Pasada de rosca

Dije que iban 100 entradas en septiembre y sigo, hoy que mañana es octubre.
Me noto verborrágica y muda. He evitado a mis amigas en este mes, me he prometido coserme por un rato la boca (las bocas) y aquí hago un despliegue de temas y textos que me desborda. Es como si este blog fuera mi almacén, mi altillo, mi cajón de papeles. Pongo aquí todo lo que me ronda la cabeza, lo que no quiero olvidar (pero tampoco puedo llevar todo el día puesto) , lo que iré atendiendo poco a poco.
Y está aquí para no ser olvidado por mí mientras logro despejar mi cabeza y tranquilizarme sabiendo que no necesito rumiar todos mis temas todo el tiempo, que mi blog me "comparte la carga" (Ver José Martí y su verso amigo)

Alfonsina según Juana de Ibarbourou

La recuerdo a Alfonsina, “chatilla y fea” como dijera de sí ella misma, muy roja de sol uruguayo y de los salinos vientos de la costa de Colonia, de donde vino expresamente para ese acto. Como siempre, reía y conversaba con su temible agudeza. Sin embargo, había escrito imperecederamente:


Yo soy la mujer triste
A quien Caronte ya mostró su remo.


Y en verdad estaba herida de muerte. Todo en la vida “se le había dado a medias”, y ya sabía también “que el arte de morir es cosa dura; se ensaya mucho y se aprende bien”.

"Pienso que sin quererlo, lo he libertado yo"

Pudiera ser que todo lo que en verso he sentido
no fuera más que aquello que no pudo ser.
No fuera más que algo vedado y reprimido
de familia en familia, de mujer en mujer.

Dicen que en los solares de mi gente, medido
estaba todo aquello que se debía hacer:
dicen que silenciosas las mujeres han sido
de mi casa materna... ¡Ah!, bien pudiera ser...

A veces en mi madre, apuntaron antojos
de liberarse, pero se le subió a los ojos
una honda amargura, y en silencio lloró.

Y todo esto mordiente, vencido, mutilado,
todo esto que se hallaba en su alma encerrado,
pienso que sin quererlo, lo he libertado yo.


Alfonsina Storni

100 en septiembre

Acabo de publicar aquí mi entrada número 100 de este mes. (Ésta es la 101). Es mi record desde que blogueo. No sé qué tanto me ha pasado en este mes. O sí. Escribí y leí mi ponencia sobre blogs en el Instituto Alicia Moreau de Justo, debatí allí si el blog es un gènero o un soporte simplemente (voto por el gènero y ya estoy escribiendo nueva ponencia que lo demuestre). También cree mi nuevo blog dedicada a mi poesía. No he hablado de señores por razones que, gracias a los dioses, NO son de público conocimiento, y he estado bastante tensa, inestable, apestada, insoportable, malhumorada, aterrorizada y he seguido viviendo y blogueando, blogueando y viviendo, entre otras muchs cosas que he estado haciendo.

Todo bien entonces, todo bien. Todo bien, dèjenme repetírmelo hasta que no encuntre en mí nada que lo contradiga.

Papeluchos como migas de pan para Alfonsina

"A los doce años escribo mi primer verso. Es de noche; mis familiares ausentes. Hablo en él de cementerios, de mi muerte. Lo doblo cuidadosamente y lo dejo debajo del velador para que mi madre lo lea antes de acostarse. El resultado es esencialmente doloroso; a la semana siguiente tras una contestación mía levantisca unos coscorrones frenéticos pretenden enseñarme que la vida es dulce.
Desde entonces los bolsillos de mi delantal, los corpiños de mis enaguas, están llenos de papeluchos borroneados que se me van muriendo como migas de pan."


Alfonsina Storni

Pornosonetos de Ramón Paz

Ramón Paz
Nació en Buenos Aires en 1969. Entre otros títulos, publicó Pornosonetos (Editorial Eloísa Cartonera, 2003) y Pornosonetos II (Editorial Vox, 2005). ramonmpaz@yahoo.com.ar


SELECCIÓN DE PORNOSONETOS III, EDITADO EN 2008 POR EDITORIAL VOX

(En Librerías)
Etiquetas: III



cogíamos felices cada jueves
*


cogíamos felices cada jueves
los beatles en tu cuarto repetían
su nothing’s gonna change my world y hacían
que parecieran fáciles y leves
los días de ese año ese segundo
esa risa esa tarde que ahora gira
y sé que el estribillo era mentira
porque todo al final cambió mi mundo
el viento se llevó todo al carajo
los besos los abrazos los secretos
y quedaron apenas los sonetos
las fotos del cajón de más abajo
no pasó tanto tiempo y sin embargo
ayer cuando te vi seguí de largo


*
Etiquetas: III
si chongo es ser el macho que te poncha
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si chongo es ser el macho que te poncha
entonces claramente soy tu chongo
si perra es la que anhela este porongo
entonces sos mi perra sos mi concha
mi concha preferida entre las varias
las húmedas las gordis las alegres
las múltiples maneras de pesebres
las conchas bailanteras las agrarias
las conchas estudiosas locas probas
las conchitas de misa las talmúdicas
las ácidas las dulces y las lúdicas
las conchas amansadas y las lobas
la variedad terrícola me alegra
pero la tuya es cósmica mi negra


*
Etiquetas: III
borracho en peatonal todo a los gritos
*


borracho en peatonal todo a los gritos
zafándose del cana yo no robo
salgo a juntar cartón yo no soy lobo
soy cordero no soy de esos putitos
que porque ganan plata se creen mucho
y te quieren pisar y acobardarte
yo no salgo con fierros a matarte
yo tengo dignidad yo no soy trucho
y andaba así a los saltos predicaba
con los brazos al cielo mucha fuerza
juntando la revolución dispersa
se viene el fin del mundo amenazaba
todos blandos curiosos y él ahí fijo
aguante jesucristo putos dijo


*
Etiquetas: III
te vas en un avión al uruguay
*


te vas en un avión al uruguay
jugás al rancho allá en cabo polonio
sin agua sin tv sin matrimonio
con headphones escuchás jamiroquai
te curtís un hippón de barrio norte
de noche entre las piedras sin orgasmo
se te acaba la yerba el entusiasmo
buscás en la tiniebla el picaporte
no dormís por el asma de las olas
soñás que en las cortinas hay un hombre
te despertás ahogada con mi nombre
no querés operarte ya las lolas
me escribís y llorás quizá retorno
volvé que acá ramón está en el horno


*
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qué lindo te quedaba ese vestido
*


qué lindo te quedaba ese vestido
a flores que llenaron el espacio
de la noche de marzo y todo el lacio
perfume de tu pelo y el sonido
del cierre del costado cuando apenas
lo fui bajando un poco y me frenaste
y fui bajando en besos respiraste
porque te abrí y abriste esas morenas
rodillas y tus muslos toda suave
y te aparté la tanga y tu sonrisa
secreta depilada monalisa
se abrió como el cerrojo con la llave
se abrió toda tu luz y ese vestido
voló por la penumbra florecido


*
Etiquetas: III
qué abismo cuando abiertas y mojadas
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qué abismo cuando abiertas y mojadas
te miran con los hijos en los ojos
tumbadas en sus besos y sus rojos
deseos de brillar multiplicadas
qué vértigo el abrazo demandante
los fémures abiertos y el imán
la pura gravedad que empuja a adán
al fondo de la tierra alucinante
qué hechizo cuando yacen en ardores
y postergan el látex y te orientan
y susurran las mieles y te tientan
con dulce muerte vívida a sus flores
el sexo fluorescente en el misterio
luciérnagas al fondo del imperio


*
Etiquetas: III
dormir con vos soñar y amanecerse
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dormir con vos soñar y amanecerse
al lado de tus ojos buenos días
tu sonrisa a las nueve sombras frías
unos mates y hablar y conocerse
hablar de basho buson o vallejo
de tu infancia feliz tus perros sueltos
mis verbos en la luz medio revueltos
estás lindo dijiste y el reflejo
de toda la mañana estaba vivo
temblando en tu cocina y la remera
que usás de camisón dejaba afuera
tu culo de melón superlativo
me fui por la vereda tan contento
las ramas se movían con el viento


*
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hermosa tu gemido la otra tarde
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hermosa tu gemido la otra tarde
es todo lo que quiero en este mundo
ese ronco placer en lo profundo
me ahuyenta lo que tengo de cobarde
mirame me decías sosteniendo
mi cara para verme y te miraba
tus ojos bien abiertos te besaba
y nuestra luz de a poco se iba abriendo
y abriendo y la sonrisa tuya mía
las palabras secretas en tu oreja
y el oceánico fondo de tu queja
y el tráfico al oeste se iba el día
y hoy nunca amaneció no están tus pasos
yo te tuve brillando entre mis brazos


*
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mirándonos ayer en el espejo
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mirándonos ayer en el espejo
del techo de ese telo boca arriba
los dos como flotando a la deriva
con las marcas del sol y del festejo
tu cuerpo con mi cuerpo paralelo
caídos a lo alto hacia la nada
ingrávidos en dulce marejada
subiendo por la música del telo
¿hasta dónde nos vamos amor mío
la fuerza del cansancio dónde lleva
cómo sigue la vida siempre nueva
qué es todo este quilombo este baldío?
la fuga es vertical eva y adán
cayeron hacia arriba y ya no están


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ricardo conoció a una morochaza
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ricardo conoció a una morochaza
y se mudó a su culo de por vida
la morocha le dio la bienvenida
y él tuvo entre cachetes nueva casa
lo fue a buscar la esposa le gritaba
que bajara de ahí no seas pendejo
yo quiero en este culo hacerme viejo
le contestaba él y se quedaba
lo buscaron los suegros y un bombero
sus amigos del club sus ex maestras
y el tipo ni siquiera daba muestras
de quererse bajar de ese trasero
hoy sigue acomodado entre los bifes
la negra y él parecen muy felices


*
Etiquetas: III
mi negra de mi alma ando caliente
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mi negra de mi alma ando caliente
pasaron muchos días sin cogernos
por qué se vuelve tan difícil vernos
por qué nos eclipsamos entre gente
hoy te hubiera pegado una cogida
que no te imaginás toda la verga
que tengo para vos y se posterga
y cada vez la tengo más erguida
te quiero regarchar como te gusta
chupándote las tetas victoriosas
diciéndote al oído muchas cosas
mientras la verga entera te entra justa
te quiero ver desnuda verte a solas
tengo un camión de sáncor en las bolas


*
Etiquetas: III
la hipopótama lenta se le acerca
*


la hipopótama lenta se le acerca
y adán le dice a dios es medio fea
pero igual obligado la bombea
y nuevamente dios abre la cerca
y entra calma una verde cocodrila
y el pobre adán se niega dice please
era más estrechita la perdiz
y ella muestra los dientes lo vigila
adán no ha visto aún a la mujer
se cree que son así medio bagartas
escamosas peludas y lagartas
después va a ser feliz y va a cojer
y va a decirle a eva en la catrera
sos mi yegua mi perra mi pantera


*
Etiquetas: III
las nubes pasan lentas deshaciéndose
*


las nubes pasan lentas deshaciéndose
es feriado en el cielo por lo menos
pasan pájaros altos y serenos
y sube un panadero va perdiéndose
arriba por el aire tan liviano
arriba en lo celeste del espacio
lo diáfano del día lo más lacio
del tiempo que parece suburbano
ya las nubes son otras en el cielo
son panes y ahora peces y ahora nada
sólo clima celeste en la delgada
marea de la brisa de tu pelo
es verano en el cielo y acá abajo
dan ganas de largar todo al carajo


*
Etiquetas: III
como hijos de vecinos enemigos
*


como hijos de vecinos enemigos
que juegan a un costado de la guerra
así tu mano tímida se aferra
en la sombra a la mía sin testigos
a pesar de las broncas semanales
y las cuentas impagas los reproches
y el silencio allá al fondo de las noches
a pesar de los ánimos rivales
tu cuerpo con mi cuerpo se comprenden
hacen tregua sabiendo su inocencia
y mudos en secreto sin violencia
se enredan y se alían y se encienden
¿qué pasó mi enemiga mi jamás?
los cuerpos simplemente saben más

Desde el blog 511, prohibido fumar y salivar

Cena (fragmento)

¿Te acordás cuándo

afuera

había una república de perros

que no nos dejaba dormir?

Hoy son mis dientes

los que me mantienen alerta,

todas las noches,

el comienzo de una pesadilla

cuyo final, siniestramente, intuyo

un auto que se para o no,

en la puerta del departamento,

una voz que no es tu voz

que piensa y concluye,

en términos más

o menos convincentes,

que yo soy

una mierda.


Facundo Giménez

(2009)

"Yo soy un cocktail, un conglomerado"

Más Girondo. Poema 8 de Espantapájaros



Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado, una manifestación de personalidades.

En mí, la personalidad es una especie de furunculosis anímica en estado crónico de erupción; no pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad.

Desde que estoy conmigo mismo, es tal la aglomeración de las que me rodean, que mi casa parece el consultorio de una quiromántica de moda. Hay personalidades en todas partes: en el vestíbulo, en el corredor, en la cocina, hasta en el W. C.

¡Imposible lograr un momento de tregua, de descanso!

¡Imposible saber cuál es la verdadera!

Aunque me veo forzado a convivir en la promiscuidad más absoluta con todas ellas, no me convenzo de que me pertenezcan.

¿Qué clase de contacto pueden tener conmigo —me pregunto— todas estas personalidades inconfesables, que harían ruborizar a un carnicero? ¿Habré de permitir que se me identifique, por ejemplo, con este pederasta marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse, o con este cretinoide cuya sonrisa es capaz de congelar una locomotora?

El hecho de que se hospeden en mi cuerpo es suficiente, sin embargo, para enfermarse de indignación. Ya que no puedo ignorar su existencia, quisiera obligarlas a que se oculten en los repliegues más profundos de mi cerebro. Pero son de una petulancia... de un egoísmo... de una falta de tacto...

Hasta las personalidades más insignificantes se dan unos aires de trasatlántico. Todas, sin ninguna clase de excepción, se consideran con derecho a manifestar un desprecio olímpico por las otras, y naturalmente, hay peleas, conflictos de toda especie, discusiones que no terminan nunca. En vez de contemporizar, ya que tienen que vivir juntas, ¡pues no señor!, cada una pretende imponer su voluntad, sin tomar en cuenta las opiniones y los gustos de las demás. Si alguna tiene una ocurrencia, que me hace reír a carcajadas, en el acto sale cualquier otra, proponiéndome un paseíto al cementerio. Ni bien aquélla desea que me acueste con todas las mujeres de la ciudad, ésta se empeña en demostrarme las ventajas de la abstinencia, y mientras una abusa de la noche y no me deja dormir hasta la madrugada, la otra me despierta con el amanecer y exige que me levante junto con las gallinas.

Mi vida resulta así una preñez de posibilidades que no se realizan nunca, una explosión de fuerzas encontradas que se entrechocan y se destruyen mutuamente. El hecho de tomar la menor determinación me cuesta un tal cúmulo de dificultades, antes de cometer el acto más insignificante necesito poner tantas personalidades de acuerdo, que prefiero renunciar a cualquier cosa y esperar que se extenúen discutiendo lo que han de hacer con mi persona, para tener, al menos, la satisfacción de mandarlas a todas juntas a la mierda.


Oliverio Girondo

Fotos trucadas de Rafa

"La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas."

Poema 14 de Espantapájaros, de Oliverio Girondo

Mi abuela —que no era tuerta— me decía:

«Las mujeres cuestan demasiado trabajo o no valen la pena. ¡Puebla tu sueño con las que te gusten y serán tuyas mientras descansas!

»No te limpies los dientes, por lo menos, con los sexos usados. Rehuye, dentro de lo posible, las enfermedades venéreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un premio a la virtud y la sífilis, no trepides un solo instante: ¡El mercurio es mucho menos pesado que la abstinencia!

»Cuando unas nalgas te sonrían, no se lo confíes ni a los gatos. Recuerda que nunca encontrarás un sitio mejor donde meter la lengua que tu propio bolsillo, y que vale más un sexo en la mano que cien volando».

Pero a mi abuela le gustaba contradecirse, y después de pedirme que le buscase los anteojos que tenía sobre la frente, agregaba con voz de daguerrotipo:

«La vida —te lo digo por experiencia— es un largo embrutecimiento. Ya ves en el estado y en el estilo en que se encuentra tu pobre abuela. ¡Si no fuese por la esperanza de ver un poco mejor después de muerta!...

»La costumbre nos teje, diariamente, una telaraña en las pupilas. Poco a poco nos aprisiona la sintaxis, el diccionario, y aunque los mosquitos vuelen tocando la corneta, carecemos del coraje de llamarlos arcángeles. Cuando una tía nos lleva de visita, saludamos a todo el mundo, pero tenemos vergüenza de estrecharle la mano al señor gato, y más tarde, al sentir deseos de viajar, tomamos un boleto en una agencia de vapores, en vez de metamorfosear una silla en transatlántico.

»Por eso —aunque me creas completamente chocha— nunca me cansaré de repetirte que no debes renunciar ni a tu derecho de renunciar. El dolor de muelas, las estadísticas municipales, la utilización del aserrín, de la viruta y otros desperdicios, pueden proporcionarnos una satisfacción insospechada. Abre los brazos y no te niegues al clarinete, ni a las faltas de ortografía. Confecciónate una nueva virginidad cada cinco minutos y escucha estos consejos como si te los diera una moldura, pues aunque la experiencia sea una enfermedad que ofrece tan poco peligro de contagio, no debes exponerte a que te influencie ni tan siquiera tu propia sombra.

»¡La imitación ha prostituido hasta a los alfileres de corbata!"

OLIVERIO GIRONDO. Poema 14, Espantapájaros (1932)

La poeta que lloró hasta romperse

La Poeta Que Lloró Hasta Romperse: Alejandra Pizarnik

Texto: Enrique Vila-Matas

Poesía completa

Alejandra Pizarnik

Lumen. Barcelona , 2000

336 páginas . 2.600 pesetas



Se reúne la obra lírica de una escritora desgarrada y solitaria.





La poeta argentina

Alejandra Pizarnik (1936-1972)

Crece imparable la leyenda de Alejandra Pizarnik, no porque se matara joven en 1972, sobredosis de seconal, a la edad de 36 años , sino porque las fuerzas de su lenguaje, unas "damas solitarias y desoladas", resisten el paso del tiempo. Esas damas solitarias eran las palabras, que a su vez para ella eran temas. Cada palabra un tema. Sueño, muerte, infancia, terror, noche. Combinó estos temas incansablemente con una gran confianza en el lenguaje, que paradójicamente acabó despertando en ella la sospecha de que sus palabras tenían una dimensión mortal y tal vez lo único que nombraban era la ausencia.

"Alejandra Pizarnik", escribe Luis Chitarroni. "Basta nombrarla para que en el aire vibren la poesía y la leyenda. Una lírica extrema y también una tragedia".

Crece imparable el mito de Alejandra Pizarnik, sobre todo entre los lectores jóvenes, que ven en ella a alguien de la estirpe de Lautréamont y Artaud, que ven en ella como ha dicho Ana María Moix a una poeta que se internó por infiernos raramente visitados por la poesía contemporánea escrita en castellano. Crece su leyenda entre los jóvenes porque éstos andan averiguando por su cuenta no porque se lo faciliten las editoriales: de ahora que hubo en la literatura unos tiempos en los que los escritores eran figuras envueltas en el misterio, personajes excéntricos e inexplicables. Gente de otro mundo, no como los escritores actuales que en su mayoría declaran ser gente común y corriente, que tiene en el banco una cuenta corriente y administra la literatura desde el burócrata escritorio de su despacho corriente.

Al encanto de Pizarnik de ser una figura envuelta en el misterio y una personalidad inexplicable, hay que añadir el hecho de que palabra por palabra ella escribía la noche, y el lector que se acerque a ella descubrirá que esa escritura nocturna, que tenía un alto sentido del riesgo, nacía de la más pura necesidad, como a pocos escritores del siglo XX se les ha visto: una lírica extrema y también una tragedia.

A Alejandra Pizarnik le gustaban las noches ilusorias o artificiosas, las condesas sangrientas, lo negativo ("mi horizonte de maldoror con su perro"), el castillo de la pureza asombrosa de sus versos, el arte combinatorio (que ya hemos dicho que, limitado a unas cuentas palabras poéticas prestigiosas, la fue llevando al silencio y al suicidio de las mismas), el surrealismo, el abandono repentino en que caían sus poemas minimalistas y que ella pensaba que el lector debía completar, Arthur Rimbaud, la idea de matar al sol para instalar el reino de la noche negra, las anfetaminas y los antidepresivos, Lewis Carroll a través de sus espejos, las chicas jóvenes que se abren y se cierran en un ritmo animal muy puro, la Inmadurez (de la que hablaba Gombrowicz) como potencia oscura, los poemas-aforismos de Antonio Porchia, las extracciones de una piedra llamada locura, y el arte de Janis Joplin, a la que se comparó en unos versos: "Hay que llorar hasta romperse / para crear o decir una pequeña canción, / gritar tanto para cubrir los agujeros de la ausencia / eso hiciste vos, / eso yo".

La potencia oscura de su Inmadurez produce una atracción irresistible, sorprende en estos aburridos tiempos de poesía de la experiencia o de lírica académica. Alejandra Pizarnik había nacido en Avellaneda, Argentina, hija de padres inmigrantes rusos y su biografía literaria comenzó muy pronto. En 1955, en Buenos Aires, la editorial Botella al Mar le publica su primer poemario, La tierra más ajena. Suele decirse que hizo de su vida y de su obra, a la manera de los poetas románticos o de un Antonin Artaud, una única aventura. Pero esto probablemente es discutible y además lleva a algunos comentaristas de su obra a llamarla "pequeña sonámbula en la cornisa de la niebla" y otras sandeces.

Entre 1960 y 1964 estudió en París, donde entró en contacto con Octavio Paz y Julio Cortázar, y con escritores franceses como, por ejemplo, Pieyre de Mandiargues, que le escribió con motivo de la publicación del que a mí me parece el más insomne y perturbador de sus libros, Extracción de la piedra de locura: "Tengo amor a tus poemas: querría que hicieras muchos y que tus poemas difundieran por todas partes el amor y el terror".

"La que murió de su vestido azul está cantando. Canta imbuida de muerte al sol de su ebriedad. Adentro de su canción hay un vestido azul, hay un caballo blanco, hay un corazón verde tatuado con los ecos de los latidos de su corazón muerto", puede leerse en 'Cantora nocturna', poema en prosa de Extracción de la piedra de locura, poema dedicado a Olga Orozco.

Amor y terror y tendencia al silencio y, sin embargo, Pizarnik canta. Regresó a Buenos Aires en 1964, donde escribiría obras maestras como El infierno musical al tiempo que hacían su aparición ciertos fantasmas mentales. Años de versos y de terapias psicoanalíticas y de frustrados intentos de suicidio con barbitúricos, y el insomnio peligroso siempre como telón de fondo, máscaras de la noche en lugares perdidos que sólo ella conocía: "Invitada a ir nada más que hasta el fondo".

La edición de su Poesía completa, a cargo de Ana Becciú, recoge la obra poética publicada en vida de Pizarnik, los poemas póstumos recogidos por Olga Orozco y la propia Ana Becciú, y publicados en 1982 en Argentina, y poemas que han permanecido inéditos hasta la fecha. Todo esto a la espera de un segundo volumen también en Lumen que recogerá su obra en prosa, y un tercero muy esperado en el que podremos leer sus Diarios, es decir, podremos acercarnos a la verdadera vida de la escritora, ya que, a pesar de que suele decirse que fundía literatura y vida en sus poemas, hay motivos para sospechar que su voz no era tan subjetiva como se ha venido pensando hasta ahora; hay motivos para creer que en realidad esta poeta se fue construyendo como soporte de sus versos una personalidad que, bajo la apariencia de continuidad de una voz poética torturada, en realidad estaba constituida por muchas voces, tantas como las voces de Antonio Porchia, un gran poeta hoy absurdamente olvidado, su más que probable faro literario.

Y es que tal vez como dice César Aira la obra de Alejandra Pizarnik no sea más que la investigación de las metamorfosis del sujeto en la poesía, realizada con espíritu científico sobre los hechos mismos. De ahí que los poemas inéditos que se incluyen en Poesía completa den la impresión de que ella se encontraba a las puertas de darle una nueva vuelta de tuerca a su engañosa pero rigurosa subjetividad. Lo digo para quien quiera escucharme: cuando veamos que vida y obra se funden en la figura de un escritor, pensemos que la vida de éste es deliberadamente falsa y ha sido inventada sólo para dar soporte a la obra, que sí es verdadera.

Encontraron un poema póstumo escrito con tiza en el pizarrón de su cuarto de trabajo: "Criatura en plegaria / rabia contra la niebla / escrito en el crepúsculo / contra la opacidad / no quiero ir nada más que hasta el fondo / oh vida / oh lenguaje / oh Isidoro". El conde de Lautréamont es Isidoro. Es como si este conde sangriento tuviera la llave que, al cerrarse la obra de ella para siempre, la abría al mismo tiempo al misterio del universo, lo que aseguraría la eterna juventud de esta dama solitaria y desolada de la poesía, hoy aparentemente parada. Está parada (diría Gombrowicz). Y está parada de modo tan absoluto y definitivo como si estuviese sentada.

Babelia, 3 de marzo de 2001

Encontrado en: http://www.elpais.es/suplementos/babelia/20010303/b04.html

Me siento sólo y confundido a la vez los analistas no podrán entender

Cerca de la revolución
Intérprete: Charly García


Porque no vienes hasta mí,
porque no puedo amarte.
Porque no vienes hasta mí,
porque cambias como el sol
porque eres tan distante
porque no cambias como el sol.

Me siento sólo y confundido a la vez
los analistas no podrán entender
no se muy bien que decir
no se muy bien que hacer
todo el mundo loco y yo son poderte ver.

Pero si insisto, yo se muy bien te conseguiré.
Pero si insisto, yo se muy bien te conseguiré.

Cerca de la revolución,
el pueblo pide sangre
cerca de la revolución
yo estoy cantando esta canción
que alguna vez fue hambre
estoy cantando esta canción.

Y si mañana es como ayer otra vez
lo que fue hermoso será horrible después.
No es sólo una cuestión de elecciones.
No elegí este mundo, pero aprendí a querer.
Pero si insisto, yo se muy bien te conseguiré.
Pero si insisto, yo se muy bien te conseguiré.

Si estas palabras te pudieran dar fe
si esta armonía te ayudara a crecer
yo sería tan feliz, tan feliz, en el mundo,
que moriría arrodillado a tus pies.
Pero si insisto, yo se muy bien te conseguiré.
Pero si insisto, yo se muy bien te conseguiré.
seguiré.

La lucha es de igual a igual contra uno mismo

El témpano

Juan Carlos Baglietto



A veces cuando pienso que todo esta perdido
voy hacia algunas formas de la muerte
me pego un tiro con una palabra
que alguna vez me fue tan transparente.
En la ternura del agua que corre
me recuerdan la llegada de unos trenes
sales de los mares curvas de los puertos
con mujeres descalzas en el verde
Voy hacia el fuego como la mariposa
y no hay rima que rime con vivir
no te pares no te mates
solo es una forma mas de demorarte.

En las tardes tranquilas
cuando extraño todo
pienso que todo no es lo que perdi
una rosa de feria
y aun a costa de perder
se pierde pero se gana
la lucha es de igual a igual
contra uno mismo
y eso es ganarla
no te pares, no te mates
solo es una forma de mas de demorarse.

Recuerdo la quietud de la tierra
la quietud de estar adentro
se cree mas en los milagros
a la hora del entierro
Este hombre trabajo
quien escribira su historia
la cal reseca la viuda que sueña
los amigos que siguen igual
La gloria en zapatillas
el florero vacio
quien sabe si se puso a pensar
para que vivo
vivo para no perder.

Abrazarse al dolor no nos deja brillar

Letra de la canción
Nada es para siempre
Intérprete: Fabiana Cantilo


Sin querer, te lastimé.
Sin querer,
te abandoné.
Sólo sé que yo no sé,
cuidarte de mi amor.
Necesito tu perdón,
necesito verte hoy.
Sólo sé que yo no sé,
cuidarte de mi amor.
Si al final, siempre el tiempo se va,
donde caen los días.
Si al final,
abrazarse al dolor,
no nos deja brillar.
Dime que será,
qué será de los dos
cuando pase la vida?
Algo ocurrirá,
tengo una sensación,
una carta guardadda,
un buen signo del sol.
Nada es para siempre,
nada es para siempre.
No me digas mi amor,
que te falta valor,
porque nada es para siempre.
Si pudieramos hablar,
si pudieramos dejarlo.
Vos sabés que yo no sé,
cuidarte de mi amor.
Otra vez me equivoqué,
otra vez te abandoné.
Vos sabés que yo no sé,
cuidarte de mi amor.
El azar nos permite cambiar
nuestro incierto destino.
El temor que nos puede vencer
sin mirar más allá.
Yo creo que al final,
nunca sé dónde voy,
pero sigo un camino.
Algo ocurrirá, tengo la sensación,
una carta marcada,
un buen signo del sol.
Nada es para siempre,
nada es para siempre,
no me digas mi amor,
que te falta valor, porque nada es para siempre.
Nada es para siempre
mada es para siempre,
Si tu risa escapó,
si no escuchas mi voz.
Sabés, nada es para siempre...
Todo vuelve a mí,
una vez más.
Todo vuelve a mí, una vez más...
Una vez más, me aliviarás, me aliviarás...
Todo vuelve a mí una vez más,
todo vuelve a mí, una vez más...
Tan cerca de mí, un vez más...

Tristeza

Extraño mucho a mi mamá.

Bagualazo

El Bagualazo!

Espacio urbano de cantores con caja
Centro Cultural Borges Viamonte y San Martín, Capital Federal

idea y coordinación general
miriam garcía

Fecha:
Sábado 26 de septiembre a las 19 hs

Bono Contribución:
$ 20.-

Exposición y venta de cajas:
a cargo de ESCUERZO PERCUSIÖN




La garganta humana es anónima, milenaria y memoriosa. Trae con ella la sabiduría de las culturas agrestes que nos remontan a las primeras expresiones del hombre. La voz y el tambor son sus instrumentos más urgentes y primigenios, que posibilitan recuperar y liberar las reservas, intentando captar con esencia genuina la mística de una creación única y mágica…

Si hace tiempo que tenés ganas de cantar bagualas, tonadas y vidalas en comparsa, solistas o dúos, y hasta ahora no encontraste el espacio adecuado..llegó EL BAGUALAZO!
El evento que esperabas, donde vos sos el protagonista. Destinado a todos los que cantan con caja o aquellos que nunca lo han hecho y quieren vivenciar la experiencia. Vení con tu caja o simplemente con tus ganas de cantar a compartir una tarde a toda voz y percusión andina.
Programa del Evento:

de 19 a 20 hs.
Taller de canto con caja en comparsa
(con la intervención de todos los asistentes)

de 20 a 20.45 hs.
presentación de grupos, solistos y dúos

de 20.45 a 21 hs.
cierre con canto colectivo en comparsa

Miriam García / CV:
Cantante, música, actriz y educadora popular. Desde hace varios años basa su trabajo vocal ahondando en la investigación de un yacimiento musical ancestral, cultivando piezas recolectadas del cancionero anónimo y tradicional argentino y latinoamericano.
Discípula de Leda Valladares, fue designada por su maestra para continuar con la difusión de su obra.
Creadora y directora del Grupo La Tinya, dedicado a la investigación y divulgación del folklore del NOA.
Ganadora de la beca nacional 1998 del Fondo Nacional de las Artes en investigaciones folklóricas.
En 1999 edita su primer CD, CANTOS MILENARIOS DE LA TIERRA, con el que obtiene el PREMIO TRIMARG 2000 en el rubro "Música Étnica y/o Folklórica auténtica" otorgado por la UNESCO.
En 1999 se hace cargo de la Cátedra de Canto Andino con Caja, en el Centro Cultural Ricardo Rojas hasta la actualidad.
Tuvo a su cargo el trabajo de revisión, reclasificación y ampliación de los 8 volúmenes de la obra cumbre de Leda Valladares MAPA MUSICAL ARGENTINO, reeditada en el 2001 por Melopea y el Centro Cultural Ricardo Rojas.
Ha participado de las últimas grabaciones de Leda Valladares: GRITO EN EL CIELO I y II, AMERICA EN CUEROS, RETRATOS SONOROS, como así también de los espectáculos homónimos.
EN 2004 graba cantos y toques de caja en el LIPM con el reconocido músico rosarino GUILLERMO RIZZOTTO, quien realiza con este material la obra electroacústica en tres movimientos denominada CANTO DE MI TIERRA, presentada y premiada en varios festivales internacionales de música electroacústica.
Con el grupo LA TINYA ha realizado los espectáculos: SOLO VIDALAS y CANTOS MILENARIOS DE LA TIERRA.
Como solista: CANTORAS, MAPA MUSICAL ARGENTINO, ESTO ES OTRO CANTAR, MISA MITIN y CANTANDO LAS RAICES. Repone en el 2005 y 2006 AMERICA EN CUEROS, EL REGRESO...voces y tambores, una nueva versión de la puesta original que Leda Valladares realizó en 1992.
En marzo del 2006 es invitada por LILIANA FELIPE a participar de su concierto presentación de su CD MATAR O NO MATAR.
Colaboró con las últimas producciones de JORGE PRELORAN, actualmente se encuentra abocada en la preproducción de su próximo CD, que contará como invitadas especiales a LILIANA FELIPE y JESUSA RODRIGUEZ.

Jornadas precolombinas en Salta

XXI JORNADAS PRECOLOMBINAS
“El sentir de los niños del Llullaillaco”
1, 2 y 3 de Octubre de 2009

Los objetivos de estas Jornadas son profundizar en el Legado Ancestral
Andino y el impacto que produce los medios audiovisuales como documentales, cine en el tratamiento del mensaje sobre las culturas primigenias.

LUGAR:
SALTA, ARGENTINA
SALÓN BLANCO - CENTRO CULTURAL AMÉRICA (Mitre 23)

HORARIO:
16:00 a 21:00 Hs

INSCRIPCIÓN (APORTE): 60 PESOS

ORGANIZADAS POR:
LA FUNDACIÓN ECOS DE LA PATRIA GRANDE Y LA ACADEMIA DE QUECHUA QOLLASUYO SALTA.

CON PUNTAJE PARA DOCENTES

Inscripciones en Juan Martín Leguizamón 269
Informes teléfonos: 0054 0387 4256272 / 4256620
e-mail: katiagibaja@hotmail.com


Se llevarán a cabo conferencias, talleres, exposiciones de pinturas cusqueñas con marcos tallados al estilo barroco y rococó y calados del siglo XIV y XV, danzas andinas con trajes genuinos y música andina, todo dentro del marco de dichas Jornadas. Destinado a turistas, docentes, investigadores, artesanos, músicos y representantes de la Comunidades Originarias.
Los objetivos de estas Jornadas son:

* Revisar los hechos Históricos del período inca y la presencia de los mismos en el Noroeste Argentino.
* Profundizar el Legado Cultural Andino.
* Difundir los conceptos de ciencia no separada de espiritualidad en el contexto de la cosmovisión andina.
* Analizar el concepto Qhapaq Qhocha desde el idioma Quechua su significado y su proyección en documentos históricos en el siglo XV y XVI.
* Desarrollar el concepto Identidad Andina luego del impacto de medios audiovisuales, documentales y cine, del tratamiento del mensaje sobre las culturas primigenias.

Por tal motivo están invitados Investigadores especialistas del tema de Perú, Bolivia y especialistas Argentinos. Esta previsto una conferencia virtual con el Dr Peter Hassler de la Universidad de Zurich.

Declaradas de Interés Cultural, Turístico, Municipal, Educativo y Provincial.

VER PROGRAMA COMPLETO DE LAS JORNADAS EN:
http://fundacionecosdelapatriagrande.blogspot.com/

La frase del día en Ciudad de mujeres

"El machismo mata, empobrece y atonta, por ese orden.."


Amelia Valcárcel

Bruzzone por Crespi

Tomado de http://www.no-retornable.com.ar/v2/tres/crespi.html

Diálogo inconcluso
Maximiliano Crespi*

Leo de corrido 76. El libro de Félix Bruzzone me pone en una situación incómoda. Situación, en términos sartreanos: encuentro conflictivo entre lo real y lo imaginario. Preparo las preguntas a partir de esa incomodidad. Sé que no son sencillas de responder. En algún caso tampoco lo serían para mí. Y sin duda son una especie de revancha que ensayo por la situación de incomodidad en que el propio texto de 76 me ha puesto. Dudo un momento: borro el documento con las preguntas, quito las partes más molestas (aunque en algún punto me resulten interesantes), reescribo otras. Sé que esto habla tanto de la relación del lector crítico respecto del texto general de la cultura como de su relación con texto literario en particular y su historia. Sé también que en estas preguntas él sabrá leer que me he tomado a 76 como un asunto serio.

MC: ¿Qué es lo que te convenció de que las historias reunidas en 76 (Tamarisco, Buenos Aires, 2008) debían formar parte de algo en cierto modo tan exterior a la verdad de la Historia como la literatura? ¿Cómo fue el momento de concepción de este libro que, desde diversos ángulos, no deja de interrogarse (con cierta obstinación pero también en cierto sentido desapasionadamente) por los modos y los motivos de la pérdida?

FB: Me gusta pensar en narrar por afuera. O que no quede claro desde dónde se está hablando. La verdad de la Historia (de la “Historia reciente”) tampoco es una cosa que uno tenga del todo clara. La represión, sí. Los Falcon verdes. Hay novelas en las que esa frase, “Falcon verde”, aparece cada cuatro o cinco páginas. Por momentos uno se pregunta si en eso no hay una parodia. Un exceso, ¿no? “Los Falcon verdes sembrados de itakas”, ahí hay algo casi carnavalesco.
En 76 hay una presentación del material en clave literaria. Eso quizá da para pensar en un afuera de la verdad Histórica, o para pensar en una verdad de la ficción. Pero esas dimensiones en el fondo se cruzan. Porque hay una recurrencia a la primera persona, por ejemplo a historias que me pasaron, aunque dislocadas, etc. Es como una doble entrada, por lo menos, que a mi modo de ver implica pensar a la ficción como dimensión de lo real. No como dimensión paralela, mundo paralelo. Pensarla como otro de sus entramados: largo, alto, ancho; y representación. En la física, para que cierren los complejísimos modelos que explican la materia, las fuerzas, todo eso, postulan muchísimas dimensiones adicionales a las que manejamos habitualmente. A mí me gusta pensar que una de esas otras dimensiones es la de la representación; o la de la narración, directamente. Porque la narración tiene vida y coordenadas propias, como el triángulo de las Bermudas. Determina el rumbo a partir de su mandato rítmico, sonoro, sintáctico. Si empiezo a contar unas vacaciones en la playa que tuve a mis once o doce años lo más probable es que en algún momento el relato tenga que torcerse según las reglas que la narración le va imprimiendo.
De la segunda pregunta ya te puedo contestar algo un poco más de “campo literario”, por llamarlo de alguna forma. Y es esto: si la literatura sobre los setenta se piensa a veces como algo caduco, algo que ya en los ochenta, con la llegada de la democracia, empezaba a hacer agua, a priorizar la condenación, la brecha entre malos y los buenos, todo eso, a perder riesgo, a estabilizarse en una cosa maniquea y poco sutil, o llena de sutilezas obvias, metáforas cristalizadas, etc., ¿cómo hacer para darle aliento?, para tomar ese que es uno de los grandes problemas de la sociedad y hacerlo hablar otra vez, con todo lo que eso implica. Me parece que, en este sentido, lo que vos decís, eso de la pérdida, es una clave. Porque antes de cualquier disputa, de cualquier toma de posición, las miradas de personajes que, como los de 76, perdieron a sus padres, tienen que ser necesariamente distintas. Tienen que generar una tensión, necesariamente. Y eso para mí es literariamente productivo. Engancha las cosas de otra manera, las reordena. Y todo sin tener que renegar de algo que por momentos se mezcla con esa sensación de hastío, de “otra vez una de la dictadura”. Yo no sé, pero películas de nazis se siguen haciendo, a montones. Incluso de nazis malos. Y eso que en el medio estuvo Corea, Vietnam, la guerra fría, la del Golfo, el 11 de septiembre, etc. Creo que son temas para desarrollar, no para dejar estancados o en esa especie de limbo fofo de “relatos de la dictadura”.

MC: ¿Por qué optaste por escribirlo en esa lengua coloquial, costumbrista (hasta la chatura) desde la cual la interrogación de los personajes traduzca, cuando no una pregunta retórica, una mirada escéptica respecto de sus resultados? ¿Por qué finalmente la opción por la primera persona que –a excepción de “Unimog” y el diálogo fragmentado de “Susana está en Uruguay” – que constituye una marca notable a lo largo de todo el libro?

FB: Tiene que ver con una idea de honestidad que me viene creo que de Bolaño. Esa idea de poner todo sobre la parrilla desde el arranque y esperar a que se armen los huecos, las contradicciones, los sinsentidos, todo lo que va conformando a la narración, después. Yo, por otra parte, soy fanático de Rejtman, y de Puig. Ahí hay núcleos fuertes para interrogar, porque hay mucho silencio. Aún en el “ruido” de las novelas de Puig, llenas de recursos y cruces de toda índole, yo siempre leí silencio, mucho, y donde hay silencio suele haber preguntas. La tontería de “qué silencio, pasó un ángel”, por ejemplo. Eso, en el fondo, es una pregunta por la muerte. Un silencio así te puede cagar un asado.
La primera persona está ahí un poco por desidia; o pureza. El yo resuelve muchas cosas, además de incorporar el guiño autobiográfico, porque en los cuentos no hay nombres propios, hay apodos y cosas así, o nombres que van y vienen. Hay un tema con los nombres. En los cuentos en los que no hay primera persona quizá es porque hay una luz de giro en falso, un voy para allá pero sigo de largo. Como una distorsión de la señal, o un mensaje mal enviado. Unimog podría estar en primera persona, por ejemplo. Y no sé si alguna vez no estuvo en primera persona. Lo reescribí bastante. A veces pienso que, al ser un cuento con ese elemento metafórico del camión, era mejor la tercera persona, porque hay una especie de fábula, como si el camión le hablara al personaje y como si entonces el cuento hubiera que contarlo así, como una fábula, en tercera. Y Susana está en Uruguay se ubica en un momento casi previo a la adquisición del lenguaje del que podría ser el personaje de todos los otros cuentos, con lo que proponer una narración a partir de diálogos entre adultos es casi como narrar en primera persona. Digo, contar a partir de lo que escucha, o podría escuchar, el yo de los otros cuentos.

MC: ¿Cómo creés que funciona la palabra “autobiografía” en la contratapa del libro? ¿En qué sentido te parece que condiciona la lectura o, llegado el caso, el juicio crítico? ¿Cómo fue que decidiste comprometer sucesos autobiográficos en el desarrollo de la ficción? ¿Cómo te posicionas frente al riesgo implícito de que una superstición moral pueda convertirse en una suerte de forma "extorsiva" capaz de operar por encima del registro estético, y en cierta medida capaz de poner el problema de la legitimación del texto literario, digamos que patas para arriba?

FB: Lo autobiográfico es un elemento más. La crítica puede tomarlo como quiera. La contratapa lo señala porque en ningún cuento dice “Félix Bruzzone hace tal cosa”. Es algo que para mí le mete más densidad a la narración, le agrega una fase y la vuelve, a la vez, más porosa. Después las teorías de la literatura dirán lo que tengan que decir. Por otra parte, y respondiendo (creo) a lo de la “extorsión”, yo no soy de los que creen en la autonomía del texto literario, con lo que me parece muy bien que todo se pueda mezclar. Lo único importante, para mí, es que lo que llamamos “arte” produzca algún tipo de emoción. Si se convierte en un mero rompecabezas donde cada pieza va en cada lugar de tal o cual teoría, bueno, ahí tenemos al arte conceptual, que es un invento tan grande como los viajes a la luna o las centrales atómicas, y que sirve para pensar, pero donde las emociones se quedan un poco afuera.

MC: Tengo la impresión de que 76 es un libro de relatos y no una novela rota como se dice en la contratapa. Es sin duda una literatura de argumento [o por lo menos de trama], y no una literatura de lenguaje; y en ese sentido tiene razón Damián Ríos en ponerla más del lado de Walsh y Cortázar que del de Fogwill o Aira (a su modo herederos de Osvaldo Lamborghini). Pero hay en 76 dos tópicos que me parecen importantes en tanto se reiteran insistentemente a lo largo de los diferentes relatos: uno es cierto momento de ensueño o de locura (en que los personajes olvidan lo que han hecho o mezclan, confundiéndolos, los contextos en que se producen los acontecimientos que se rememoran o se viven); el otro (como una presencia amenazante cada vez que parece revelarse un camino cierto para la búsqueda), es el mal tiempo, la tormenta. Pensados ahora a la distancia, libro en mano, como suele decirse, ¿qué te dicen a vos hoy esos tópicos en el libro?

FB: Una posibilidad de 76 hubiera sido llamarse así, 76, y narrar, en vez de las ocho historias que narra, ocho tipos de inclemencias climáticas. Eso habría sido más sonoro y poético. Pero menos legible, y la ilegibilidad no me interesa en lo más mínimo. Me aburre. Para aprender a escribir está bien conocer esas posibilidades, incluso tenerlas en cuenta, hay aportes inconmensurables, pero todo tiene olor a dogma, a cripta, a trabajo para egiptólogos; y yo a veces soy un poco impaciente.
La verdad es que esos tópicos que mencionás son para mí el clima general de los relatos. A veces van en consonancia con lo que le pasa a los personajes y a veces no. Me interesaba marcar esa cuestión, lo climático como algo totalmente externo, pero determinante en alguna medida, de la conciencia de los personajes. Que estuviera ahí, como la tonalidad en las composiciones musicales. Y pensado a la distancia me parece que es igual, no cambió mucho la idea. O quizá tengo que esperar un poco más.

MC: ¿Es para vos 76 una suerte de ajuste de cuentas a la manera en que pudo pensarse de algún modo Los rubios de Albertina Carri?

FB: De Los rubios mucho no me acuerdo y no te podría hacer un análisis comparativo ni mucho menos. Sí retengo algunas situaciones y algunos elementos. En 76 está la idea de un ajuste de cuentas, en “2073”, donde un personaje busca hacerle justicia a su hermano desaparecido, cien años después. El narrador es el hijo del desaparecido. Y hay también un amigo del tío. Pero la idea del ajuste de cuentas viene por parte del tío. Los otros dos sólo lo siguen, lo ayudan, pero ya están en otro lugar. Incluso sucede que cuando finalmente llega el momento del ajuste, de la revancha, esta se produce en un plano irreal, y este personaje del tío queda como atrapado en esa irrealidad. Todo eso viene de otro texto que escribí mucho antes, hace seis o siete años, en el que estos mismos personajes se vengaban de un entregador. La idea era del tío y los otros lo seguían, no muy convencidos, aunque sí algo perturbados. Pero para el narrador siempre el objetivo central es la búsqueda, la composición de una imagen de sus padres y de sí mismo, en definitiva, porque cuando no hay nada todo sirve, cualquier cosa. Una foto, incluso, se convierte en una especie de tesoro.
Obviamente que a nivel personal el libro significa una puesta en juego de todas estas cosas para mí, ya sin pensar en los relatos o en el libro o en los lectores. No sé si el libro efectivamente lo expresa o no porque se me escapa; pero creo que es la puesta en juego que hace cualquier persona cuando escribe un libro, donde en un nivel hay cuestiones muy personales que uno intenta entender, pero donde todo siempre se termina disparando para cualquier otro lugar.

MC: En estos días Mondadori está distribuyendo Los topos, tu primera novela. En términos estéticos, ¿qué relación creés que puede establecerse [de continuidad o de ruptura] con respecto a 76?

FB: Yo no sé bien. Creo que va un paso más adelante en varias cosas, aunque no deja de ser un cuento largo. Está en la línea de “Fumar abajo del agua”, me parece. Está la locura, cierto exceso, y además incorpora una línea melodramática que yo nunca había trabajado, y hasta una veta policial. Y va rápido, palo y palo, contando la historia pero también como sacándosela de encima. Ahí quizá, ahora que lo pienso, hay algo para trabajar en adelante, o para pensar. Quiero decir: contar una historia, eso que para muchos es casi un delito en literatura, pero a la vez sacársela de encima rápido, sin vueltas, que es otra forma de no contar, o de no contar todo. Ojo, esto lo pienso ahora, capaz que no es ni siquiera un proyecto de lectura.
En realidad, Los topos iba a ser un cuento más de 76, pero como nunca cerró como cuento lo seguí, para ver qué pasaba, hasta que descubrí un final posible, que estaba bastante lejos del último lugar al que había llegado, entonces creció demasiado y bueno, quedó algo bastante más largo que un cuento. Después, reescribiéndolo para una de las antologías de Mondadori (Uno a uno), el cuento quedó, y se llama “Sueño con medusas”. Así que bueno, ahí están los dos.

MC: Sabemos que pertenecés a lo quesería el núcleo fundacional del proyecto Editorial Tamarisco. Más que de las dificultades (que siempre hay en un proyecto independiende y de autogestión como el encarado junto a Sonia Budassi, Violeta Gorodischer y Hernán Vanoli), quería que me comentaras un poco los proyectos que la editorial tiene en carpeta para este fin de año y para el 2009.

FB: Tenemos algunas cosas en vista, pero para este fin de año no creo que haya nada. A lo largo de 2008 recibimos más originales que nunca, pero como todos tenemos otros trabajos no damos a basto a leer, y nuestra estructura nos permite, por el momento, editar muchos títulos. Pero para el año que viene, ya tenemos el plan editorial cubierto, si todo anda bien, tenemos dos libros y un proyecto un poco más ambicioso que podría llegar a funcionar y a darnos margen para sacar cosas que venimos pensando desde el año pasado pero que nunca terminan de cuajar.



*Autor
Maximiliano Crespi nació en Oriente en 1976. Escritor, ensayista, investigador y docente. Se graduó en Letras en la Universidad Nacional del Sur con una tesis sobre la producción crítica de David Viñas. Fundó y dirigió, entre 2001 y 2007, los 12 números de la revista La posición. letras, cultura y política. Ha colaborado con el suplemento cultural Radarlibros del diario Página/12 y con la revista El matadero y la Historia social de la literatura argentina, dirigida por David Viñas. Integra el comité editor de La Tierra del Diablo (revista de la Biblioteca y Centro de Documentación Carlos Astrada) y La Costurerita. Co-dirige el Proyecto 17grises. Ha publicado sus Grotescos (Ediciones de Barricada, 2006) y estuvo a cargo de la selección, introducción y notas de Hipótesis y ensayos argentinos(Las Cuarenta Libros, 2009), de Jaime Rest, cuya obra crítica investiga actualmente.


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Bruzzone por Terranova

Tomado de http://www.contrarreforma.com/jt.html

Sobre 76 de Félix Bruzzone
por Juan Terranova

1.

Las víctimas fatales del terrorismo de Estado ejercido por la última dictadura militar argentina, conocidos como los “desparecidos”, parecían haber tocado un punto de saturación literaria. Si sobre el tema nunca se escribieron buenas novelas y mucho menos se hicieron buenas películas, eso no impidió que desde varios ángulos y enfoques se abordara esa historia trágica y siniestra. El motor editorial español, por poner un ejemplo, sigue comprando ese tipo de narrativa de la culpa colectiva y la tortura, un poco por desinformación, un poco por morbo, un poco por genuino interés. El 2008 no parecía traer variantes a esta zona de la literatura argentina. Sin embargo, la publicación del libro de relatos 76 de Félix Bruzzone por Editorial Tamarisco implica un cambio importante en ese paisaje, por lo general, monótono, aburrido, moralista y previsible.

¿Resulta un error resaltar la condición de hijo de desaparecidos del autor para darle entidad la obra? Creo que sí. Para empezar, ninguna solapa ni contratapa debería usar este dato para promoción. La obra debería ser leída, en una primera instancia, desprendida de su autor, como una entidad autónoma. Y no hay mucho más para decir sobre esto. Discutirlo implicaría volver sobre enunciados básicos y ya aceptados del formalismo ruso y la crítica literaria estructuralista. Sin embargo, a la hora de contrastar este libro con otros, donde la mirada sobre el desparecido aparece como “exterior” y la experiencia no fue vivida en persona, sino por intermedio de otros, por narraciones de terceros, incluso por libros o, más aún, respaldada por ideas que se expresan a través de las diferentes capas de los medios de comunicación y el discurso social, la diferencia es notable.

Resaltar que Bruzzone tiene a su padre y madre desaparecidos, transforma 76 en un documento –por ahora el último– de una larga cadena que incluye el Nunca Más, La Voluntad de Caparrós y Anguita, Manuscrito de un desaparecido en la Esma: el libro de Jorge Caffatti, y alguno de los libros de Bonasso, entre otros. Una lectura desde la serie literaria, olvidando dentro de lo posible la condición de “hijo” del autor, descubre una obra todavía más excepcional.

2.

76 abre con un relato mediocre. Se trata de un texto poco feliz, costumbrista en el mal sentido, sin sorpresas, más bien lo contrario. La técnica con la que se compone es desmañada y blanda. “En una casa en la playa” cuenta una historia, simple, estirada, banal. El narrador está de vacaciones en la costa argentina y, bajo la tutela indiferente de dos pibes mayores, con los que comparte la casa del título, se inicia en la masturbación y el chantaje. Ellos le hacen comprar una revista para adultos, lo amenazan y, una vez que la compra, se la niegan; mientras tanto son conscientes de que los sobrevuela la mirada coercitiva de los mayores, etcétera. La historia se escribió, seguramente mejor tematizada, en otra parte de la literatura argentina o universal.

Sin embargo, en esta apertura es posible encontrar algunas marcas que luego se desarrollaran a lo largo del libro. No me interesa tanto la ausencia de padres –los mayores son, y lo van a ser en todos los cuentos, abuelas, o viejas o tías– como las relaciones de parentesco. Un crítico canónico empezaría por hacer un análisis de la novela familiar del neurótico cortado por la política. (En El orden de todas las cosas, por ejemplo, el narrador es rebautizado como el sobrenombre “Primo”, lo cual implica un movimiento en paralelo que lo desmarca de su condición de “hijo” de padres desaparecidos.) En este caso, sin desestimar esa línea de análisis, voy a privilegiar otras lecturas. De hecho, creo que lo más importante de “En una casa en la playa” pasa por otra zona del relato.

En un momento, la revista, objeto de deseo de los protagonistas, queda a la intemperie, se moja y el narrador la describe así.

La tapa se borró casi toda. De la morocha quedan sólo los ojos, el pelo y parte de una teta. El pelo ya no está revuelto si no que parece lavado y lacio, como el de mamá en las fotos que hay en casa. Adentro hay muchas hojas arruinadas: fotos con chorreaduras de tinta, partes pegadas, pedazos de cuerpos desnudos sin cara, sin piernas.[1]

La clave de este párrafo, que en definitiva salva al relato de la intrascendencia, es una analogía osada, inédita, una relación precisa entre significantes hasta ese momento separados. La madre del narrador, ausente, reaparece desdibujada en las formas de una revista erótica, objeto de deseo cortado, arruinado por la humedad y la intemperie. Por ese mismo deterioro, calentarse sexualmente con esas imágenes, que, en definitiva, no están ahí, es difícil. Lo que se puede hacer es recrear la historia de otra manera. De ahí que Nahuel, uno de los pibes mayores, se ocupe de narrar a continuación una situación de cine soft-porno.

Es la primera vez en el libro que la libido aparece al mismo tiempo que el recuerdo de la madre ausente. No va a ser la única. También es la primera de una larga serie de narraciones “inventadas” que ocupan el lugar de esa narración ausente, que falta como una pieza en el rompecabezas del relato identitario. Bruzzone es siempre sutil en estos dos movimientos. Pero es posible ver ahí un gesto, una marca difícil, dura. Primero, la pubertad, el despertar sexual ligado al principio de una pregunta por la identidad que se encuentra trunca. Segundo, el relato que se ignora y debe ser llenado. Lo que no se sabe igual puede ser contado. O mejor, debe ser contado, sin importar que lo narrado sea verosímil, ajustado o ridículo.

“Unimog”, el segundo cuento del libro, pone en tensión fuerzas narrativas más complejas. Mota, el protagonista, tiene una distribuidora de productos de limpieza. Cuando el Estado le paga la indemnización por la desaparición de sus padres, la disyuntiva que se le presenta es terminar su casa o comprar un camión nuevo para ampliar el negocio. Finalmente opta por comprar el camión y encuentra un Unimog en un galpón de Ramos Mejía. Mientras el vendedor le describe el vehículo, Mota piensa en su padre, que militaba en “Los Decididos de Córdoba”, un grupo del ERP con el que participó de la toma del Comando 141 de Comunicaciones del Ejército. Con el Unimog ya en su poder, se plantea hacer un viaje pendiente.

En la adolescencia, cuando empezó a investigar todo aquello, Mota había encontrado con quien hablar y con quién no hablar: Había conocido a gente amable, a nostálgicos, a fabuladores; y si bien muchos le habían sugerido que viajara a Córdoba, que conociera dónde había estado su padre, que exigiera que le dejaran ver los supuestos lugares en los que lo habían tenido secuestrado, él nunca lo había hecho y siempre se prometía hacerlo.[2]

La diferencia entre con quién hablar y con quién no hablar se vuelve vital en el recorrido de los protagonistas del libro. En “Unimog", el vendedor de autos aparece como el personaje por antonomasia con el cual no hay que hablar, ni mucho menos creerle. Pero subiendo un escalón en la grilla aparece otro personaje. En un bar de la ruta, Mota se cruza con un ex militar retirado y gordo que le cuenta “anécdotas con Unimogs”, casi repitiendo las palabras del vendedor de autos. Los Unimogs son indestructibles, “una locura, un milagro de la ingeniería”. Tanto el vendedor como el gordo parecen decir la verdad. Y también le prometen ayuda. Pero ambos son sospechosos. Sus palabras suenan exteriores a la realidad de Mota. La línea que le bajan parece que lo incumbe, que lo suma, pero en realidad lo deja afuera, lo descoloca.

Luego, el camión falla. “Al principio Mota aceleraba y el camión respondía” escribe Bruzzone. Pero Mota sabe que va a fallar y finalmente falla. Está bien, está correcto, tendría que funcionar pero no anda: “Nada roto, ningún desajuste visible: todo, hasta donde él entendía estaba bien. Sin embargo, cuando quiso volver a poner el camión en marcha se escuchó un largo chirrido de bisagra oxidada y algunos golpes como de puerta golpeada por el viento”. Hay aquí algo muy similar al discurso del vendedor y el gordo: está todo bien pero no, no está todo bien. Cuando el narrador reflexiona sobre el camión comprende que es opaco y entonces ironiza: “(…) ver todo lo que pasa ahí dentro, lo que pasó, lo que va a pasar”. A esta altura del relato ya comprendimos que el Unimog es un reflejo del fantasma del padre. Ahora bien, ¿qué relación va mantener Mota con ese reflejo? De ninguna manera se trata de una relación que implique nostalgia o que pueda ser resuelta en equivalencias.

Cuando el camión se queda en el medio de la ruta, aparece el gordo ex militar y le ofrece ayuda. Ahí se produce un corte. Mota cambia, rechazando esa ayuda. El diálogo del rechazo es nuclear en ese cambio:

— No, váyase, no lo necesito, váyase.
— Malparido —dijo el gordo por lo bajo.
— ¿Cómo?
— Eso, eso, malparido.[3]

De entrada, dos señalamientos obvios. Primero, el “no lo necesito”. Segundo, el “malparido”. O sea parido con error o por error. En cuatro frases Bruzzone hace funcionar las ideas de necesidad y prescindencia con las de error e insulto. Indignado al no poder administrar la situación, Mota ataca al gordo. “Había quedado frente al gordo y ahora lo golpeaba con los puños cerrados, golpes desordenados sobre el cuerpo blando, inmenso”. El gordo se vuelve lo blando y lo grande, lo que no se puede dañar. Entonces se retira y Mota decide quemar el Unimog. Sin embargo, los reflejos del fantasma no se dejan destruir. Empieza a llover y la tormenta empuja a Mota a refugiarse en el interior del camión. Pero no en cualquier parte, sino en la parte de atrás.

Durante esa catarsis Mota comprende o confirma que no debe dejarse hablar. “¿Qué iba a decir Vicky? Nada, ella no podía decir nada porque sobre todo eso nadie podía decir nada”.[4] Y Vicky es el termómetro, ya que de todos los que lo hablan, de todo lo que dicen, ella es la de palabras positivas. De hecho, no está en la misma serie que el vendedor o el gordo. Su prédica es afirmativa. Es la primera en mirar el Unimog con desconfianza y contraponerlo a la casa. La casa, metáfora obvia, es el lugar a donde vuelve Mota, sustrayéndose a esa deuda fantasmal e imprecisa que representa y es el Unimog.

La casa incompleta, entonces, como un lugar positivo, como refugio, recorre todo el cuento. Cuando está de buen ánimo en la ruta, Mota piensa: “Y con esta convicción volvió a la ruta, a la aventura, a la imagen de su padre, ahora frente a él, como una gran frasco de dulce casero o mejor: casas llenas de dulce”. La casa, lo casero, lo dulce, van a volver a aparecer en el libro.

Ahora bien, si a esta altura sería predecible que Mota abandonara el vehículo en la ruta, y de hecho lo hace, sobre el final del cuento no logra todavía desenganchase del Unimog y le dice a Vicky que va a mandar a alguien a buscarlo para luego venderlo. En la casa, con su mujer, Mota se relaja y sus palabras son fáciles de relativizar, pero es evidente que la negociación con el fantasma va a continuar al mismo tiempo que se ve atemperada.

“Unimog” es un buen cuento que se debería haber escrito hace años, incluso décadas. Pero no se escribió y esto nos habla de, primero, un proceso que no había madurado, pero también, por supuesto, del talento de Bruzzone. (Como un eco, mientras releo el cuento me llegan las noticias de la condena de Bussi, al que hubo que esperar treinta años para enjuiciar y sentenciar por sus crímenes.) “Unimog” es un cuento potente, de estructura fuerte y sintética. Sin embargo, los tres relatos que siguen, “Otras fotos de mamá”, “Lo que cabe en un vaso de papel”, “El orden de todas las cosas”, pueden leerse como la meseta de 76.

3.

Si “En una casa en la playa” la foto que debe erotizar está borrada –se la construye oralmente y en el momento, de alguna forma se la improvisa hablando– el motor que impulsa “Las otras fotos de mamá” es la promesa de esas “otras fotos”. A diferencia de Mota, el narrador no tiene mujer ni casa a la que volver, vive con amigos y su único consuelo es emborracharse. El relato comienza cuando conoce a Roberto, un ex novio de su madre, militante del PC, que había logrado escapar del país “justo antes de que ella desapareciera”. La cercanía a la madre, ese “justo antes”, como ya se sospecha a esta altura del libro, no implica cercanía con el hijo. Roberto, como el vendedor, como el gordo, habla. Le muestra dos fotos que él no conocía de su madre y le promete más. Con indiferencia, el narrador apunta: “Durante el almuerzo Roberto habló de su exilio. Supongo que le gusta contar esas historias.” Aunque Bruzzone no lo presenta directamente así, es fácil imaginar a Roberto como uno de esos nostálgicos tristes, que vuelven de México DF o de París, y cuyo único capital simbólico está en el pasado, con una juventud que ya se fue. Roberto “habló de Roma, de una novia italiana y del hijo que tuvieron juntos, que ahora vive en Turín y cada vez que viaja le envía postales desde lugares insólitos.” Cecilia, la actual mujer de Roberto, por el contrario, no dijo “casi nada”. El narrador agrega, con asordinada picardía, que se conocieron “en un corso”.

Cuando el almuerzo termina, está por empezar a llover y Cecilia tiene una clase de pintura y algunos mandados pendientes. El narrador se ofrece a llevarla en auto y mientras viajan a través de la tormenta, piensa que “el encuentro con Roberto había generado más cosas para él que para mí”. El recorrido se demora, hay un par de idas y venidas, él compra los tapones que Cecilia necesita para los botines de rugby de sus hijos. Finalmente ella termina su clase de pintura y pasa por la casa del narrador. Leo, aunque me cuesta argumentarlo, una ligera tensión erótica entre ellos. Una tensión erótica que no se exhibe y que es mínima. Cuando se van a despedir, Cecilia habla. Y si en otro cuento, de otro autor, podría haberse despachado con una serie de confesiones apabullantes, eso no sucede. “Por un momento yo había llegado a pensar que ella podría revelarme algo fuerte, algo como que Roberto era mi padre o que él había tenido algo que ver con la muerte de mamá.”[5] Pero no, ella, como él, están afuera. Y ese afuera genera una rara solidaridad, una empatía sutil con la que ellos no saben qué hacer. “Siempre que un desconocido me habla de mamá, espero este tipo de historias” dice el narrador, pero la historia no está, y aparece el invento, la narración libre, otra vez. Alguien que contó, alguien que dijo. Finalmente, ella se va. El encuentro de esos dos amantes frustrados y desencajados, un poco extraños a sí mismos, como los personajes de una película minimalista, coinciden en el silencio. Ella no puede arengarlo, discursearlo, hablarlo, entonces él la acepta, pero no la posee.

El desenlace del cuento es excelente. El narrador va a comprar vino a un supermercado y se emborracha con el chino que lo regentea. Se entienden por señas, sin palabras. Las señas, el escalón más bajo en la comunicación, forman la coda de la historia. Esa otra fraternidad espontánea es dura, incluso puede parecer sórdida, pero tiene un final feliz.

Entonces fue hasta el fondo del supermercado y volvió con una silla. Me senté, él bajó las persianas y también se sentó y pronto tomamos el resto de la botella. Después tomamos la otra y cuando la terminamos él, siempre sonriente, trajo cuatro o cinco más. Supongo que en algún momento me quedé dormido, que vomité, que me sentí bien y que me sentí mal, que lloré; y creo que cuando me fui –empezaba a amanecer y del temporal quedaba sólo una lluvia suave– el chino, sentado en el suelo, apoyado contra una de las góndolas, aún sonreía.[6]

El arrobamiento en el lugar de paso, la comunicación sin habla, el refugio para dejar atrás la tormenta: acotado, el final feliz no depende, entonces, de las otras fotos de mamá que nunca aparecen, si no de la posibilidad de pasar una noche al resguardo tanto de discursos moralizantes como de la intemperie.

Pero no todos los personajes de Bruzzone son tan castos. “Lo que cabe en un vaso de papel” anuncia el ciclo de “las mujeres”. Las diferentes etapas de este ciclo tienen casi siempre una dinámica similar que se podría describir como “hijo de padres desaparecidos y carácter desprendido se acerca a la militancia de HIJOS por el amor –o los favores sexuales– de una chica”. Por lo general, se trata de una chica que reproduce un equívoco muy puntual: ella entiende, sin matices, que el sentido de la vida de él se genera a partir de la desaparición de sus padres. Por supuesto, él es reacio a esta hipótesis. El tejido de esas tensiones compone el relato.

Una vez más, acá también el que habla, daña. Cómodo con ese hablar, el que lleva adelante la prédica, que pasa por utilitaria, descompone e incomoda. En el principio de “Lo que cabe en un vaso de papel”, el narrador acompaña a su entusiasta compañera de estudios a una entrevista con una docente universitaria. El contrapunto es sencillo pero está bien construido. Mientras una lo ilusiona, la otra lo desilusiona.

Ya en la oficina, la mujer que habíamos ido a ver habló de las mismas cosas que había hablado Bárbara. Tenía unos cincuenta años y se la veía muy cómoda en su escritorio lleno de papales. Y mientras hablaba las pequeñas ilusiones que me habían provocado las palabras de Bárbara empezaron a caer, una por una: pájaros suicidas en un mediodía lento, lleno de sol.[7]

La potencia y precisión de la última frase instala otra vez una simetría que es fácil de recortar. La burócrata académica funciona igual que el vendedor de autos y el contador de anécdotas que se pone agresivo. Hay un cerco de ideas y de conceptos, pero sobre todo de palabras. Si hablar implica accionar, uno de los mayores aciertos del libro señala de qué manera las políticas –y el poder– se reproducen a través de los discursos.

Por su parte, el habla de Bárbara, que es positiva (“Bárbara siempre hablaba mucho, contaba cosas de todo tipo y a mí me gustaba escuchar todas esas cosas en silencio”), enseguida se transforma en un habla coercitiva, que daña, que pesa, que se hace irremontable: “(…) hablar con ella empezaba a parecerme algo pesado, como si sobre ella girara una nube de mercurio o plomo que se había evaporado, condensado, y que nunca terminaba de caer”.

Por su parte, “El orden de todas las cosas” comienza con un hallazgo.

No hace mucho encontré una agenda de hace años, y como no tenía nada que hacer empecé a revisarla. Algunas páginas estaban un poco borrosas –supongo que por la humedad– y en otras podían leer muy bien los nombres, los teléfonos y hasta direcciones de gente a la que ya no veo más.[8]

Otras vez aparece lo borroso, lo incompleto, lo desfigurando, lo indefinido, la humedad confundiendo los límites. La agenda, como el Unimog, resulta en este relato un objeto descentrado, a la vez productivo e improductivo para conectarse con el pasado. Si el camión militar pudo haber sido usado para la guerra y para la guerrilla, siendo funcional a ambos bandos y se constituye como una herramienta cuyo secuestro lo pone en contra de su poseedor original, la agenda cumple, en tanto que símbolo, un lugar similar.

Sirve para encontrar, para no perder contacto con determinada gente, y puede ser secuestrada y usada para destruir a sus antiguos beneficiarios. La tradición oral argentina reproduce a menudo la “anécdota de la agenda” y cómo eran capturadas y reutilizadas por los grupos de tareas. Tanto el camión de “Unimog” como la agenda de El orden de todas las cosas son objetos sospechosos, ambiguos, funcionan mal o no funcionan, y aparecen en la prosa cargados de reflejos opacos. Los títulos de ambos libros los señalan, uno directamente, el otro con una referencia a “el orden”.

La pregunta que se hace Bruzzone, entonces, marca una instancia cronológica. ¿Cómo son esos objetos después de que la situación que los tiñó de sentido pasó? ¿Hay que escrutarlos, evitarlos, destruirlos, abandonarlos? ¿Es posible anularlos? El camión, que no puede ser reincorporado a la vida civil, se rebela. La agenda no sirve para ubicar a nadie pero genera recuerdos y nuevos-viejos diálogos. Ambos son objetos de deseo, pero no cumplen ninguna de sus funciones, más bien lo contrario, parecen tener vida propia, decidir por sí mismos, se vuelven puntos ciegos con líneas de fuga inesperadas. Fundamentalmente, no se los puede poseer, pero tampoco se los puede dejar atrás del todo.

La trama de “El orden de todas las cosas” es simple. El narrador, Primo, reparte su tiempo entre una panadería, andar en bicicleta por Buenos Aires y su tía Rita. Un verano, ante el hallazgo de una agenda vieja, retoma de manera laxa la investigación sobre sus padres desaparecidos. Después de llamar a un antropólogo forense, vuelve a sacar el tema con su tía y juntos viajan a Moreno. Por detalles y un aire de dejá-vu constante, el narrador sugiere que todo eso ya lo hizo y lo olvidó y ahora lo vuelve a hacer en una especie de bucle temporal o lazo recursivo del cual no puede o no se decide a salir. La narración se presiona, entonces, cuando reaparece en la memoria una mujer que vive en Bahía Blanca, antigua compañera de cautiverio de su madre. La mujer, a la que se describe como “enferma”, le había dicho, en su momento, que encontrarse iba a ser “de lo más importante que [él] podía hacer”. Una vez más, hay promesas de fotos. Pero previsiblemente el encuentro no se concreta y la investigación en Moreno redunda en una serie de idas, vueltas y devaneos varios sin resultado. La tía Rita está descripta como esas mujeres queribles, sensibles, maternales, un tanto fronterizas o alucinadas, que pueden llegar a irritar, pero no a despertar ira. De hecho, Rita no es un personaje desencajado pero sí fuertemente onírico. De entre todas sus intervenciones en el cuento, me interesa particularmente la de las “tortugas videntes”.

Antes de que me fuera, dijo que había ido a Bahía Blanca porque una amiga de una amiga de ella tenía unas tortugas que podían comunicarse con las personas, tortugas ancestrales que aquella mujer usaba para entablar contacto con el pasado, con el futuro –porque el pasado, el presente y el futuro, para Rita, forman parte de un espacio que algunos individuos pueden comprender en un mismo momento, como visto desde arriba– y con los seres extraterrestres que desde siempre habían sido una especie de custodios de la vida en la Tierra.[9]

Acá se juega algo del orden de las visiones, algo del rol del espiritista, del que puede “hablar con los muertos”. Una promesa de reencuentro a la distancia, aunque esa distancia implique la muerte. A lo largo de 76, entonces, siempre hay alguien que dice que puede hablarle de los padres y que finalmente no puede. La conocida construcción “una amiga de una amiga” destila duda y desconfianza. En Bahía Blanca la mujer enferma pertenece al grupo del Roberto de “Otras fotos de mamá” antes que al vendedor de autos de “Unimog”. Su presencia es tácita, pero su voz, que no aparece, es contundente.

El párrafo de las tortugas, entonces, se entiende como un comentario irónico a la posibilidad de que alguien tenga algo que le interese en Bahía Blanca. Pero al mismo tiempo, también hay una no tan velada crítica a la omnipresencia de los sobrevivientes. Corro el peligro de ser explícito y abollar el arte sutil de Bruzzone. Pero ese “ver desde arriba”, ese “ancestrales”, esa idea de animales centenarios que están conectados con el pasado y se mueven de forma lenta, en tanto que descripción, pueden ser aplicados a lo que quedó de los militantes políticos después de la dictadura. Insisto, no es mi intención forzar una interpretación, pero al leer y releer el fragmento no puedo dejar de pensar que está operando muy por afuera de la arbitrariedad. La enunciación de una arbitrariedad muchas veces implica sentido en una instancia posterior. Lo arbitrario puede ser un gesto, un desplante, una queja. Y no es tan difícil ver la queja de Bruzzone ahí, en ese párrafo. Una queja, si se quiere, por la ironía. Los sobrevivientes se postulan a sí mismos como poseedores y custodios de un saber dañado, incluso enfermo –información, fotos, recuerdos, directivas políticas– pero en sus palabras aparece el poder de coartar la singularidad del que los escucha. De allí la renuencia de Primo, sus olvidos, su recursividad. ¿Quiero saber o no? ¿Cómo responder al compulsivo llamado de las Madres de Plaza de Mayo: “Si tenés dudas sobre tu identidad y crees que eres hija/o de desaparecidos, comunicate”? ¿Quién no tiene dudas sobre su identidad cuando es joven? La identidad, habría que recordar, también se construye con decisiones y olvidos.

4.

Llegado a este punto, 76 sufre un duro bajón con “Susana está en Uruguay”, lejos el peor cuento del libro. Redundante, lleno de tics y detalles aburridos o intrascendentes, “Susana está en Uruguay” se podría haber escrito a fines de los 80 o a principios de los 90 y habría sido igual de aburrido como es ahora. Mientras “En una casa en la playa” es la voz del chico la que habla, en “Susana está en Uruguay” lo que escuchamos es el largo diálogo de las tutoras, abuelas o tías. Los chicos se pelean a orillas del mar, las mujeres se emborrachan de noche. Y Susana no está en Uruguay, sino que fue secuestrada por un grupo de tareas. La negación de su madre, anticipada en el título, debería generar… ¿Tristeza? ¿Piedad? ¿Lástima? El tema de la negación como recurso de supervivencia –en relación o no a la política– puede trabajarse mejor o de otra manera, con historias más jugadas, patéticas y eficientes. La mejor parte del relato, sin duda, se da cuando se ejemplifican los equívocos racistas de las dos mujeres. No encuentro, más allá de esto, grandes hilos de análisis. Aunque hay un párrafo que llama la atención. Si se quiere, el cuento vale en función de esta respuesta.

Peronistas no eran, ni locos. Pero en el setenta y tres votaron a Perón, eh, eso sí. Lo que pasa es que Susana siempre quiso ser más que los otros, más radical, ¿me entendés? Sus hermanos eran peronistas y ella no, ella tenía que ser algo más, ¿viste?, y les lavaba la cabeza y bueno, ahora andá a saber. Desde que llamo ese tal Elsio, Elvio, qué sé yo, nunca supimos nada más. Pero para mí que están en Uruguay, dicen que allá está lleno de exiliados.[10]

El párrafo parece responder a cómo se formaban las filiaciones políticas en la década del sesenta y setenta. Susana, superyoica, hija mujer entre varones, después de votar a Perón, se empuja a trascender el movimiento nacional para formar parte del universal Ejército Revolucionario del Pueblo. El párrafo también da cuenta del poder de seducción de Susana y el plural habla de una tracción exitosa de su parte sobre sus hermanos hacia el marxismo revolucionario. Sin embargo, el mayor aporte de esta simplificación brutal pero atendible es afirmar que si los hijos de los desaparecidos no pueden ver con precisión los contornos de sus padres, comparten esa imposibilidad con sus abuelos.

“Fumar abajo del agua” es el primer cierre del libro y una introducción a “2037”, el último cuento. Ambos textos hacen un uso de la arbitrariedad que, de alguna manera, destruye o al menos presiona con fuerza el ambiente a “relato del Rio de Plata” que manda o acomoda las voces de los otros cuentos. En ellos, la tradición se reelabora de forma más violenta, más precisa, tanto en la forma como en el contenido.

Para empezar, la técnica narrativa de “Fumar abajo del agua” varía, es más potente, más sintética que las usadas hasta ese momento. Hay una evidente aceleración de las descripciones. Mientras el narrador reconstruye su vida, las acciones se suceden y el costumbrismo se desfigura.

Con aires de biografía rápida, el relato abarca el nacimiento del narrador, su escolaridad, sus amigos, sus aspiraciones artísticas, sus relaciones de pareja y termina cuando, feliz con su familia y su bien retribuido trabajo, se compra un velero y planea dar la vuelta al mundo. Insisto con la síntesis. Si al principio del libro la entrada en la sexualidad se demora a lo largo de todo un cuento, aquí la educación sentimental del protagonista ocupa apenas dos frases precisas que comunican mucho más que páginas enteras: “Una vez, una de sus hermanas me dio un beso y me enamoré. Pero se me pasó: ella le daba besos a cualquiera”.[11]

El final, con un invento ridículo pero exitoso –en la tradición de la rosa de cobre y las medias de goma de Arlt o los guantes mágicos de Rejtman–, el relato termina de descomponer la parsimonia anterior. El hecho de que los cigarrillos para fumar abajo del agua sean un éxito puede ser tomado como un ataque a la narración del “fracaso cantado”. ¿A quién le habla Bruzzone si no es así? La sombra ominosa de la dictadura, parece decir, no condiciona necesariamente el futuro de un hijo de desaparecidos. Por el contrario, luego de una disoluta y divertida vida al límite, de la que no quedan exentas las drogas, la música y el sexo, el narrador alcanza una plenitud rara y atractiva. El guiño de la última frase a “los jóvenes de mi generación” no puede ser casual.

Más allá de la trama, hay un momento del relato que expresa algo latente y entra en diálogo con el resto del libro.

Una tarde, por fin, visité la sede de HIJOS de la calle Venezuela, donde me interioricé de lo que hacían y, aunque ninguna de las actividades me interesaba demasiado, me quedé. En realidad, lo que más me interesaba era Gaby. Ella no era hija de desaparecidos, estaba ahí porque le gustaba ayudar. Además, era una experta fumadora de marihuana, algo sobre yo no conocía muy bien y sobre lo cual ella llegó a enseñármelo todo.[12]

La relación, como ya dijimos, es inédita en la literatura argentina: lo que realmente motiva al narrador a acercarse a la agrupación HIJOS es una chica. Bruzzone es recurrente en señalar la atracción física, el idealismo improductivo y las drogas. Esta vez, sin embargo, la contrapartida militante del narrador, en el que conviven una ligera indiferencia con lucidez y distancia, ilustra con precisión el equívoco.

Era absurdo, pero Gaby, que no tenía padres desaparecidos, era capaz de cualquier cosa por hacer que yo participara cada vez más. Pero no sé si la militancia en HIJOS era para mí, supongo que no. Además, por esa época escuché algo de las indemnizaciones que iba a dar el gobierno. Yo no estaba seguro de empezar con los trámites, pero en cuanto lo hice, Gaby, que no estaba de acuerdo con todo eso me dejó. Mala suerte, pensé, a mí lo que ella llamaba “migajas” podía servirme.[13]

El relato social de los desaparecidos es tan potente que Gaby encuentra en él el sentido que no encuentra el narrador. Una pregunta simple, pero para nada menor sería: ¿Por qué tilda de absurdo su comportamiento? La respuesta, no tan simple, se construye alrededor del “fuimos todos” alfonsinista. Copio a modo de recordatorio, una cita ya clásica de “Los relatos sociales” de Ricardo Piglia que sirve de síntesis, contrapeso y contexto teórico a “Fumar bajo el agua”.

En la época de la dictadura, circulaba un tipo de relato ‘médico’: el país estaba enfermo, un virus lo había corrompido, era necesario realizar una intervención drástica. El Estado militar se autodefinía como el único cirujano capaz de operar, sin postergaciones y sin demagogia. Para sobrevivir, la sociedad tenía que soportar esa cirugía mayor. Algunas zonas debían ser operadas sin anestesia. Este era el núcleo del relato: país desahuciado y un equipo de médicos dispuestos a todo para salvarle la vida. En verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de terror.

Con la transición de Bignone a Alfonsín cambia ese relato. Ahí se cambia de género. Empieza a funcionar la novela psicológica, en el sentido fuerte del término. La sociedad tenía que hacerse un examen de conciencia. Se generaliza la técnica del monólogo interior. Se construye una suerte de autobiografía gótica en la que el centro era la culpa; las tenencias despóticas del hombre argentino; el enano fascista el autoritarismo subjetivo. La discusión política se internaliza. Cada uno debía elaborar su relato autobiográfico para ver qué relaciones personales mantenía con el Estado autoritario y terrorista. Difícil encontrar una falacia mejor armada: se empezó por democratizar las responsabilidades. Resulta que no eran los sectores que tradicionalmente impulsan los golpes de Estado y sostienen el poder militar los responsables de la situación, sino ¡todo el pueblo argentino! Primero lo operan y después le exigen el remordimiento obligatorio.[14]

Gaby hace precisamente lo que le manda el Estado alfonsinista. Elabora su relato autobiográfico para ver qué relaciones personales mantenía con el Estado autoritario y terrorista, y se mimetiza con la figura del hijo de desaparecido. Dada a elegir, como es muy joven para ser “cómplice culposo”, “parte activa” o “víctima directa”, elige ser “hija de víctima”. La elección, por supuesto, es mucho más simple y diletante que retomar el marxismo, el peronismo revolucionario o la guerrilla aunque sea artificial hasta el ridículo. Así, el sentido según el cual se rige Gaby es fácil, rápido, instantáneo y sobre todo irrefutable en una conversación en la calle. Es el sentido y la autoridad que da la muerte, tan diferente al largo y tedioso sentido que da la historia, tanto personal como social y política. El personaje de Gaby, su búsqueda epidérmica y su torpe idealismo fueron protagonistas fundamentales de la década del noventa, cuando la juventud era hablada impenetrablemente por la eficiente despolitización de la historia irradiada desde el Nunca Más.[15]

La vieja, remanida, melodramática y, en más de un sentido, aberrante fórmula con la cual el periodismo pretende relacionarse con la democracia –“no estoy de acuerdo con tus pensamientos, pero daría mi vida porque pudieras expresarlos”– se transformaba rápidamente en un acuerdo concreto, no tácito, que borraba la militancia política de los desaparecidos e instalaba una deuda paralizante, sobre la que se construía el consenso político del liberalismo. Asumir como propios –sin mediaciones– problemas, efectos, consecuencias y hasta biografías, sin ningún tipo de análisis ni distancia, es uno de los grandes malentendidos argentinos de la post-dictadura. ¿Cómo se pasaba a formar parte de la comunidad y de la historia en los ´90? La respuesta “se militaba por los muertos ajenos” puede parecer dura, pero es exacta.

5.

Si “En una casa en la playa” funciona como un prólogo innecesario y pobre, “2037” es un epílogo potente y salvaje. El libro termina arriba, con fuerza, en el futuro. Las líneas de continuidad entre este y los otros cuentos, tanto en temas como personajes y situaciones, son evidentes: el viaje a Córdoba, la toma del Batallón del ejército, el padre militante, el Unimog, los cigarrillos impermeables. Pero todavía mucho más fácil es reconocer un corte tajante en cuanto a estilo y género. “2073” es un cuento de ciencia-ficción oniroide, una mini-Matrix vernácula que se cruza, casi tropieza, con el temario general del libro. Mucho más complejo que los lugares más complejos de los cuentos precedentes en “2073” se mezcla el pasado de los narradores de 76, los padres desaparecidos y las hilachas de la historia personal ajada con un futuro distópico, máquinas de realidad virtual, motos acuáticas y cierto irracionalismo aturdido que se venía anticipando y recién acá se despliega con toda su fuerza. Así, Bruzzone evoluciona del costado más lucido pero siempre arcaico de Abelardo Castillo hasta un Mario Levrero sin lastres.[16] Con ese cambio de género y ese salto al futuro, es como si el libro opinara sobre sí mismo. ¿Bruzzone tiene en estos cuentos su Unimog privado que debe ser dejado atrás, o, si eso es imposible, al menos relativizado?

El Mota de “Unimog” vuelve en parte redimido y en parte alucinado con “2073”. El relato plantea un desfasaje temporal. En un momento el lector comprende que los números no cierran. Pasan cien años y el protagonista sigue siendo un “hijo” que tiene pendiente su viaje a Córdoba. Esto puede ser una ironía, pero también una queja por hipérbole. O ambas cosas.

A veces me pregunto si todo esto de ser siempre jóvenes, si la promesa de que nadie va a morir –si la causa no es violenta- hasta que pasen las lluvias, hasta que todo vuelva a ser como antes, no se va a convertir en lo que la esperanza de un futuro sin desigualdades era para gente cómo papá.[17]

¿Cómo interpretar esta eterna juventud “hasta que pasen las lluvias”? Por un lado, Bruzzone ironiza sobre la juventud de sus padres. Ellos quisieron ser jóvenes eternos y fueron seudo-mártires de la guerrilla, pulidos para el bronce democrático por los Derechos Humanos. Pero también se queja del siniestro lugar en el que los pone la historia: eternos hijos que no pueden superar su condición de tales, que no pueden crecer, que, cosificados, detenidos en una subjetividad de hijos, solamente pueden esperar a que el clima cambie.

“2073” implica una inflexión que si bien no se da en solitario, ni es del todo excepcional, sí plantea una nueva forma de enfrentar las hilachas de la última dictadura argentina. En un párrafo clave, no ya del cuento sino del libro, la heredera futura de la Vicky de “Unimog” hace una advertencia.

La última vez que vine a Villa Mercedes Lucra me dijo cuidado, que ese Miguel no te salga con una de sus historias, lo de tomar ese Batallón o lo que sea, eso fue como hace cien años, no se puede vivir en el pasado para siempre.[18]

En el final del cuento –y del libro– el narrador se termina fundiendo con el padre en un trip onírico-tecno y eso vuelve a recrear un ambiente de ambigüedad. La apuesta al futuro, entonces, es torpe y sin triunfalismo. Lo que hay es incertidumbre y desafío. Pero también hay vitalidad. No se equivoca Mavrakis cuando en su perceptivo comentario sobre el libro cita esa palabra.

El ritornello de una memoria escrita por los ausentes, estimado profesor, es una reparación y una meta a la vez. La interrogante, en todo caso, pertenece al impulso vital que exige el futuro. 76 es entonces, estimado profesor, a pesar de las apariencias, casi una literatura vitalista. Ansia de vitalismo que puede centrarse en una pregunta que recorre todas sus páginas: ¿cómo llenar el vacío de la memoria para continuar?[19]

En un recodo importante de “2073”, dos amigos autodestructivos del narrador, que significativamente se encierran en la realidad virtual durante diez años, terminan enunciando una máxima: “El futuro es una especie de gran helecho carnívoro que arrasa con todo lo que encuentra”. Pero este diagnóstico realista, desastroso, violento, inestable puede ser entendido como positivo frente a la cosificación y la supresión de la singularidad vía los secretos discursos políticos de la culpa.

6.

“Sueño con medusas” es un cuento que no está en 76, pero pertenece indefectiblemente a esa serie. Su lugar podría ser justo entre “Fumar Bajo el agua” y “2073”. El texto salió en la antología Uno a uno que Diego Grillo Trubba armó para Random House Mondadori sobre los años ´90.[20] En mi opinión, exhibe una mejor factura técnica que muchos de los textos de 76. Incluso, arriesgo, condensa lo mejor del libro, si exceptuamos “2073”.

Otra vez el narrador se acerca a HIJOS por una chica, antes que por convicciones personales. Sin embargo, el cuento aporta una innovación. La novia que se trasviste no sólo se lee a sí misma en la serie de “la muerte que da sentido a través de las víctimas de la dictadura”, sino que, en un acto de identificación extrema, lee también las desgracias familiares propias y privadas –ajenas a cualquier hecho político directo– dentro de esa serie. El padre de Romina huye a Miami después de perder su empresa por una quiebra y es el narrador el que dice: “Él, para ella, era como un desaparecido más, y no sé si habría que agregarlo a la lista”. La sintomática reacción de Romina –“Ella me dijo que me quería ayudar, que ayudarme era ayudarnos”– es, otra vez, el equívoco del sentido que recorre todo 76. Otro momento importante del cuento se da cuando el narrador descubre cuánto afecta ese mismo equívoco a Romina y a Ludo, con las que mantiene una relación triangular. Con ironía inteligente, dice que deberían fundar agrupaciones con nombres como NUERAS o SOBRINAS.

Las fotos vuelven a parecer cuando Ludo se hace una remera con la cara de su tía desaparecida. El gesto inaugura otra etapa de la dinámica irónica. A los desaparecidos y las drogas livianas –ambos generadores de tribus, lazos sociales y dotadores de sentido en la década del desquicio simbólico– se suman las prácticas y el gesto del starsystem del rock.

De hecho, es un paso previsible. El rock, como las drogas y los desaparecidos, también es receptivo a esa pulsión de muerte indiscutible, banal y seria. En el mejor momento del cuento, el narrador señala que la tía de Ludo se parece a Kurt Cobain.

Enseguida Romina copia el gesto de estampar la foto y le hace al narrador una remera con las caras de sus padres. Para él, los de la remera parecen “el Dúo Pimpinela un poco más hippie, o Sui Géneris donde era fácil reconocer quién era el hombre y quién la mujer”. (Y el tema del género no es un detalle menor sino que puede ser leído, una vez más, en relación al borrado y erosión de los límites.)

La idolatría vía estampado de remeras es una actividad complicada donde se ponen en juego pasiones honestas, mercantilismo, ironía pop, necrofagia y diferentes grados de identificación y distancia. Entre otras muchas derivaciones, aquí el estampado puede ser entendido como una marca de obsesión dentro de la identificación errada y frívola con el otro. De hecho, el cuento insiste en que tanto Romina como Ludo están obsesionadas con los padres desaparecidos del narrador. Y si éste no llega a ofenderse cuando le muestra la remera, duda. Luego, descubre el equívoco sin furia y se corre, se sustrae.

Ludo estaba ahí pero sus encantos no iban a hacerme perder la razón. Agarré la remera, mis cosas, y salí a la calle. Había refrescado. Tenía la remera en una mano y no sabía si ponérmela o no. Antes de tirarla pensé que podía llegar a abrigarme. Pero no. Tenía que tirarla. Tenía que dejarme de ver con Ludo.[21]

Finalmente, un paso más allá que “Unimog”, el narrador descubre que no se puede borrar o superar totalmente el pasado. “Estas cosas nunca terminan, siempre siguen, hay que esperar y están ahí, como las verrugas, que siempre vuelven. Y si no vuelven, desconfiar, aparecerán de una forma o de otra”.

El monolítico discurso de los desaparecidos dictado, “hablado”, por un tercero aparece en un párrafo simple pero clave, quizás el momento en que con más claridad aparece la línea dictada por el equívoco. La respuesta es la sustracción del narrador.

Yo había empezado a hablar de mi necesidad de irme de HIJOS, de ver las cosas de otra manera, esperando que ella pudiera entenderme. Pero durante todo el camino Romina se empecinaba en ponerse por encima de mí, superior, ella mi salvadora y yo el idiota, el ciego que negaba trescientas veces la única verdad.[22]

Como en “2073”, también en “Sueño con Medusas” hay un trip onírico donde todo se mezcla y vuelve a aparecer la paternidad. Finalmente, las medusas encierran una clave. En los sueños del protagonista aparecen, descriptos con ambigüedad, como seres blandos, por momentos siniestros y asfixiantes, por momentos atractivos: “(…) Ninguna es agresiva, dije, y no todas son venenosas, pero siempre hay que tener cuidado.” Significativamente, el narrador se describe a sí mismo como rehén-alimento.

7.

76 es un libro de una complejidad y una densidad innegables. No hay que dejarse engañar por esa prosa suave, límpida, de apariencia inofensiva, con personajes que se acercan a la desidia y tramas donde parecería que “no pasa nada”. Muy por el contrario, 76 –incluyo en ese corpus “Sueño con medusas”– es un libro activo y violento que reelabora ciertos nocivos supuestos políticos, los gira, los interpela y cuando puede los desarma. La importancia del libro se hace más clara en contraste con otras producciones literarias contemporáneas. Elijo, para el caso, El secreto y las voces de Carlos Gamerro, publicado por Norma en el 2002. Y El museo de la revolución de Martín Kohan, publicado por Ramdom House Mondadori en el 2006.

En ambas novelas el tema de los “desaparecidos” es central. Las dos plantean un ir y venir del momento de la dictadura a diferentes “presentes” de la democracia. El secreto y las voces cuenta la historia de un asesinato a manos de la policía. Fefe, el narrador, vuelve al microclima de su pueblo natal en la Pampa Gringa para recomponer –investigar– esa muerte y finalmente descubrir que es “hijo de un desaparecido”. El desenlace presenta grandes diferencias con los cuentos de 76. Cuando la trama ya se cerró y un amigo le pregunta qué va a hacer, Fefe dice que al llegar a Buenos Aires se va a poner en contacto con HIJOS. Es una opción por default, casi resignada, como si un imperativo mandara ir ahí cuando aflora la verdad. Como ya se señaló varias veces, los personajes de Bruzzone se manejan de otra manera. Siempre que llegan a HIJOS no lo hacen porque duden de su identidad o porque sientan el deber de hacerlo y nunca se quedan ahí. Podría arriesgarse que el Fefe de Gamerro es uno de los militantes que los narradores de Bruzzone se encuentra en HIJOS como parte de un paisaje poco interesante o ironizable.

Museo de la revolución, por su parte, narra el viaje de un editor a México en busca del cuaderno de notas de Rubén Tesare, un militante de izquierda desaparecido a mediados de 1975 en Laguna Chica, donde había sido enviado en una misión de ayuda táctica a la guerrilla del monte tucumano. La novela es compleja, pero la angelización y la poca conflictividad que le otorga Kohan a su protagonista es evidente. Si fuera Bruzzone el que lo narrara, Tésare tendría alucinaciones, consumiría drogas y decididamente estaría “en los fierros” para ver si se puede levantar una mina. (Lo mismo ocurriría con el editor que viaja a México. En la versión de Bruzzone, los diarios serían lo de menos, lo importante sería acostarse con la exiliada y entregadora. Significativamente Kohan les niega a sus personajes el relax del acto sexual. Los lleva hasta el borde de la consumación cuando están en la tumba de Trotsky y el acto no se consuma porque el protagonista es hablado por la ideología del deber moral.)

Más allá de los resultados estéticos –ambas novelas tienen grandes méritos en el plano de lo formal, Kohan enhebrando de forma virtuosa los diferentes momentos de la narración, Gamerro reproduciendo hasta el detalle la vida en un pueblo del interior–, una lectura política arroja cierta impostura, cierta idea de ideología pre-fabricada que se puede anticipar. De hecho, llama la atención cómo estos autores suscriben el paquete completo del progresismo –que incluye una ensalada de Derechos Humanos, reivindicaciones políticas cruzadas, ONGs y agrupaciones como HIJOS o Madres de Plaza de Mayo– y producen desde ahí sus historias. Es una ética que los absorbe, empujándolos incluso a cometer errores.[23]

Aunque, en realidad, educados durante los estertores de la dictadura y formados en la primavera alfonisinsta, no es raro que estos autores asuman esas ideas como propias. Así y todo, resulta improductivo. Sin embargo, no puedo dejar de preguntarme: ¿No se sienten encorsetados en esa habla difusa, que no trabaja con la historia sino con una sola versión de la historia, que no presentan fisuras, contradicciones, que cuestiona solamente lo que ya se cuestionó hasta el cansancio?

Digámoslo una vez más, en estas novelas Gamerro y Kohan hacen una literatura de aspiraciones consensuadas, una literatura “progresista”, una literatura donde las Madres de Plaza de Mayo no aparecen como una fuerza política sino como una fuerza moral.

Lo de Bruzzone es diferente. Las respuestas que encuentra el narrador de “Sueños con medusas” o de “Fumar bajo el agua” son mucho más interesantes y precisas en su indefinición que las que provee el Nunca Más y que Gamerro y Kohan importan casi sin modificaciones.

De allí que la rebelión de los personajes de Bruzzone sea en silencio, el silencio del que se resiste a dejarse hablar por otros, aunque esto lo expulse o lo suma en la marginalidad. En este contexto no es arriesgado afirmar que mientras Kohan y Gamerro buscan todo el tiempo el sentido en los discursos heredados, los personajes de Bruzzone tratan de sacudirse esa herencia, lo cual en algunos casos redunda en una flotación, en una desorientación general.

El libro está lleno de situaciones que ejemplifican esto. La actitud general de los protagonistas de Bruzzone es la de no hacerse cargo o de tratar de no hacerse cargo del discurso de los otros porque ese discurso cosifica y cierra la identidad. Por eso hay que alejarse de los que hablan sobre el tema, para no ser hablado por el otro, que de paso, también es exterior, es exiliado, es burócrata, es militar o ex militar. Para poder ser, entonces, hay que sustraerse justamente a esa manera de hablar que adoptan una forma tan homogénea Kohan y Gamerro.

En 76, la mayoría de los cuentos están construidos o contemplan una sustracción. Mota, el protagonista de “Unimog”, está tironeado por su pasado pero sin épica, con la incomodidad de lo doméstico, una incomodidad que se opone a la investigación policial de El secreto y las voces o a la misión que debe llevar adelante el protagonista guerrillero de El Museo de la Revolución, desdoblada en la cruzada intelectual del editor. Sobre el final de “2073” surge el deseo de convertirse en parias, de convertirse en chaqueños, de deambular, de no estar fijos. El narrador de “El orden de todas las cosas” le responde a medias a la visión de la tía Rita y enseguida confiesa que “no entiendo los simbolismos de las visiones y no tenía ganas de interiorizare en el tema”. Así, lo que parece ofrecer Bruzzone es una muy acaba idea de cómo operar por sustracción frente a un discurso complejo. Frente al habla monolítica, sin grietas, que baja el progresismo, que endurece y banaliza, lo que hay que hacer es sustraerse. Aunque a veces hay que quedarse y negociar, porque hay situaciones en juego que nos interpelan, es la sustracción lo que se propone como modelo vital.

La figura del desaparecido se usó más de una vez, con notable recursividad en la década del 90 para generar culpa y desazón, las formas más primitivas de coerción política. Los que compraron ese discurso viciado, falso, incompleto y tendencioso por lo general extraviaron su sentido vital. Ni Gamerro ni Kohan cuestionan esto, sino que por el contrario lo reafirman. Y es a esta reafirmación, Bruzzone le presenta la existencia por el escape o la fuga.

8.

El tema, por supuesto, da para más. La puesta en relación de estas dos miradas diferentes pero conectadas se puede hacer extensiva a otros textos. Pero me detengo acá.

Para terminar, un detalle. En “El orden de todas las cosas”, Bruzzone describe cómo el narrador comete un acto arbitrario. Durante el viaje a Moreno que hace con Rita, entran en un supermercado. La idea que se transmite es de desconcierto. La búsqueda de los padres es intuitiva, desquiciada, llena de datos errados y de movimientos aleatorios. Cuando pasa cerca de una góndola de enseres para la limpieza, el narrador dice “Tomé algunos productos, los cambié de lugar sin querer”. Es un acto ilógico que parecería no revestir ningún significado. Ese momento, en apariencia anodino, nos habla de cambiar un orden preestablecido para generar otro. En principio, es arbitrario. Pero surge a partir de una decisión que no está reglada, que no es previsible y que, sobre todo, es propia.



Notas

[1] Bruzzone, Félix. 76. Editorial Tamarisco. Buenos Aires, 2008. Pág. 20. El subrayado es mío.

[2]Ídem. Pág. 29

[3] Ídem, Pág. 33.

[4] Ídem. Pág. 34. El subrayado es mío.

[5] Ídem. Pág. 43.

[6] Ídem. Pág. 45.

[7] Ídem. Pág. 48.

[8] Ídem. Pág. 59.

[9] Ídem. Pág. 78.

[10] Ídem. Pág. 96.

[11] Ídem. Pág. 108.

[12] Ídem. Pág. 109.

[13] Ídem. Pág. 110.

[14] “Los relatos sociales”, Entrevista de Raquel Angel, Página/12, 12 de Julio de 1987, en Crítica y Ficción, ed. Anagrama, Barcelona, 2001. El subrayado es mío.

[15] Véase para una lectura productiva del Nunca Más el excelente ensayo de Elsa Drucaroff, “Por algo fue. Análisis del “Prólogo” al Nunca Más de Ernesto Sábato”. En revista Tres Galgos Nº 3, Buenos Aires, noviembre del 2002.

[16] De hecho, el uso de la jerga que empieza a desplegar en “2073” aparece con mayor precisión en “Barrefondo”, un cuento excelente y sin hijos de desaparecidos que se puede leer en la antología temática sobre sexo En Celo, publicada por Ramdon House Mondadori en el 2007.

[17] Bruzzone, Félix. Opus cit. Pág. 131.

[18] Ídem. 116.

[19] Mavrakis, Nicolás. “Para leer 76 de Félix Bruzzone” en Hablando del asunto. Julio del 2008. Bajo el seudónimo del Gordo Gostanian.

[20] Uno a uno. Antología realizada por Diego Grillo Trubba. RHM. Buenos Aires. 2008.

[21] Bruzzone, Félix. “Sueño con medusas”, en Uno a uno. Opus cit. Pág. 75.

[22] Ídem. Pág. 76. El subrayado es mío.

[23] En Las Islas, lejos, la mejor novela de Gamerro y una de las que mejor describe la década del 90, Tamerlán, el empresario menemista, aparece también como torturador. Esta doble función represiva es un error. Si el golpe fue cívico-militar, los que torturaban era los militares. Poner a un tecnócrata a torturar implica una mala lectura, una analogía que enturbia los lugares que ocuparon los distintos sectores de la sociedad durante la disctadura.