La poética del chamanismo
La palabra “chamán” (Tungus: šaman) proviene de Siberia y “en sentido estricto es preminentemente un fenómeno religioso de Siberia y Asia Central” (Eliade). Pero los paralelismos en otros lugares en América, Indonesia, Oceanía o China son notables e incluso nos hacen considerar las coincidencias entre lo “primitivo-arcaico” y el pensamiento moderno. Eliade considera al chamanismo, en sentido amplio, como una técnica especializada y un éxtasis, y al chamán como un “técnico-de-lo-sagrado”. En este sentido, el chamán también puede ser visto como un proto-poeta, ya que casi siempre sus técnicas dependen de la creación de circunstancias lingüísticas especiales, como la canción o la invocación.
En 1870 Rimbaud primero usó el término voyant (vidente) para identificar a la nueva especie de poetas que tenían que ser “absolutamente modernos”:
Creo que uno tiene que convertirse en un vidente,
hacerse uno mismo un vidente
hacerse uno mismo un vidente
o como Rasmussen escribió de los esquimales-iglulik:
el joven, cuando aspira a chamán, debe
usar siempre la siguiente fórmula
takujumaquama: vine a ti
porque deseo ver
usar siempre la siguiente fórmula
takujumaquama: vine a ti
porque deseo ver
y los esquimales-cobre llamaron al chamán-cantante “elik, es decir, uno que tiene ojos”.
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En una típica (auto)-iniciación al chamanismo, el nuevo chamán experimenta la desintegración de su conciencia común o visión del mundo, y es conducido a un sueño o visión en cuyo centro regularmente hay una canción o serie de canciones “que brotan sin ningún esfuerzo para componerlas”. El aspecto onírico y visionario, de hecho, rebasa cualquier límite del chamanismo, por libremente que esté trazado, hacia áreas donde un sacerdocio (como revelador y transmisor de un sistema fijo) predomina y, por otro lado, hacia áreas donde “todos los hombres” son “chamanes”, es decir, están “abiertos” para el “regalo” de la visión y la canción. Así:
El futuro chamán (bororo) camina en el bosque y repentinamente ve un pájaro posado al alcance de su mano, que luego se desvanece. Bandadas de loros vuelan hacia él, que desaparecen como por arte de magia. El futuro chamán se va a casa temblando y pronunciando palabras ininteligibles. Un olor a podredumbre . . . emana de su cuerpo. Repentinamente una ráfaga de viento lo hace tambalearse; azota como un muerto. En este momento él se ha convertido en el receptáculo de un espíritu que habla a través de su boca. Desde ahora él es un chamán (A. Metraux, “Le Shamanisme chez les Indiens de l’Ámérique du Sud tropicale”, 1944, en Eliade,Shamanism, p. 82.)
Él sueña muchas cosas, su cuerpo está estropeado y se convierte en una casa de sueños. Sueña constantemente muchas cosas, y al despertar les dice a sus amigos: “Mi cuerpo ahora está estropeado; soñé a muchos hombres matándome; escapé no sé cómo. Y despierto, sentí una parte de mi cuerpo diferente a las demás; ya no era el mismo en toda mi extensión“ (H. Callaway, The Religious System of the Amazulu, Natal, 1870, p. 259.)
Todas las canciones de los indios pie-negro, excepto aquellas aprendidas de otras tribus, se ha dicho que fueron obtenidas a través de sueños o visiones… Un hombre puede ir caminando por ahí y escuchar un pájaro, un insecto, una piedra o cualquier otra cosa cantando; él recuerda la canción y la reclama como dada especialmente a él. De la misma manera, un hombre puede obtener canciones de un fantasma (C. Wissler, “Ceremonial Bundles of the Blackfoot Indians”, en Antropological Papers of the American Museum of Natural History, vol. vii, parte 2, 1912, p. 263.)
Cualquier cosa, de hecho, puede entregarnos una canción porque todo (“la noche, la niebla, el cielo azul, el este, el oeste, las mujeres, las muchachas, las manos y los pies de los hombres, los órganos sexuales femeninos y masculinos, el murciélago, la tierra de las almas, los fantasmas, las tumbas, los huesos, el cabello y los dientes de la muerte”) está vivo. Aquí está la imagen central del chamanismo y de todo el pensamiento “primitivo”, la intuición (ya sea ficción o no, eso aún no importa) de un universo conectado y fluido, tan vivo como el hombre —precisamente así de vivo.
Todo esto parece ser confiado a él —una visión unificante que trae consigo el poder de la canción y la imagen, visto en los propios términos de él como poder para curar-el-alma y toda enfermedad vista como desorden-del-alma, como desconexión y rigidez. No llega fácilmente a esa visión y poder —esta aparente separación de él mismo de las órdenes normales del hombre— sino que frecuentemente manifiesta lo que Eliade llama “una resistencia a la elección divina”.
Aquí estamos en una tierra familiar, dadas las bastante obvias diferencias en terminología y lugar, materiales y técnicas —reconociendo en la experiencia del chamán ese sistemático desarreglo de los sentidos del que habló Rimbaud, no por su propio bien sino hacia la posibilidad de vista y orden. Para el poeta-chamán
como el hombre enfermo… es protegido sobre un plano vital que le muestra los datos fundamentales de la existencia humana, que es, soledad, peligro, hostilidad por el mundo circundante. Pero el mago primitivo, el hombre-medicinal, o el chamán no es sólo un hombre enfermo; él es, sobre todo, un hombre enfermo que ha sido curado, quien exitosamente se ha curado a sí mismo. (Eliade, Shamanism, p. 27)
Pero las técnicas-de-lo-sagrado del chamán lo hacen, más que al poeta moderno, un cirujano supremo y custodio del alma. La creencia fue suficiente para validar la función —que él podría escalar al cielo o descender al inframundo o al mar, podría encontrar una cura o una respuesta para la desgracia, o después de la muerte guiar el alma a su lugar-de-descanso.
En los ritos que acompañan una escalada, generalmente eran usados un árbol o una escalerilla, pero también el tambor del chamán era, por sí mismo, visto como vehículo para transportar; “el tambor”, dijo el chamán yakut, “es nuestro caballo”. El viaje —al “cielo” o al “infierno”— tomó lugar en escenarios marcados por “obstáculos”, las canciones-chamánicas fueron las claves para superarlos. Así, cuando el chamán altaico “negro” en su descenso alcanza “el desierto chino de arena roja (y) sube sobre una estepa amarilla que una urraca no podría atravesar, (él) grita a la audiencia: ‘¡Por el poder de las canciones atravesaremos!’” Cantando y bailando él obtiene ayuda de los asistentes, y a veces la audiencia lo acompaña en los coros.
Aquí está sucediendo algo más que literatura: para nosotros mismos, permítanme sugerir, la cuestión de cómo el concepto y técnica de lo “sagrado” puede persistir en el mundo “secular”, no como nostalgia por el pasado arcaico sino como (según escribe el poeta Gary Snyder) “un vehículo para introducirnos al futuro”. (Década de 1960)
Del libro OJO de TESTIMONIO
Escritos Selectos
1951-2010
Jerome Rothenberg
Selección, traducción y notas de Heriberto Yépez
Escritos Selectos
1951-2010
Jerome Rothenberg
Selección, traducción y notas de Heriberto Yépez
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