jueves, 31 de mayo de 2012
No te acerques a mi tumba
Sabiduría Ancestral de los Pueblos Originarios
Plegaria Indígena
No te acerques a mi tumba sollozando.
No estoy allí. No duermo ahí.
Soy como mil vientos soplando.
Soy como un diamante en la nieve, brillando
Soy la luz del sol sobre el grano dorado
Soy la lluvia gentil del otoño esperado
Cuando despiertas en la tranquila mañana,
Soy la bandada de pájaros que trina
Soy también las estrellas que titilan,
mientras cae la noche en tu ventana
Por eso, no te acerques a mi tumba sollozando
No estoy allí. Yo no morí.
Madre de hombre
Me emociona mucho que mi hijo mayor tenga mujer e hija adoptiva, que me mande mensajitos cuando se trenza con el jefe, que pase a pedirme dos pizeras prestadas, que me preste la caja de herramientas, que me mande a las chicas cuando el sale con los amigos para que no se queden solas.
Me encanta que tengan su propia casa y que no estén a más de cuatro cuadras: la combinación perfecta de cercanía e independencia.
Yo que, desde que lo parí, dije que educando a mis hijos varones trabajaba para la felicidad de mis nueritas, que los nenes planchan, limpian, comen solos, saben lo que es una mina que labura y desea por su cuenta, ahora puedo reclamarle a la flamante señora Olivera que me mandarme los canelones hechos por ella que me prometió el fin de semana.
Me encanta que tengan su propia casa y que no estén a más de cuatro cuadras: la combinación perfecta de cercanía e independencia.
Yo que, desde que lo parí, dije que educando a mis hijos varones trabajaba para la felicidad de mis nueritas, que los nenes planchan, limpian, comen solos, saben lo que es una mina que labura y desea por su cuenta, ahora puedo reclamarle a la flamante señora Olivera que me mandarme los canelones hechos por ella que me prometió el fin de semana.
Fin de mayo
Se termina el mes y caigo que estuve flojita en entradas de este Lunes. Claro: mucha joda en el otro, en el de la licenciada. Y mucha joda familiar: Mi Ju con casa y familia nueva y todo el reacomodar los cuartos entre Rafa y Magda y yo que por fin voy a tener habitación con puerta para cerrar en esta casa.
Y bueno: Hay otros placeres además de bloguear...
Y bueno: Hay otros placeres además de bloguear...
lunes, 28 de mayo de 2012
Hay gente que está muy al pedo...
El verdulero de enfrente de mi casa me pide prestada uba cacerola, dice que quiere hacerse un guisito en el negocio. Me la devuelve con tres manzanas y dos peras. Todo bien. Viene otra vecina que es profe como yo, me encuentra en sala de profesores, cuenta delante de todas las demás la vida matrimonial del verdulero, me dice (¿en joda?) que lo piense porque es un buen partido, que ella le entraría si le gustara pero no le gusta. Cuando me voy al baño, escucho que le dice a otra: "Le arrastra el ala a Paula" y la otra contesta:"Mirá vos qué bien". (?????????????)
domingo, 27 de mayo de 2012
Anna Brahms
Anna Brahms studied Art History at the University of Jerusalem, and then joined a puppet theater. She spent two years traveling, making puppets and performing with the troupe.
El botín
Ayer anduve de pesca por mesa de usados: ¡Encontré Con esta boca, en este mundo! Agregué una novela de Salvador de Madariaga que amo desde El corazón de piedra verde, un tomo tapa dura pero algo golpeado de la poesía completa de Amado Alonso y Mi vida con mi viuda que estaba en mi lista de recomendados pero no me acuerdo por quién. Todo 90 pe.
miércoles, 23 de mayo de 2012
El picadero
Hoy inaugura Teatro El Picadero
Un hecho histórico cultural se hará realidad en la Ciudad de Buenos Aires, y por lo tanto en nuestro País: de la mano del productor y empresario teatral Sebastián Blutrach –con ayuda del Ministerio de Cultura de la Ciudad y algunas empresas privadas- abre sus puertas EL PICADERO (Pasaje Enrique Santos Discépolo 1857, a metros de Corrientes y Riobamba).
Un hecho histórico cultural se hará realidad en la Ciudad de Buenos Aires, y por lo tanto en nuestro País: de la mano del productor y empresario teatral Sebastián Blutrach –con ayuda del Ministerio de Cultura de la Ciudad y algunas empresas privadas- abre sus puertas EL PICADERO (Pasaje Enrique Santos Discépolo 1857, a metros de Corrientes y Riobamba).
domingo, 20 de mayo de 2012
Quedaron dos...
LA MUJER IDEAL
Caloi
Hice la lista de todas las mujeres que hay
Eliminé en primer término los travestis
Borré a las muy flacas,
a las rubias y a las pelirrojas
Después a las maniáticas de la limpieza, a las que fuman,
y a las que usan perfume
(a mí me gusta que la mujer huela a sí misma)
Suprimí a las que hablan mucho
Quedaron muy pocas
Taché a las que dicen “o sea” y
“es como que”.
A las que cuando algo les gusta dicen:
”es un divino”.
A las que tienen tobillos muy gruesos,
y a las que no aceptan que uno mire fútbol
Quedaron dos…
Puse como condición
que ninguna fuera mi mamá
Quedó una…
Me acerqué a ella corriendo y le dije:
“Vos sos la mujer de mi vida”!!!!
Ella me había eliminado
hacía rato de su lista
cuando tachó aquellos estúpidos
que creen que existe la mujer ideal
y que ésta, encima,
lo está esperando con los brazos abiertos!!!!
Caloi
Hice la lista de todas las mujeres que hay
Eliminé en primer término los travestis
Borré a las muy flacas,
a las rubias y a las pelirrojas
Después a las maniáticas de la limpieza, a las que fuman,
y a las que usan perfume
(a mí me gusta que la mujer huela a sí misma)
Suprimí a las que hablan mucho
Quedaron muy pocas
Taché a las que dicen “o sea” y
“es como que”.
A las que cuando algo les gusta dicen:
”es un divino”.
A las que tienen tobillos muy gruesos,
y a las que no aceptan que uno mire fútbol
Quedaron dos…
Puse como condición
que ninguna fuera mi mamá
Quedó una…
Me acerqué a ella corriendo y le dije:
“Vos sos la mujer de mi vida”!!!!
Ella me había eliminado
hacía rato de su lista
cuando tachó aquellos estúpidos
que creen que existe la mujer ideal
y que ésta, encima,
lo está esperando con los brazos abiertos!!!!
17 cuentos de Valeria Tentoni
:: Lecturas ::
Poética del silencio
15-05-2012 | Valeria Tentoni
Una lectura de El sistema del silencio de Valeria Tentoni (Ed. 17Grises)
Por Patricio Zunini.
Dice Abelardo Castillo en Ser escritor que desconfía de los escritores «que no empezaron haciendo versos». Dice también que «todo escritor verdadero es esencialmente un poeta» y que la poesía «es un modo de percibir el mundo». Antes que narradora, periodista, editora, Valeria Tentoni es esencialmente poeta. Y por lo tanto.
Autora de los poemarios Batalla sonora (2010) y Ajuar (2011), este año ha publicado su primer libro de relatos. El sistema del silencio reúne 17 cuentos breves —la mayoría de 3 o 4 páginas— que abordan el ahogo que se genera en las relaciones más cercanas y profundas, como la pareja y la familia. Si en el poema “Cartografía” (Ajuar), Tentoni proponía el nacimiento como un acto de rebeldía «contra la patria que es / su propia madre», en los cuentos de El sistema del silencio las batallas de la independencia se pelean en el cuerpo propio. Es que, como dice en el cuento “Federico”, «el asunto con la libertad es ese: un día empieza y no para».
Las relaciones son amenazas porque «cuando dos personas conviven (…) las cosas se vuelven telas de araña, hostigamientos infinitesimales, ganas de clavarle un cuchillo de aire en el centro de la garganta al otro». No hay mamás felices: «No, nunca, eso nunca, traer hijos al mundo», dice la narradora de “La culebrilla; en “La decidera”, un grupo de embarazadas que esperan ser atendidas por el obstetra odian «la cintura exacta de la secretaria» a quien los hombres «en vez de querer cederle el asiento se la quieren cojer una y otra vez». Tampoco abuelos idílicos: en el cuento que da título al libro —uno de los mejores cuentos si no el mejor—, Julián se queda inmóvil sobre una patineta para no despertar al abuelo que, cuando se enciende, se emborracha y lo golpea. Incluso la sociedad ocasional entre dos compañeras de departamento termina en intento de homicidio.
Todos los cuentos están cosidos por el miedo. Un miedo que crece difuso pero tangible, un miedo que no resuelve la historia sino que la motoriza. «Me da miedo que se me rompa tu hijo», «Le daba miedo Francisca, pero no la quería lejos», «Me pica el miedo», «Creo que me tenía un poco de miedo», «Hay alguien en la puerta, que baila. No tiene sombra. Es una mujer, y le tengo miedo», «Salió de la despensa como de una cuna y tuvo tanto miedo que se hizo pis encima». Y mientras las personas parecen volverse cosas (el abuelo-máquina de “El sistema del silencio”, la mujer desparramada en “Clases de canto”), las cosas, como en Felisberto Hernández, parecen cobrar voluntad propia, pero sólo para ser otro factor más del terror: «El cuidador hizo un gesto de saludo tocándose la boina. Después se lo tragó la garita», dice el narrador de “El cuarto de derrota”. ¿De dónde surge tanto temor? Una primera repuesta puede encontrarse en la máxima sartreana “El infierno son los otros”.
Tentoni abre el libro con una pregunta de Clarice Lispector: «¿O todo eso es aún yo queriendo el goce de las palabras de las cosas?» En ese acápite late la poeta que es, al tiempo que se confirma una de las claves de lectura. La influencia de Lispector se hace presente desde el título (recordemos el libro Silencio de la brasileña), en lo tortuoso de los personajes, en la mirada íntima antes que local, en la morosidad de las dudas que se aceleran con los hechos, en las frases quebradas. Para todo lo demás —para todo lo bueno y para todo lo malo— está el silencio. Respondiendo a un cuestionario de Alejandro Schmidt, Tentoni dijo que “el silencio es una música necesaria”. El silencio es penitencia, es introspección. El silencio es un mecanismo de defensa. También es, como dice en el cuento “Rojo sobre Blanco”, el encargado de decir «las cosas difíciles».
El sistema del silencio no es un libro perfecto —y es una suerte que no lo sea: cuántas veces hemos conocido autores que no pudieron sobreponerse a la perfección del primer libro—, pero los 17 cuentos que contiene —17 como la cantidad de grises de la editorial que lo publica; 17 como la cantidad de tracks de un disco de grandes éxitos— están llamados a sobrevivir. Como los personajes que narran.
Tomado del blog de Eterna Cadencia
Un espejo más limpio donde mirarse
:: Entrevistas ::
“Convertí a mi cuerpo en un campo de batalla”
15-05-2012 | Irene Vilar
La escritora puertorriqueña Irene Vilar habla de Maternidad imposible (Lengua de trapo), un libro de memorias en el que narra su “adicción al aborto”: quince abortos en diecisiete años.
Por Patricio Zunini. Foto: Gary Isaacs.
irene vilar
La escritora puertorriqueña Irene Vilar es autora del testimonio Maternidad imposible (Lengua de trapo), un libro de memorias en el que narra su “adicción al aborto”: quince abortos en quince años. Vilar es nieta de Lolita Lebrón, una activista que en 1954 ingresó con un revólver y una bandera puertorriqueña al Congreso de los Estados Unidos como forma de llamar la atención sobre la colonización de su país, por lo que fue juzgada por intento de golpe de Estado y condenada a 27 años de prisión. La madre de Vilar murió en un episodio confuso (o que la, familia trató de enmascarar de tal manera que la confusión ocultara el suicidio) cuando tenía ocho años. La escritora narró las historias de su madre y su abuela en The Ladies’ Gallery: A Memoir of Family Secrets, pero no fue sino hasta que escribió Maternidad imposible que consiguió vincular sus pesadillas particulares con las de su país natal.
—En el período en que escribí —cuenta— mataron a tres doctores de abortos en Estados Unidos. Tuve que pensar muy en serio las razones de porqué iba a escribir. Lo hice porque encontré que mi historia es realmente un drama político, una metáfora privilegiada de algo que tenía que ser documentado. Al principio sentía que había algo gratuito, vulgar, obsceno, que no llegaba a significar más allá de mi tragedia personal, pero cuando empecé a encontrar los vasos comunicantes entre mi historia y la de mi país asumí la escritura de manera consciente, política y militante. Escribí no sólo por mí sino también por mis hijas, las hijas de mis hijas, las hijas de mí país. Lo hice para documentar uno de los capítulos más oscuros de la historia de las Américas.
Vilar se refiere al proyecto de esterilización de masas que Estados Unidos llevó a cabo en Puerto Rico entre el ’58 y el ’76 y que dejó al 44% de las mujeres puertorriqueñas esterilizadas. “Lo más increíble —dice— es que no se sepa. Hay documentales, estudios monográficos, pero, con todo, no se conoce”. Ese plan terrible tiene un eco en su vida: el primer marido, un profesor argentino amigo de Borges, con quien ella mantuvo una relación de diez años, le decía que para ser una mujer libre, intelectual y del futuro debía no tener hijos. “Por medio de la escritura de este testimonio descubrí por qué escogí una estrategia de liberación falsa a través una perversión con mi fecundidad: yo desafiaba no solo a este hombre si no también a esta política criminal que atentó y abusó contra mi país. Convertí a mi cuerpo en un campo de batalla.”
Hoy Irene Vilar tiene dos hijas y Maternidad imposible está escrito pensando en ellas. En especial a Loretta, la mayor, a quien vemos nacer en las últimas páginas.
—Comencemos por una cita del final, cuando transcribís una frase de tu diario dirigida a tu hija: “En alguna medida tu destino depende de mí, de modo que escribir estas páginas responde, en parte, a la fantasía de defenderte de mi propia historia”. ¿Qué implica esa defensa?
—Mi historia personal está signada por modelos muy desviados e inauténticos. Por más que piense que me haya liberado, tengo el temor de que, de alguna manera, se filtre a través de un gesto, de una manera incorrecta de decir un no o un sí. Escribir un testimonio de este tipo forma parte de la fantasía de darle a mis hijas un espejo limpio en el que puedan mirarse. Donde no estén esos modelos míos, donde sean ellas mismas.
—¿Cuánto te costó entender tu propia historia?
—El entendimiento es paradigmático. Creo que empezó cuando tenía 9 años y era pupila en una escuela en New Hampshire, cuando por primera vez viví un paréntesis, una paz. Hasta entonces mi vida era una angustia ligada a los altibajos de mi madre. Pero en aquella utopía, en ese kibutz que viví en Estados Unidos, yo, de alguna manera, fui feliz. Ahí comenzó el entendimiento. Incluso la elección del profesor argentino con quien viví era parte de ese proceso. Pero cuándo se me reveló la metáfora final: cuento en el libro el momento en que mi hermano tiene un ataque por la falta de heroína, yo lo acompaño para que se drogue y luego se queda dormido en mi falda. Ahí me di cuenta de que esta no era una historia de Pigmalión sino una de adicción, porque no había gran diferencia entre la manera en que mi hermano y yo nos estábamos borrando. Ese fue un momento clave, de epifanía literaria y emocional.
—¿Te arrepentís de los quince abortos?
—Por supuesto que desearía no haber cometido ese atropello contra la chica que fui y contra toda esa potencialidad de vida. El arrepentimiento viene de la culpa y la culpa es romper una regla. La pregunta es, entonces, cuál es la regla que rompí. Es importante que la mujer asuma la responsabilidad sobre el poder que tiene con su fecundidad, un poder que tiene por encima del hombre y que muchas veces lo usa como arma. Yo me arrepiento de haber sido tan inconsciente, de haber tenido una pobreza emocional tan grande que abusé de mi derecho reproductivo. Hay un derecho que generaciones de mujeres lucharon para otorgarme y yo abusé de él. Me siento muy responsable.
—En el libro decís que abusaste de un marco legal. ¿La singularidad del caso se da en la cantidad?
—Mi caso es exagerado, sí, pero mi agente recibió cerca de 1300 cartas, todas de mujeres que habían tenido entre 4 y 7 abortos. El aborto repetitivo es mucho más común de lo que uno se imagina. Tres es la norma; ocho o diez no es raro. Mi mejor amiga de la infancia, que me cuenta toda sus intimidades, recién cuando leyó mi libro me dijo que había tenido siete. ¡Yo soy su mejor amiga y sólo sabía de uno! Un cliché es decir que esto es repetitivo en la mujer pobre: pues no, esto se da en mujeres de clase media. Un argumento es que estamos en una etapa de liberación sexual donde es difícil reconciliar la frialdad del método anticonceptivo con la espontaneidad del sexo libre. Pero hay otras causas, que es parte de lo que exploro, que viene de la ambivalencia de sentirse partida entre la mujer liberada, la mujer libre, la mujer profesional y la fantasía de la maternidad. Muchas mujeres quedan embarazadas (y yo propongo, de una manera semiconsciente) para explorar eso o para estar ante esa experiencia límite, y luego entran en pánico y abortan. Es algo a discutir porque la píldora controla la natalidad, pero no la psique, pero como nadie quiere hablar de esto, lo que no se nombra queda como un fantasma.
—Cuando dijiste “cliché” casi decís “tabú”. El tabú del aborto es una manera de ocultar otras experiencias: cada mujer que aborta está sola.
—Sola, sola, sola. La soledad crea más soledad. Al no tener un lenguaje para articular estas ambivalencias y estas maneras desviadas de relacionarse con el poder, con los sueños y las fantasías de familia, abortas la primera vez, te quedas callada, y repites y repites. Como el tema de la fecundidad ha sido secuestrado por el lenguaje moralista, religioso y político de derechas, la mujer continua estando sola.
—En el prólogo hablás de la importancia de la salud reproductiva.
—El aborto es muy penoso. Nadie lo quiere. Las tasas de aborto más altas están en los países donde es ilegal. ¿Por qué? Porque en esos países la ilegalidad del aborto va acompañada de falta de educación sexual y la falta de acceso. Las tres cosas van juntas. En los países nórdicos hay casi cero abortos y las tasas de enfermedades venéreas son 80 veces menores que en Estados Unidos donde sí hay salud reproductiva pero no hay educación sexual obligatoria. En Noruega la educación sexual es obligatoria como si fuera matemática o historia. Pero mientras haya injusticia social a nivel de educación, lo que se hace al no ser pro-elección es, básicamente, apoyar un holocausto de mujeres por abortos inseguros. Con Maternidad imposible yo traté de no entrar en el tema pro-elección o pro-vida, porque quería quedarme en el testimonio existencial pro-voz y otorgar mi libro como una contribución. Los discursos pro-vida y pro-elección están saturados, pero el discurso pro-voz ofrece un lenguaje que le permite a la mujer y al hombre ver el problema con toda su ambigüedad y ambivalencia.
—También en el prólogo escribís: “el feto humano no se parece a nada ni a nadie, la relación entre el feto y la mujer embarazada es tan única, tan diferente a cualquier otra relación”. ¿Es una postura pro-elección?
—Parece que es así, pero la frase también abre las puertas a la relación especial. Uno no tiene una relación especial con algo que no es nada. Esa frase tiene doble filo. Toma parte por la pro-elección, pero también señala la relación es especial. Y al final del libro, cuando hablo de la foto de Loretta en la que se ve todo su cuerpito, esa imagen se ata a aquella frase. Es el drama para cualquier mujer: hay una relación. No importa lo que diga la pro-elección.
—¿Considerás a Maternidad imposible como una novela?
—Es una novela en tanto intenta crear un mundo y creo que lo logra. Tiene todos los elementos de la construcción de un mundo secundario, artístico. Pero una de las cuestiones más importantes al escribir este libro fue asumir la responsabilidad de los sucedido y eso se pierde si lo novelizo.
—¿Por qué lo escribiste en inglés?
—Me salió así. Creo que refleja mi devenir viviendo en Estados Unidos por tanto tiempo, mi identificación con un movimiento latino de cuatro millones de puertorriqueños que están en el continente. Además, como era un material tan visceralmente íntimo, donde había tanta culpa en los orígenes, la elección inconsciente del inglés quizás se deba a que me daba la distancia necesaria para escribir.
—¿Cómo esperás que lo lean tus hijas?
—Espero que lo lean y entiendan a su madre de una manera tan íntima que de otra forma jamás podrían haberla conocido. Espero que cuando lo lean se sientan más libres. Que yo les dé permiso a que sean más libres.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22767#more-22767
“Convertí a mi cuerpo en un campo de batalla”
15-05-2012 | Irene Vilar
La escritora puertorriqueña Irene Vilar habla de Maternidad imposible (Lengua de trapo), un libro de memorias en el que narra su “adicción al aborto”: quince abortos en diecisiete años.
Por Patricio Zunini. Foto: Gary Isaacs.
irene vilar
La escritora puertorriqueña Irene Vilar es autora del testimonio Maternidad imposible (Lengua de trapo), un libro de memorias en el que narra su “adicción al aborto”: quince abortos en quince años. Vilar es nieta de Lolita Lebrón, una activista que en 1954 ingresó con un revólver y una bandera puertorriqueña al Congreso de los Estados Unidos como forma de llamar la atención sobre la colonización de su país, por lo que fue juzgada por intento de golpe de Estado y condenada a 27 años de prisión. La madre de Vilar murió en un episodio confuso (o que la, familia trató de enmascarar de tal manera que la confusión ocultara el suicidio) cuando tenía ocho años. La escritora narró las historias de su madre y su abuela en The Ladies’ Gallery: A Memoir of Family Secrets, pero no fue sino hasta que escribió Maternidad imposible que consiguió vincular sus pesadillas particulares con las de su país natal.
—En el período en que escribí —cuenta— mataron a tres doctores de abortos en Estados Unidos. Tuve que pensar muy en serio las razones de porqué iba a escribir. Lo hice porque encontré que mi historia es realmente un drama político, una metáfora privilegiada de algo que tenía que ser documentado. Al principio sentía que había algo gratuito, vulgar, obsceno, que no llegaba a significar más allá de mi tragedia personal, pero cuando empecé a encontrar los vasos comunicantes entre mi historia y la de mi país asumí la escritura de manera consciente, política y militante. Escribí no sólo por mí sino también por mis hijas, las hijas de mis hijas, las hijas de mí país. Lo hice para documentar uno de los capítulos más oscuros de la historia de las Américas.
Vilar se refiere al proyecto de esterilización de masas que Estados Unidos llevó a cabo en Puerto Rico entre el ’58 y el ’76 y que dejó al 44% de las mujeres puertorriqueñas esterilizadas. “Lo más increíble —dice— es que no se sepa. Hay documentales, estudios monográficos, pero, con todo, no se conoce”. Ese plan terrible tiene un eco en su vida: el primer marido, un profesor argentino amigo de Borges, con quien ella mantuvo una relación de diez años, le decía que para ser una mujer libre, intelectual y del futuro debía no tener hijos. “Por medio de la escritura de este testimonio descubrí por qué escogí una estrategia de liberación falsa a través una perversión con mi fecundidad: yo desafiaba no solo a este hombre si no también a esta política criminal que atentó y abusó contra mi país. Convertí a mi cuerpo en un campo de batalla.”
Hoy Irene Vilar tiene dos hijas y Maternidad imposible está escrito pensando en ellas. En especial a Loretta, la mayor, a quien vemos nacer en las últimas páginas.
—Comencemos por una cita del final, cuando transcribís una frase de tu diario dirigida a tu hija: “En alguna medida tu destino depende de mí, de modo que escribir estas páginas responde, en parte, a la fantasía de defenderte de mi propia historia”. ¿Qué implica esa defensa?
—Mi historia personal está signada por modelos muy desviados e inauténticos. Por más que piense que me haya liberado, tengo el temor de que, de alguna manera, se filtre a través de un gesto, de una manera incorrecta de decir un no o un sí. Escribir un testimonio de este tipo forma parte de la fantasía de darle a mis hijas un espejo limpio en el que puedan mirarse. Donde no estén esos modelos míos, donde sean ellas mismas.
—¿Cuánto te costó entender tu propia historia?
—El entendimiento es paradigmático. Creo que empezó cuando tenía 9 años y era pupila en una escuela en New Hampshire, cuando por primera vez viví un paréntesis, una paz. Hasta entonces mi vida era una angustia ligada a los altibajos de mi madre. Pero en aquella utopía, en ese kibutz que viví en Estados Unidos, yo, de alguna manera, fui feliz. Ahí comenzó el entendimiento. Incluso la elección del profesor argentino con quien viví era parte de ese proceso. Pero cuándo se me reveló la metáfora final: cuento en el libro el momento en que mi hermano tiene un ataque por la falta de heroína, yo lo acompaño para que se drogue y luego se queda dormido en mi falda. Ahí me di cuenta de que esta no era una historia de Pigmalión sino una de adicción, porque no había gran diferencia entre la manera en que mi hermano y yo nos estábamos borrando. Ese fue un momento clave, de epifanía literaria y emocional.
—¿Te arrepentís de los quince abortos?
—Por supuesto que desearía no haber cometido ese atropello contra la chica que fui y contra toda esa potencialidad de vida. El arrepentimiento viene de la culpa y la culpa es romper una regla. La pregunta es, entonces, cuál es la regla que rompí. Es importante que la mujer asuma la responsabilidad sobre el poder que tiene con su fecundidad, un poder que tiene por encima del hombre y que muchas veces lo usa como arma. Yo me arrepiento de haber sido tan inconsciente, de haber tenido una pobreza emocional tan grande que abusé de mi derecho reproductivo. Hay un derecho que generaciones de mujeres lucharon para otorgarme y yo abusé de él. Me siento muy responsable.
—En el libro decís que abusaste de un marco legal. ¿La singularidad del caso se da en la cantidad?
—Mi caso es exagerado, sí, pero mi agente recibió cerca de 1300 cartas, todas de mujeres que habían tenido entre 4 y 7 abortos. El aborto repetitivo es mucho más común de lo que uno se imagina. Tres es la norma; ocho o diez no es raro. Mi mejor amiga de la infancia, que me cuenta toda sus intimidades, recién cuando leyó mi libro me dijo que había tenido siete. ¡Yo soy su mejor amiga y sólo sabía de uno! Un cliché es decir que esto es repetitivo en la mujer pobre: pues no, esto se da en mujeres de clase media. Un argumento es que estamos en una etapa de liberación sexual donde es difícil reconciliar la frialdad del método anticonceptivo con la espontaneidad del sexo libre. Pero hay otras causas, que es parte de lo que exploro, que viene de la ambivalencia de sentirse partida entre la mujer liberada, la mujer libre, la mujer profesional y la fantasía de la maternidad. Muchas mujeres quedan embarazadas (y yo propongo, de una manera semiconsciente) para explorar eso o para estar ante esa experiencia límite, y luego entran en pánico y abortan. Es algo a discutir porque la píldora controla la natalidad, pero no la psique, pero como nadie quiere hablar de esto, lo que no se nombra queda como un fantasma.
—Cuando dijiste “cliché” casi decís “tabú”. El tabú del aborto es una manera de ocultar otras experiencias: cada mujer que aborta está sola.
—Sola, sola, sola. La soledad crea más soledad. Al no tener un lenguaje para articular estas ambivalencias y estas maneras desviadas de relacionarse con el poder, con los sueños y las fantasías de familia, abortas la primera vez, te quedas callada, y repites y repites. Como el tema de la fecundidad ha sido secuestrado por el lenguaje moralista, religioso y político de derechas, la mujer continua estando sola.
—En el prólogo hablás de la importancia de la salud reproductiva.
—El aborto es muy penoso. Nadie lo quiere. Las tasas de aborto más altas están en los países donde es ilegal. ¿Por qué? Porque en esos países la ilegalidad del aborto va acompañada de falta de educación sexual y la falta de acceso. Las tres cosas van juntas. En los países nórdicos hay casi cero abortos y las tasas de enfermedades venéreas son 80 veces menores que en Estados Unidos donde sí hay salud reproductiva pero no hay educación sexual obligatoria. En Noruega la educación sexual es obligatoria como si fuera matemática o historia. Pero mientras haya injusticia social a nivel de educación, lo que se hace al no ser pro-elección es, básicamente, apoyar un holocausto de mujeres por abortos inseguros. Con Maternidad imposible yo traté de no entrar en el tema pro-elección o pro-vida, porque quería quedarme en el testimonio existencial pro-voz y otorgar mi libro como una contribución. Los discursos pro-vida y pro-elección están saturados, pero el discurso pro-voz ofrece un lenguaje que le permite a la mujer y al hombre ver el problema con toda su ambigüedad y ambivalencia.
—También en el prólogo escribís: “el feto humano no se parece a nada ni a nadie, la relación entre el feto y la mujer embarazada es tan única, tan diferente a cualquier otra relación”. ¿Es una postura pro-elección?
—Parece que es así, pero la frase también abre las puertas a la relación especial. Uno no tiene una relación especial con algo que no es nada. Esa frase tiene doble filo. Toma parte por la pro-elección, pero también señala la relación es especial. Y al final del libro, cuando hablo de la foto de Loretta en la que se ve todo su cuerpito, esa imagen se ata a aquella frase. Es el drama para cualquier mujer: hay una relación. No importa lo que diga la pro-elección.
—¿Considerás a Maternidad imposible como una novela?
—Es una novela en tanto intenta crear un mundo y creo que lo logra. Tiene todos los elementos de la construcción de un mundo secundario, artístico. Pero una de las cuestiones más importantes al escribir este libro fue asumir la responsabilidad de los sucedido y eso se pierde si lo novelizo.
—¿Por qué lo escribiste en inglés?
—Me salió así. Creo que refleja mi devenir viviendo en Estados Unidos por tanto tiempo, mi identificación con un movimiento latino de cuatro millones de puertorriqueños que están en el continente. Además, como era un material tan visceralmente íntimo, donde había tanta culpa en los orígenes, la elección inconsciente del inglés quizás se deba a que me daba la distancia necesaria para escribir.
—¿Cómo esperás que lo lean tus hijas?
—Espero que lo lean y entiendan a su madre de una manera tan íntima que de otra forma jamás podrían haberla conocido. Espero que cuando lo lean se sientan más libres. Que yo les dé permiso a que sean más libres.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22767#more-22767
Exploraciones de la relación entre el cuerpo y lo político, de lenguaje, de cómo narrar
:: Entrevistas ::
Los ojos
18-05-2012 | Lina Meruane
Lina Meruane habla de su flamante novela Sangre en el ojo (Eterna Cadencia Editora). “El ejercicio de resistencia es a la vez muy narcisista”, dice.
Por Patricio Zunini.
El drama comienza con un derrame, resultado improbable de una suma pequeñas transgresiones. Desde hace años, desde que era una niña en Chile, Lucina sufre una diabetes que puede desembocar en una retinopatía: la amenaza finalmente se concreta en una fiesta sudamericana en territorio wasp, mientras buscaba la insulina para inyectarse, y una línea roja comienza a teñirle los ojos hasta cegarla. Lo que sigue es el recorrido entre la angustia y la resistencia de una escritora que, aunque se va desvaneciendo junto con el entorno oscurecido abruptamente, encuentra en la memoria el puntal de lanza para recuperar los ojos. Novela psicológica, amorosa, política, literaria, Sangre en el ojo es el trabajo más reciente de Lina Meruane (ganadora del premio Anna Seghers; Eterna Cadencia publicó Las infantas en 2010), y el que la consolida como una de las voces más potentes de América latina.
—Este texto tuvo pretextos— dice Meruane, y recibe con pudor el comentario que Sangre en el ojo es una de las mejores novelas del año—. Tuvo varios intentos en los últimos diez años, con registros y tonos diferentes. Pero los textos llegaban a las 10 o 20 páginas y quedaban ahí. No tenían la fuerza suficiente como para que yo escribiera. Por eso cuando me senté a escribir, este texto ya estaba: cuando encontró su forma, se pudo escribir. El inconsciente trabaja muchísimo y de repente todo pasa al consciente. Sé que estuve trabajando mucho en esta novela antes de ponerme a escribirla.
—Antes de que Lucina (o Lina) se opere, cae en una espiral repetitiva de preguntas “cuál es tu nombre, a qué te dedicás, dónde vivís”. Y una es “qué es la ficción”. Te propongo comenzar por ahí porque es una pregunta clave del libro. Entonces: ¿qué es la ficción?
—No me gusta decir las grandes respuestas porque son un tanto prescriptivas. Más bien voy a contestar la exploración que hice en este libro. El origen fue una memoria: quería hacer una memoria. Tenía ganas de contar esta historia; pensaba que la fórmula debía ser la de una memoria. Tuve en cuenta dos autores que me habían interesado mucho desde este registro, que eran William Styron, con Esa visible oscuridad y Sylvia Plath con La campana de cristal. Esos libros me habían impactado porque escriben la memoria desde un lugar donde el autor dice “este personaje soy yo y créanme que fue así” y yo siempre he trabajado desde un lugar de elaboración simbólica, desde claroscuros. Me proponía escribir una memoria, pero el texto empezó a moverse hacia el lugar donde encuentro cierta comodidad, que es la ficción. En un momento me di cuenta que, más que trabajar como el género de la autoficción, mi cabeza iba hacia una transición del tipo “esto es verdad y pero de repente ya no lo es”. La verdad es que todo es ficción y a la vez nada no lo es. Volví a esa vieja pregunta y me di cuenta de que lo interesante ponerla era en el lugar de la incertidumbre. Esa pregunta mueve el texto, pero no está respondida. Me gustaría que las preguntas que se hiciera el lector fueran “cuándo es ficción”, “qué es la ficción”.
—¿Por eso el juego con el nombre del personaje Lucina escribe con el seudónimo Lina Meruane?
—Lucina y su nombre literario es Lina Meruane. Muchas veces me preguntan si mi nombre es Lina Meruane. Es una pregunta que incluso aparece en otros libros míos. Aquí me interesaba el problema del nombre para, justamente, jugar con ese doblez. Si Lina Meruane firma el libro: ¿es que se llama Lucina, es que es otra persona, es o no es?
—Cada párrafo-capítulo tiene título. Uno muy lindo es “El amor también es ciego”. ¿Qué otras cosas es el amor?
—El amor es generosidad. Pero la novela también se pregunta cuánto le podemos pedir al amor. La pregunta sobre el problema de la incondicionalidad: el mito del amor incondicional. Aquí hay dos amores: el amor de la madre y el amor de la pareja. La distinción entre esos dos amores es que a la madre se le puede pedir incondicionalidad, pero la pregunta se complejiza mucho más cuando a quien se le pide incondicionalidad es a la pareja. Mi personaje va poniendo pruebas a su pareja, va probando su incondicionalidad. También la va manipulando. El mito de la incondicionalidad y cómo se despliega en el momento de una enfermedad tan brutal y una situación tan límite también motivó esta novela.
—La memoria de Lucina se “activa” cuando pierde la visión: ¿cómo trabajaste la relación entre ceguera y la memoria?
—El momento de la ceguera tiene como compensación un trabajo frenético de la memoria. De alguna manera, la memoria es la que empieza a ver. Con la investigación de este libro entendí que, en realidad, no vemos con los ojos: el ojo es un puro receptor. Vemos con el cerebro. La idea de que los ciegos compensan con los otros sentidos sólo es verdad para los ciegos de nacimiento. En los que han quedado ciegos se agudizan los sentidos, pero al mismo tiempo lo hace también la memoria. Hay una expresión en inglés en la que memoria significa “los ojos de la mente”. Esa metáfora me fue muy productiva. Es lo que estaba intentando generar.
—Traigo dos citas en relación a la ceguera y la labor del escritor. Cuando le preguntan a la protagonista si es o no Lina Meruane dice “A veces soy, cuando los ojos me dejan”. Más adelante, Silvina, la directora de tesis, le recrimina que esté haciendo desaparecer a Lina, y ella “sin titubear, le dije que Lina Meruane resucitaría cuando la sangre quedara en el pasado y yo recuperara la vista”. Por un lado la ceguera incentiva la memoria, pero por otro lado borra el personaje.
—Tratando de mostrar que, sin la vista, la parte escritora de ese personaje iba a desaparecer. Ese el momento más crítico: cómo se escribe desde la ceguera. En ese diálogo con Silvina se habla tangencialmente de Borges.
—Sí: “el único escritor ciego”, dice. Ella no puede ser otra escritora ciega porque solo hay uno.
—No hay después de Borges: es como convertirse en un cliché. (Cómo escribir después de Borges es una pregunta que se hacen los argentinos; aunque ahora creo que la pregunta es cómo escribir después de Aira). Pero en el caso de la ceguera, cómo se puede escribir después de un escritor ciego tan importante. La ceguera era la posibilidad de hacer desaparecer la escritura. La crisis de este personaje no es quedarse ciega sino la posibilidad de que la ceguera termine con la persona que ella ha construido. Esa es la gran invalidez, la gran angustia.
—Sin embargo ella “lee” muchísimo durante ese mes escuchando audiolibros: como si los actos de leer y escribir fueran marcadamente diferentes.
—De hecho, la directora de tesis le dice que una cosa es escuchar novelas y otras escribirlas. Hay escritores que son más lectores que escritores, hay escritores que son más escritores que lectores. Por supuesto que hay una relación de continuidad entre esos actos, pero el acto de la lectura no mueve inmediatamente al de la escritura. Son ejercicios completamente diferentes: mientras una es puramente pasiva, la otra es una actividad. Este personaje lee mucho a través de los oídos porque no quiere renunciar. Está esperando la posibilidad de salir de ese lugar. “Como no puedo leer con mis ojos voy a leer con mis oídos”.
—En ese aferrarse, ¿Lucina se enfrenta a la ceguera con ira o resignación?
—Hay lectores que dicen diferentes cosas sobre ese momento, pero para mí hay ira. No me parece un personaje resignado: está luchando. Ha sobrevivido mucho. Viene cargando con esta amenaza desde la infancia y en el momento en que la amenaza se constituye en realidad, empieza una resistencia fuerte. Y el final es el momento más evidente de ese “no me voy a resignar nunca”.
—¿Por eso el título Sangre en el ojo?
—Sí: me gustaba Sangre en el ojo porque tiene la dimensión literal pero también tiene la de la expresión. Tal vez más que odio, la energía de resistir esté en la rabia. “No voy a permitir que me pase esto”. En el regreso a Chile hay una memoria de ese pasado con el que carga. Además, la situación de un enfermo crónico agudiza un cierto egocentrismo: es un personaje que empieza a funcionar hacia el interior y allí empieza a devorar todo lo que está a su alrededor. Hay un yo que empieza a devorar al resto, que va asumiendo una consciencia mucho más lúcida de sí mismo. Es un ejercicio de resistencia, de sobrevivencia, a la vez que es muy narcisista.
—La novela está situada en septiembre de 2002 y otro tema que la atraviesa es la crisis económica de la Argentina. ¿Qué buscabas al incorporarlo como tema en la novela?
—En el momento de la concepción de la novela estaba comenzando una crisis política. Caían las Torres Gemelas, Bolivia y Argentina entraban en crisis. Eran señales de un momento de crisis de un sistema. De alguna manera es una marcación de crisis de un sistema. En un momento había pensado en la relación entre la crisis del cuerpo y la crisis del cuerpo político. Finalmente la escritura se centró más en el problema del cuerpo que en el momento de la política. La relación cuerpo-política está trabajado en otros libros míos, como por ejemplo en Fruta podrida. Aquí estaba mi deseo pero luego quedó en segundo plano. Me interesé más en la problemática del personaje que en la conexión lineal con ese contexto. Pero con todo, ese sustrato político, que está como una sombra, es muy decisivo en esa novela. Uno siempre va escribiendo la novela que puede escribir. Las infantas es el libro que podía escribir en aquel momento y este libro es el que yo pude escribir ahora. Todo mi trabajo anterior es una serie de exploraciones de la relación entre el cuerpo y lo político, de lenguaje, de cómo narrar. Siento que ha habido una transición lenta, pero clara, entre ese primer libro y hoy. Siento que la mitad de Fruta podrida corresponde a un lenguaje anterior y la otra mitad a un lenguaje nuevo. En esa transición, en ese movimiento de pasaje un lenguaje al otro, Sangre en el ojo pertenece al segundo período. En esta novela estoy más presente, pero no de una manera autobiográfica, sino que Lucina habla como hablo yo y piensa como piensa mi yo actual. Las preocupaciones del yo que están en Sangre en el ojo son las preocupaciones de Lina Meruane.
Tomado el blog de Eterna Cadencia editora.
Los ojos
18-05-2012 | Lina Meruane
Lina Meruane habla de su flamante novela Sangre en el ojo (Eterna Cadencia Editora). “El ejercicio de resistencia es a la vez muy narcisista”, dice.
Por Patricio Zunini.
El drama comienza con un derrame, resultado improbable de una suma pequeñas transgresiones. Desde hace años, desde que era una niña en Chile, Lucina sufre una diabetes que puede desembocar en una retinopatía: la amenaza finalmente se concreta en una fiesta sudamericana en territorio wasp, mientras buscaba la insulina para inyectarse, y una línea roja comienza a teñirle los ojos hasta cegarla. Lo que sigue es el recorrido entre la angustia y la resistencia de una escritora que, aunque se va desvaneciendo junto con el entorno oscurecido abruptamente, encuentra en la memoria el puntal de lanza para recuperar los ojos. Novela psicológica, amorosa, política, literaria, Sangre en el ojo es el trabajo más reciente de Lina Meruane (ganadora del premio Anna Seghers; Eterna Cadencia publicó Las infantas en 2010), y el que la consolida como una de las voces más potentes de América latina.
—Este texto tuvo pretextos— dice Meruane, y recibe con pudor el comentario que Sangre en el ojo es una de las mejores novelas del año—. Tuvo varios intentos en los últimos diez años, con registros y tonos diferentes. Pero los textos llegaban a las 10 o 20 páginas y quedaban ahí. No tenían la fuerza suficiente como para que yo escribiera. Por eso cuando me senté a escribir, este texto ya estaba: cuando encontró su forma, se pudo escribir. El inconsciente trabaja muchísimo y de repente todo pasa al consciente. Sé que estuve trabajando mucho en esta novela antes de ponerme a escribirla.
—Antes de que Lucina (o Lina) se opere, cae en una espiral repetitiva de preguntas “cuál es tu nombre, a qué te dedicás, dónde vivís”. Y una es “qué es la ficción”. Te propongo comenzar por ahí porque es una pregunta clave del libro. Entonces: ¿qué es la ficción?
—No me gusta decir las grandes respuestas porque son un tanto prescriptivas. Más bien voy a contestar la exploración que hice en este libro. El origen fue una memoria: quería hacer una memoria. Tenía ganas de contar esta historia; pensaba que la fórmula debía ser la de una memoria. Tuve en cuenta dos autores que me habían interesado mucho desde este registro, que eran William Styron, con Esa visible oscuridad y Sylvia Plath con La campana de cristal. Esos libros me habían impactado porque escriben la memoria desde un lugar donde el autor dice “este personaje soy yo y créanme que fue así” y yo siempre he trabajado desde un lugar de elaboración simbólica, desde claroscuros. Me proponía escribir una memoria, pero el texto empezó a moverse hacia el lugar donde encuentro cierta comodidad, que es la ficción. En un momento me di cuenta que, más que trabajar como el género de la autoficción, mi cabeza iba hacia una transición del tipo “esto es verdad y pero de repente ya no lo es”. La verdad es que todo es ficción y a la vez nada no lo es. Volví a esa vieja pregunta y me di cuenta de que lo interesante ponerla era en el lugar de la incertidumbre. Esa pregunta mueve el texto, pero no está respondida. Me gustaría que las preguntas que se hiciera el lector fueran “cuándo es ficción”, “qué es la ficción”.
—¿Por eso el juego con el nombre del personaje Lucina escribe con el seudónimo Lina Meruane?
—Lucina y su nombre literario es Lina Meruane. Muchas veces me preguntan si mi nombre es Lina Meruane. Es una pregunta que incluso aparece en otros libros míos. Aquí me interesaba el problema del nombre para, justamente, jugar con ese doblez. Si Lina Meruane firma el libro: ¿es que se llama Lucina, es que es otra persona, es o no es?
—Cada párrafo-capítulo tiene título. Uno muy lindo es “El amor también es ciego”. ¿Qué otras cosas es el amor?
—El amor es generosidad. Pero la novela también se pregunta cuánto le podemos pedir al amor. La pregunta sobre el problema de la incondicionalidad: el mito del amor incondicional. Aquí hay dos amores: el amor de la madre y el amor de la pareja. La distinción entre esos dos amores es que a la madre se le puede pedir incondicionalidad, pero la pregunta se complejiza mucho más cuando a quien se le pide incondicionalidad es a la pareja. Mi personaje va poniendo pruebas a su pareja, va probando su incondicionalidad. También la va manipulando. El mito de la incondicionalidad y cómo se despliega en el momento de una enfermedad tan brutal y una situación tan límite también motivó esta novela.
—La memoria de Lucina se “activa” cuando pierde la visión: ¿cómo trabajaste la relación entre ceguera y la memoria?
—El momento de la ceguera tiene como compensación un trabajo frenético de la memoria. De alguna manera, la memoria es la que empieza a ver. Con la investigación de este libro entendí que, en realidad, no vemos con los ojos: el ojo es un puro receptor. Vemos con el cerebro. La idea de que los ciegos compensan con los otros sentidos sólo es verdad para los ciegos de nacimiento. En los que han quedado ciegos se agudizan los sentidos, pero al mismo tiempo lo hace también la memoria. Hay una expresión en inglés en la que memoria significa “los ojos de la mente”. Esa metáfora me fue muy productiva. Es lo que estaba intentando generar.
—Traigo dos citas en relación a la ceguera y la labor del escritor. Cuando le preguntan a la protagonista si es o no Lina Meruane dice “A veces soy, cuando los ojos me dejan”. Más adelante, Silvina, la directora de tesis, le recrimina que esté haciendo desaparecer a Lina, y ella “sin titubear, le dije que Lina Meruane resucitaría cuando la sangre quedara en el pasado y yo recuperara la vista”. Por un lado la ceguera incentiva la memoria, pero por otro lado borra el personaje.
—Tratando de mostrar que, sin la vista, la parte escritora de ese personaje iba a desaparecer. Ese el momento más crítico: cómo se escribe desde la ceguera. En ese diálogo con Silvina se habla tangencialmente de Borges.
—Sí: “el único escritor ciego”, dice. Ella no puede ser otra escritora ciega porque solo hay uno.
—No hay después de Borges: es como convertirse en un cliché. (Cómo escribir después de Borges es una pregunta que se hacen los argentinos; aunque ahora creo que la pregunta es cómo escribir después de Aira). Pero en el caso de la ceguera, cómo se puede escribir después de un escritor ciego tan importante. La ceguera era la posibilidad de hacer desaparecer la escritura. La crisis de este personaje no es quedarse ciega sino la posibilidad de que la ceguera termine con la persona que ella ha construido. Esa es la gran invalidez, la gran angustia.
—Sin embargo ella “lee” muchísimo durante ese mes escuchando audiolibros: como si los actos de leer y escribir fueran marcadamente diferentes.
—De hecho, la directora de tesis le dice que una cosa es escuchar novelas y otras escribirlas. Hay escritores que son más lectores que escritores, hay escritores que son más escritores que lectores. Por supuesto que hay una relación de continuidad entre esos actos, pero el acto de la lectura no mueve inmediatamente al de la escritura. Son ejercicios completamente diferentes: mientras una es puramente pasiva, la otra es una actividad. Este personaje lee mucho a través de los oídos porque no quiere renunciar. Está esperando la posibilidad de salir de ese lugar. “Como no puedo leer con mis ojos voy a leer con mis oídos”.
—En ese aferrarse, ¿Lucina se enfrenta a la ceguera con ira o resignación?
—Hay lectores que dicen diferentes cosas sobre ese momento, pero para mí hay ira. No me parece un personaje resignado: está luchando. Ha sobrevivido mucho. Viene cargando con esta amenaza desde la infancia y en el momento en que la amenaza se constituye en realidad, empieza una resistencia fuerte. Y el final es el momento más evidente de ese “no me voy a resignar nunca”.
—¿Por eso el título Sangre en el ojo?
—Sí: me gustaba Sangre en el ojo porque tiene la dimensión literal pero también tiene la de la expresión. Tal vez más que odio, la energía de resistir esté en la rabia. “No voy a permitir que me pase esto”. En el regreso a Chile hay una memoria de ese pasado con el que carga. Además, la situación de un enfermo crónico agudiza un cierto egocentrismo: es un personaje que empieza a funcionar hacia el interior y allí empieza a devorar todo lo que está a su alrededor. Hay un yo que empieza a devorar al resto, que va asumiendo una consciencia mucho más lúcida de sí mismo. Es un ejercicio de resistencia, de sobrevivencia, a la vez que es muy narcisista.
—La novela está situada en septiembre de 2002 y otro tema que la atraviesa es la crisis económica de la Argentina. ¿Qué buscabas al incorporarlo como tema en la novela?
—En el momento de la concepción de la novela estaba comenzando una crisis política. Caían las Torres Gemelas, Bolivia y Argentina entraban en crisis. Eran señales de un momento de crisis de un sistema. De alguna manera es una marcación de crisis de un sistema. En un momento había pensado en la relación entre la crisis del cuerpo y la crisis del cuerpo político. Finalmente la escritura se centró más en el problema del cuerpo que en el momento de la política. La relación cuerpo-política está trabajado en otros libros míos, como por ejemplo en Fruta podrida. Aquí estaba mi deseo pero luego quedó en segundo plano. Me interesé más en la problemática del personaje que en la conexión lineal con ese contexto. Pero con todo, ese sustrato político, que está como una sombra, es muy decisivo en esa novela. Uno siempre va escribiendo la novela que puede escribir. Las infantas es el libro que podía escribir en aquel momento y este libro es el que yo pude escribir ahora. Todo mi trabajo anterior es una serie de exploraciones de la relación entre el cuerpo y lo político, de lenguaje, de cómo narrar. Siento que ha habido una transición lenta, pero clara, entre ese primer libro y hoy. Siento que la mitad de Fruta podrida corresponde a un lenguaje anterior y la otra mitad a un lenguaje nuevo. En esa transición, en ese movimiento de pasaje un lenguaje al otro, Sangre en el ojo pertenece al segundo período. En esta novela estoy más presente, pero no de una manera autobiográfica, sino que Lucina habla como hablo yo y piensa como piensa mi yo actual. Las preocupaciones del yo que están en Sangre en el ojo son las preocupaciones de Lina Meruane.
Tomado el blog de Eterna Cadencia editora.
lunes, 14 de mayo de 2012
Meruane por Molloy
Presentaciones ::
Carta a Lina
08-05-2012 |
Esta carta se leyó la semana pasada en la presentación de la novela de Lina Meruane Sangre en el ojo.
Por Sylvia Molloy.
Querida Lina, me descoloca tenerte lejos, y en mi país, tan luego, cuando siempre te tengo cerca en Nueva York: esto que te escribo ahora, y que alguien leerá por mí, te lo estaría diciendo personalmente. Pero de descolocación se trata, en una novela donde de pronto lo familiar se vuelve extraño por no visto, por incalculable; donde los ojos no saben ya mirar.
Digo “no saben” porque se trata de un cuerpo que ha perdido su sabiduría, su estar en el mundo, y debe comenzar un aprendizaje nuevo. Me impresiona mucho cómo narras el comienzo de ese aprendizaje, la súbita desespacialización de quien ya no puede ver y recurre a saberes compensatorios: “el recorrido conocido ya no coincidía con mis pasos”. Hay en ese comienzo un falso aire de eficiencia, una mímesis de normalidad, un “yo me las arreglo” cocorito pero no por ello menos despiadado: “Avanzaba como un murciélago desorientado, siguiendo intuiciones. Iba tras la gente que pasaba por mi lado. Si se detenían también yo me detenía, si cruzaban yo los alcanzaba”. La vigilancia es continua, se “adiestra el oído” para aprehender por otro medio lo que ya no se ve, el ruido de una bicicleta en un charco, por ejemplo; se calcula “la matemática de los pasos que debían llevarme de una esquina a la otra”; se busca reconocer pero ese reconocimiento simple ya no se puede dar. Después de saludar a alguien por error creyendo que la interpela, en una escena patéticamente cómica, la protagonista ya no intenta reconocer. En cambio empieza a re-conocer, es decir a emprender un conocimiento otro. Si el evento desencadenante, la pérdida de la visión coincide, simbólicamente, con una mudanza, de hecho apenas hacía falta el detalle anecdótico: perder la vista ya es mudarse, quedarse a la intemperie.
Me detengo en dos cosas de entre las muchas que me impresionan en tu novela porque me hablan directamente. Primero, el trabajo que haces con la memoria, con lo que podríamos llamar los ojos de la memoria, tema que como sabes me interesa especialmente cuando trabajo viajes de retorno. Ese es el único viaje posible para tu protagonista: perdida la vista, recurre al viaje que puede realizarse sin ojos, el viaje al lugar de origen. Chile y Santiago pueden verse sin ver. A la pregunta de si está nevada la cordillera, el padre responde que el cielo de Santiago “ya no es lo que era”. Pero para quien no ve, todo lo que se ha dejado atrás cuando se tenía ojos sigue siendo lo que era: “Abrí la ventana como quien abre un párpado y tuve la impresión de estar viendo la cordillera nevada hasta abajo, resplandecía cegadora en mi memoria”. Esa mirada sin ojos del recuerdo, problemática para el retornante vidente que comprueba melancólicamente cómo se “lo han cambiado todo” aquí no es tal: el pasado, gracias a la no videncia, se ha vuelto eterno, el cambio no existe. Esta permanencia de lo idéntico, sueño utópico de todo retornante –que no me cambien mi ciudad, mi casa; que todo haya quedado tal cual lo dejé– aquí es mera realidad. Todo está igual, dicen los ojos ciegos, no porque nada haya cambiado sino porque los cambios no se pueden ver: “Dejaba que fuera salpicando el mapa en mi memoria visual con trozos sueltos de la ciudad, sus avenidas sucias y el contorno de las esquinas, letreros escritos a mano con faltas de ortografía, almacenes de ropa usada americana, los cafés con piernas del centro, ciertas calles que todo chileno conocía”. La ciudad, para el que no ve, más que hogar es simulacro de hogar, curiosamente reconfortante hasta que la ilusión se rompe y surge el desasosiego:
Pongo piloto automático a mi memoria y le voy dando instrucciones tan precisas que yo misma me sorprendo: quédate en el carril izquierdo pero sigue por la Costanera, ¿sí?, es la avenida grande, y sigue un poco más, unas cuantas esquinas, y cuando lleguemos a una calle grande con tres semáforos con flechas y pista para doblar a la izquierda, métete, sigue recto, y cuidado con el ceda el paso oculto detrás de unos árboles. Así atravesamos Santiago. Que doblara hacia arriba, hacia la cordillera. No veo ninguna cordillera, dijo Ignacio. Tiene que estar ahí, le dije, tapada por la nube espesa de las chimeneas industriales. Y allá en la esquina tendría que estar también el letrero. ¿Un cartelito de madera? ¿Lo ves? (Abre bien los ojos, Ignacio, lo estás viendo sin verlo). Nada, suspiró Ignacio agotado como un ciego nuevo.
Lo segundo que me impresiona en Sangre en el ojo es el uso a la vez apasionado y distanciado que haces de la primera persona y de su tú interlocutor, otro tema al que, como sabes, vuelvo una y otra vez. Has logrado, a mi ver, lo que logran pocos: usar una primera persona claramente autobiográfica y a la vez coartar no sólo la posible identificación melodramática sino todo intento de empatía, lo cual, dada la anécdota, es un verdadero tour de force. Hay pocos yo tan potentes, tan rabiosos, tan persistentes y tan violentos como el yo de Sangre en el ojo, yo fuerte de sobreviviente que no se deja amedrantar. En ese sentido me maravilla la manera en que manejas la relación de pareja, a la vez con delicadeza y seguridad, sabiendo que el yo no funciona si no acude a ese tú y que esa complicidad exigente es fundamental para la relación, en la que se le reclama a ese tú lo mismo que el yo, implacable, se exige a sí mismo en un ojo por ojo furioso que es también un ojo por ojo de amor.
Podría seguir pero dejo la continuación para cuando te vea, con mis ojos o sin ellos, y seguimos la conversación. Te felicito: has escrito un libro que, como ya te dije, es despiadado y estupendo.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22651#more-22651
Aquí América Latina
:: Noticias ::
Territorio de experiencia
09-05-2012 | Hernán Vanoli, Irene Vilar, Josefina Ludmer, Lina Meruane, Rafael Gumucio
Cinco panelistas de lujo cerraron el ciclo Diálogos de escritores latinoamericanos en la Feria del Libro.
Por PZ. Foto: Cortesía FEL Buenos Aires/Oscar A. Verdecchia.
diálogo de escritores latinoamericanos
En escalera: Gumucio, Meruane, Friera, Vilar, Ludmer, Vanoli.
«Supongamos —dice Josefina Ludmer en Aquí América latina— que el mundo ha cambiado y que estamos en otra etapa de la nación, que es otra configuración del capitalismo y otra era en la historia de los imperios. Para poder entender este nuevo mundo (y escribirlo como testimonio, documental, memoria y ficción), necesitamos un aparato diferente del que usábamos antes. Otras palabras y nociones, porque no solamente ha cambiado el mundo sino los moldes, géneros y especies en que se lo dividía y diferenciaba.»
El texto de Josefina Ludmer es una de las partidas probables para comprender el ciclo de diálogos de escritores latinoamericanos, una de las actividades más destacadas de la Feria del Libro, en donde se abordaron diferentes problemáticas de la literatura de la región. Participaron entre otros, Guadalupe Nettel (México), Alejandro Zambra (Chile), Tomás González (Colombia), Ercole Lissardi (Uruguay). El jueves pasado se realizó la actividad de cierre. En el panel “Territorio de experiencias” participaron Rafael Gumucio, Lina Meruane, Irene Vilar, Josefina Ludmer y Hernán Vanoli, con la coordinación de Silvina Friera.
¿Qué constante se puede encontrar en la producción de estos escritores, si es que hay alguna? ¿Qué ideas y pensamientos aparecen implícitos en sus producciones? Los cinco escritores buscaron delinear aquellas características que definiera a los escritores de su generación.
El primero en hablar fue el escritor chileno Rafael Gumucio, quien contó que la novela La deuda fue muy mal recibida:
—La novela tuvo un eco más bien desagradable —dijo.— Siento que en nuestra generación se habla de sexo, pero todavía es difícil hablar de dinero o de clase. Lo impúdico es ser consciente de tus privilegios y contarlos. Todos somos críticos aunque no sepamos de qué; muy pocos son capaces de decir lo mucho que disfrutan en esta sociedad tal como está. Tenemos una especie de culpa refleja.
Gumucio continuó con su “provocación”, como él mismo definió, y luego, partiendo de una extensa lista de libros que salieron en los últimos tiempos, incluyendo El bosque quemado de Roberto Brodsky, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron, Canción de Tumba de Julián Herbert, El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel, Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Los Lemmings de Fabián Casas, propuso una caracterización de la generación de escritores a la que pertenece:
—Todas estas novelas hablan de los padres, de la familia; muchas están escritas como el adulto que intenta revisitar la infancia. Lo que caracteriza a mi generación es la visión infantiloide del mundo y el juicio a los padres y a la idea de futuro. Los padres de mi generación tenían un futuro, buscaban la revolución; la venganza que hemos conseguido ha sido quitárselo. Por ejemplo, la negativa a tener hijos tiene que ver con eso: “ustedes apostaron al futuro, nosotros vamos a transformarlo en no futuro”. Pero no sólo eso, sino que además juzgamos su pasado. Somos revisores y jueces de nuestros padres desde una posición que parece ser incómoda pero que, en el fondo, es muy cómoda: las generaciones anteriores tenían dogmas, ideas, ideologías; la nuestra no tiene porque está convencida de que la verdad está de su lado. Es decir, somos muchos más dogmáticos que la generación anterior. El juicio hacia los padres es desde la realidad de ser los portadores de la verdad. Lanzo esto como provocación, pero creo que nuestra visión es la de decir que todo lo que hubo antes fue irreal, fue un sueño, y desde la realidad podemos juzgar a aquel pasado.
Lina Meruane buscó desmarcarse del nosotros de Rafael Gumucio. “Como yo también soy chilena y hablaste de un nosotros muy dogmático, siento que antes que nada tengo que contestar a ese nosotros problemático”, dijo. La autora de Las infantas y Sangre en el ojo señaló que la de Gumucio fue “generalización brutal”.
—Hay diferentes temas que me importan —dijo. — Uno es la dictadura, donde mis padres, quisieran o no, eran unos padres asustados. Efectivamente, hay padres, pero el juicio, más que a ellos, es a una figura mucho más grande que es la figura del dictador. Por lo tanto, la noción de autoridad es bastante fuerte. Creo que, de alguna manera, todos mis textos trabajan esa autoridad.
Meruane también se refirió a su nueva novela, Sangre en el ojo:
—Es una novela de enfermedad, donde una mujer queda temporalmente ciega. Hay una vuelta de Estados Unidos a Chile y una mirada de ciega que reconstruye un pasado todavía herido. Josefina Ludmer me decía que “sangre en el ojo” también remite a la idea de odio y rabia, pero que ella no había visto en la novela una rabia tan fuerte. Sin embargo, yo siento que es una novela cargada de rabia en tanto que a Chile se le adjudica muchos males, que hay un escape hacia Estados Unidos tratando de huir de ciertas coordenadas y la vuelta a Chile como señal de que no hubo escape posible. En ese sentido, conecta con la mesa porque Chile es un territorio de experiencia que no se puede abandonar del todo.
La escritora puertorriqueña Irene Vilar es autora del testimonio Maternidad imposible, un libro de memorias en el que narra su “adicción al aborto”: quince abortos en quince años. Comenzó su participación destacando los comentarios de Gumucio y Meruane: “este territorio de experiencia —dijo— ya ha sido enmarcado por dos experiencias que son más bien políticas y que tienen que ver con la familia personal e histórica, que básicamente es el sustento principal de mi creación artística”.
Irene Vilar es nieta de Lolita Lebrón, una activista que en 1954 ingresó con un revólver y una bandera puertorriqueña al Congreso de los Estados Unidos como forma de llamar la atención sobre la colonización de su país. Juzgada por un intento de golpe de Estado, fue condenada a 27 años de prisión. Jimmy Carter la indultó en 1979. Vilar explicó que en Maternidad imposible intentó vincular sus pesadillas particulares con las de su país:
—Mis memorias tienen que ver con un terrible proyecto de esterilización de masas que Estados Unidos llevó a cabo en Puerto Rico entre el ’58 y el ’76 y que dejó al 44% de las mujeres puertorriqueñas esterilizadas. Ese proceso llevó a mi madre a la locura. En este libro intento encontrar los vasos comunicantes entre una perversión mía y la esterilización de una generación entera. Un profesor argentino, de quien me enamoré a los 16 años en la universidad de Siracusa, me dijo que para ser una mujer libre, intelectual y del futuro tenía que permanecer estéril. Yo compré ese cuento, me parecía fascinante. Yo podría haber titulado “Exadicta al embarazo”, pero escogí la palabra aborto por razones ideológicas: para generar el debate político y cultural de manera más impactante. Busqué reconstruir en este testimonio por qué escogí una estrategia de liberación falsa y terrible a través de una perversión con mi fecundidad. Descubrí que a través de ese proceso yo desafiaba no solo a este hombre sino que desafiaba a esta política criminal que atentó y abusó contra mi país. Convertí a mi cuerpo en un campo de batalla.
La mesa continuó con la crítica y académica Josefina Ludmer, que habló del ensayo Aquí América latina —que tomamos al inicio de este artículo— en busca las características más salientes de los escritores actuales. En este sentido, y en relación a los padres y la generación anterior, señaló los radicales cambios que produjo la escritura electrónica frente a la cultura del libro y la máquina de escribir:
—De golpe aparece un tipo de tecnología de la escritura que cambia totalmente los parámetros de la literatura y de los modos de leer. Mi tesis es que todo cambio en las tecnologías de la escritura es un cambio en la literatura y en la cultura. La cultura del libro está implícita en todos esos textos como tema: la biblioteca es un tema, un problema, como en Borges. Estamos pasando de una cultura de la biblioteca, con la escritura electrónica de por medio, a una cultura de las redes. No implica que haya un corte, sino que se trata de una relación entre formas. El pasaje es una conexión entre dos formas culturales presentes que nos trabajan en el momento de elegir libros, en los modos de leerlos y en la cultura misma que implica ese modo de lectura.
Ludmer señaló que con la inclusión de la cultura electrónica se dieron básicamente tres grandes cambios: ficción y realidad quedaron fusionadas de tal forma que ya no pueden separarse (“Todo aparece como realidad y es leído como tal”); el sentido de las escrituras es transparente, sin metáfora, pero ambivalente; y el estatuto del escritor se plantea desde lo mediático:
—Hoy el escritor existe en la medida en que su imagen aparece en los medios. Existe en la medida en que va a festivales, ferias, congresos, se mueve, viaja, da charlas. Primero viene la figura del figura del escritor como figura mediática y como imagen, y después viene la obra.
El quinto en hablar fue Hernán Vanoli, el escritor más joven de la mesa. Comenzó haciendo una pregunta que bien podría haber sido el disparador de la charla: “la pregunta sobre las generaciones —dijo— me resulta siempre entre intrigante, banal, fascinante: ¿cómo se construye una generación?” El autor de Varadero y Habana Maravillosa y Pinamar señaló que en su generación “hay una atomización total, no hay puntos en común ni programas estéticos, hay simples afinidades que están dadas más que nada por las trayectorias institucionales de los que se pretenden escritores”.
Continuando con la línea propuesta por Josefina Ludmer, Vanoli se interesó por el movimiento de apropiación y vaciamiento de las plataformas electrónicas donde “la generación se llega a coagular” y donde los cambios son muy rápidos y en las escrituras se nota el intento de asimilación que se da al mismo tiempo “de una manera un poco fallida y un poco sincera”:
—Hoy el blog se sigue manteniendo, pero también es cierto que la gran mayoría de los blogs son espacios abandonados, cementerios de subjetividad. Eso se va trasladando hacia una dinámica más de red y las escrituras que uno lee más cotidianamente o las que más le interesan acontecen un ahí.
Antes de cerrar su participación, Vanoli dijo que sus intereses son “básicamente la ideología y el turismo” y propuso una interesante discusión sobre el peronismo, tema que aborda en la novela Pinamar:
—Habría que completar una teoría de la ideología en base al peronismo en lugar de pensar al peronismo en base a la teoría de las ideologías. El peronismo tiene más para contribuir a la teoría de las ideologías que lo que puede iluminar la ideología a lo que es el peronismo. En la literatura argentina, y es interesante pensar la sincronicidad que se puede dar con otras literatura latinoamericanas, en términos de relación entre literatura y política desde hace diez años que no se produce nada interesante. El kirchnerismo estéticamente obturó toda la producción. Es un desafío para analizar después de diez años de kirchnerismo qué se está pensando y qué se está escribiendo en esos términos.
*
Pasada la primera parte, más expositiva, casi naturalmente se dio el diálogo entre los invitados. Cabe señalar que Rafael Gumucio hacía las veces de provocador buscando confrontar con el resto de los panelistas. Y aunque el encuentro se volvió un poco más difuso, los escritores continuaron desgranando con riqueza sus ideas. Algunas de las frases que dijeron en esta segunda parte:
—Ahora hay más novelas que nunca, pero son otros tipos de novelas: no son las grandes novelas simbólicas, míticas, que construían un mundo y después lo destruían, ahora son acontecimientos, experiencias específicas acotadas, pequeñas. (Josefina Ludmer)
—Llevo 20 años publicando libros en Estados Unidos y he publicado cerca de 40 libros traducidos de latinoamericanos. Desde esa perspectiva, he visto que sigue habiendo los grandes libros, maravillosos, que vienen de todas formas, pero la mediocridad se parece. (Irene Vilar)
—En un punto en que cierta verosimilitud del periodismo está medio derrumbada, la frontera entre realidad y ficción se indistingue cada vez más. La realidad y ficción terminan siendo lo que algunas instituciones quieren garantizar que lo sean. Para mí lo más interesante son los géneros que hibridan ambas cosas. (Hernán Vanoli)
—La visión atomizada de la generación es falsa. Yo creo que somos menos distintos de lo que era la generación del Boom, evidentemente uno recuerda las tres o cuatro novelas clásicas del Boom y se parecen un poco, pero si uno mira bien la producción literaria era mucho más diversa, y rara y distinta. Qué tiene que ver Cortázar con García Márquez, qué tiene que ver Rulfo con Borges. (Rafael Gumucio)
—Es interesante pensar por qué la novela parece haber abandonado el territorio de lo simbólico, de lo metafórico, por qué vuelve a la experiencia, a lo central de una experiencia más mínima: a lo mejor el momento en que vivimos es el de un individuo que se siente más solo y que busca en esos textos que nos cuentan la vida real del otro, algún tipo de conexión, una especie de encuentro. (Lina Meruane)
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22680#more-22680
Territorio de experiencia
09-05-2012 | Hernán Vanoli, Irene Vilar, Josefina Ludmer, Lina Meruane, Rafael Gumucio
Cinco panelistas de lujo cerraron el ciclo Diálogos de escritores latinoamericanos en la Feria del Libro.
Por PZ. Foto: Cortesía FEL Buenos Aires/Oscar A. Verdecchia.
diálogo de escritores latinoamericanos
En escalera: Gumucio, Meruane, Friera, Vilar, Ludmer, Vanoli.
«Supongamos —dice Josefina Ludmer en Aquí América latina— que el mundo ha cambiado y que estamos en otra etapa de la nación, que es otra configuración del capitalismo y otra era en la historia de los imperios. Para poder entender este nuevo mundo (y escribirlo como testimonio, documental, memoria y ficción), necesitamos un aparato diferente del que usábamos antes. Otras palabras y nociones, porque no solamente ha cambiado el mundo sino los moldes, géneros y especies en que se lo dividía y diferenciaba.»
El texto de Josefina Ludmer es una de las partidas probables para comprender el ciclo de diálogos de escritores latinoamericanos, una de las actividades más destacadas de la Feria del Libro, en donde se abordaron diferentes problemáticas de la literatura de la región. Participaron entre otros, Guadalupe Nettel (México), Alejandro Zambra (Chile), Tomás González (Colombia), Ercole Lissardi (Uruguay). El jueves pasado se realizó la actividad de cierre. En el panel “Territorio de experiencias” participaron Rafael Gumucio, Lina Meruane, Irene Vilar, Josefina Ludmer y Hernán Vanoli, con la coordinación de Silvina Friera.
¿Qué constante se puede encontrar en la producción de estos escritores, si es que hay alguna? ¿Qué ideas y pensamientos aparecen implícitos en sus producciones? Los cinco escritores buscaron delinear aquellas características que definiera a los escritores de su generación.
El primero en hablar fue el escritor chileno Rafael Gumucio, quien contó que la novela La deuda fue muy mal recibida:
—La novela tuvo un eco más bien desagradable —dijo.— Siento que en nuestra generación se habla de sexo, pero todavía es difícil hablar de dinero o de clase. Lo impúdico es ser consciente de tus privilegios y contarlos. Todos somos críticos aunque no sepamos de qué; muy pocos son capaces de decir lo mucho que disfrutan en esta sociedad tal como está. Tenemos una especie de culpa refleja.
Gumucio continuó con su “provocación”, como él mismo definió, y luego, partiendo de una extensa lista de libros que salieron en los últimos tiempos, incluyendo El bosque quemado de Roberto Brodsky, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron, Canción de Tumba de Julián Herbert, El cuerpo en que nací de Guadalupe Nettel, Formas de volver a casa de Alejandro Zambra y Los Lemmings de Fabián Casas, propuso una caracterización de la generación de escritores a la que pertenece:
—Todas estas novelas hablan de los padres, de la familia; muchas están escritas como el adulto que intenta revisitar la infancia. Lo que caracteriza a mi generación es la visión infantiloide del mundo y el juicio a los padres y a la idea de futuro. Los padres de mi generación tenían un futuro, buscaban la revolución; la venganza que hemos conseguido ha sido quitárselo. Por ejemplo, la negativa a tener hijos tiene que ver con eso: “ustedes apostaron al futuro, nosotros vamos a transformarlo en no futuro”. Pero no sólo eso, sino que además juzgamos su pasado. Somos revisores y jueces de nuestros padres desde una posición que parece ser incómoda pero que, en el fondo, es muy cómoda: las generaciones anteriores tenían dogmas, ideas, ideologías; la nuestra no tiene porque está convencida de que la verdad está de su lado. Es decir, somos muchos más dogmáticos que la generación anterior. El juicio hacia los padres es desde la realidad de ser los portadores de la verdad. Lanzo esto como provocación, pero creo que nuestra visión es la de decir que todo lo que hubo antes fue irreal, fue un sueño, y desde la realidad podemos juzgar a aquel pasado.
Lina Meruane buscó desmarcarse del nosotros de Rafael Gumucio. “Como yo también soy chilena y hablaste de un nosotros muy dogmático, siento que antes que nada tengo que contestar a ese nosotros problemático”, dijo. La autora de Las infantas y Sangre en el ojo señaló que la de Gumucio fue “generalización brutal”.
—Hay diferentes temas que me importan —dijo. — Uno es la dictadura, donde mis padres, quisieran o no, eran unos padres asustados. Efectivamente, hay padres, pero el juicio, más que a ellos, es a una figura mucho más grande que es la figura del dictador. Por lo tanto, la noción de autoridad es bastante fuerte. Creo que, de alguna manera, todos mis textos trabajan esa autoridad.
Meruane también se refirió a su nueva novela, Sangre en el ojo:
—Es una novela de enfermedad, donde una mujer queda temporalmente ciega. Hay una vuelta de Estados Unidos a Chile y una mirada de ciega que reconstruye un pasado todavía herido. Josefina Ludmer me decía que “sangre en el ojo” también remite a la idea de odio y rabia, pero que ella no había visto en la novela una rabia tan fuerte. Sin embargo, yo siento que es una novela cargada de rabia en tanto que a Chile se le adjudica muchos males, que hay un escape hacia Estados Unidos tratando de huir de ciertas coordenadas y la vuelta a Chile como señal de que no hubo escape posible. En ese sentido, conecta con la mesa porque Chile es un territorio de experiencia que no se puede abandonar del todo.
La escritora puertorriqueña Irene Vilar es autora del testimonio Maternidad imposible, un libro de memorias en el que narra su “adicción al aborto”: quince abortos en quince años. Comenzó su participación destacando los comentarios de Gumucio y Meruane: “este territorio de experiencia —dijo— ya ha sido enmarcado por dos experiencias que son más bien políticas y que tienen que ver con la familia personal e histórica, que básicamente es el sustento principal de mi creación artística”.
Irene Vilar es nieta de Lolita Lebrón, una activista que en 1954 ingresó con un revólver y una bandera puertorriqueña al Congreso de los Estados Unidos como forma de llamar la atención sobre la colonización de su país. Juzgada por un intento de golpe de Estado, fue condenada a 27 años de prisión. Jimmy Carter la indultó en 1979. Vilar explicó que en Maternidad imposible intentó vincular sus pesadillas particulares con las de su país:
—Mis memorias tienen que ver con un terrible proyecto de esterilización de masas que Estados Unidos llevó a cabo en Puerto Rico entre el ’58 y el ’76 y que dejó al 44% de las mujeres puertorriqueñas esterilizadas. Ese proceso llevó a mi madre a la locura. En este libro intento encontrar los vasos comunicantes entre una perversión mía y la esterilización de una generación entera. Un profesor argentino, de quien me enamoré a los 16 años en la universidad de Siracusa, me dijo que para ser una mujer libre, intelectual y del futuro tenía que permanecer estéril. Yo compré ese cuento, me parecía fascinante. Yo podría haber titulado “Exadicta al embarazo”, pero escogí la palabra aborto por razones ideológicas: para generar el debate político y cultural de manera más impactante. Busqué reconstruir en este testimonio por qué escogí una estrategia de liberación falsa y terrible a través de una perversión con mi fecundidad. Descubrí que a través de ese proceso yo desafiaba no solo a este hombre sino que desafiaba a esta política criminal que atentó y abusó contra mi país. Convertí a mi cuerpo en un campo de batalla.
La mesa continuó con la crítica y académica Josefina Ludmer, que habló del ensayo Aquí América latina —que tomamos al inicio de este artículo— en busca las características más salientes de los escritores actuales. En este sentido, y en relación a los padres y la generación anterior, señaló los radicales cambios que produjo la escritura electrónica frente a la cultura del libro y la máquina de escribir:
—De golpe aparece un tipo de tecnología de la escritura que cambia totalmente los parámetros de la literatura y de los modos de leer. Mi tesis es que todo cambio en las tecnologías de la escritura es un cambio en la literatura y en la cultura. La cultura del libro está implícita en todos esos textos como tema: la biblioteca es un tema, un problema, como en Borges. Estamos pasando de una cultura de la biblioteca, con la escritura electrónica de por medio, a una cultura de las redes. No implica que haya un corte, sino que se trata de una relación entre formas. El pasaje es una conexión entre dos formas culturales presentes que nos trabajan en el momento de elegir libros, en los modos de leerlos y en la cultura misma que implica ese modo de lectura.
Ludmer señaló que con la inclusión de la cultura electrónica se dieron básicamente tres grandes cambios: ficción y realidad quedaron fusionadas de tal forma que ya no pueden separarse (“Todo aparece como realidad y es leído como tal”); el sentido de las escrituras es transparente, sin metáfora, pero ambivalente; y el estatuto del escritor se plantea desde lo mediático:
—Hoy el escritor existe en la medida en que su imagen aparece en los medios. Existe en la medida en que va a festivales, ferias, congresos, se mueve, viaja, da charlas. Primero viene la figura del figura del escritor como figura mediática y como imagen, y después viene la obra.
El quinto en hablar fue Hernán Vanoli, el escritor más joven de la mesa. Comenzó haciendo una pregunta que bien podría haber sido el disparador de la charla: “la pregunta sobre las generaciones —dijo— me resulta siempre entre intrigante, banal, fascinante: ¿cómo se construye una generación?” El autor de Varadero y Habana Maravillosa y Pinamar señaló que en su generación “hay una atomización total, no hay puntos en común ni programas estéticos, hay simples afinidades que están dadas más que nada por las trayectorias institucionales de los que se pretenden escritores”.
Continuando con la línea propuesta por Josefina Ludmer, Vanoli se interesó por el movimiento de apropiación y vaciamiento de las plataformas electrónicas donde “la generación se llega a coagular” y donde los cambios son muy rápidos y en las escrituras se nota el intento de asimilación que se da al mismo tiempo “de una manera un poco fallida y un poco sincera”:
—Hoy el blog se sigue manteniendo, pero también es cierto que la gran mayoría de los blogs son espacios abandonados, cementerios de subjetividad. Eso se va trasladando hacia una dinámica más de red y las escrituras que uno lee más cotidianamente o las que más le interesan acontecen un ahí.
Antes de cerrar su participación, Vanoli dijo que sus intereses son “básicamente la ideología y el turismo” y propuso una interesante discusión sobre el peronismo, tema que aborda en la novela Pinamar:
—Habría que completar una teoría de la ideología en base al peronismo en lugar de pensar al peronismo en base a la teoría de las ideologías. El peronismo tiene más para contribuir a la teoría de las ideologías que lo que puede iluminar la ideología a lo que es el peronismo. En la literatura argentina, y es interesante pensar la sincronicidad que se puede dar con otras literatura latinoamericanas, en términos de relación entre literatura y política desde hace diez años que no se produce nada interesante. El kirchnerismo estéticamente obturó toda la producción. Es un desafío para analizar después de diez años de kirchnerismo qué se está pensando y qué se está escribiendo en esos términos.
*
Pasada la primera parte, más expositiva, casi naturalmente se dio el diálogo entre los invitados. Cabe señalar que Rafael Gumucio hacía las veces de provocador buscando confrontar con el resto de los panelistas. Y aunque el encuentro se volvió un poco más difuso, los escritores continuaron desgranando con riqueza sus ideas. Algunas de las frases que dijeron en esta segunda parte:
—Ahora hay más novelas que nunca, pero son otros tipos de novelas: no son las grandes novelas simbólicas, míticas, que construían un mundo y después lo destruían, ahora son acontecimientos, experiencias específicas acotadas, pequeñas. (Josefina Ludmer)
—Llevo 20 años publicando libros en Estados Unidos y he publicado cerca de 40 libros traducidos de latinoamericanos. Desde esa perspectiva, he visto que sigue habiendo los grandes libros, maravillosos, que vienen de todas formas, pero la mediocridad se parece. (Irene Vilar)
—En un punto en que cierta verosimilitud del periodismo está medio derrumbada, la frontera entre realidad y ficción se indistingue cada vez más. La realidad y ficción terminan siendo lo que algunas instituciones quieren garantizar que lo sean. Para mí lo más interesante son los géneros que hibridan ambas cosas. (Hernán Vanoli)
—La visión atomizada de la generación es falsa. Yo creo que somos menos distintos de lo que era la generación del Boom, evidentemente uno recuerda las tres o cuatro novelas clásicas del Boom y se parecen un poco, pero si uno mira bien la producción literaria era mucho más diversa, y rara y distinta. Qué tiene que ver Cortázar con García Márquez, qué tiene que ver Rulfo con Borges. (Rafael Gumucio)
—Es interesante pensar por qué la novela parece haber abandonado el territorio de lo simbólico, de lo metafórico, por qué vuelve a la experiencia, a lo central de una experiencia más mínima: a lo mejor el momento en que vivimos es el de un individuo que se siente más solo y que busca en esos textos que nos cuentan la vida real del otro, algún tipo de conexión, una especie de encuentro. (Lina Meruane)
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22680#more-22680
Meruane por Falco
:: Lecturas ::
Una novela poderosa
14-05-2012 | Federico Falco, Lina Meruane
Federico Falco acompañó a Lina Meruane en la presentación de Sangre en el ojo, segundo libro de la escritora chilena publicado por Eterna Cadencia Editora.
Por Federico Falco.
El primer adjetivo que viene a mi mente si pienso en esta novela es “poderoso”. Sangre en el ojo es una novela poderosa, una de esas novelas que se meten en la mente del lector y terminan por habitarla completamente, incluso muchos días, semanas enteras después de llegar a la última frase.
La pregunta es, entonces, de dónde proviene ese poder, qué es lo que la hace poderosa. Creo que parte de la respuesta está en el título y en las dos posibilidades de lectura que propone. Por un lado, esta es la novela de un personaje a quien la sangre literalmente le inunda los ojos hasta dejarla ciega. Es decir, esta es una novela poderosa encabalgada al grito de alguien que se ha vuelto frágil. Ahí, en esa contradicción, en esa negación del personaje a reconocer su fragilidad, reside parte de su poder.
Por otro lado, Sangre en el ojo también alude al refrán que todos conocemos: quedarse con sangre en el ojo, quedarse con bronca, con una furia que no tiene salida, que no fluye, que se tabica sobre uno mismo y que, sin objeto a qué aplicarse, se intensifica y acrecienta. En esta novela, esa furia sin drenaje es el motor de la voz que cuenta. Una voz que, gracias a un uso exquisito y arrollador del lenguaje, se desboca, se vuelve torbellino, crece desde la calma hasta el paroxismo máximo y comienza a engullirse lo que la rodea, a contagiar su negrura, la oscuridad a la que la sangre la ha condenado.
La lectura se vuelve entonces contemplación del deslizarse hacia la furia y la sinrazón, pero también peligro de contagio. Y esa es otra de las razones por la cual esta novela es una novela poderosa: porque la voz que la cuenta puede arrastrarnos con ella.
Sangre en el ojo es la historia de alguien que no acepta su enfermedad, que no se resigna a la condena que el cuerpo le impone y que, desde ese estado de indefensión, grita y susurra y cuenta, vuelve a contar todo lo que no ve, pero bajo la pátina gris que su furia le impone. El personaje, o mejor, la voz del personaje, teje una tela de araña que envuelve al lector y envuelve a quien la rodean – su familia, su compañero, aquellos que deberían quererla- hasta convencerlos y capturarlos y arrastrarlos a la madriguera de su locura, porque en su locura esa voz necesita reconstruirse cueste lo que cueste. Sus observaciones son tan lacerantes y tan lúcidas que poco a poco comienza a socavar nuestras propias creencias, nuestros códigos. Es la novela de una voz desaforada, porque la furia la desafuera, la saca de sus límites y le permite pedir lo imposible. El amor que ella necesita debe admitirlo todo y debe soportarlo todo y ella, para conseguirlo, no demanda desde la lástima, sino desde la lucidez y la seducción. Son tan buenos sus argumentos, tan inapelables, que es ahí donde la convicción del lector comienza a tambalear: ¿hasta dónde estamos dispuestos a ceder por amor? ¿cuánto de nosotros es del otro?
Porque plantea esa pregunta incómoda, porque deja vislumbrar cómo el amor de pareja también puede ser un Doctor Frankenstein que disuelva los límites entre los cuerpos, Sangre en el ojo es una novela poderosa.
La sangre apozada.
La sangre se apoza en los ojos de la protagonista y no la deja ver. Esa sangre es esencial, el rojo que la mantiene viva, pero también la sangre de su linaje: el lugar de ella donde reside la familia, la herencia, el tronco del cual desciende.
Esa sangre es también su pasado, que se hace presente de la peor manera: como herida y como agente de impotencia.
El ojo del personaje es un ojo arruinado por un pasado que no se puede extirpar ni cauterizar, un pasado que siempre vuelve, que enceguece. Y el personaje, en lugar de aceptar su pasado, toma la dirección contraria, se rebela contra él.
En algún punto, la novela es también la búsqueda y la seducción de un cuerpo ajeno que la emparche y la restañe, sobre todo porque junto a ese injerto viene atada la posibilidad de otro pasado, otra sangre, otro linaje y otra historia. Así, lo que tal vez ella busca es una nueva forma de ver.
Mientras tanto, mientras esté ciega, está condena a recordar lo que ha visto con sus ojos viejos, teñidos de pasado.
En esa lucha con el pasado, en esa vuelta a casa tan particular que es el grueso de la novela, es donde Sangre en el ojo también se vuelve poderosa.
¿Quién habla?
Finalmente, Sangre en el ojo es una novela poderosa porque quien cuenta es Lucina, una escritora chilena que “empezó escribiendo periodismo pero a quien echaron por falsear la verdad objetiva de los hechos”. Por esa razón, Lucina “se pasó a la ficción cien por ciento pura” y comenzó a escribir libros que publica baja un seudónimo: Lina Meruane.
Ante ese nombre la ficción palpita de nerviosismo y los indicios de verosimilitud que se introducen en el texto vuelven al texto más peligroso, más tembloroso también. Porque la Lina Meruane a quien conocemos comparte mucho, tal vez demasiado, con esa Lucina de escritura desaforada. Comparte su país de origen, pedazos de su historia, trozos de su enfermedad. Porque ese nombre que firma el libro carga de una potencia última la voz de Lucina: porque Lina instaura el juego y al mismo tiempo borra los límites. Su escritura puede ser confesión o puede ser construcción. Su furia y su dolor pueden ser dolor y furia verdaderos o inventados. La fragilidad y la dureza pueden ser propios o apropiados. Porque Lucina tal vez mienta y Lina dice la verdad, o viceversa. En ese hiato, en esa zona de indefinición, crece el morbo del lector, pero también crece el poder de la novela.
Cada lector decidirá por su cuenta qué lee, cómo lee Sangre en el ojo, pero es indudable que ese gesto de prestar el nombre, de construirse como autor desde el mundo de la ficción, carga al texto de resonancias, expande el libro más allá de la letra, equipara el cuerpo del personaje con el cuerpo real que se dejó atravesar para escribirlo y termina de sellar a fuego el sino de la novela. La vuelve, en suma, una novela poderosa.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22743#more-22743
Una novela poderosa
14-05-2012 | Federico Falco, Lina Meruane
Federico Falco acompañó a Lina Meruane en la presentación de Sangre en el ojo, segundo libro de la escritora chilena publicado por Eterna Cadencia Editora.
Por Federico Falco.
El primer adjetivo que viene a mi mente si pienso en esta novela es “poderoso”. Sangre en el ojo es una novela poderosa, una de esas novelas que se meten en la mente del lector y terminan por habitarla completamente, incluso muchos días, semanas enteras después de llegar a la última frase.
La pregunta es, entonces, de dónde proviene ese poder, qué es lo que la hace poderosa. Creo que parte de la respuesta está en el título y en las dos posibilidades de lectura que propone. Por un lado, esta es la novela de un personaje a quien la sangre literalmente le inunda los ojos hasta dejarla ciega. Es decir, esta es una novela poderosa encabalgada al grito de alguien que se ha vuelto frágil. Ahí, en esa contradicción, en esa negación del personaje a reconocer su fragilidad, reside parte de su poder.
Por otro lado, Sangre en el ojo también alude al refrán que todos conocemos: quedarse con sangre en el ojo, quedarse con bronca, con una furia que no tiene salida, que no fluye, que se tabica sobre uno mismo y que, sin objeto a qué aplicarse, se intensifica y acrecienta. En esta novela, esa furia sin drenaje es el motor de la voz que cuenta. Una voz que, gracias a un uso exquisito y arrollador del lenguaje, se desboca, se vuelve torbellino, crece desde la calma hasta el paroxismo máximo y comienza a engullirse lo que la rodea, a contagiar su negrura, la oscuridad a la que la sangre la ha condenado.
La lectura se vuelve entonces contemplación del deslizarse hacia la furia y la sinrazón, pero también peligro de contagio. Y esa es otra de las razones por la cual esta novela es una novela poderosa: porque la voz que la cuenta puede arrastrarnos con ella.
Sangre en el ojo es la historia de alguien que no acepta su enfermedad, que no se resigna a la condena que el cuerpo le impone y que, desde ese estado de indefensión, grita y susurra y cuenta, vuelve a contar todo lo que no ve, pero bajo la pátina gris que su furia le impone. El personaje, o mejor, la voz del personaje, teje una tela de araña que envuelve al lector y envuelve a quien la rodean – su familia, su compañero, aquellos que deberían quererla- hasta convencerlos y capturarlos y arrastrarlos a la madriguera de su locura, porque en su locura esa voz necesita reconstruirse cueste lo que cueste. Sus observaciones son tan lacerantes y tan lúcidas que poco a poco comienza a socavar nuestras propias creencias, nuestros códigos. Es la novela de una voz desaforada, porque la furia la desafuera, la saca de sus límites y le permite pedir lo imposible. El amor que ella necesita debe admitirlo todo y debe soportarlo todo y ella, para conseguirlo, no demanda desde la lástima, sino desde la lucidez y la seducción. Son tan buenos sus argumentos, tan inapelables, que es ahí donde la convicción del lector comienza a tambalear: ¿hasta dónde estamos dispuestos a ceder por amor? ¿cuánto de nosotros es del otro?
Porque plantea esa pregunta incómoda, porque deja vislumbrar cómo el amor de pareja también puede ser un Doctor Frankenstein que disuelva los límites entre los cuerpos, Sangre en el ojo es una novela poderosa.
La sangre apozada.
La sangre se apoza en los ojos de la protagonista y no la deja ver. Esa sangre es esencial, el rojo que la mantiene viva, pero también la sangre de su linaje: el lugar de ella donde reside la familia, la herencia, el tronco del cual desciende.
Esa sangre es también su pasado, que se hace presente de la peor manera: como herida y como agente de impotencia.
El ojo del personaje es un ojo arruinado por un pasado que no se puede extirpar ni cauterizar, un pasado que siempre vuelve, que enceguece. Y el personaje, en lugar de aceptar su pasado, toma la dirección contraria, se rebela contra él.
En algún punto, la novela es también la búsqueda y la seducción de un cuerpo ajeno que la emparche y la restañe, sobre todo porque junto a ese injerto viene atada la posibilidad de otro pasado, otra sangre, otro linaje y otra historia. Así, lo que tal vez ella busca es una nueva forma de ver.
Mientras tanto, mientras esté ciega, está condena a recordar lo que ha visto con sus ojos viejos, teñidos de pasado.
En esa lucha con el pasado, en esa vuelta a casa tan particular que es el grueso de la novela, es donde Sangre en el ojo también se vuelve poderosa.
¿Quién habla?
Finalmente, Sangre en el ojo es una novela poderosa porque quien cuenta es Lucina, una escritora chilena que “empezó escribiendo periodismo pero a quien echaron por falsear la verdad objetiva de los hechos”. Por esa razón, Lucina “se pasó a la ficción cien por ciento pura” y comenzó a escribir libros que publica baja un seudónimo: Lina Meruane.
Ante ese nombre la ficción palpita de nerviosismo y los indicios de verosimilitud que se introducen en el texto vuelven al texto más peligroso, más tembloroso también. Porque la Lina Meruane a quien conocemos comparte mucho, tal vez demasiado, con esa Lucina de escritura desaforada. Comparte su país de origen, pedazos de su historia, trozos de su enfermedad. Porque ese nombre que firma el libro carga de una potencia última la voz de Lucina: porque Lina instaura el juego y al mismo tiempo borra los límites. Su escritura puede ser confesión o puede ser construcción. Su furia y su dolor pueden ser dolor y furia verdaderos o inventados. La fragilidad y la dureza pueden ser propios o apropiados. Porque Lucina tal vez mienta y Lina dice la verdad, o viceversa. En ese hiato, en esa zona de indefinición, crece el morbo del lector, pero también crece el poder de la novela.
Cada lector decidirá por su cuenta qué lee, cómo lee Sangre en el ojo, pero es indudable que ese gesto de prestar el nombre, de construirse como autor desde el mundo de la ficción, carga al texto de resonancias, expande el libro más allá de la letra, equipara el cuerpo del personaje con el cuerpo real que se dejó atravesar para escribirlo y termina de sellar a fuego el sino de la novela. La vuelve, en suma, una novela poderosa.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/22743#more-22743
domingo, 13 de mayo de 2012
Pero mejor te sabrían besos de mi Filomena
Blanca Flor y Filomena (Fragmento)
Por las orillas del río
Doña Urraca se pasea
Con dos hijas de la mano
Blanca Flor y Filomena.
El rey moro que lo supo
del camino se volviera;
De palabras se trabaron,
y de amores la requiebra.
Pidiérala la mayor,
le diera la más pequeña;
Y por no ser descortés
tomara la que le dieran.
-Non sea cuanto, rey Turquillo,
que mala vida le hicieras...
-Non tenga pena, señora;
por ella non tenga pena.
Del vino que yo bebiese
también ha de beber ella;
Y del pan que yo comiese,
también ha de comer ella.
Se casaron, se velaron,
se fueron para su tierra:
Nueve meses estuvieron
sin venir a ver la suegra.
Al cabo de nueve meses,
Rey Turquillo vino a verla.
-Bien venido, Rey Turquillo.
-Bien hallada sea mi suegra.
Lo que más quiero saber
si Blanca Flor queda buena,
Blanca Flor buena quedaba;
en días de parir queda,
Y vengo muy encargado
que vaya allá Filomena,
Para gobernar la casa
mientras Blanca Flor pariera.
-Filomena es muy chiquita
para salir de la tierra;
Pero por ver a su hermana
vaya, vaya en hora buena.
Llévela por siete días;
que a los ocho acá me vuelva;
Que una mujer en cabellos
no está bien en tierra agena.
Montó en una yegua torda,
y ella en una yegua negra:
Siete leguas anduvieron
sin palabra hablar en ellas.
De las siete pa las ocho,
Rey Turquillo se chancea;
Y en el medio del camino,
de amores le requiriera.
-Mira qué haces, Rey Turquillo,
mira que el diablo las tienta;
que tú eres mi cuñado,
tu mujer hermana nuestra.
Sin escuchar más razones
ya del caballo se apea;
Atóla de pies y manos,
hizo lo que quiso della;
La cabeza le cortara
y le arrancara la lengua,
Y tiróla en un zarzal
donde cristiano non entra.
Pasó por allí un pastor;
de mano de Dios viniera.
Por la gracia de Dios padre
a hablar comenzó la lengua.
-Por Dios te pido, pastor,
que me escribas una letra:
una para la mi madre,
¡Nunca ella me pariera!
Y otra para la mi hermana,
¡nunca yo la conociera!
-Non tengo papel ni pluma,
aunque tenerlos quisiera...
-De pluma te servirá
un pelo de mis guedejas;
si tú non tuvieras tinta
con la sangre de mis venas;
y si papel non trajeres,
un casco de mi cabeza.
Si mucho corrió la carta,
mucho más corrió la nueva.
Blanca Flor, desque lo supo,
con el dolor malpariera;
Y el hijo que malparió,
guisolo en una cazuela
Para dar al Rey Turquillo,
a la noche cuando venga.
-¿Qué me diste Blanca Flor,
qué me diste para cena?
De lo que hay que estamos juntos
nunca tan bien me supiera.
-Sangre fue de tus entrañas
gusto de tu carne mesma...;
pero mejor te sabrían
besos de mi Filomena!
-¿Quién te lo dijo, traidora?
¿Quién te lo fue a decir, perra?
¡Con esta espada que traigo
te he de cortar la cabeza!
Madres las que tienen hijas,
que las casen en su tierra;
Que yo, para dos que tuve,
la Fortuna lo quisiera,
Una murió maneada
y otra de amores muriera.
Por las orillas del río
Doña Urraca se pasea
Con dos hijas de la mano
Blanca Flor y Filomena.
El rey moro que lo supo
del camino se volviera;
De palabras se trabaron,
y de amores la requiebra.
Pidiérala la mayor,
le diera la más pequeña;
Y por no ser descortés
tomara la que le dieran.
-Non sea cuanto, rey Turquillo,
que mala vida le hicieras...
-Non tenga pena, señora;
por ella non tenga pena.
Del vino que yo bebiese
también ha de beber ella;
Y del pan que yo comiese,
también ha de comer ella.
Se casaron, se velaron,
se fueron para su tierra:
Nueve meses estuvieron
sin venir a ver la suegra.
Al cabo de nueve meses,
Rey Turquillo vino a verla.
-Bien venido, Rey Turquillo.
-Bien hallada sea mi suegra.
Lo que más quiero saber
si Blanca Flor queda buena,
Blanca Flor buena quedaba;
en días de parir queda,
Y vengo muy encargado
que vaya allá Filomena,
Para gobernar la casa
mientras Blanca Flor pariera.
-Filomena es muy chiquita
para salir de la tierra;
Pero por ver a su hermana
vaya, vaya en hora buena.
Llévela por siete días;
que a los ocho acá me vuelva;
Que una mujer en cabellos
no está bien en tierra agena.
Montó en una yegua torda,
y ella en una yegua negra:
Siete leguas anduvieron
sin palabra hablar en ellas.
De las siete pa las ocho,
Rey Turquillo se chancea;
Y en el medio del camino,
de amores le requiriera.
-Mira qué haces, Rey Turquillo,
mira que el diablo las tienta;
que tú eres mi cuñado,
tu mujer hermana nuestra.
Sin escuchar más razones
ya del caballo se apea;
Atóla de pies y manos,
hizo lo que quiso della;
La cabeza le cortara
y le arrancara la lengua,
Y tiróla en un zarzal
donde cristiano non entra.
Pasó por allí un pastor;
de mano de Dios viniera.
Por la gracia de Dios padre
a hablar comenzó la lengua.
-Por Dios te pido, pastor,
que me escribas una letra:
una para la mi madre,
¡Nunca ella me pariera!
Y otra para la mi hermana,
¡nunca yo la conociera!
-Non tengo papel ni pluma,
aunque tenerlos quisiera...
-De pluma te servirá
un pelo de mis guedejas;
si tú non tuvieras tinta
con la sangre de mis venas;
y si papel non trajeres,
un casco de mi cabeza.
Si mucho corrió la carta,
mucho más corrió la nueva.
Blanca Flor, desque lo supo,
con el dolor malpariera;
Y el hijo que malparió,
guisolo en una cazuela
Para dar al Rey Turquillo,
a la noche cuando venga.
-¿Qué me diste Blanca Flor,
qué me diste para cena?
De lo que hay que estamos juntos
nunca tan bien me supiera.
-Sangre fue de tus entrañas
gusto de tu carne mesma...;
pero mejor te sabrían
besos de mi Filomena!
-¿Quién te lo dijo, traidora?
¿Quién te lo fue a decir, perra?
¡Con esta espada que traigo
te he de cortar la cabeza!
Madres las que tienen hijas,
que las casen en su tierra;
Que yo, para dos que tuve,
la Fortuna lo quisiera,
Una murió maneada
y otra de amores muriera.
martes, 8 de mayo de 2012
lunes, 7 de mayo de 2012
Erecciones terribles
"Me atacan erecciones terribles, no sólo del órgano genital. Todo el cuerpo, todo el ser, se me pone rígido y enhiesto. Mucho más que ese mástil tironeado por el velamen que pende de él, cargado con el furor del mar y de los vientos. Y todo el velamen no es más que un refajo, una falda, una pequeña braga con olor a mujer."
Augusto Roa Bastos. Vigilia del Almirante.
Augusto Roa Bastos. Vigilia del Almirante.
La muchacha-espejismo
"Los camelleros se comían el sol y se bebían la arena por hallarla. El rey mandó a sus orfebres que tallaran en oro puro las ajorcas más hermosas del mundo que él mis mo quería ceñir a los tobillos de pájaro de la muchacha-espejismo. Era inencontrable. Aparecía y desparecía alguna que otra vez en la tiniebla blanca del mediodía, siempre en un punto distinto del cuadrante."
Augusto Roa Bastos. Vigilia del almirante.
Augusto Roa Bastos. Vigilia del almirante.
Una tenacidad inhumana
"Sólo una tenacidad inhumana puede salvar tu humana debilidad. La quilla de hierro corta la entraña del mar mientras el gusano carcome la cala. Y es el mar quien ganará la partida al final"
Augusto Roa Bastos. Vigilia del Almirante.
Augusto Roa Bastos. Vigilia del Almirante.
domingo, 6 de mayo de 2012
Pon tú el cuello en la gamella
QUIJOTE I Capítulo XI
Antonio
-Yo sé, Olalla, que me adoras,
puesto que no me lo has dicho
ni aun con los ojos siquiera,
mudas lenguas de amoríos.
Porque sé que eres sabida,
en que me quieres me afirmo;
que nunca fue desdichado
amor que fue conocido.
Bien es verdad que tal vez,
Olalla, me has dado indicio
que tienes de bronce el alma
y el blanco pecho de risco.
Mas allá entre tus reproches
y honestísimos desvíos,
tal vez la esperanza muestra
la orilla de su vestido.
Abalánzase al señuelo
mi fe, que nunca ha podido,
ni menguar por no llamado,
ni crecer por escogido.
Si el amor es cortesía,
de la que tienes colijo
que el fin de mis esperanzas
ha de ser cual imagino.
Y si son servicios parte
de hacer un pecho benigno,
algunos de los que he hecho
fortalecen mi partido.
Porque si has mirado en ello,
más de una vez habrás visto
que me he vestido en los lunes
lo que me honraba el domingo.
Como el amor y la gala
andan un mismo camino,
en todo tiempo a tus ojos
quise mostrarme pulido.
Dejo el bailar por tu causa,
ni las músicas te pinto
que has escuchado a deshoras
y al canto del gallo primo.
No cuento las alabanzas
que de tu belleza he dicho;
que, aunque verdaderas, hacen
ser yo de algunas malquisto.
Teresa del Berrocal,
yo alabándote, me dijo:
''Tal piensa que adora a un ángel,
y viene a adorar a un simio;
merced a los muchos dijes
y a los cabellos postizos,
y a hipócritas hermosuras,
que engañan al Amor mismo''.
Desmentíla y enojóse;
volvió por ella su primo:
desafióme, y ya sabes
lo que yo hice y él hizo.
No te quiero yo a montón,
ni te pretendo y te sirvo
por lo de barraganía;
que más bueno es mi designio.
Coyundas tiene la Iglesia
que son lazadas de sirgo;
pon tú el cuello en la gamella;
verás como pongo el mío.
Donde no, desde aquí juro,
por el santo más bendito,
de no salir destas sierras
sino para capuchino.
Miguel de Cervantes Saavedra
Antonio
-Yo sé, Olalla, que me adoras,
puesto que no me lo has dicho
ni aun con los ojos siquiera,
mudas lenguas de amoríos.
Porque sé que eres sabida,
en que me quieres me afirmo;
que nunca fue desdichado
amor que fue conocido.
Bien es verdad que tal vez,
Olalla, me has dado indicio
que tienes de bronce el alma
y el blanco pecho de risco.
Mas allá entre tus reproches
y honestísimos desvíos,
tal vez la esperanza muestra
la orilla de su vestido.
Abalánzase al señuelo
mi fe, que nunca ha podido,
ni menguar por no llamado,
ni crecer por escogido.
Si el amor es cortesía,
de la que tienes colijo
que el fin de mis esperanzas
ha de ser cual imagino.
Y si son servicios parte
de hacer un pecho benigno,
algunos de los que he hecho
fortalecen mi partido.
Porque si has mirado en ello,
más de una vez habrás visto
que me he vestido en los lunes
lo que me honraba el domingo.
Como el amor y la gala
andan un mismo camino,
en todo tiempo a tus ojos
quise mostrarme pulido.
Dejo el bailar por tu causa,
ni las músicas te pinto
que has escuchado a deshoras
y al canto del gallo primo.
No cuento las alabanzas
que de tu belleza he dicho;
que, aunque verdaderas, hacen
ser yo de algunas malquisto.
Teresa del Berrocal,
yo alabándote, me dijo:
''Tal piensa que adora a un ángel,
y viene a adorar a un simio;
merced a los muchos dijes
y a los cabellos postizos,
y a hipócritas hermosuras,
que engañan al Amor mismo''.
Desmentíla y enojóse;
volvió por ella su primo:
desafióme, y ya sabes
lo que yo hice y él hizo.
No te quiero yo a montón,
ni te pretendo y te sirvo
por lo de barraganía;
que más bueno es mi designio.
Coyundas tiene la Iglesia
que son lazadas de sirgo;
pon tú el cuello en la gamella;
verás como pongo el mío.
Donde no, desde aquí juro,
por el santo más bendito,
de no salir destas sierras
sino para capuchino.
Miguel de Cervantes Saavedra
jueves, 3 de mayo de 2012
Cuya sinécdoque omnipresente es la luna
Lunario sentimental
Por Daniel Link
27/04/12 - 11:00
Pocas experiencias estéticas tan extraordinarias como las que Edgardo Cozarinsky nos viene regalando en los últimos tiempos con sus libros y películas, “ejercicios espirituales” de los que muchas veces no se sabe bien de qué género participan, hasta dónde admiten ser considerados como “obra”, cuánto tienen de ficción y cuánto de testimonio. La grandeza de películas como Apuntes para una biografía imaginaria (2010) y, ahora, Nocturnos (2011), recién presentada en el Bafici (después de haber estado en Venecia, Viena y Estambul), tiene que ver, tal vez, con la radicalidad con la que suspenden esas preguntas completamente inadecuadas para interrogar la experiencia de la imagen, del nombre (de la nominación), de la memoria y el olvido, de la relación entre territorio y lenguaje, entre obra y autor, entre persona y scribens (el rastro de una vida tal como queda insinuada en un trazo de escritura).
En un texto de 1999 incluido en El pase del testigo (2001), donde recordaba la experiencia-Copi en Les escaliers du Sacré Coeur, Edgardo Cozarinsky esbozó una lógica autoral que, hasta entonces, yo no había comprendido bien del todo (a pesar de mis tenaces lecturas de Michel Foucault, Roland Barthes y Giorgio Agamben). Allí se lee: “Cuando al final saludaba, con el libreto siempre en la mano, el público comprendía que había asistido no a la puesta en escena de una obra sino a algo más raro, casi único: a la puesta en escena del autor en ese momento casi inasible en que sus personajes empiezan a desprenderse de él sin existir aún independientemente”, lo que le permitía colocar a Copi en una dinastía de “flamígeros y soñadores”.
En todo caso, Nocturnos participa de esas raras y casi únicas experiencias en las que no importa tanto la expresión de un sujeto sino la apertura de un espacio en el cual el sujeto que escribe (o filma, entendiendo que también una película es escritura) no termina de desaparecer y, así, la marca del autor queda solo en la singularidad de su ausencia. Nocturnos muestra como una herida abierta que el autor es, por sobre todas las cosas, una noción ética: señala el punto en el cual una vida se juega en una obra. Eso es un autor: la aventura de un sujeto que se juega (se pone en juego) en relación con determinadas palabras y determinadas imágenes.
Nocturnos toma algunos personajes de rancia estirpe poética (la ciudad, la noche, la luna, los enamorados impenitentes o los que sufren penas de amor). Casi la totalidad de su banda sonora está compuesta por fragmentos de poemas, desde Novalis y Hölderlin, pasando por Baudelaire, Lepera y Pizarnik (no exactamente en ese orden) sobre una partitura de Ulises Conti que quita el aliento.
Para subrayar el carácter poético del experimento, Cozarinsky elige un doble (resto) diurno de su figura nocturna: en un plano casi quemado de luz matutina, Diana Bellesi, caminadora infatigable, matrona de los deltas, no dice un poema (ni propio ni ajeno) sino palabras escritas por el propio Cozarinsky.
Entre los personajes hay muy poca relación, porque lo que importa no es la continuidad del relato, sino el ritmo que las imágenes establecen entre sí, el vacío que se deja leer entre escena y escena (así como entre lo vivido, lo imaginado y lo recordado).
La pareja protagónica está formada por Buenos Aires (sus contradicciones: los homeless, los cartoneros, los muertos de hambre, los milongueros, los enamorados y los putañeros) y la Noche (cuya sinécdoque omnipresente es la Luna).
Los demás componen las escenas apenas entrevistas de un relato que no se nos revela en su totalidad: son como fragmentos de intensidad a los que el náufrago de la noche se aferra: Esteban Lamothe brilla en todas las escenas, salvo una. Esmeralda Mitre compone con sensibilidad y precisión a una mujer cuyos llamados no son respondidos y Rita Pauls, en su sueño, es acariciada por una cámara perversa. Luis Ortega juega con un cuchillo que amorosamente desliza por su cuerpo. Y Luna Paiva (¡el nombre!) nos recuerda con tres pasos fantasmales y un primer plano antológico lo que un letrero negro, al final, subraya: el pasado no está muerto, ni siquiera ha pasado. Todo, en la danza de las imágenes que nos arrastran, tiene potencia de futuro, y por eso la carta de ruptura (escrita con letra de Cozarinsky pero con palabras ajenas) que al principio se ha quemado, vuelve a reconstituirse. Tratándose del círculo de afectos que Cozarinsky cultiva uno podría estar tentado de promover lecturas à clef, pero Proust ya nos demostró las limitaciones de ese horizonte de rumores.
Tomado de Diario Perfil
Por Daniel Link
27/04/12 - 11:00
Pocas experiencias estéticas tan extraordinarias como las que Edgardo Cozarinsky nos viene regalando en los últimos tiempos con sus libros y películas, “ejercicios espirituales” de los que muchas veces no se sabe bien de qué género participan, hasta dónde admiten ser considerados como “obra”, cuánto tienen de ficción y cuánto de testimonio. La grandeza de películas como Apuntes para una biografía imaginaria (2010) y, ahora, Nocturnos (2011), recién presentada en el Bafici (después de haber estado en Venecia, Viena y Estambul), tiene que ver, tal vez, con la radicalidad con la que suspenden esas preguntas completamente inadecuadas para interrogar la experiencia de la imagen, del nombre (de la nominación), de la memoria y el olvido, de la relación entre territorio y lenguaje, entre obra y autor, entre persona y scribens (el rastro de una vida tal como queda insinuada en un trazo de escritura).
En un texto de 1999 incluido en El pase del testigo (2001), donde recordaba la experiencia-Copi en Les escaliers du Sacré Coeur, Edgardo Cozarinsky esbozó una lógica autoral que, hasta entonces, yo no había comprendido bien del todo (a pesar de mis tenaces lecturas de Michel Foucault, Roland Barthes y Giorgio Agamben). Allí se lee: “Cuando al final saludaba, con el libreto siempre en la mano, el público comprendía que había asistido no a la puesta en escena de una obra sino a algo más raro, casi único: a la puesta en escena del autor en ese momento casi inasible en que sus personajes empiezan a desprenderse de él sin existir aún independientemente”, lo que le permitía colocar a Copi en una dinastía de “flamígeros y soñadores”.
En todo caso, Nocturnos participa de esas raras y casi únicas experiencias en las que no importa tanto la expresión de un sujeto sino la apertura de un espacio en el cual el sujeto que escribe (o filma, entendiendo que también una película es escritura) no termina de desaparecer y, así, la marca del autor queda solo en la singularidad de su ausencia. Nocturnos muestra como una herida abierta que el autor es, por sobre todas las cosas, una noción ética: señala el punto en el cual una vida se juega en una obra. Eso es un autor: la aventura de un sujeto que se juega (se pone en juego) en relación con determinadas palabras y determinadas imágenes.
Nocturnos toma algunos personajes de rancia estirpe poética (la ciudad, la noche, la luna, los enamorados impenitentes o los que sufren penas de amor). Casi la totalidad de su banda sonora está compuesta por fragmentos de poemas, desde Novalis y Hölderlin, pasando por Baudelaire, Lepera y Pizarnik (no exactamente en ese orden) sobre una partitura de Ulises Conti que quita el aliento.
Para subrayar el carácter poético del experimento, Cozarinsky elige un doble (resto) diurno de su figura nocturna: en un plano casi quemado de luz matutina, Diana Bellesi, caminadora infatigable, matrona de los deltas, no dice un poema (ni propio ni ajeno) sino palabras escritas por el propio Cozarinsky.
Entre los personajes hay muy poca relación, porque lo que importa no es la continuidad del relato, sino el ritmo que las imágenes establecen entre sí, el vacío que se deja leer entre escena y escena (así como entre lo vivido, lo imaginado y lo recordado).
La pareja protagónica está formada por Buenos Aires (sus contradicciones: los homeless, los cartoneros, los muertos de hambre, los milongueros, los enamorados y los putañeros) y la Noche (cuya sinécdoque omnipresente es la Luna).
Los demás componen las escenas apenas entrevistas de un relato que no se nos revela en su totalidad: son como fragmentos de intensidad a los que el náufrago de la noche se aferra: Esteban Lamothe brilla en todas las escenas, salvo una. Esmeralda Mitre compone con sensibilidad y precisión a una mujer cuyos llamados no son respondidos y Rita Pauls, en su sueño, es acariciada por una cámara perversa. Luis Ortega juega con un cuchillo que amorosamente desliza por su cuerpo. Y Luna Paiva (¡el nombre!) nos recuerda con tres pasos fantasmales y un primer plano antológico lo que un letrero negro, al final, subraya: el pasado no está muerto, ni siquiera ha pasado. Todo, en la danza de las imágenes que nos arrastran, tiene potencia de futuro, y por eso la carta de ruptura (escrita con letra de Cozarinsky pero con palabras ajenas) que al principio se ha quemado, vuelve a reconstituirse. Tratándose del círculo de afectos que Cozarinsky cultiva uno podría estar tentado de promover lecturas à clef, pero Proust ya nos demostró las limitaciones de ese horizonte de rumores.
Tomado de Diario Perfil
martes, 1 de mayo de 2012
Best seller bellavistense
Feria del libro / Anticipos del gran encuentro cultural de Buenos Aires
El argentino que es best seller y que aquí pocos conocen
Patricio Sturlese era jardinero, pero desde que lo descubrieron en Europa cambió su vida
Por Silvina Premat | LA NACION
Patricio Sturlese tiene 38 años; es best seller en Europa y casi un desconocido en la Argentina, donde nació y vive con su esposa e hijo. Presentó en veinte países sus dos primeras novelas de sacrothriller , que fueron traducidas a diez idiomas y de las que se vendieron hasta el momento un cuarto de millón de ejemplares, pero nunca hasta ahora lo hizo en su país. Durante la próxima edición de la Feria del Libro de Buenos Aires será su presentación en la sociedad local con ocasión del lanzamiento de su tercer título, que se publica en simultáneo en treinta países.
Por su aspecto jovial y al verlo llegar a la entrevista -la primera que le hace un medio argentino- en una moto deportiva, con una medalla de San Benito en el cuello, cuesta imaginar que se está frente al autor de ficciones sobre el Santo Oficio y la existencia de Dios, que transcurren en castillos europeos en los que condes, nobles y plebeyos se entremezclan con sacerdotes, obispos y religiosos en historias que no carecen de violencia, sexo e intriga. Es más fácil confundirlo con lo que fue hasta que la suerte tocó a su puerta: un jardinero que se ocupaba de las plantas en las residencias de Bella Vista, donde nació, creció y vive hasta hoy.
Sin título universitario -dejó ingeniería en tercer año- ni formación en letras, Sturlese se puso a escribir movido por el interés de recrear experiencias del Medioevo que había comenzado a imaginar durante sus visitas a Italia, adonde había ido para acompañar a su abuela y donde conoció la figura de Giordano Bruno y quedó "rayado con esa época". Para "ir un poco más allá de la literatura comercial y conocer los textos históricos sobre lo que había pasado en esa época", estudió teología durante cinco años con los jesuitas del colegio Máximo de San Miguel.
Su vida cambió con la crisis de 2001, cuando se encontró prácticamente "sin pasto para cortar". Se fue por seis meses a trabajar en una fábrica de quesos en el Valle de Aosta, Italia, donde vivió en un refugio con inmigrantes de países orientales y conoció el escenario en el que transcurre la segunda novela, que escribió al regresar al país. Obstinado en encontrar un editor para la primera, El inquisidor, la envió por correo electrónico a numerosas editoriales argentinas y extranjeras. "Hasta en Japón recibieron mis mails", recuerda. Finalmente, lo contrató en 2006 Random House Mondadori en Barcelona. Y su vida cambió. "Agarrate porque se te va a mover el asiento", le advirtió un editor español que viajó al país a conocerlo.
-¿Cómo recibió ese éxito?
-Yo pensaba que publicarían 500 ejemplares pero hicieron 80.000; se agotaron y empezó a romper récords de ventas. Y nadie me conocía. En 2007 me ofrecieron hacer una gira y mi primera presentación fue en la Feria de Panamá, donde me tocó hablar ante 900 personas. Yo no entendía nada porque hasta la semana anterior había estado pensando cómo arreglar algún jardín. Y eso no paró porque de ahí me fui a Costa Rica, Guatemala, Ecuador, Bolivia, donde me pasaba horas firmando libros y la gente venía a verme disfrazada de mis personajes.
-¿Con el segundo libro, La sexta vía (2009), pasó algo parecido?
-Sí. Hice una gira europea y se vendió mucho también. Volvía de estos viajes haciéndome preguntas fundamentales, como quién era yo. Era como tener dos realidades: la que vivía en esos países, con las presentaciones y los hoteles opulentos a los que me llevaban, y la que siempre fue la mía acá. Nunca había imaginado esto.
-Otro best seller es Dan Brown y sus textos contrarios a la Iglesia. ¿Qué postura adopta usted?
- El código Da Vinci salió en 2003 y yo escribí El inquisidor antes de 2001. En mis sacrothrillers no hago apología ni trato de que el lector tenga que tomar una postura porque la Iglesia es muy amplia; si se mira a la Iglesia sólo por lo que sucedió en tal o cual punto geográfico estaría siendo un crítico muy reductivo. Lo que hago con mis libros es mostrar la historia. La sexta vía es un libro de aventuras, pero más que nada es de teología. Trata sobre un documento que valida la existencia de Dios. En El inquisidor uno se mete en la piel de ese personaje y llega un momento en que el lector se confunde porque quiere odiarlo por las cosas que hace, pero no puede por las convicciones y por los objetivos que persigue. Esto tiene que ver con un pronunciamiento que hizo Juan Pablo II cuando dijo que hay que condenar a la Inquisición como antitestimonio del Evangelio, pero no a los inquisidores.
-¿Sus textos provocaron reacciones contrarias?
-Sí, recibí cartas de católicos de España que decían que yo era un inmoral. A La sexta vía lo levantaron de la venta en El Salvador y Ecuador por catalogarlo de anticlerical por unas escenas en las que un monje besaba a una mujer. Pero todo se aclaró y se hicieron también ahí las presentaciones. Algunos se escandalizan y dicen que son amorales las escenas de sexo, pero no les parece amoral que se queme a las personas..
Tomado de http://www.lanacion.com.ar/1463203-el-argentino-que-es-best-seller-y-que-aqui-pocos-conocen
El argentino que es best seller y que aquí pocos conocen
Patricio Sturlese era jardinero, pero desde que lo descubrieron en Europa cambió su vida
Por Silvina Premat | LA NACION
Patricio Sturlese tiene 38 años; es best seller en Europa y casi un desconocido en la Argentina, donde nació y vive con su esposa e hijo. Presentó en veinte países sus dos primeras novelas de sacrothriller , que fueron traducidas a diez idiomas y de las que se vendieron hasta el momento un cuarto de millón de ejemplares, pero nunca hasta ahora lo hizo en su país. Durante la próxima edición de la Feria del Libro de Buenos Aires será su presentación en la sociedad local con ocasión del lanzamiento de su tercer título, que se publica en simultáneo en treinta países.
Por su aspecto jovial y al verlo llegar a la entrevista -la primera que le hace un medio argentino- en una moto deportiva, con una medalla de San Benito en el cuello, cuesta imaginar que se está frente al autor de ficciones sobre el Santo Oficio y la existencia de Dios, que transcurren en castillos europeos en los que condes, nobles y plebeyos se entremezclan con sacerdotes, obispos y religiosos en historias que no carecen de violencia, sexo e intriga. Es más fácil confundirlo con lo que fue hasta que la suerte tocó a su puerta: un jardinero que se ocupaba de las plantas en las residencias de Bella Vista, donde nació, creció y vive hasta hoy.
Sin título universitario -dejó ingeniería en tercer año- ni formación en letras, Sturlese se puso a escribir movido por el interés de recrear experiencias del Medioevo que había comenzado a imaginar durante sus visitas a Italia, adonde había ido para acompañar a su abuela y donde conoció la figura de Giordano Bruno y quedó "rayado con esa época". Para "ir un poco más allá de la literatura comercial y conocer los textos históricos sobre lo que había pasado en esa época", estudió teología durante cinco años con los jesuitas del colegio Máximo de San Miguel.
Su vida cambió con la crisis de 2001, cuando se encontró prácticamente "sin pasto para cortar". Se fue por seis meses a trabajar en una fábrica de quesos en el Valle de Aosta, Italia, donde vivió en un refugio con inmigrantes de países orientales y conoció el escenario en el que transcurre la segunda novela, que escribió al regresar al país. Obstinado en encontrar un editor para la primera, El inquisidor, la envió por correo electrónico a numerosas editoriales argentinas y extranjeras. "Hasta en Japón recibieron mis mails", recuerda. Finalmente, lo contrató en 2006 Random House Mondadori en Barcelona. Y su vida cambió. "Agarrate porque se te va a mover el asiento", le advirtió un editor español que viajó al país a conocerlo.
-¿Cómo recibió ese éxito?
-Yo pensaba que publicarían 500 ejemplares pero hicieron 80.000; se agotaron y empezó a romper récords de ventas. Y nadie me conocía. En 2007 me ofrecieron hacer una gira y mi primera presentación fue en la Feria de Panamá, donde me tocó hablar ante 900 personas. Yo no entendía nada porque hasta la semana anterior había estado pensando cómo arreglar algún jardín. Y eso no paró porque de ahí me fui a Costa Rica, Guatemala, Ecuador, Bolivia, donde me pasaba horas firmando libros y la gente venía a verme disfrazada de mis personajes.
-¿Con el segundo libro, La sexta vía (2009), pasó algo parecido?
-Sí. Hice una gira europea y se vendió mucho también. Volvía de estos viajes haciéndome preguntas fundamentales, como quién era yo. Era como tener dos realidades: la que vivía en esos países, con las presentaciones y los hoteles opulentos a los que me llevaban, y la que siempre fue la mía acá. Nunca había imaginado esto.
-Otro best seller es Dan Brown y sus textos contrarios a la Iglesia. ¿Qué postura adopta usted?
- El código Da Vinci salió en 2003 y yo escribí El inquisidor antes de 2001. En mis sacrothrillers no hago apología ni trato de que el lector tenga que tomar una postura porque la Iglesia es muy amplia; si se mira a la Iglesia sólo por lo que sucedió en tal o cual punto geográfico estaría siendo un crítico muy reductivo. Lo que hago con mis libros es mostrar la historia. La sexta vía es un libro de aventuras, pero más que nada es de teología. Trata sobre un documento que valida la existencia de Dios. En El inquisidor uno se mete en la piel de ese personaje y llega un momento en que el lector se confunde porque quiere odiarlo por las cosas que hace, pero no puede por las convicciones y por los objetivos que persigue. Esto tiene que ver con un pronunciamiento que hizo Juan Pablo II cuando dijo que hay que condenar a la Inquisición como antitestimonio del Evangelio, pero no a los inquisidores.
-¿Sus textos provocaron reacciones contrarias?
-Sí, recibí cartas de católicos de España que decían que yo era un inmoral. A La sexta vía lo levantaron de la venta en El Salvador y Ecuador por catalogarlo de anticlerical por unas escenas en las que un monje besaba a una mujer. Pero todo se aclaró y se hicieron también ahí las presentaciones. Algunos se escandalizan y dicen que son amorales las escenas de sexo, pero no les parece amoral que se queme a las personas..
Tomado de http://www.lanacion.com.ar/1463203-el-argentino-que-es-best-seller-y-que-aqui-pocos-conocen
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