose desde la percusión: “Mi maestro de batería, Gabriel Spiller, tiene muchísimo que ver en mi persona e identidad musicales. La insistencia en el groove, en encontrar los propios fraseos, el llamado de atención sobre la composición desprejuiciada a fusionar e integrar estilos y géneros. Los consejos sobre cambiar el soporte o cambiar de instrumento, si es lo que deseaba realmente. Todo eso lo mamé de él. Después toqué en bandas de rock y latinaje, donde aprendí mucho. De todos modos, cuando empecé a querer cantar desde la bata, se me ocurrían canciones o frases rítmicas y empecé a pensar en rimas, así que fue natural el viraje hacia el dancehall, el reggae, el rap, el dub. Y ahí, Internet colaboró muchísimo en mi apertura”.
Fue en ese momento, en que todavía navegaba a dos aguas, que sucedió la tragedia de Cromañón. Y Paz debió atender a las madres que iban a reconocer a sus hijos a la morgue. Otro punto de inflexión. Después de eso, tampoco nada iba a ser igual. Fue alejándose de la psicología y volcándose a la música. Porque como dice en “Apágalo”, uno de sus primeros hits: “Yo me quedo bailando, porque ésta es mi propia redención”.
Y ahí, en ese lugar, parecieron converger todos los caminos. Porque la vocación de Miss Bolivia es de algún modo la síntesis: de la electrónica y los ritmos andinos en principio, de la cumbia, el rap, el dancehall, el hip-hop, raggamuffin después; de la lírica clásica en las rimas raperas, y del deleuzeanismo en lo antisistema.
Y, por encima de todo, en el mismo concepto de su proyecto musical. Algo que aparece desde su nombre: “Se me ocurrió porque yo vivía en la calle Bolivia, en La Paternal. Y me divertía tener ese origen callejero. También me gustó la idea de mezclar una palabra yanqui y global con una que me representaba a mí, y me hacía pensar en identidades dejadas de lado, marginadas. Lo que representa Bolivia con lo que representa Miss es algo que se acercaba mucho a lo que yo quiero hacer, que es esa mixtura. Algunos se imaginan una boliviana hermosa con el nombre y después se desilusionan un poco cuando aparezco yo. Pero está bueno. Es un homenaje: yo amo Bolivia, voy mucho y es un lugar que siempre me inspira bien”.
En su primer disco oficial, Alhaja, Miss Bolivia tiene temas en colaboración con Mariana Baraj, con el poeta el Freak del Amor, con la mexicana Ali Gua Gua y muchos más. Más mezcla. Más cóctel poderoso para bailar.
Los mundos y la realidad
Durante mi adolescencia, tomó cuerpo en mí la idea de los mundos reales. No hay un solo mundo, como solemos creer, sino "los mundos", mundos que a veces se entrecruzan.
Siempre he sospechado que las posibilidades que se agotan en la realidad se agotan en una sola realidad. Es una idea literaria, por supuesto, pero no deja de tener su relación con la merafísica, con la idea de la libertad humana y con el fatalismo teológico.
Todo lo que podemos imaginar nace de la realidad. No puedo hacer distinciones entre literatura fantástica y realismo.
Abelardo Castillo
Siempre he sospechado que las posibilidades que se agotan en la realidad se agotan en una sola realidad. Es una idea literaria, por supuesto, pero no deja de tener su relación con la merafísica, con la idea de la libertad humana y con el fatalismo teológico.
Todo lo que podemos imaginar nace de la realidad. No puedo hacer distinciones entre literatura fantástica y realismo.
Abelardo Castillo
Empresa
Creo que hay una ética de la forma, que corregir es una empresa de reforma de uno mismo.
Abelardo Castillo
Abelardo Castillo
Titulares
(Cómo me gusta titular mis post con otro título que no es el que tiene el artículo, poemas o etc que cito)
Larga
Los novelistas y los editores creen que una novela es màs importante que un cuento. No les creas. Sólo es más larga.
Abelardo Castillo
Abelardo Castillo
Mercado persa
Si la palabra mercado te hace pensar "persa", quizàs nos eas muy original pero todavóa estás a tiempo. Si la palabra mercado te gace pensar en la venta de tu libro, no insistas con la literatura.
Abelardo Castillo
Abelardo Castillo
Retrospectiva anual
Durante el año, los diarios que el kiosquero lanza a mi puerta los mièrcoles, sàbados y domingos se acumulan en una pila apenas hojeada junto al mueble del comedor.
Ahora en vacaciones es el momento de retomar, leer o releer, descartar debajo de la mesada de la cocina para usar como papel viejo o guardar para mi colección de suplementos y recortes comenzada en el 82.
Así que estoy reviviendo el 2010 de atrás para adelante (y creo que el verano pasado no terminé la tarea así que no sé hasta dónde me llevará mi máquina del tiempo de papel apilado).
Ahora en vacaciones es el momento de retomar, leer o releer, descartar debajo de la mesada de la cocina para usar como papel viejo o guardar para mi colección de suplementos y recortes comenzada en el 82.
Así que estoy reviviendo el 2010 de atrás para adelante (y creo que el verano pasado no terminé la tarea así que no sé hasta dónde me llevará mi máquina del tiempo de papel apilado).
miércoles, 26 de enero de 2011
Paola Tinoco, escritora mexicana
Paola Tinoco por Daniel Mordzinski
26/01/2011
Entrevista a Paola Tinoco
Por Matías F.
Hace algunos días me encontré con la escritora mexicana Paola Tinoco. La charla tuvo lugar en un bar de Palermo. Un bar que ella, cuando llegó a la ciudad, días atrás, conoció con un nombre y cuando la acompañé ya tenía otro.
Oficios ejemplares (Páginas de espuma, 2010) es su primer libro y da cuenta de una ciudad que también cambia todo el tiempo, gracias a las personas que tienen sus necesidades insatisfechas, ya sea económicas, ya sea de las otras. Hablamos un poquito sobre los personajes de sus cuentos, sobre el oficio de escribir, sobre México y sobre Buenos Aires. Paola también trabaja en la industria editorial mexicana por lo que la reflexión sobre el libro se convirtió en inevitable
¿Por qué son oficios ejemplares?
Porque no son ejemplares, es una ironía. Pensaba en una frase que creo aquí también existe “el trabajo dignifica al hombre”. Más bien en países de crisis como pueden ser México, Argentina, Colombia o Venezuela, pues en realidad el trabajo no tiene nada de edificante, nada de ejemplar, pero pone el pan en la mesa. Iba por ahí la cosa.
Algunos personajes son escritores. ¿Qué tiene de particular el oficio de escritor como para reflexionar sobre él?
Creo que no pude evitar reflejar un poco del universo en el que yo trabajo, me muevo y en el que soy muy feliz, los trabajos de escritores, editores y jefes de prensa. Yo misma he trabajado ocho años como jefa de prensa. Aunque en realidad creo que el escritor que está en el cuento podría ser cualquier hombre.
¿Sos lectora de cuentos, conocés cuentistas argentinos?
Me encanta el género y conozco, de los más recientes a Samanta Schweblin, Pedro Mairal y ahora me llevo los cuentos de Fogwill. No es “reciente” pero es lo más nuevo que tengo. Y bueno, también los clásicos, claro: Cortázar, Borges, Bioy Casáres, de mis favoritos y de los primeros cuentos que leí en mi vida.
¿Los escritores y los lectores pasan de un estado placentero a la adicción?
En realidad ese es un deseo oculto que quisiera que sucediera porque donde trabajo tenemos una bodega [o depósito] muy grande de libros como la que describo en el cuento. Veo a los bodegueros allí que irrespetuosamente ponen sus vasos encima de los libros y digo “cómo me gustaría que estos canallas un día se enviciaran con la lectura y dejaran de hacer esas cosas”.
En uno de los cuentos, no sé si será autobiográfico hay una jefa de prensa. ¿Cómo se siente estar del otro lado, del de autor?
Se siente raro. Pensé que no me iba a afectar nada porque esto es algo que he visto todo el tiempo, es casi natural para mí. Pero sí hay algo que se mueve, tengo que decirlo. Es como llegar al final de una carrera, como cuando terminas la universidad y sientes que ya, llegaste a lo último. He trabajado como correctora de estilo, he sido editora, jefa de prensa, promotora de libros, he estado en toda la cadena. Trabajo con libreros y a veces hago negociaciones para hacer coediciones con las editoriales españolas. Entonces llegar hasta el eslabón de escribir el libro, publicarlo y trabajar en este lado, incluso dar entrevistas, es una cosa muy curiosa.
¿Dijiste “voy a escribir un libro” o simplemente escribías y eso decantó en un libro?
No, ya escribía hace mucho tiempo. Mi formación es de socióloga, entonces ya tenía el gusanillo de escribir crónicas sobre la Ciudad de México desde que salí a hacer mi tarea de observadora no participante: salías, mirabas algún aspecto social que te interesara y luego lo escribías y hacías un ensayo para la tarea. Yo me enfoqué en los empleos informales que hay en México, como ahora veo también aquí, pero creo que en México está peor. Te encuentras tienditas ambulantes de personas que se cuelgan en el pecho toda la tienda y van pasando por las calles vendiendo desde cigarros o condones hasta pañales para el bebé.
Me llamó mucho la atención todo eso y decidí empezar a escribirlas. Después salió una revista que se llamaba DF y era toda sobre la Ciudad de México. Ahí me dieron un espacio para escribir las crónicas. Había casos tan especiales que me parecía que tenían que terminar siendo cuentos. Algunas de esas crónicas las tomé y las transformé en cuentos, tres de ellas están en el libro y los otros cuentos fueron apareciendo como parte del proyecto. Esas tres crónicas se las enseñé a Ricardo Píglia un día en que íbamos en un taxi -yo trabajaba con él cuando iba a México- primero se partió de risa y luego me dijo que tendrían que ser un libro. Hasta ese momento no pensé que podía ser, después pensé que a lo mejor me lo estaba diciendo de broma pero por sí o por no yo ya me puse a escribirlo y quedé contenta con el resultado.
¿Cuáles son esos trabajos que, ahora que conocés Buenos Aires, crees que podrían convertirse en otros cuentos?
Vi muchas cosas, empleos y cosas muy asquerosas. Vi a una persona que recoge los animales muertos aquí en Palermo. Se veía que era como un trabajo de limpieza, pero él no se llevaba ni las bolsas de basura ni limpiaba otra cosa. Se llevaba las palomas que han sido arrolladas o algún otro bichito que pudiera haber caído por ahí, debajo de las ruedas de un coche. Pensé “uy, si eso es un trabajo tiene que ser espantoso”. Tenía uniforme y había bolsas de basura, pero él solo se llevaba los animales muertos.
Oficios ejemplares se editó primero en España. ¿Fue intencional o simplemente llegó la oportunidad?
Casi igual que pasó con Piglia. Ya tenía el libro armado pero no tenía ninguna prisa por publicarlo. En alguna ocasión, hablando con Juan Casamayor, el director de Páginas de Espuma, me dijo que sabía que yo había escrito cosas en la Revista DF y le dije “ah sí, tengo unos cuentos” él me dijo “cuentos, quiero verlos”. Es un fanático de los cuentos; me hizo firmar un contrato en una servilleta, yo pensé que era de broma pero después lo hizo valer y se lo quedó, lo cual no está tan divertido porque todavía no hablamos de dinero, pero está bien.
¿Me contás de esa México que te permitió escribir el libro?
Es un lugar con una variedad tremenda, racial incluso. La chica con la que estoy viajando ahora, que viene conmigo, es sudafricana prácticamente: muy blanca, ojos azules y todo, pero acá todo el mundo le habla en inglés pero es mexicanísima, come picante y toma tequila. Gente como ella hay un montón, no todo el mundo es como yo. Es un lugar muy rico y muy pobre, parece que la parte del medio nos la comimos todos y ya no existe.
¿Desigualdad?
Mucha desigualdad, pero también muchas oportunidades y la gente parece a veces no quererlo ver, es muy perezosa. Ahí está esa facción que yo he tratado de resaltar un poco en el libro que es la que se vuelve creativa cuando no tiene dinero. Por ejemplo, allá tenemos una zona que es como Palermo que se llama La condesa. Es muy bonita: restaurantes, cafetines, bares, etc. Allí de pronto llegó un ejército de personas desempleadas con un trapito rojo, que te ayudan a estacionar el coche.
Son furor acá, les decimos “trapitos”.
Allá se llaman “viene viene”, porque de pronto aparece alguien al lado de tu coche y te dice “viene, viene, viene” y tu dices “qué, cómo que viene”. Pues sí, que vayas echando el coche para atrás para que te acomodes y ya por eso te cobran un dinero. Luego se volvieron unos gandules porque resulta que si no permites que ellos te cuiden el coche, cuando vuelves ya te lo rayaron o le hicieron algo.
Están esas cosas pero también hay otras muchas más agradables. De hecho quizás es una razón por la que viene mucha gente de Latinoamérica. Tenemos un montón de colombianos, venezolanos y ahora muchos argentinos. Incluso disfrutamos de muchas parrillas gracias a los que se van para allá. Digo disfrutamos porque a mi me encantan, pero no son tan buenas como aquí.
Tengo varios compañeros de trabajo: diseñadores, correctores, lectores, que tienen entre 22 y 30 años y son los que están llegando ahorita a trabajar al ámbito editorial, a revistas y periódicos.
Es un país también violento en este momento. Estamos pasando por un momento muy triste porque tenemos un presidente de derecha que decidió que iba a echar al narcotráfico y en lugar de que suceda así parece que el narco lo va a echar a él. Pero creo que al final el pueblo se está levantando porque no nos han tirado, ahí seguimos.
¿Hay una literatura del narco que está apareciendo?
En México ha estado poniéndose más atención a lo que hacen escritores como Elmer Mendoza que ya escribía del narco antes de que esto sucediera pero ahora más. Ya lleva tres novelas al hilo en las que esto es el tema y ganó el premio Tusquets con una novela así que se llama Balas de plata hace dos años. Y Yuri Herrera, un escritor que ahora le están poniendo mucha atención que está editado por Periférica, una editorial chiquita e independiente española que ya se vende en Buenos Aires. Está otro chico en Anagrama que se llama Juan Pablo Villalobos y tiene una novela muy chiquita que se llama Fiesta en la madriguera y cuenta una historia de narcotráfico pero a través de un niño de 10 años. No es la clásica historia sangrienta, es el hijo de un narco que vive encerrado porque su padre tiene que protegerlo. Narra el día a día de él, creo que es una historia muy padre.
Acá en Argentina se convirtió en un lugar común escribir sobre la dictadura pero todavía no se hace humor con eso. ¿Hay algún desafío o compromiso cuando escribe sobre el narco, una condición que se imponga al escritor?
Yo creo que no, no están tratando de mostrar nada. Ellos escriben de eso pero les parece que es así. Por ejemplo, a lo que hablábamos hace un momento, respondería que no, que no hay una literatura del narco, ni una especial a la narco-novela porque tampoco son tantos los escritores. Hay muchos que hablan del norte y este problema siempre ha existido en el norte de México. Ni ellos están comprometidos a denunciar nada ni hay nada especial en ellos ni yo intenté denunciar nada, solamente es algo que de pronto te causa curiosidad. Si piensas en el narco, piensas también en mucha gente que hay alrededor de ellos.
Tomado de http://www.hablandodelasunto.com.ar/?p=7521&isalt=0&cpage=1#comment-37061
Otro río que pasa Bajo la luna
Página/12
Domingo, 23 de enero de 2011
La lira argentina
En el último año no faltaron las ediciones y reediciones de antologías poéticas a las que se viene a sumar Otro río que pasa (Bajo la luna) compilada por Jorge Fondebrider, y que presenta una particularidad: a la manera de su par irlandesa Watching de river flow, se propuso repasar el siglo XX encargando a diez poetas la selección de otros diez por cada década del siglo. El resultado, altamente subjetivo desde luego, no deja de sacudir el canon de una poesía que al calor de los nuevos poetas y de la crítica se suele reescribir cada diez años, y propone una lectura de creativo desorden.
Por Juan Pablo Bertazza
En Arte Poética –un libro poco conocido que incluye seis conferencias dictadas en Harvard–, Jorge Luis Borges redujo a un puñado las metáforas modelo que, no obstante, admiten un número casi infinito de variaciones: los ojos como estrellas, la vida como sueño y el tiempo que fluye como un río son algunos ejemplos. De todas ellas, la más potente es esta última, que Borges recababa en Tennyson (“el fluir del tiempo en medio de la noche”), Heráclito (“Nadie se baña dos veces en el mismo río”) y, por supuesto, en Jorge Manrique (“nuestras vidas son los ríos/ que van a dar en la mar/ que es el morir”). Resulta notable comprobar que casi todos los títulos de las antologías de poesía argentina remiten, de alguna forma, al tiempo: desde la Poesía argentina contemporánea (1978) confeccionada en varios tomos por la Fundación Argentina para la Poesía hasta la monumental y reciente 200 años de poesía argentina a cargo de Jorge Monteleone, pasando por la notable Monstruos. Antología de la joven poesía argentina (2001) de Arturo Carrera, la Antología de la nueva poesía argentina (2009) de Gustavo López, Primera poesía argentina y Ultima poesía argentina, el díptico de Ediciones en danza. Y no es casual puesto que cada generación parece regir su propio canon, por lo que las antologías se parecen mucho a los deícticos de tiempo, aquellas problemáticas palabras como “hoy”, “ayer”, y “anteayer” que nombran algo cargando siempre el peso del momento de partida. Ya sea porque intentan ofrecer un listado desde la coyuntura de una época o porque están imbuidas por sus propias ideas, resulta imposible para toda antología ser objetiva, completa o atemporal.
Otro río que pasa, la flamante recopilación a cargo de Jorge Fondebrider que ofrece un panorama del último siglo de la poesía argentina en el contexto del Bicentenario, constituye una antología distinta. No tanto por el hecho de reconocer que su originalidad consiste, en realidad, en una especie de préstamo de Irlanda –donde se hizo hace poco una antología similar– sino más bien por lo que, precisamente, toma prestado: la notable idea de poner a diez poetas en el complicado trance de asignarles una década del siglo XX (más la primera del XXI) para que luego ellos elijan a los diez poetas más representativos de esos diez años.
Santiago Sylvester se encarga de la década del ’10, Javier Adúriz de la del ’20, el mismo Fondebrider de la del ’30 (“nadie la quería hacer porque no se caracteriza precisamente por su buena poesía”, confiesa), Jorge Aulicinio de la del ’40, Javier Cófreces de la del ’50, Tamara Kamenszain de la del ’60, Diana Bellesi se ocupa de los años ’70, Fabián Casas de los años ’80, Eduardo Mileo de la década del ’90 y cierra el volumen la rosarina Mirta Rosenberg con la década correspondiente al año 2000. Un juego riesgoso que no hace otra cosa que exponer, sin ningún tipo de ambages, su subjetividad: ciertos poetas quejándose sutilmente de la década que les tocó en suerte, maldiciendo o agradeciendo alternadamente la fecha de publicación de cierto poema que justifica su inclusión o exclusión; mientras que otros, además de justificar sus elecciones, se animan a dar características de cada época, como Eduardo Mileo al explicar que un signo especial de la poesía de los noventa es “la irrupción de la marginalidad en el lenguaje”.
Un ejercicio de subjetividad a fondo que Fondebrider había tenido en cuenta en una experiencia similar: “Yo hice otra antología de poesía argentina en el 2008 pero con un lapso muy acotado, que iba de 1940 a 1976, ahí incluía a poetas de provincia totalmente olvidados como la cordobesa Susana Cabuchi y el rosarino Juan Manuel Inchauspe”, recuerda antes de anticipar un futuro trabajo: “Estoy escribiendo una breve historia de la poesía argentina y descubrí que en toda nuestra historia sólo tres o cuatro críticos se dedicaron a la poesía, ya que el resto eran poetas. Lo más grave es que todos los demás se dedicaron a copiarlos con menor o mayor evidencia. La crítica argentina tiene una deuda enorme con la poesía, y hay un trabajo impresionante por hacer” aclara.
El juego de la subjetividad en Otro río que pasa se presta así a supuestas desprolijidades como ciertas repeticiones, al menos, en algunos nombres que aparecen en distintas décadas –los más asiduos son Francisco Madariaga, Olga Orozco, Oliverio Girondo, Joaquín O. Giannuzzi y Alfonsina Storni–, distintos enfoques de selección y hasta alguna ausencia llamativa. Sin embargo, lo que posibilita el hecho de que se trate de una elección conjunta y especializada es mucho mayor: porque hace de la subjetividad una forma coherente de trabajo; es decir, blanqueando sus “defectos” potencia sus virtudes como sucede, sobre todo, cuando los poetas eligen aquellos poemas que moldearon su educación sentimental, o al enhebrar reflexiones acerca de aquella intrínseca relación entre literatura y escritor que, en cierta forma, proponía Borges y que tan brillantemente exponen Tamara Kamenszain en la justificación de su elección –“las únicas lecturas que persisten son las que nos empujan a escribir”– y César Fernández Moreno en “Argentino hasta la muerte”, uno de los poemas elegidos en esta antología: “Cuando alguien lleva un libro en la mano es su autor”.
Una relación que, a su vez, constituye un terreno fértil para ciertas conclusiones que deberían ser otro de los grandes objetivos de toda antología, como las que propone Santiago Sylvester al declarar que el primer libro en habla castellana en incluir poemas escritos en verso libre no es Adán (1916) del chileno Vicente Huidobro sino El cencerro de cristal de Ricardo Güiraldes (1915) o al encontrar en la poesía del tucumano Mario Bravo una doble función precursora: anunciar la poesía del barrio que luego retomaría Evaristo Carriego y predecir la poesía social que caracterizaría a los de Boedo. También este reconocimiento de la subjetividad tiene lugar para la sorpresa y la reparación como sucede con la inclusión que hace Jorge Fondebrider del olvidado poeta santiagueño Marcos Victoria o Javier Ardúriz con respecto a la siempre fascinante Emilia Bertolé.
“Es muy importante estar atentos a los cambios de paradigma: en la década del ’80, por ejemplo, ciertos poetas ignorados o, que al menos, eran vistos sólo como novelistas empezaron a ganar mucha importancia, como Saer, Hugo Padeletti, Arnaldo Calveyra y Juana Bignozzi; ya en los ’90 se incorporó al canon Ricardo Zelarayán y Javier Cófreces hizo mucho por promover a Jorge Leónidas Escudero, el notable poeta sanjuanino. En el caso inverso, hay poetas que fueron perdiendo su notabilidad con el paso de los años, como es el caso de Alberto Girri y Edgar Bayley, dos poetas excepcionales que hoy nadie lee. Creo que con esta antología realizamos un gran ejercicio de responsabilidad.”
Es así que detrás de esa metáfora temporal de su título, Otro río que pasa cumple con creces el desafío no sólo de mostrar lo que queda cuando todo pasa (en este caso, un nuevo siglo de historia argentina) sino también de proponer aquello que debería quedar cuando, distraídos, no hacemos otra cosa que mirar fluir el río.
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martes, 25 de enero de 2011
Hasta hace un rato
No estoy en bata comiendo naranjas al sol
Fabián Casas
Por la mañana
miro mi cara
en el espejo del baño.
Hasta hace un rato,
resucitada,
mi madre atravesaba un campo
con su bata roja.
Pero ahora estoy despierto:
finalmente, todo es natural.
Abro la canilla
y me inclino para lavarme.
Siento el ruido del agua
contra el vientre de la pileta
-pelos muertos
en el mármol blanco-.
http://www.fogwill.com.ar/casas.html
Fabián Casas
Por la mañana
miro mi cara
en el espejo del baño.
Hasta hace un rato,
resucitada,
mi madre atravesaba un campo
con su bata roja.
Pero ahora estoy despierto:
finalmente, todo es natural.
Abro la canilla
y me inclino para lavarme.
Siento el ruido del agua
contra el vientre de la pileta
-pelos muertos
en el mármol blanco-.
http://www.fogwill.com.ar/casas.html
Parece absurdo: pero a oscuras...
Después de largo viaje
Fabiàn Casas
Me siento en el balcón a mirar la noche.
Mi madre me decía que no valía la pena
estar abatido.
Movete, hacé algo, me gritaba.
Pero yo nunca fui muy dotado para ser feliz.
Mi madre y yo éramos diferentes
y jamás llegamos a comprendernos.
Sin embargo, hay algo que quisiera contar:
a veces, cuando la extraño mucho,
abro el ropero donde están sus vestidos
y como si llegara a un lugar
después de largo viaje
me meto adentro.
Parece absurdo: pero a oscuras y con ese olor
tengo la certeza de que nada nos separa.
Tomado de http://www.fogwill.com.ar/casas.html
Fabiàn Casas
Me siento en el balcón a mirar la noche.
Mi madre me decía que no valía la pena
estar abatido.
Movete, hacé algo, me gritaba.
Pero yo nunca fui muy dotado para ser feliz.
Mi madre y yo éramos diferentes
y jamás llegamos a comprendernos.
Sin embargo, hay algo que quisiera contar:
a veces, cuando la extraño mucho,
abro el ropero donde están sus vestidos
y como si llegara a un lugar
después de largo viaje
me meto adentro.
Parece absurdo: pero a oscuras y con ese olor
tengo la certeza de que nada nos separa.
Tomado de http://www.fogwill.com.ar/casas.html
Casas por Terranova
el interpretador reseñas
Sobre Los Lemmings y otros de Fabián Casas.
-Santiago Arcos editor, 2005-
por Juan Terranova
.
1.
Santiago Arcos Editor acaba de publicar una recopilación de los cuentos de Fabián Casas con el título Los Lemmings y otros. Mucho del material que incluye el libro circulaba desde hace bastante tiempo por la web o en ediciones artesanales. La tapa del libro es excelente. Los tres elementos están elegidos con un criterio inobjetable: el niño en pantaloncitos y remera rayada mira el winco con curiosidad y ambos están sobre un empapelado típico de los años setentas. ¿Por qué el pibe está descalzo? No sé, pero es un acierto.
2.
El libro construye una cronología que, en algún punto ya se atisbaba. Los tres primeros relatos Los Lemmings, Cuatro Fantásticos y El Bosque Pulenta se agrupan alrededor de la infancia. Casa con diez pinos, Asterix, el encargado, La mortificación ordinaria y El relator, son cuentos de adultez. Entre las dos series se da un salto. Del aula al bar, del potrero al estadio. (Aunque en realidad, El Relator juega suelto, invirtiendo los roles, como en la escena donde Eneas lleva a Anquises sobre sus hombros y el hijo se vuelve soporte del padre.) En el bonus track, dos monólogos regresan a El Bosque... para terminar de confirmar la imposibilidad de la vuelta.
Lo único que se le podría criticar a la edición material del libro es la tipografía minúscula y la no inclusión de Veteranos del pánico (Eloisa Cartonera, 2005) y Ocio (Tierra Firme, 2000). Este último sumaría el eslabón de iniciación intelectual entre los cuentos de infancia y Casa con Diez pinos, que es, sin duda, el revés de esa iniciación.
Así el libro quedaría completo. Con un tipografía más generosa, se transformaría en la saga de Boedo, el retrato de la educación sentimental de los últimos treinta años en la Argentina.
3.
Los epígrafes que abren los textos de Casas no son gestos pop. Delimitan un territorio y una pertenencia. Schopenhauer, Darth Vader y el Bushido tiene puntos de contacto y arman una cadena: la de los códigos barriales y familiares.
La cita que inaugura el libro, "yo quería ser Astroboy y Astroboy quería ser yo", es la combinación feliz del Tao con el héroe televisivo de la infancia. Así, Casas vuelve una y otra vez a su memoria cargada de marcas mediáticas. En La mortificación ordinaria escribe: "El pelirrojo le había dicho que a su madre le gustaba –aunque no pudiera distinguir nada– quedarse frente al televisor. De todas formas no había mucho para distinguir en un televisor que emitía toda movida una imagen precaria en un único color rosado. El sonido era un ronroneo monótono en el que de vez en cuando se identificaba una palabra limpia. Con el tiempo, Carlos llegó a pensar que lo que se veía en la pantalla era similar a lo que habitaba en el cerebro de la madre."
Me interesa menos señalar la metáfora feliz, a un televisor averiado, un cerebro descompuesto, y su ambigüedad evidente, ¿cuál se resintió primero?, sino la posibilidad, cada tanto, de identificar "una palabra limpia". Frente al cúmulo de recuerdos evasivos y fragmentos mediáticos, Casas tiene esa habilidad: rescatar "una palabra limpia". Con esa palabra construye sus relatos.
4.
De allí que no sea extraño que sus personajes se comuniquen en el silencio y se identifiquen en la austeridad, incluso en la pérdida. En Asterix, el encargado, escribe: "Se produjo un silencio largo entre los dos. Y no me sentí incómodo. A veces la gente cree que se entra en confianza hablando con alguien, pero en realidad es en el silencio cuando uno se conoce realmente con otro."
Y otra vez, el desplazamiento es de la cultura prestigiosa lejana a lo masivo cercano: Austerlitz declina a Asterix ayudado por Kevin Costner. De Sebald, un escritor universalmente europeo, a la copia ligeramente paródica de un personaje de historietas, que es, en realidad, un asceta moderno: "Vivía en un pequeño cuartucho que le tocaba por ser el encargado del edificio. Un rectángulo con una cocinita kichenet, iluminado por una bombita pelada. El único lujo con el que contaba era un ventanal que daba a un patio interno. Asterix casi nunca lo usaba, ya que siempre estaba lleno de basura que los inquilinos arrojaban sin darle importancia: paquetes de cigarrillos, preservativos, a veces hasta algún corpiño. En una repisa pequeña que estaba contra una de las paredes, guardaba latas de comida, yerba, azúcar y, como si fuera una biblioteca improvisada, dos libros de poemas que yo había publicado y que él me había pedido como un cumplido. Estaban insertados entre las lentejas y el café."
Asterix, el asceta, desprecia su "único lujo" por estar cargado con los residuos de los vicios de los demás y, frente a la cultura de Sebald, tiene apenas dos libros. Por supuesto, en oposición al asceta barrial está también el Gran Escritor de Casa con diez pinos.
Casa con diez pinos se puede leer como la reedición de una de las escenas más silenciadas de la literatura argentina. Esa donde Rodolfo Zalim, en Flores Robadas en los jardines de Quilmes, fotografía a Jorge Luis Borges en el baño. Siguiendo una misma lógica, en Casa con diez pinos, el Gran Escritor aparece sin ropa: "Ahí estaba, parado en medio de la habitación, desnudo, salvo por una toalla que se sujetaba en la cintura. Tenía el pelo mojado, peinado hacia atrás, la nariz aguileña, tetas grandes y una barriga inflamada."
La frase clave de Casa con Diez pinos es "Me encadenó a su show". A Sergio Narváez, el narrador, no le molesta que el Gran Escritor exista, al contrario, le reconoce su talento. El problema se presenta cuando el Gran Escritor queda preso de sí mismo, de sus contratos tácitos, de sus convicciones, de su despliegue intelectual y vital, que incluso a él mismo le es incómodo (de hecho, se la pasa todo el tiempo transpirando como alguien que no se adapta).
De la mano del tema de Manal que le da nombre al cuento, el pedido es de relax. Hay que aflojarse. La literatura no es inofensiva, es abrasadora. Y los que se auto proclaman incluidos en ella te pueden hacer daño. Finalmente, la salida es escapar, desmarcarse, salirse de uno mismo, despojarse de lo que acarrea un peso excesivo.
5.
Una de las características más llamativas de la prosa de Casas es su precisión. Jamás se entorpece a sí misma. Los principios remiten a una conversación casual, que le restan importancia al asunto: "Hubo alguien antes pero yo no lo conocí", "Desde que empecé a publicar...", "Voy a contar...", "Estamos hablando de...", "Les voy a contar la historia de...". Sin embargo, hablar sólo de oralidad es reducir los textos. Suena incompleto. Es la anécdota lo que funciona, y adentro de su universo, por supuesto, la oralidad cumple un rol importante. El poder de la anécdota, su velocidad, su convicción, su peso variable, liviano para entrar y salir pero contundente al momento de noquear, es lo que define su manera de narrar.
6.
En una entrevista aparecida en El musiquero, número 103, marzo del 95, Adam "Mca" Yauch de los Beastie Boys decía que tocar en fiestas era algo de lo que la banda había aprendido mucho: "Si escribís un par de canciones para tocar en algunas fiestas, vas a estar más en contacto con la gente. Dejá que tu banda crezca, pero tiene que suceder por sí mismo." Siento que con Casas pasa algo similar. Su literatura crece por sí misma, sin perder nunca contacto con los que lo leen. Quizás por eso sus cuentos se parezcan tanto a una buena canción.
Juan Terranova
Los afluentes de mi memoria
"Algo es realmente mío, dijo el senador, cuando conozco su historia, su origen. Existe, dijo. Existe algo, sin embargo, una extensión de mi cuerpo, algo que está fuera de aquí, del otro lado de estos muros de hielo, algo que se reproduce y prolifera como la muerte, cuya historia conozco, pero en la que ya no pienso, en lo que no quiero pensar y de lo que se ocupan otros, que cumplen para mì la funciòn de los enterradores, de los sepultureros. Hablo, entonces, para no pensar en eso, de otra cosa, dijo els enador, otra cosa cuya historia debo contar, porque sólo es mío aquello cuya historia no he olvidado. Y penso que al contarlo se disuelve y se borra de mi recuerdo: porque todo lo que contamos se pierde, se aleja. Contar es entonces para mí un modo de borrar de los afluentes de mi memoria aquello que quiero mantener alejado siempre de mi cuerpo."
Respiración artificial, de Ricardo Piglia.
Respiración artificial, de Ricardo Piglia.
El Maestro Tigre
Había nacido con zapatos. Rojos, finos, de taco alto...
Marosa Di Giorgio
Había nacido con zapatos. Rojos, finos, de taco alto,
que fueron la desesperación de todos los que vivimos juntos en aquel tiempo.
Y en la cara tenía varias dentaduras, y lentes celestes como el fuego.
Al pasar, por la tarde, parecía el ángel de la devoración con pie punzó.
Mas, en realidad, amó la luz solar. Comía guindas, llevándose una a cada boca.
Y sentía temor y amor hacia el Maestro Tigre que llegaba en la noche a buscar
doncellas.
Y nunca la eligió.
De La liebre de marzo 1981
Marosa Di Giorgio
Había nacido con zapatos. Rojos, finos, de taco alto,
que fueron la desesperación de todos los que vivimos juntos en aquel tiempo.
Y en la cara tenía varias dentaduras, y lentes celestes como el fuego.
Al pasar, por la tarde, parecía el ángel de la devoración con pie punzó.
Mas, en realidad, amó la luz solar. Comía guindas, llevándose una a cada boca.
Y sentía temor y amor hacia el Maestro Tigre que llegaba en la noche a buscar
doncellas.
Y nunca la eligió.
De La liebre de marzo 1981
No puede ser la eternidad sin ti
Árbol de magnolias...
Marosa de Giorgio
Árbol de magnolias,
te conocí el día primero de mi infancia,
a lo lejos te confundes con la abuela, de cerca, eres el aparador
de donde ella sacaba el almíbar y las tazas.
De ti bajaron los ladrones;
Melchor, Gaspar y Baltasar;
de ti bajaban los pastores y los gatos;
los pastores, enamorados como gatos,
los gatos, serios como hombres, con sus bigotes y sus ojos de enamorados
Esclava negra sosteniendo criaturitas, inmóviles, nacaradas.
Virgen María de velo negro,
de velo blanco, allá en el patio.
Eres la abuela, eres mamá, eres Marosa, todo eres, con tu
eterna
juventud, tu vejez eterna,
niña de Comunión, niña de novia,
niña de muerte.
De ti sacaban las estrellas como tazas,
las tazas como estrellas.
Estuvo oculto en tus ramos el Libro del Destino.
Te has quedado lejos, te has ido lejos.
Pero, voy retrocediendo hacia ti,
voy avanzando hacia ti.
Te veré en el cielo.
No puede ser la eternidad sin ti.
De Los papeles salvajes. 1991
Marosa de Giorgio
Árbol de magnolias,
te conocí el día primero de mi infancia,
a lo lejos te confundes con la abuela, de cerca, eres el aparador
de donde ella sacaba el almíbar y las tazas.
De ti bajaron los ladrones;
Melchor, Gaspar y Baltasar;
de ti bajaban los pastores y los gatos;
los pastores, enamorados como gatos,
los gatos, serios como hombres, con sus bigotes y sus ojos de enamorados
Esclava negra sosteniendo criaturitas, inmóviles, nacaradas.
Virgen María de velo negro,
de velo blanco, allá en el patio.
Eres la abuela, eres mamá, eres Marosa, todo eres, con tu
eterna
juventud, tu vejez eterna,
niña de Comunión, niña de novia,
niña de muerte.
De ti sacaban las estrellas como tazas,
las tazas como estrellas.
Estuvo oculto en tus ramos el Libro del Destino.
Te has quedado lejos, te has ido lejos.
Pero, voy retrocediendo hacia ti,
voy avanzando hacia ti.
Te veré en el cielo.
No puede ser la eternidad sin ti.
De Los papeles salvajes. 1991
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