Me la regalaron las chicas: Leo deslumbrada

 

El año en que hablamos con el mar

Andrés Montero

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Federico Ferroggiaro

Si al reseñar aquel libro de Andrés Montero, La muerte viene estilando (2022), había sentido cierto pudor, temeroso de haberme dejado arrastrar por el entusiasmo y haberme excedido en el elogio, ahora, con El año en que hablamos con el mar, también publicado por La pollera, también por la misma editorial chilena, me quito de encima el poncho de la hesitación y escribo confiado porque la fascinación lectora experimentada aquella vez, se ha repetido en esta, quizás revisada y aumentada.

El mundo creado por Montero se define como una isla ambigua, “que no figura en ningún mapa”, pero que se encuentra al sur, en el océano Pacífico, y que pertenece a la República de Chile por proximidad geográfica y por algunas pintorescas pinceladas lingüísticas. Como lectores sabemos, desde la Odisea hasta Umberto Eco, pasando por Robinson Crusoe, el Doctor Moreau y nuestro Bioy Casares, entre tantos otros, que las islas reales y las imaginarias han sido y continúan siendo un “lugar” de inagotable fertilidad para la creación de “espacios”, en conceptos de De Certeau; sitios que permiten la invención de una mitología, la re-creación mítica del mundo, en palabras de Deleuze.

Aquí, en El año en que hablamos con el mar, se trata de una isla doblemente aislada porque a su estado natural de “masa de tierra rodeada por el agua”, como se la define genéricamente, a su desprendimiento y lejanía del continente, se le añade aquel que impone, de manera preventiva, el discurso médico, higienista y político que “aisla” para evitar la propagación de una pandemia, del “bicho” que azota al resto del planeta. Sin dudas, se trata de la cercana y fresca en nuestra memoria, que impregna con su “efecto de realidad” un ambiente en el que se adensa, si bien no, quizás, la espesa bruma de lo fantástico, sí al menos un ligero vapor que engaña los sentidos haciéndonos intuir la presencia de lo extraño o de lo extraordinario.   

La novela se estructura en cuatro partes, cada una de ellas titulada con el nombre de una estación, comenzando por el “Verano” para cerrar el ciclo con la “Primavera”. En las dos primeras estaciones y en la última, en la voz que narra predomina un “nosotros” que remite y agrupa de manera indistinta al pueblo, al conjunto de habitantes de la isla, aunque a veces aparezcan escisiones: “Es preciso anotar que en este punto se armó una discusión entre las mujeres y los hombres, de pronto físicamente separados en la taberna: a este lado nosotras, a este lado nosotros. A las mujeres nos pareció... Los hombres alegamos que...” o que, de dicha masa homogénea, de tanto en tanto, se desprendan nombres propios que identifican a sus integrantes –don Félix, la señora Nancy, Fernández– o surja un “yo” que aunque parece asumir la responsabilidad del relato carece de un referente reconocible. Lo que esa voz-coro narra acaba deviniendo en la historia de cómo contar una historia colectiva, de cómo se construye socialmente una leyenda: en este caso, la de Julián y Jeremías Garcés, los mellizos –que al principio fueron tres–, sexagenarios con creces y casi opuestos complementarios. El primero de ellos, el que nunca ha abandonado la isla y que se ha arraigado y consustanciado con ella, casándose y enviudando de Milena, la muchacha argentina que conoció gracias a su hermano; y el segundo, el que luego de un rechazo amoroso, parte para volver después de cinco décadas de ausencia y, quien por su espíritu nómade, recorrió el mundo como fotógrafo, escritor y periodista. Justamente el regreso a la isla de Jeremías –y su impuesta e involuntaria permanencia en ese espacio, sin poder marcharse ni tampoco integrarse al “nosotros” del pueblo, “aislado” y obligado a reencontrarse, a reconocerse o confundirse con Julián– marca el íncipit de la novela.

Por su parte, el “Invierno” contiene el diario de Jeremías Garcés y, en el pacto de la ficción, accedemos a él por un circunstancial olvido y lo leemos al tiempo que ese documento íntimo y revelador es leído por ese “nosotros” que lo ha encontrado en la taberna. Estamos, ahora, frente a un “yo” que anuncia: “estoy en una isla perdida, es invierno y el mundo se cae a pedazos. Yo ya no tengo más lealtades. Menos con mis viejas ideas. Así que voy a escribir un diario”. Y es esa escritura, en su movimiento pendular entre el pasado y el presente, la que cubre los vacíos y resuelve las sospechas que los datos disponibles y el talento fabulador del pueblo –ese “nosotros”– es incapaz de saber y de contar. Surgen entonces las respuestas, la verdad de los misterios, al menos una versión de la verdad –la de Jeremías–, que explican así los rencores, los silencios y las suspicacias de esos enigmáticos mellizos y las dificultades de esa convivencia forzada.

La “Primavera”  trae la fiesta que reunirá a todo el pueblo en la ceremonia del asado, el vino, la guitarra y las historias que contarán, ahora a dos voces, los hermanos Garcés. Pasado el frío y con la relajación de las medidas que duplican el aislamiento de la isla, llegará el momento de las confesiones y la revelaciones que se ofrecen mientras hablan sentados de cara al mar.

De alguna manera, la comunidad que habita en la isla y ese espacio literario se inscriben en la prolífica tradición de los temas y de la estética del realismo mágico y la historia familiar de los Garcés, con el pacto fáustico del abuelo Augusto, con el peso fatal de los presagios, con su obstinado apego a la tierra y con sus excéntricos personajes de la abuela, las tías y los tíos, más las leyendas autóctonas –la campana de oro sumergida, la combustible agua del mar, el “brujo” del bosque–, nos traen ecos de las notas que resuenan en la genealogía de los Buendía o de los compatriotas de Montero, la familia del Valle. Pecado embargo, más que en la Historia –aunque también, sí, porque están Pinochet y el estallido social de finales del 2019–, el anclaje en lo real se produce con el pasado inmediato: la pandemia de COVID-19, que a pesar de los anacronismos y de la sensación de hallarnos en un tiempo fuera del tiempo que se respira en la novela, provocan un efecto de contemporaneidad y de sorpresa inquietantes. Como si todavía, en pleno siglo XXI, quedara lugar para lo mítico, para la leyenda, para encontrar un mundo –una isla– que celebra la magia de la creación literaria.

24 de julio, 2024

El año que hablamos con el mar
Andrés Montero
La pollera, 2024
226 págs.

"Debajo de los laureles tiene mi niña la casa": Debajo de la bignonia

 

Cerámica de Vivi y kalanchoé que no tenía

 

Doña Bignonia y yo

 

Una literatura que cae de la posmodernidad como una sombra

 

Desaparecer en la luz: Algunas notas sobre Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued

• ABRIL 1, 2025

POR MARINA CLOSS

Tomada de https://cuadernoshispanoamericanos.com/desaparecer-en-la-luz-algunas-notas-sobre-bajo-este-sol-tremendo-de-carlos-busqued/?fbclid=IwY2xjawJaT3ZleHRuA2FlbQIxMQABHVWnSWl03V13s1XK4FHbKTajg3dppCBqPoA5ynDPz0lk0avV4f5TTnXXtA_aem_E5aqEF-R6HDDNSirvqJiRQ

Un realismo del reflejo

Pienso que hay una especie de «otra cara» de la literatura argentina que asomó en la obra de Busqued y que se quedó quizá (sin él) como contenida. Como apenas mostrada. Una literatura que se opone a la posmodernidad, al artista risueño y burlón, encarnado en la figura de Aira. Al intelectual posmoderno, con muchas más lamentables encarnaciones. Se opone a la liviandad del significado. A la recursividad infinita, a la alegre creación. A la maravilla de la imaginación. Al cuento de hadas. No sé si tiene sentido hablar de una oposición. Más bien es una literatura que cae de la posmodernidad como una sombra.

En principio, es una literatura outsider, realista sin costumbrismo ni teoremas. Llena de una extraña gravedad que la asemeja un poco a la tragedia. Es una literatura que hace volver a pensar en la tragedia. No parece accidental que resulte apenas esbozada. Como un costado de la realidad demasiado pesado de traer hasta la superficie. Como si lo que el escritor quisiese hacer emerger estuviese siempre más bien a punto de terminar hundiéndolo.

Nacido en la provincia de Chaco (Argentina) en 1970, Carlos Busqued se graduó de ingeniero metalúrgico en la Universidad Técnica Nacional de Córdoba. Todavía asociado a la Universidad, se mudó a Buenos Aires, en donde terminó su primera novela a los 39 años. Concurso internacional de por medio, logró publicarla con éxito. De pronto, los lectores se multiplicaron, los elogios se sucedieron y la crítica acabó en unánime celebración. Esa salida a la luz del escritor-ingeniero parece casi montada para la posteridad. A partir de entonces, y casi como escarbando en la propia aura, el escritor repite en entrevistas: el resentimiento como motor creativo, la sinceridad demencial como estética, el fracaso como destino concreto, y la literatura como única forma de reconciliación. No es ninguna revelación decir que Busqued actualiza, en el campo de la literatura argentina, la figura mítica del escritor maldito. Su ópera prima, Bajo este sol tremendo (2008), es una novela en la que «lo dice todo», en su afán de «sacarse de encima un clima que tenía adentro».

La extrañeza de la imagen da en el blanco: el «clima» interior busquediano se hipostasía en la ominosa figura del sol que da título a la novela. Parece que la escritura fuera el medio de retirar la luz de ese sol abrasador del lado molesto y colocarlo afuera: los personajes insolados asumen entonces su propia existencia aplastada. Busqued los lanza al mundo, pero para quedarse, adentro, ¿con qué? Lo más interesante, en el cosmos busquediano, es esa siempre elusiva imagen del fondo. Nunca queda claro qué hay debajo, nunca se ve lo que adentro al menos se supone que debería estar. El horror ante la falta de fondo persiste como uno de los principales ejes de su obra.

En Magnetizado (2018), su segunda novela, la propuesta está corrida hacia un segundo monstruo. Ya sea por esa especie de reconciliación que implicó el reconocimiento de su literatura, ya sea porque, como consecuencia, su propia experiencia monstruosa quedó como atenuada, lo que sigue, para el escritor maldito, es ahondar en una voz ajena. En la novela, el veinteañero Ricardo Melogno mata, en una semana, a cuatro taxistas sin ningún motivo claro. El texto resulta el montaje de días de entrevistas grabadas treinta años después, en la cárcel, entre asesino y escritor. Pero ¿qué pueden decir los dos del verdadero «monstruo»? Ni siquiera el asesino parece reconocerlo del todo. El escritor, evidentemente, cede la palabra. No por eso deja de ser reconocible en el montaje del libro el clima busquediano de bidimensionalidad y aplastamiento. Una vez más, el laberinto de la elisión del fondo:

Si se pudiera hacer un zoom a las pupilas de ese rostro, se verían reflejados otra vez los ojos que miran desde el espejo retrovisor. Adentro de esos ojos, nuevamente el rostro del joven, y así sucesivamente: una imagen dentro de otra imagen, una continuidad de reflejos que se enfrentan. La realidad misma volviéndose cada vez más chica.

Aquí, los ojos están lejos de ser «ventanas del alma». Más que un afuera y un adentro, el cosmos busquediano parece estar compuesto de infinitas superficies en constante refracción. A medida que se reflejan, las superficies se aplanan y se empequeñecen: se transforman de ojo en espejo y de espejo en reflejo y de reflejo de ojo en ojo en reflejo de ojo. Empequeñeciéndose cada vez más, empequeñecen consigo el todo. Sería difícil encontrar una imagen más pesimista de la idea de «punto de vista». O de su forma más trivial y chillona: las opiniones.

La pregunta, en todo caso, vuelve a ser siempre la misma ¿hay, en algún lugar, un fondo? ¿O es todo una constante refracción de superficies, empequeñeciéndose infinitamente hacia el punto de fuga?, ¿o el fondo es justamente el sitio fuera del reflejo? Acota el propio Busqued en una de las últimas secciones de Magnetizado: «el asesino está preso, están claros el dónde, el cuándo, el cómo, el quién, pero falta el por qué». ¡El fondo! Los personajes busquedianos sufren de esta falla. No solo ellos. A partir de un punto, creo que cualquiera.

Sol y maldición

Evidentemente, para un escritor tan identificado con lo monstruoso, no es extraño que las superficies tengan siempre algo de incómodo. La oscuridad no es solo el sitio al que la sociedad empuja a sus monstruos, sino que es donde el mismo monstruo crece y se alimenta. Salir de ella es morir, al menos, como monstruo. Emerger, como el propio Busqued -al parecer extraño a todo afecto, rencoroso-, imantados de una clase especial de ironía mezclada con sinceridad, es perderse en cierta medida como monstruo. En este punto, son muy ilustrativas las entrevistas audiovisuales. En una cercana a la fecha de publicación de su primer libro (2008), el Busqued recién emergido (aún con manchas de sangre en la remera) habla de su propia experiencia como monstruo. En el 2018, un Busqued desmonstruificado, casi irónicamente cordial, habla principalmente de su personaje. El cambio es radical. Y el lema: «odio escribir, pero amo haber escrito» no deja de ser conciso y exacto. Porque, como él mismo afirma, el amor tiene un componente salvador para todo aquel cuyo paso por el mundo lo haya dejado más o menos «dañado». En su caso, se trata de un amor que viene a cambio de haber escrito. Aún si escribir sigue siendo su modo de «no tocar fondo».

Esta dialéctica entre superficie y fondo compone también el hilo subrepticio de Bajo este sol tremendo. La luz del sol es la pura superficie: el espacio en el que el cuerpo pesa. Las profundidades marinas son, en cambio, el sitio de lo oscuro y lo liviano. Ahí acecha esa especie de alter-ego busquediano: el calamar gigante. Sufrir, agonizar para estos bichos equivale a emerger. Hay, por ejemplo, un sueño del personaje principal, Cetarti, en el que muchos calamares varados en una playa esperan como fetos, traídos a la luz como arrastrados, ¿vivos?, demasiado lentos, demasiado pesados. Por otra parte, la novela se monta sobre ese maravilloso epílogo de The Kraken: «Then, once by man and angels to be seen, in roaring he shall rise and on the surface die».

Hay un nivel de exposición (de luz) que funciona estructuralmente en la novela como un preludio de muerte. Los cadáveres mismos son pura exposición. Cuando, en las notas periodísticas pegadas en las paredes de la casa de Cetarti, los documentalistas japoneses salen a filmar, en los abismos marinos, a un calamar gigante ¿qué sucede cuando el fondo se vuelve irremisiblemente hacia la luz? ¿Hay algo? ¿o es que la luz convierte en pura superficie incluso al monstruo?

Morir parece entregarse al acto de emerger. Salir a la superficie equivale, de algún modo, a desaparecer en ella. El cadáver es el símbolo en que esta relación mejor se muestra. Por definición, es solo superficie: vacía de su habitante.

Otro tipo de muerte «en la superficie» es el video porno. Un modo de vivir dentro de un cuerpo que es solamente imagen. En la clausura de la imagen: el cuerpo vivo es una especie de cadáver. Pura superficie. Pura exposición. Entonces ¿qué tan lejos puede llegarse sin que la luz, el sol, la explicitud, la exposición conduzcan el fondo hacia su desaparición completa?

Digo que, en Bajo este sol tremendo, la luz es símbolo, pero, en realidad, es más bien escenario. El espacio cerrado que recibe los hechos: una ocasión para la claustrofobia. Y sin embargo, surgir a la luz no equivale a salir a escena. Sucede más bien lo contrario: salir a la luz es como desaparecer. Surgir a la indiferencia. Luz de sol e indiferencia funcionan en la novela como dos pesadeces. En la luz, las superficies se vacían y brillan. Bajo el sol abrasador, la vida languidece.

Aquí es donde Busqued encuentra, para su novela, una armonía delicada y extraña: el viaje de Cetarti a su pasado no es tanto un sumergirse, sino un emerger: al Chaco, a la madre, a la infancia, superficies sobre las que casi resbala. Reencontrar al doble muerto (el hermano) y a esos otros alter-egos desperdigados que son los demás personajes. Todos podrían ser la gradación de uno solo. Y luego: la distancia entre los que quedan (como si la vida fuese una enorme separación). La proximidad con los que mueren (como si la muerte resultase la única coincidencia).

Un dolor que rebota

Cuando un ser humano llega a su límite de dolor, un nuevo baldazo de dolor no lo cambia en nada. Entonces, la realidad simplemente «rebota» contra él y se refracta. La lógica de la mirada busquediana es reflejar y expeler como modo de no dejar entrar. Así ocurre con Cetarti, un personaje demasiado dañado como para que una nueva desgracia, por más extrema que fuera, lo modifique de algún modo. Él mismo es solo un observador (de superficies: imágenes, documentales). Es un voyeur de la vida. Así ocurre quizá también con el propio Busqued, capaz de sacar de sí al monstruo de una sola manera: convirtiéndolo en reflejo. Hay una fina línea que separa al asesino del escritor. Es una línea que separa dos tipos de compulsión. Ambos, en su búsqueda de elucidar el momento del trauma, repiten. Pero, el asesino, en acciones. El escritor, en el puro reflejo. En las antípodas del acento aireano en el sujeto, Busqued se concentra en la literatura como superficie: el libro como escudo de Perseo, como objeto que se traga al monstruo. El libro como arma contra uno mismo. Arma de desmonstruificación.

Y, sin embargo, Bajo este sol tremendo sigue siendo un libro monstruoso. El monstruo que se levanta de sus aguas es la indiferencia. Porque la indiferencia vale siempre como síntoma de ¿la inteligencia? ¿de la mortal idiotez? La narración adopta el ojo del documentalista: no analiza, sino que compone: exhibe y desecha. Abre la puerta y entrega a la luz a sus víctimas. La lucidez queda entonces reemplazada por algo más horroroso: la claridad. Porque la claridad desmenuza el fondo, crea en todas partes una superficie, de modo que cualquier profundidad deja al instante de existir. No es un libro sobre la lucidez, porque parece anular una cara del mundo. La atención desmesurada ante las superficies «documenta» y, al mismo tiempo, disecciona: cualquier atisbo de profundidad se elimina. El acierto (la delicadeza del texto) parece ser justamente no comentar este hecho, sino mostrarlo.

Si, para documentar, la luz ha de avanzar, transformándolo todo en superficie, nunca podrá documentarse el verdadero fondo. Y allá se va el hermano muerto de Cetarti, que ya no vuelve porque, si una de las caras de la muerte es la pura superficie, la otra es la atroz, la inescrutable profundidad. En el cadáver está otra vez la clave: el hecho de que, de pronto, la superficie se vacíe: algo se ha ido (¡algo gigantesco!) a algún lugar demasiado lejano. El fondo es un lugar fuera del fondo. Solo está en contacto con la superficie en tanto antípoda, pero al dejar de serlo, deja inmediatamente también de existir.

En cuanto al final, encuentro que es lo único en la novela un poco decepcionante. ¿Quizá por lo tarantinesco? Uno esperaría un final más en un tono trágico. A la Flannery O’Connor, que se haga cargo del vacío y de la gravedad. Hay aquí una especie de desvío: ¿como si una suerte de liviandad urgiese a último momento? No me caben dudas de que es una decisión, sin embargo, que le quita a la novela parte de su originalidad. La vuelve algo más trillado (como visto en cines). Justo cuando podría transformarse en algo casi sin precedentes. ¿Por qué Duarte y Danielito no matan a Cetarti en esa última, casi irrespirable, visita a su casa? Ese es el final que toda la novela parecía estar rogando. A partir de ese punto, todo lo que pasa resulta más bien agotado.

El final, asunto angustiante y delicado. En cambio, claro, el alivio de un epílogo. A esta gran novela pesimista la roe (casi la arruina) un completamente comprensible deseo de continuar. El monstruoso Cetarti se suelta del fondo, justo cuando ya no lo persigue nadie… se arrastra, se harta, se hamaca y sale suavemente ¿a vivir? ¿a dónde?

¡A la playa!

 

1. Cito, en estas y otras ocasiones, el artículo «Carlos Busqued al borde del abismo» de Emilio Jurado Naón, de donde tomo varias de las citas del propio Busqued y algunas de las interpretaciones de su autor.

Busquet por Closs

 

Dice en feis Marina Closs

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Escribí sobre Carlos Busqued este articulete:

CUADERNOSHISPANOAMERICANOS.COM

Desaparecer en la luz: Algunas notas sobre Bajo este sol tremendo de Carlos Busqued - Cuadernos Hispanoamericanos

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS es una revista de crítica literaria y pensamiento fundada en 1948.

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Marcelo Díaz

Bueno: gracias por escribir coincido en todo. La idea del resentimiento como motor de la escritura, un vacío luminoso sin fondo en su narrativa, un amor y odio por la escritura, un cosmos sí, caído de más allá de la posmodernidad, hay algo de oracular, es difícil de asimilar la idea de horror con indiferencia, y creo que el terreno del miedo y de la sugestión terminan en ese gesto cínico que objetiviza todo a su alrededor. Te creo: vuelvo hay algo de oracular, que se está escribiendo todavía en su obra. Es la primera vez que leo en palabras esa expresión del miedo. Y muy consecuente con estos tiempos, con este presente y este mundo que cada vez se parece más al cosmos que figuró Busqued antes que lo que nosotros imaginábamos años atrás.- Gracias, sí.

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