Fábricas del amor
Juan Gelman
Alza tus brazos, ellos encierran a la noche, desátala sobre mi sed,
tambor, tambor, mi fuego.
Que la noche nos cubra con una campana
que suene suavemente a cada golpe del amor.
Entiérrame la sombra, lávame con ceniza, cávame del dolor,
límpiame el aire:
yo quiero amarte libre.
Tú destruyes el mundo para que esto suceda
tu comienzas el mundo para que esto suceda.
martes, 27 de abril de 2010
domingo, 25 de abril de 2010
HÖLDERLIN Y LA ESENCIA DE LA POESÍA de Martin Heidegger
HÖLDERLIN Y LA ESENCIA DE LA POESÍA de Martin Heidegger
En memoria de Norber Von Helligrath caído el 14 de diciembre de 1916.
Traducción de Samuel Ramos, publicada en: Martin Heidegger, Arte y Poesía, Buenos Aires, F.C.E, 1992.
Las cinco palabras-guía
1. Poetizar: la más inocente de todas las ocupaciones (III, 377).
2. Y se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje... para que muestre lo que es... (IV, 246.)
3. El hombre ha experimentado mucho. Nombrado a muchos celestes, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros (IV, 343).
4. Pero lo que queda, lo instauran los poetas (IV, G3).
5. Pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra (VI, 25).
¿POR QUÉ se ha escogido la obra de Hölderlin con el propósito de mostrar la esencia de la poesía? ¿Por qué no Hornero o Sófocles, por qué no Virgilio o Dante, por qué no Shakespeare o Goethe? En las obras de estos poetas se ha realizado la esencia de la poesía tan ricamente o aún más que en la creación de Hölderlin, tan prematura y bruscamente interrumpida. Puede ser. Sin embargo, sólo es Hölderlin el escogido. Pero ¿es posible deducir de la obra de un único poeta, la esencia general de la poesía? Lo general, es decir, lo que vale para muchos, sólo podemos alcanzarlo por medio de una reflexión comparativa. Para esto es necesario la muestra del mayor número posible de la multiplicidad de poesías y géneros poéticos. La poesía de Hölderlin es sólo una entre muchas. De ninguna manera basta ella sola como modelo para la determinación de la esencia de la poesía. Por eso nuestro propósito ha fracasado en principio, si entendemos por "esencia de la poesía" lo que se contrae en el concepto que vale igualmente para toda poesía. Pero esto general que vale igualmente para todo particular es siempre o indiferente, aquella "esencia" que nunca puede ser esencial. Buscamos precisamente lo esencial de la esencia que nos fuerza a decidir si en lo venidero tomamos en serio la poesía y cómo; si junto obtenemos los supuestos para mantenernos en el dominio de la poesía y cómo.
Hölderlin no se ha escogido porque su obra, como una entre otras, realice la esencia general de la poesía, sino únicamente porque está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía. Hölderlin es para nosotros en sentido extraordinario el poeta del poeta. Por eso está en el punto decisivo.
Sólo que poetizar sobre el poeta ¿no es la señal de un narcisismo extraviado y a la vez la confesión de una carencia de plenitud del mundo? ¿Poetizar sobre el poeta no es un exceso desconcertante, algo tardío, un final?
La respuesta es la siguiente: es indudable que el camino por el que logramos la respuesta es una salida. No podemos aquí como sería necesario, exhibir cada una de las poesías de Hölderlin en un recorrido completo. En vez de esto, sólo reflexionaremos en cinco palabras-guía del poeta sobre la poesía. El orden determinado de estos motivos y su conexión interna deben poner ante los ojos la esencia esencial de la poesía.
uno
En una carta a su madre de enero de 1799 Hölderlin llama a la poesía "la más inocente de todas las ocupaciones" ¿Hasta dónde es "la más inocente"? La poesía se muestra en la forma modesta del juego. Sin trabas, inventa su mundo de imágenes y queda ensimismada en el reino de lo imaginario.
Este juego se escapa de lo serio de la decisión que siempre de un modo o de otro compromete (schuldig macht). Poetizar es por ello enteramente inofensivo. E igualmente es ineficaz, puesto que queda como un hablar y decir. No tiene nada de la acción que inmediatamente se inserta en la realidad y la transforma. La poesía es como un sueño, pero sin ninguna realidad, un juego de palabras sin lo serio de la acción. La poesía es inofensiva e ineficaz. ¿Qué puede ser menos peligroso que el mero lenguaje? Al llamar a la poesía "la más inocente de las ocupaciones", todavía no hemos concebido su esencia. Pero al menos indicamos por dónde debemos buscarla. La poesía crea su obra en el dominio y con la "materia" del lenguaje. ¿Qué dice Hölderlin sobre el lenguaje? Oigamos una segunda palabra del poeta.
dos
En un bosquejo fragmentario que data del mismo tiempo 1800 que el citado pasaje de la carta, dice el poeta:
"Pero el hombre vive en cabañas recubriéndose con un vestido recatado, pues mientras es más íntimo, es más solícito y guarda su espíritu, como la sacerdotisa la flama celeste, que es su entendimiento. Y por eso se le ha dado el albedrío y un poder superior para ordenar realizar lo semejante a los dioses y se le a dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que con él cree y destruya, se hunda y regrese a la eternamente viva, a la maestra madre, para que muestre lo que es, que ha heredado y aprendido de ella lo que tiene de más divino, el amor que todo lo alcanza" ( IV, 246).
El lenguaje, el campo del "más inocente de los bienes", "el más peligroso de los bienes": cómo se concilian ambas frases? Dejemos estas primeras preguntas y reflexionemos en tres cuestiones previas: 1) ¿De quién es el lenguaje un bien? 2) ¿Hasta dónde es el más peligroso de los bienes? 3) ¿En qué sentido es en general un bien?
Fijémonos desde luego en qué lugar está la palabra sobre el lenguaje: en el bosquejo de una poesía que debe decir quién es el hombre a diferencia de otros seres de la naturaleza; se nombran la rosa, el cisne, el ciervo en el bosque ( IV, 300 y s85). En el contraste de la planta frente al anima empieza el citado pasaje: "Pero el hombre vive en cabañas."
¿Quién es el hombre? Aquel que debe mostrar lo que es. Mostrar significa por una parte patentizar y por otra que lo patentizado queda en lo patente. El hombre es lo que es aun en la manifestación de su propia existencia. Esta manifestación no quiere decir la expresión del ser del hombre suplementaria y marginal, sino que constituye la existencia del hombre. Pero ;qué debe mostrar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esta pertenencia consiste en que el hombre es el heredero y aprendiz en todas las cosas. Pero éstas están en conflicto. A lo que mantiene las cosas separadas en conflicto, pero que igualmente las reúne, Hölderlin llama "intimidad". La manifestación de la pertenencia a esta intimidad acontece mediante la creación de un mundo, así como por su nacimiento, su destrucción y su decadencia. La manifestación del ser del hombre y con ello su auténtica realización acontece por la libertad de la decisión. Esta aprehende lo necesario y se mantiene vinculada a una aspiración más alta. El ser testimonio de la pertenencia al ente en totalidad acontece como historia. Pero para que sea posible esta historia se ha dado el habla al hombre. Es un bien del hombre.
Pero, ¿hasta dónde es el habla "el más peligroso de los bienes"? Es el peligro de los peligros, porque empieza a crear la posibilidad de un peligro. El peligro es la amenaza del ser por el ente. Pero el hombre expresado en virtud del habla es un Revelado a cuya existencia como ente asedia e inflama, y como no-ente engaña y desengaña. El habla es lo que primero crea el lugar abierto de la amenaza y del error del ser y la posibilidad de perder el ser, es decir, el peligro. Pero el habla no es sólo el peligro de los peligros, sino que encierra en sí misma, para ella misma necesario, un peligro continuo. El habla es dada para hacer patente, en la obra, al ente como tal y custodiarlo. En ella puede llegar a la palabra lo más puro y lo más oculto, así como lo indeciso y común. La palabra esencial, para entender y hacerse posesión más común de todos, debe hacerse común. Respecto a esto se dice en otro fragmento de Hölderlin: "Tú hablas a la divinidad, pero todos han olvidado que siempre las primicias no son de los mortales, sino que pertenecen a los dioses. Los frutos deben primero hacerse más cotidianos, más comunes, para que se hagan propios de los mortales" ( IV, 238 ). Lo puro y lo común son de igual manera un dicho. La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que, por otra parte, da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así, el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por ella misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico.
Pero ¿en qué sentido es un "bien" para el hombre éste que es el más peligroso? El habla es su propiedad. Dispone de ella con el fin de comunicar experiencias, decisiones, estados de ánimo. El habla sirve para entender. Como instrumento eficaz para ello es un "bien". Sólo que la ausencia del habla no se agota en eso de ser un medio de entenderse. Con esta determinación no tocamos su propia esencia, sino que indicamos nada más una consecuencia de su esencia. El habla no es sólo un instrumento que el hombre posee entre otros muchos, sino que es lo primero en garantizar la posibilidad de estar en medio de la publicidad de los entes. Sólo hay mundo donde hay habla, es decir, el círculo siempre cambiante de decisión y obra, de acción y responsabilidad, pero también de capricho y alboroto, de caída y extravío. Sólo donde rige el mundo hay historia. El habla es un bien en un sentida más original. Esto quiere decir que es bueno para garantizar que el hombre puede ser histórico. El habla no es un instrumento disponible, sino aquel acontecimiento que dispone la más alta posibilidad de ser hombre. Debemos primero asegurarnos de esa esencia del habla, para concebir verdaderamente el campo de acción de la poesía y a ella misma. ¿Cómo acontece el habla? Para encontrar la respuesta a esta pregunta, reflexionemos sobre una tercera palabra de Hölderlin.
tres
Tropezamos con esta palabra en un proyecto grande y desarrollado para el poema incompleto que comienza: "Reconciliador en que tú nunca has creído..." (IV, 162 y 339 s.)
El hombre ha experimentado mucho
Nombrado a muchos celestes,
desde que somos un diálogo
y podemos oír unos de otro
(IV, 343),
Hagamos resaltar luego, en estos versos, lo de inmediato referido en el contexto hasta aquí discutido: "Desde que somos un diálogo"... Nosotros los hombres somos un diálogo. El ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo. Sin embargo, esto no es sólo una manera como se realiza el habla, sino que el habla sólo es esencial como diálogo. Lo que de otro modo entendemos por "habla", a saber, un repertorio de palabras y de reglas de sintaxis, es sólo el primer plano del habla. Pero ¿qué se llama ahora un "diálogo"? Evidentemente el hablar unos con otros de algo. Así entonces el habla es el medio para llegar uno al otro. Sólo que Hölderlin dice: "Desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros." El poder oír no es una consecuencia del hablar mutuamente, sino antes al contrario el supuesto de ello. Sólo que también el poder oír, en si, está arreglado sobre la posibilidad de la palabra y necesita de ésta. Poder hablar y poder oír son igualmente originarios. Somos un diálogo quiere decir que podemos oírnos mutuamente. Somos un diálogo significa siempre igualmente que somos un diálogo. Pero la unidad de este diálogo consiste en que cada vez está manifiesto en la palabra esencial el uno y el mismo por el que nos reunimos, en razón de lo cual somos uno y propiamente nosotros mismos. El diálogo y su unidad es portador de nuestra existencia (Dasein).
Pero Hölderlin no nos dice simplemente que somos un diálogo, sino: "Desde que somos un diálogo..."
Cuando la capacidad de hablar del hombre está presente y se ejercita, no está ahí sin más el acontecimiento esencial del habla: el diálogo. ¿Desde cuándo somos un diálogo? Donde debe haber un diálogo es preciso que la palabra esencial quede relacionada con el uno y el mismo. Sin esta relación es también justamente imposible disputar. Pero el uno y el mismo sólo pueden ser patentes a la luz de algo permanente y constante. Sin embargo, la constancia y la permanencia sólo aparecen cuando lucen la persistencia y la actualidad. Pero esto sucede en el momento en que se abre el tiempo en su extensión. Hasta que el hombre se sitúa en la actualidad de una permanencia, puede por primera vez exponerse a lo mudable, a lo que viene y a lo que va; porque sólo lo persistente es mudable. Hasta que por primera vez "el tiempo que se desgarra" irrumpe en presente, pasado y futuro, hay la posibilidad de unificarse en algo permanente. Somos un diálogo desde el tiempo en que "el tiempo es". Desde que el tiempo surgió y se hizo estable, somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen uno al otro y son lo mismo.
Desde que somos un diálogo, el hombre ha experimentado mucho, y nombrado muchos dioses. Hasta que el habla aconteció propiamente como diálogo, vinieron los dioses a la palabra y apareció un mundo. Pero, una vez más, importa ver que la actualidad de los dioses y la aparición del mundo no son una consecuencia del acontecimiento del habla, sino que son contemporáneos. Y tanto más cuanto que el diálogo, que somos nosotros mismos, consiste en el nombrar los dioses y llegar a ser el mundo en la palabra.
Pero los dioses sólo pueden venir a la palabra cuando ellos mismos nos invocan, y estamos bajo su invocación. La palabra que nombra a los dioses es siempre una respuesta a tal invocación. Esta respuesta brota, cada vez, de la responsabilidad de un destino. Cuando los dioses traen al habla nuestra existencia, entramos al dominio donde se decide si nos prometemos a los dioses o nos negamos a ellos.
Con esto podemos estimar plenamente lo que significa: "Desde que somos un diálogo..." Desde que los dioses nos llevan al diálogo, desde que el tiempo es tiempo, el fundamento de nuestra existencia es un diálogo. La proposición de que el habla es el acontecimiento más alto de la existencia humana ha obtenido así su explicación y fundamentación.
Pero inmediatamente surge la cuestión: ¿cómo empieza este diálogo que nosotros somos? ¿Quién realiza aquel nombrar de los dioses? ¿Quién capta en el tiempo que se desgarra algo permanente y lo detiene en una palabra? Hölderlin nos lo dice con la segura ingenuidad del poeta. Oigamos una cuarta palabra.
cuatro
Esta palabra forma la conclusión de la poesía En memoria (Andenken) y dice: "Mas lo permanente lo instauran los poetas" ( IV, 63 ) . Esta palabra proyecta una luz sobre nuestra pregunta acerca del origen de la poesía. La poesía es instauración por la palabra y en la palabra. Qué es lo que se instaura? Lo permanente. Pero ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es ya lo siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en totalidad. El ser debe ponerse al descubierto para que aparezca el ente. Pero aun lo permanente es fugaz. "Es raudamente pasajero todo lo celestial, pero no en vano" ( IV, 163 s.). Pero que eso permanezca, eso está "confiado al cuidado y servicio de los poetas" ( IV, 145 ). El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se prevé de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser con la palabra. Lo permanente nunca es creado por lo pasajero; lo sencillo no permite que se le extraiga inmediatamente de lo complicado; la medida no radica en lo desmesurado. La razón de ser no la encontramos en el abismo. El ser nunca es un ente. Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas pueden ser calculados ni derivados de lo existente, deben ser libremente creados, puestos y donados. Esta libre donación es instauración.
Pero al ser nombrados los dioses originalmente y llegar a la palabra la esencia de las cosas, para que por primera vez brillen, al acontecer esto, la existencia del hombre adquiere una relación firme y se establece en una razón de ser. Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin, cuando hacía mucho tiempo la noche de la locura lo había arrebatado bajo su protección.
cinco
Esta quinta palabra-guía la encontramos en el gran poema, poema inmenso que principia:
En azul amable florece
el techo metálico del campanario
(VI, 24 s. ).
Aquí dice Hölderlin (v. 32 s.):
Pleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra.
Lo que el hombre hace y persigue lo adquiere y merece por su propio esfuerzo. "Sin embargo -dice Hölderlin en duro contraste-, todo esto no toca la esencia de su morada en esta tierra, todo esto no llega a la razón de ser de la existencia humana." Esta es "poética" en su fundamento. Pero nosotros entendemos ahora a la poesía como el nombrar que instaura los dioses y la esencia de las cosas. "Habitar poéticamente" significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existencia es "poética" en su fundamento quiere decir, igualmente, que el estar instaurada (fundamentada) no es un mérito, sino una donación.
La poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestación de la cultura, y menos aún la mera "expresión" del "alma de la cultura".
Que nuestra existencia sea en el fondo poética no puede, en fin, significar que sea propiamente sólo un juego inofensivo. Pero ¿no llama Hölderlin mismo a la poesía, en la primera palabra-guía citada, "la más inocente de las ocupaciones"? ¿Cómo se compagina esto con la esencia de la poesía que ahora explicamos? Con esto retrocedemos a la pregunta que de pronto habíamos puesto a un lado. Y al contestar ésa pregunta tratemos a la vez de resumir ante la mirada interna la esencia de la poesía y del poeta.
El primer resultado fue que el reino de acción de la poesía es el lenguaje. Por lo tanto, la esencia de la poesía debe ser concebida por la esencia del lenguaje. Pero en segundo lugar se puso en claro que la poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible el lenguaje. La poesía es el lenguaje primitivo de un pueblo histórico. Al contrario, entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesía.
El fundamento de la existencia humana es el diálogo como el propio acontecer del lenguaje. Pero el lenguaje primitivo es la poesía como instauración del ser. Sin embargo, el lenguaje es "el más peligroso de los bienes". Entonces la poesía es la obra más peligrosa y a la vez "la más inocente de las ocupaciones".
En efecto, cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo pensamiento, concebiremos la plena esencia de la poesía.
Pero entonces: ¿es la poesía la obra más peligrosa? En la carta a un amigo, antes de su partida para el último viaje a Francia, escribe Hölderlin: "¡Oh amigo! El mundo está ante mí más claro que otra vez y más serio. Me gusta como va, me gusta, como cuando en verano el viejo padre sagrado, con mano tranquila, sacude la nube rojiza con relámpagos de bendición. Pues entre todo lo que puedo ver de Dios es esta señal la que se ha hecho predilecta. Antes saltaba de júbilo por una nueva verdad, una visión mejor de lo que está sobre nosotros y a nuestro alrededor; ahora temo que me suceda al final lo que al viejo Tántalo, que recibió de los dioses más de lo que podría digerir" (V, 321).
El poeta está expuesto a los relámpagos de Dios. De eso habla aquella poesía que nosotros reconocemos como la más pura poesía de la esencia de la poesía y que comienza:
Como cuando en día de fiesta, para ver el campo,
sale el labrador, en la mañana. . .
(IV, 151 s.).
Y se dice en la última estrofa:
Es derecho de nosotros, los poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios,
con la cabeza desnuda.
para apresar con nuestras propias manos el rayo de luz del Padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste.
Y un año más tarde, después de que Hölderlin tocado por la locura regresa a la casa de su madre, escribe al mismo amigo, recordando su estancia en Francia:
"El poderoso elemento, el fuego de los cielos, la tranquilidad de los hombres, su vida en la naturaleza, su limitación y contentamiento, me han impresionado siempre y, como se repite de los héroes, bien puedo decir que Apolo me ha herido" (V. 327) . La excesiva claridad lanza al poeta en las tinieblas. ¿Se necesita todavía otro testimonio del máximo peligro de su "ocupación"? Lo dice todo el propio destino del poeta. Suena como un presagio esta palabra en elEmpédocles de Hölderlin:
Debe partir a tiempo,
aquel por el que habla el espíritu
(III, X54).
Y, sin embargo, la poesía es "la más inocente de las ocupaciones". Hölderlin escribe así en su carta no sólo para no lastimar a su madre, sino porque sabe que este inofensivo aspecto externo pertenece a la esencia de la poesía de igual modo que el valle a la montaña. Pero ¿cómo se elaboraría y conservaría esta obra peligrosa, si el poeta no estuviera "proyectado fuera" de lo cotidiano, y protegido por la apariencia de inocuidad de su ocupación?
La poesía parece un juego y, sin embargo, no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia. Por ella llegan al reposo, no evidentemente al falso reposo de la inactividad y vacío del pensamiento, sino al reposo infinito en que están en actividad todas las energías y todas las relaciones (cf. la carta a su hermano, 14 de enero de 1799; 111, 368 s.).
La poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño, frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y, sin embargo, es al contrario, pues lo que el poeta dice y toma por ser es la realidad. Así lo confiesa la Panthea de Empédocles en su clarividencia de amiga ( III, 78 ) .
...ser uno mismo.
Eso es la vida, y nosotros, los otros, somos ensueños de aquélla.
Así parece vacilar la esencia de la poesía en su apariencia exterior, pero, sin embargo, está firme. Es, pues, ella misma instauración en su esencia, es decir, fundamento firme.
Ciertamente toda instauración queda como una donación libre, y Hölderlin oye decir: "Sean libres los poetas como las golondrinas" (IV, 168 ). Pero esta libertad no es una arbitrariedad sin ataduras y deseo caprichoso, sino suprema necesidad.
La poesía como instauración del ser tiene una doble vinculación. En vista de esta ley íntima, aprehendemos por primera vez de un modo total su esencia.
Poetizar es el dar nombre original a los dioses. Pero a la palabra poética no le tocaría su fuerza nominativa, si los dioses mismos no nos dieran el habla. ¿Cómo hablan los dioses?
...Y los signos son, desde tiempos remotos, el lenguaje de los dioses
(IV, 135).
El dicho de los poetas consiste en sorprender estos signos para luego transmitirlos a su pueblo. Este sorprender los signos es una recepción y, sin embargo, a la vez, una nueva donación; pues el poeta vislumbra en el "primer signo" ya también lo acabado y pone audazmente lo que ha visto en su palabra para predecir lo todavía no cumplido.
... vuela el espíritu audaz
como el águila en la tormenta,
prediciendo sus dioses venideros
(IV, 135).
La instauración del ser está vinculada a los signos de los dioses. La palabra poética sólo es igualmente la interpretación de la "voz del pueblo". Así llama Hölderlin a las leyendas en las que un pueblo hace memoria de su pertenencia a los entes en totalidad. Pero a menudo esta voz enmudece y se extenúa en sí misma. No es capaz de decir por sí lo que es propio, sino que necesita de los que la interpretan. El poema que lleva por título La voz del pueblo se nos ha trasmitido en dos versiones. Ante todo, las estrofas finales son diferentes, aun cuando se complementan. En la primera versión dice la conclusión:
Por eso, porque es piadosa y ama a los celestes,
venero la voz del pueblo, voz reposada.
Pero, por los Dioses y los Hombres,
que no sé complazca demasiado en su reposo
(IV, 141).
Y he aquí la segunda versión:
. . . En verdad
son buenas las leyendas, si son en memoria
del Altísimo, sin embargo, es preciso
uno que interprete lo sagrado
(IV, 144).
Así, la esencia de la poesía está encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. El poeta mismo está entre aquéllos, los dioses, y éste, el pueblo. Es un "proyectado fuera", fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres. Pero sólo en este entre y por primera vez se decide quién es el hombre y dónde se asienta su existencia, "Poéticamente el hombre habita esta tierra."
Ininterrumpidamente, y cada vez más seguro en medio de la plenitud desbordante de imágenes, Hölderlin ha consagrado su vocabulario poético, con la mayor sencillez, a este reino intermedio. Esto nos fuerza a decir que es el poeta de los poetas.
¿Pensaríamos ahora que Hölderlin se haya engolfado en un vacío y exagerado narcisismo por la falta de plenitud del mundo? o ¿reconoceremos que este poeta ha penetrado poéticamente el fondo y e1 corazón del ser con un excesivo impulso? Para Hölderlin mismo valen las palabras que dice Edipo, en aquel tardío poema, "En amable azul florece. . .":
Quizá el rey Edipo tiene un ojo de más
(VI, 2G).
Hölderlin poematiza la esencia de la poesía, pero no en el sentido de un concepto de valor intemporal. Esta esencia de la poesía pertenece a un tiempo determinado. Pero no conformándose a este tiempo como algo ya existente. Cuando Hölderlin instaura de nuevo la esencia de la poesía, determina por primera vez un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses que han huido y del dios que vendrá. Es el tiempo de indigencia porque está en una doble carencia y negación: en él ya no más de los dioses que han huido, y en él todavía no del que viene.
La esencia de la poesía que instaura Hölderlin es histórica en grado supremo, porque anticipa un tiempo histórico. Pero como esencia histórica es la única esencia esencial.
El tiempo es de indigencia y por eso muy rico su poeta, tan rico que, con frecuencia, al pensar el pasado y esperar lo venidero, se entumece y sólo podría dormir en este aparente vacío. Pero se mantiene en pie, en la nada de esta noche. Cuando el poeta queda consigo mismo en la suprema soledad de su destino, entonces elabora la verdad como representante verdadero de su pueblo. Esto anuncia la séptima estrofa de la elegía Pan y vino (IV, 123). En ella se dice poéticamente lo que sólo se ha podido pensar analíticamente.
Pero ¡amigo! venimos demasiado tarde.
En verdad viven los dioses
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo
trabajan eternamente y parecen preocuparse poco
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hace fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otros tiempos sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir que no lo sé.
Y ¿para qué poetas en tiempos aciagos?
Pero, son dices tú, como los sacerdotes sagrados del Dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.
Martin Heidegger
En memoria de Norber Von Helligrath caído el 14 de diciembre de 1916.
Traducción de Samuel Ramos, publicada en: Martin Heidegger, Arte y Poesía, Buenos Aires, F.C.E, 1992.
Las cinco palabras-guía
1. Poetizar: la más inocente de todas las ocupaciones (III, 377).
2. Y se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje... para que muestre lo que es... (IV, 246.)
3. El hombre ha experimentado mucho. Nombrado a muchos celestes, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros (IV, 343).
4. Pero lo que queda, lo instauran los poetas (IV, G3).
5. Pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra (VI, 25).
¿POR QUÉ se ha escogido la obra de Hölderlin con el propósito de mostrar la esencia de la poesía? ¿Por qué no Hornero o Sófocles, por qué no Virgilio o Dante, por qué no Shakespeare o Goethe? En las obras de estos poetas se ha realizado la esencia de la poesía tan ricamente o aún más que en la creación de Hölderlin, tan prematura y bruscamente interrumpida. Puede ser. Sin embargo, sólo es Hölderlin el escogido. Pero ¿es posible deducir de la obra de un único poeta, la esencia general de la poesía? Lo general, es decir, lo que vale para muchos, sólo podemos alcanzarlo por medio de una reflexión comparativa. Para esto es necesario la muestra del mayor número posible de la multiplicidad de poesías y géneros poéticos. La poesía de Hölderlin es sólo una entre muchas. De ninguna manera basta ella sola como modelo para la determinación de la esencia de la poesía. Por eso nuestro propósito ha fracasado en principio, si entendemos por "esencia de la poesía" lo que se contrae en el concepto que vale igualmente para toda poesía. Pero esto general que vale igualmente para todo particular es siempre o indiferente, aquella "esencia" que nunca puede ser esencial. Buscamos precisamente lo esencial de la esencia que nos fuerza a decidir si en lo venidero tomamos en serio la poesía y cómo; si junto obtenemos los supuestos para mantenernos en el dominio de la poesía y cómo.
Hölderlin no se ha escogido porque su obra, como una entre otras, realice la esencia general de la poesía, sino únicamente porque está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía. Hölderlin es para nosotros en sentido extraordinario el poeta del poeta. Por eso está en el punto decisivo.
Sólo que poetizar sobre el poeta ¿no es la señal de un narcisismo extraviado y a la vez la confesión de una carencia de plenitud del mundo? ¿Poetizar sobre el poeta no es un exceso desconcertante, algo tardío, un final?
La respuesta es la siguiente: es indudable que el camino por el que logramos la respuesta es una salida. No podemos aquí como sería necesario, exhibir cada una de las poesías de Hölderlin en un recorrido completo. En vez de esto, sólo reflexionaremos en cinco palabras-guía del poeta sobre la poesía. El orden determinado de estos motivos y su conexión interna deben poner ante los ojos la esencia esencial de la poesía.
uno
En una carta a su madre de enero de 1799 Hölderlin llama a la poesía "la más inocente de todas las ocupaciones" ¿Hasta dónde es "la más inocente"? La poesía se muestra en la forma modesta del juego. Sin trabas, inventa su mundo de imágenes y queda ensimismada en el reino de lo imaginario.
Este juego se escapa de lo serio de la decisión que siempre de un modo o de otro compromete (schuldig macht). Poetizar es por ello enteramente inofensivo. E igualmente es ineficaz, puesto que queda como un hablar y decir. No tiene nada de la acción que inmediatamente se inserta en la realidad y la transforma. La poesía es como un sueño, pero sin ninguna realidad, un juego de palabras sin lo serio de la acción. La poesía es inofensiva e ineficaz. ¿Qué puede ser menos peligroso que el mero lenguaje? Al llamar a la poesía "la más inocente de las ocupaciones", todavía no hemos concebido su esencia. Pero al menos indicamos por dónde debemos buscarla. La poesía crea su obra en el dominio y con la "materia" del lenguaje. ¿Qué dice Hölderlin sobre el lenguaje? Oigamos una segunda palabra del poeta.
dos
En un bosquejo fragmentario que data del mismo tiempo 1800 que el citado pasaje de la carta, dice el poeta:
"Pero el hombre vive en cabañas recubriéndose con un vestido recatado, pues mientras es más íntimo, es más solícito y guarda su espíritu, como la sacerdotisa la flama celeste, que es su entendimiento. Y por eso se le ha dado el albedrío y un poder superior para ordenar realizar lo semejante a los dioses y se le a dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que con él cree y destruya, se hunda y regrese a la eternamente viva, a la maestra madre, para que muestre lo que es, que ha heredado y aprendido de ella lo que tiene de más divino, el amor que todo lo alcanza" ( IV, 246).
El lenguaje, el campo del "más inocente de los bienes", "el más peligroso de los bienes": cómo se concilian ambas frases? Dejemos estas primeras preguntas y reflexionemos en tres cuestiones previas: 1) ¿De quién es el lenguaje un bien? 2) ¿Hasta dónde es el más peligroso de los bienes? 3) ¿En qué sentido es en general un bien?
Fijémonos desde luego en qué lugar está la palabra sobre el lenguaje: en el bosquejo de una poesía que debe decir quién es el hombre a diferencia de otros seres de la naturaleza; se nombran la rosa, el cisne, el ciervo en el bosque ( IV, 300 y s85). En el contraste de la planta frente al anima empieza el citado pasaje: "Pero el hombre vive en cabañas."
¿Quién es el hombre? Aquel que debe mostrar lo que es. Mostrar significa por una parte patentizar y por otra que lo patentizado queda en lo patente. El hombre es lo que es aun en la manifestación de su propia existencia. Esta manifestación no quiere decir la expresión del ser del hombre suplementaria y marginal, sino que constituye la existencia del hombre. Pero ;qué debe mostrar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esta pertenencia consiste en que el hombre es el heredero y aprendiz en todas las cosas. Pero éstas están en conflicto. A lo que mantiene las cosas separadas en conflicto, pero que igualmente las reúne, Hölderlin llama "intimidad". La manifestación de la pertenencia a esta intimidad acontece mediante la creación de un mundo, así como por su nacimiento, su destrucción y su decadencia. La manifestación del ser del hombre y con ello su auténtica realización acontece por la libertad de la decisión. Esta aprehende lo necesario y se mantiene vinculada a una aspiración más alta. El ser testimonio de la pertenencia al ente en totalidad acontece como historia. Pero para que sea posible esta historia se ha dado el habla al hombre. Es un bien del hombre.
Pero, ¿hasta dónde es el habla "el más peligroso de los bienes"? Es el peligro de los peligros, porque empieza a crear la posibilidad de un peligro. El peligro es la amenaza del ser por el ente. Pero el hombre expresado en virtud del habla es un Revelado a cuya existencia como ente asedia e inflama, y como no-ente engaña y desengaña. El habla es lo que primero crea el lugar abierto de la amenaza y del error del ser y la posibilidad de perder el ser, es decir, el peligro. Pero el habla no es sólo el peligro de los peligros, sino que encierra en sí misma, para ella misma necesario, un peligro continuo. El habla es dada para hacer patente, en la obra, al ente como tal y custodiarlo. En ella puede llegar a la palabra lo más puro y lo más oculto, así como lo indeciso y común. La palabra esencial, para entender y hacerse posesión más común de todos, debe hacerse común. Respecto a esto se dice en otro fragmento de Hölderlin: "Tú hablas a la divinidad, pero todos han olvidado que siempre las primicias no son de los mortales, sino que pertenecen a los dioses. Los frutos deben primero hacerse más cotidianos, más comunes, para que se hagan propios de los mortales" ( IV, 238 ). Lo puro y lo común son de igual manera un dicho. La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que, por otra parte, da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así, el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por ella misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico.
Pero ¿en qué sentido es un "bien" para el hombre éste que es el más peligroso? El habla es su propiedad. Dispone de ella con el fin de comunicar experiencias, decisiones, estados de ánimo. El habla sirve para entender. Como instrumento eficaz para ello es un "bien". Sólo que la ausencia del habla no se agota en eso de ser un medio de entenderse. Con esta determinación no tocamos su propia esencia, sino que indicamos nada más una consecuencia de su esencia. El habla no es sólo un instrumento que el hombre posee entre otros muchos, sino que es lo primero en garantizar la posibilidad de estar en medio de la publicidad de los entes. Sólo hay mundo donde hay habla, es decir, el círculo siempre cambiante de decisión y obra, de acción y responsabilidad, pero también de capricho y alboroto, de caída y extravío. Sólo donde rige el mundo hay historia. El habla es un bien en un sentida más original. Esto quiere decir que es bueno para garantizar que el hombre puede ser histórico. El habla no es un instrumento disponible, sino aquel acontecimiento que dispone la más alta posibilidad de ser hombre. Debemos primero asegurarnos de esa esencia del habla, para concebir verdaderamente el campo de acción de la poesía y a ella misma. ¿Cómo acontece el habla? Para encontrar la respuesta a esta pregunta, reflexionemos sobre una tercera palabra de Hölderlin.
tres
Tropezamos con esta palabra en un proyecto grande y desarrollado para el poema incompleto que comienza: "Reconciliador en que tú nunca has creído..." (IV, 162 y 339 s.)
El hombre ha experimentado mucho
Nombrado a muchos celestes,
desde que somos un diálogo
y podemos oír unos de otro
(IV, 343),
Hagamos resaltar luego, en estos versos, lo de inmediato referido en el contexto hasta aquí discutido: "Desde que somos un diálogo"... Nosotros los hombres somos un diálogo. El ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo. Sin embargo, esto no es sólo una manera como se realiza el habla, sino que el habla sólo es esencial como diálogo. Lo que de otro modo entendemos por "habla", a saber, un repertorio de palabras y de reglas de sintaxis, es sólo el primer plano del habla. Pero ¿qué se llama ahora un "diálogo"? Evidentemente el hablar unos con otros de algo. Así entonces el habla es el medio para llegar uno al otro. Sólo que Hölderlin dice: "Desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros." El poder oír no es una consecuencia del hablar mutuamente, sino antes al contrario el supuesto de ello. Sólo que también el poder oír, en si, está arreglado sobre la posibilidad de la palabra y necesita de ésta. Poder hablar y poder oír son igualmente originarios. Somos un diálogo quiere decir que podemos oírnos mutuamente. Somos un diálogo significa siempre igualmente que somos un diálogo. Pero la unidad de este diálogo consiste en que cada vez está manifiesto en la palabra esencial el uno y el mismo por el que nos reunimos, en razón de lo cual somos uno y propiamente nosotros mismos. El diálogo y su unidad es portador de nuestra existencia (Dasein).
Pero Hölderlin no nos dice simplemente que somos un diálogo, sino: "Desde que somos un diálogo..."
Cuando la capacidad de hablar del hombre está presente y se ejercita, no está ahí sin más el acontecimiento esencial del habla: el diálogo. ¿Desde cuándo somos un diálogo? Donde debe haber un diálogo es preciso que la palabra esencial quede relacionada con el uno y el mismo. Sin esta relación es también justamente imposible disputar. Pero el uno y el mismo sólo pueden ser patentes a la luz de algo permanente y constante. Sin embargo, la constancia y la permanencia sólo aparecen cuando lucen la persistencia y la actualidad. Pero esto sucede en el momento en que se abre el tiempo en su extensión. Hasta que el hombre se sitúa en la actualidad de una permanencia, puede por primera vez exponerse a lo mudable, a lo que viene y a lo que va; porque sólo lo persistente es mudable. Hasta que por primera vez "el tiempo que se desgarra" irrumpe en presente, pasado y futuro, hay la posibilidad de unificarse en algo permanente. Somos un diálogo desde el tiempo en que "el tiempo es". Desde que el tiempo surgió y se hizo estable, somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen uno al otro y son lo mismo.
Desde que somos un diálogo, el hombre ha experimentado mucho, y nombrado muchos dioses. Hasta que el habla aconteció propiamente como diálogo, vinieron los dioses a la palabra y apareció un mundo. Pero, una vez más, importa ver que la actualidad de los dioses y la aparición del mundo no son una consecuencia del acontecimiento del habla, sino que son contemporáneos. Y tanto más cuanto que el diálogo, que somos nosotros mismos, consiste en el nombrar los dioses y llegar a ser el mundo en la palabra.
Pero los dioses sólo pueden venir a la palabra cuando ellos mismos nos invocan, y estamos bajo su invocación. La palabra que nombra a los dioses es siempre una respuesta a tal invocación. Esta respuesta brota, cada vez, de la responsabilidad de un destino. Cuando los dioses traen al habla nuestra existencia, entramos al dominio donde se decide si nos prometemos a los dioses o nos negamos a ellos.
Con esto podemos estimar plenamente lo que significa: "Desde que somos un diálogo..." Desde que los dioses nos llevan al diálogo, desde que el tiempo es tiempo, el fundamento de nuestra existencia es un diálogo. La proposición de que el habla es el acontecimiento más alto de la existencia humana ha obtenido así su explicación y fundamentación.
Pero inmediatamente surge la cuestión: ¿cómo empieza este diálogo que nosotros somos? ¿Quién realiza aquel nombrar de los dioses? ¿Quién capta en el tiempo que se desgarra algo permanente y lo detiene en una palabra? Hölderlin nos lo dice con la segura ingenuidad del poeta. Oigamos una cuarta palabra.
cuatro
Esta palabra forma la conclusión de la poesía En memoria (Andenken) y dice: "Mas lo permanente lo instauran los poetas" ( IV, 63 ) . Esta palabra proyecta una luz sobre nuestra pregunta acerca del origen de la poesía. La poesía es instauración por la palabra y en la palabra. Qué es lo que se instaura? Lo permanente. Pero ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es ya lo siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en totalidad. El ser debe ponerse al descubierto para que aparezca el ente. Pero aun lo permanente es fugaz. "Es raudamente pasajero todo lo celestial, pero no en vano" ( IV, 163 s.). Pero que eso permanezca, eso está "confiado al cuidado y servicio de los poetas" ( IV, 145 ). El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se prevé de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser con la palabra. Lo permanente nunca es creado por lo pasajero; lo sencillo no permite que se le extraiga inmediatamente de lo complicado; la medida no radica en lo desmesurado. La razón de ser no la encontramos en el abismo. El ser nunca es un ente. Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas pueden ser calculados ni derivados de lo existente, deben ser libremente creados, puestos y donados. Esta libre donación es instauración.
Pero al ser nombrados los dioses originalmente y llegar a la palabra la esencia de las cosas, para que por primera vez brillen, al acontecer esto, la existencia del hombre adquiere una relación firme y se establece en una razón de ser. Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin, cuando hacía mucho tiempo la noche de la locura lo había arrebatado bajo su protección.
cinco
Esta quinta palabra-guía la encontramos en el gran poema, poema inmenso que principia:
En azul amable florece
el techo metálico del campanario
(VI, 24 s. ).
Aquí dice Hölderlin (v. 32 s.):
Pleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra.
Lo que el hombre hace y persigue lo adquiere y merece por su propio esfuerzo. "Sin embargo -dice Hölderlin en duro contraste-, todo esto no toca la esencia de su morada en esta tierra, todo esto no llega a la razón de ser de la existencia humana." Esta es "poética" en su fundamento. Pero nosotros entendemos ahora a la poesía como el nombrar que instaura los dioses y la esencia de las cosas. "Habitar poéticamente" significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existencia es "poética" en su fundamento quiere decir, igualmente, que el estar instaurada (fundamentada) no es un mérito, sino una donación.
La poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestación de la cultura, y menos aún la mera "expresión" del "alma de la cultura".
Que nuestra existencia sea en el fondo poética no puede, en fin, significar que sea propiamente sólo un juego inofensivo. Pero ¿no llama Hölderlin mismo a la poesía, en la primera palabra-guía citada, "la más inocente de las ocupaciones"? ¿Cómo se compagina esto con la esencia de la poesía que ahora explicamos? Con esto retrocedemos a la pregunta que de pronto habíamos puesto a un lado. Y al contestar ésa pregunta tratemos a la vez de resumir ante la mirada interna la esencia de la poesía y del poeta.
El primer resultado fue que el reino de acción de la poesía es el lenguaje. Por lo tanto, la esencia de la poesía debe ser concebida por la esencia del lenguaje. Pero en segundo lugar se puso en claro que la poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible el lenguaje. La poesía es el lenguaje primitivo de un pueblo histórico. Al contrario, entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesía.
El fundamento de la existencia humana es el diálogo como el propio acontecer del lenguaje. Pero el lenguaje primitivo es la poesía como instauración del ser. Sin embargo, el lenguaje es "el más peligroso de los bienes". Entonces la poesía es la obra más peligrosa y a la vez "la más inocente de las ocupaciones".
En efecto, cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo pensamiento, concebiremos la plena esencia de la poesía.
Pero entonces: ¿es la poesía la obra más peligrosa? En la carta a un amigo, antes de su partida para el último viaje a Francia, escribe Hölderlin: "¡Oh amigo! El mundo está ante mí más claro que otra vez y más serio. Me gusta como va, me gusta, como cuando en verano el viejo padre sagrado, con mano tranquila, sacude la nube rojiza con relámpagos de bendición. Pues entre todo lo que puedo ver de Dios es esta señal la que se ha hecho predilecta. Antes saltaba de júbilo por una nueva verdad, una visión mejor de lo que está sobre nosotros y a nuestro alrededor; ahora temo que me suceda al final lo que al viejo Tántalo, que recibió de los dioses más de lo que podría digerir" (V, 321).
El poeta está expuesto a los relámpagos de Dios. De eso habla aquella poesía que nosotros reconocemos como la más pura poesía de la esencia de la poesía y que comienza:
Como cuando en día de fiesta, para ver el campo,
sale el labrador, en la mañana. . .
(IV, 151 s.).
Y se dice en la última estrofa:
Es derecho de nosotros, los poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios,
con la cabeza desnuda.
para apresar con nuestras propias manos el rayo de luz del Padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste.
Y un año más tarde, después de que Hölderlin tocado por la locura regresa a la casa de su madre, escribe al mismo amigo, recordando su estancia en Francia:
"El poderoso elemento, el fuego de los cielos, la tranquilidad de los hombres, su vida en la naturaleza, su limitación y contentamiento, me han impresionado siempre y, como se repite de los héroes, bien puedo decir que Apolo me ha herido" (V. 327) . La excesiva claridad lanza al poeta en las tinieblas. ¿Se necesita todavía otro testimonio del máximo peligro de su "ocupación"? Lo dice todo el propio destino del poeta. Suena como un presagio esta palabra en elEmpédocles de Hölderlin:
Debe partir a tiempo,
aquel por el que habla el espíritu
(III, X54).
Y, sin embargo, la poesía es "la más inocente de las ocupaciones". Hölderlin escribe así en su carta no sólo para no lastimar a su madre, sino porque sabe que este inofensivo aspecto externo pertenece a la esencia de la poesía de igual modo que el valle a la montaña. Pero ¿cómo se elaboraría y conservaría esta obra peligrosa, si el poeta no estuviera "proyectado fuera" de lo cotidiano, y protegido por la apariencia de inocuidad de su ocupación?
La poesía parece un juego y, sin embargo, no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia. Por ella llegan al reposo, no evidentemente al falso reposo de la inactividad y vacío del pensamiento, sino al reposo infinito en que están en actividad todas las energías y todas las relaciones (cf. la carta a su hermano, 14 de enero de 1799; 111, 368 s.).
La poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño, frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y, sin embargo, es al contrario, pues lo que el poeta dice y toma por ser es la realidad. Así lo confiesa la Panthea de Empédocles en su clarividencia de amiga ( III, 78 ) .
...ser uno mismo.
Eso es la vida, y nosotros, los otros, somos ensueños de aquélla.
Así parece vacilar la esencia de la poesía en su apariencia exterior, pero, sin embargo, está firme. Es, pues, ella misma instauración en su esencia, es decir, fundamento firme.
Ciertamente toda instauración queda como una donación libre, y Hölderlin oye decir: "Sean libres los poetas como las golondrinas" (IV, 168 ). Pero esta libertad no es una arbitrariedad sin ataduras y deseo caprichoso, sino suprema necesidad.
La poesía como instauración del ser tiene una doble vinculación. En vista de esta ley íntima, aprehendemos por primera vez de un modo total su esencia.
Poetizar es el dar nombre original a los dioses. Pero a la palabra poética no le tocaría su fuerza nominativa, si los dioses mismos no nos dieran el habla. ¿Cómo hablan los dioses?
...Y los signos son, desde tiempos remotos, el lenguaje de los dioses
(IV, 135).
El dicho de los poetas consiste en sorprender estos signos para luego transmitirlos a su pueblo. Este sorprender los signos es una recepción y, sin embargo, a la vez, una nueva donación; pues el poeta vislumbra en el "primer signo" ya también lo acabado y pone audazmente lo que ha visto en su palabra para predecir lo todavía no cumplido.
... vuela el espíritu audaz
como el águila en la tormenta,
prediciendo sus dioses venideros
(IV, 135).
La instauración del ser está vinculada a los signos de los dioses. La palabra poética sólo es igualmente la interpretación de la "voz del pueblo". Así llama Hölderlin a las leyendas en las que un pueblo hace memoria de su pertenencia a los entes en totalidad. Pero a menudo esta voz enmudece y se extenúa en sí misma. No es capaz de decir por sí lo que es propio, sino que necesita de los que la interpretan. El poema que lleva por título La voz del pueblo se nos ha trasmitido en dos versiones. Ante todo, las estrofas finales son diferentes, aun cuando se complementan. En la primera versión dice la conclusión:
Por eso, porque es piadosa y ama a los celestes,
venero la voz del pueblo, voz reposada.
Pero, por los Dioses y los Hombres,
que no sé complazca demasiado en su reposo
(IV, 141).
Y he aquí la segunda versión:
. . . En verdad
son buenas las leyendas, si son en memoria
del Altísimo, sin embargo, es preciso
uno que interprete lo sagrado
(IV, 144).
Así, la esencia de la poesía está encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. El poeta mismo está entre aquéllos, los dioses, y éste, el pueblo. Es un "proyectado fuera", fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres. Pero sólo en este entre y por primera vez se decide quién es el hombre y dónde se asienta su existencia, "Poéticamente el hombre habita esta tierra."
Ininterrumpidamente, y cada vez más seguro en medio de la plenitud desbordante de imágenes, Hölderlin ha consagrado su vocabulario poético, con la mayor sencillez, a este reino intermedio. Esto nos fuerza a decir que es el poeta de los poetas.
¿Pensaríamos ahora que Hölderlin se haya engolfado en un vacío y exagerado narcisismo por la falta de plenitud del mundo? o ¿reconoceremos que este poeta ha penetrado poéticamente el fondo y e1 corazón del ser con un excesivo impulso? Para Hölderlin mismo valen las palabras que dice Edipo, en aquel tardío poema, "En amable azul florece. . .":
Quizá el rey Edipo tiene un ojo de más
(VI, 2G).
Hölderlin poematiza la esencia de la poesía, pero no en el sentido de un concepto de valor intemporal. Esta esencia de la poesía pertenece a un tiempo determinado. Pero no conformándose a este tiempo como algo ya existente. Cuando Hölderlin instaura de nuevo la esencia de la poesía, determina por primera vez un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses que han huido y del dios que vendrá. Es el tiempo de indigencia porque está en una doble carencia y negación: en él ya no más de los dioses que han huido, y en él todavía no del que viene.
La esencia de la poesía que instaura Hölderlin es histórica en grado supremo, porque anticipa un tiempo histórico. Pero como esencia histórica es la única esencia esencial.
El tiempo es de indigencia y por eso muy rico su poeta, tan rico que, con frecuencia, al pensar el pasado y esperar lo venidero, se entumece y sólo podría dormir en este aparente vacío. Pero se mantiene en pie, en la nada de esta noche. Cuando el poeta queda consigo mismo en la suprema soledad de su destino, entonces elabora la verdad como representante verdadero de su pueblo. Esto anuncia la séptima estrofa de la elegía Pan y vino (IV, 123). En ella se dice poéticamente lo que sólo se ha podido pensar analíticamente.
Pero ¡amigo! venimos demasiado tarde.
En verdad viven los dioses
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo
trabajan eternamente y parecen preocuparse poco
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hace fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otros tiempos sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir que no lo sé.
Y ¿para qué poetas en tiempos aciagos?
Pero, son dices tú, como los sacerdotes sagrados del Dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.
Martin Heidegger
sábado, 24 de abril de 2010
Los muertos de Jorge Carrión
19/04/2010
Glosa política a Los muertos de Jorge Carrión
Por Fabrizio Tocco (Desde Barcelona)
Creo que soy una de los pocos dinosaurios que aún no vio ni un capítulo de Lost, The Wire o Six Feet Under, que le pasó desapercibida la serie The Sopranos, que no ha leído nunca ni una página de Watchmen. Debo reconocer que Blade Runner me aburrió. Por supuesto que no me jacto de ello. Lo aclaro, simplemente, para ratificar que la última novela de Jorge Carrión, titulada Los muertos, puede disfrutarse a pesar de la más completa ignorancia en cuanto a series televisivas, cómics y a estética cyberpunk se trate. Desde el consagrado escritor Juan Goytisolo hasta el prestigioso teórico José María Pozuelo Yvancos pasando por todo el espectro del periodismo cultural actual; la crítica ha sido unánime al celebrar la aparición de Los muertos en la escena literaria española. La novela sintetiza en poco más de 150 páginas un intenso universo autónomo, bebiendo explícitamente (entre muchas otras fuentes) de la tradición argentina, desde Borges hasta Piglia.
Nadie ha sido capaz de escribir sobre Los muertos sin spoilers. No seré la excepción. Simplificaré, primero, la compleja estructura de la novela. El texto se divide en dos grandes secciones que a su vez consisten, respectivamente, en dos fragmentos narrativos y en dos ensayísticos. Las narraciones, intercaladas por los ensayos, cuentan con ocho apartados. Los ensayos (un claro ejercicio de ironía contra la crítica académica) revelarán al lector que las narraciones, en realidad, son dos temporadas televisivas de una serie homónima, Los muertos, creada por unos misteriosos y divertidos guionistas, George Carrington y Mario Alvares, cuyo éxito mediático es descomunal en el mundo de principios de siglo XXI. Los ocho apartados, en realidad, son los ocho capítulos pertenecientes a cada temporada de esta serie ficticia. A su vez, los ensayos están firmados por académicos españoles (también ficticios) que intentan interpretar la serie televisiva con herramientas teóricas. Tal vez en estos ensayos se pueda rastrear la única alusión tácita a la figura de James Joyce que pueda sugerirnos el título de la novela (además de la somera mención explícita del cuento joyceano al final de la trama). Se trata de aquello que Lacan (y después Zizek) denominó Joyce, le symptôme: la escritura de una ficción condicionada por una auto-crítica hecha por el autor en función paranoica de lo que la crítica literaria podrá señalar una vez publicada esa ficción. Carrión, mediante sus heterónimos académicos, hace una crítica de su novela antes que los críticos lo hagan por él. Estos ensayos, finalmente, son una oda sofisticada a la literatura fundada por Pierre Menard.
Se ha comparado Los muertos con las series televisivas a las que evoca explícitamente el texto, las mismas que mencioné en el primero de estos párrafos. Se ha destacado sus innegables logros formales: sobre todo el juego lúdico y lúcido con la irreconciliable dicotomía entre el lenguaje literario y el audiovisual; la intertextualidad no ya literaria (tan en boga) sino cinematográfica y televisiva importada a la literatura (es divertidísima la escena en donde Tony Soprano quiere repartirse el terreno de una Nueva York en ruinas con Michael Corleone). Esta intertextualidad tiene un objetivo también muy claro: desafiar la institución de la literatura con mayúsculas, la canonizada por la academia. El desafío radica en demostrar que es posible integrar los productos populares de consumo actual en la ficción literaria. Productos de la cultura de masas (desde el best-seller, hasta el thriller sci-fi pasando por las distintas modalidades del mundo audiovisual y el cómic), históricamente despreciados, infravalorados e ignorados por gran parte de la crítica académica.
Pero, como ha insinuado Goytisolo, Los muertos no es tan sólo un homenaje a los productos televisivos con la finalidad de legitimar su discurso en el marco literario. La primera novela de Carrión participa también de distintos géneros que apenas cultivan sus contemporáneos: el de la novela ucrónica y distópica de ciencia-ficción, marcado por una latente crítica política. Si tuviera que elegir una película actual afín a Los muertos sería District 9, donde el futuro distópico es pretexto para hablar sobre otras cosas (sea la xenofobia o la identidad colectiva), más humanas y universales que el realismo tradicional de las letras españolas. Una ucronía distinta a las de Phillip Dick o de Michael Chabon; una distopía que tal vez no siga rigurosamente la tradición de Wells, Zamiatin, Huxley, Orwell o Bradbury, pero que participa irremediablemente de ellas y las actualiza. La ucronía se manifiesta en la primera temporada, que transcurre en unos extraños años noventa. La distopía aparece en la segunda temporada, que transcurre en la década que hemos comenzado a vivir este año, donde Hillary Clinton (que lejos de ser una coqueta sexagenaria será una síntesis femenina y negra de Obama) es la presidenta de los Estados Unidos y donde Sarkozy se suicida por razones misteriosas.
Como la estructura, la trama de la novela (a pesar de Carrión) ha sido desvelada de modo inevitable y fragmentario por la crítica periodística, debido a su alto nivel de complejidad. Otra breve simplificación se hace necesaria para continuar con estas líneas. Los muertos narra la construcción y destrucción de un mundo fantástico, en el que los seres humanos, llamados “los nuevos”, dejan de nacer de vientre de mujer para “materializar” su alma vieja en un cuerpo adulto nuevo, que aparece sin más, desnudo en las calles de Nueva York. Humanos que acabarán por “desintegrarse”, pulverizarse en el vacío, en vez de morir. Los muertos escenifica un nuevo paisaje escatológico, tan acorde con nuestro volkgeist actual de 2012 y presuntas pestes pandémicas, donde los personajes de nuestras ficciones renacen en cuerpos aleatorios.
En alguna entrevista, Carrión reveló que su último libro quiere hablar de la Guerra Civil desde un foco distinto al tratado por escritores como Muñóz Molina. Creo que los críticos no han subrayado lo suficiente el hecho de que Los muertos habla (y mucho) sobre el ser extranjero en la actualidad. El escenario coincide con el de la última novela de Rodrigo Fresán (El fondo del cielo es otra “narración íntima del fin del mundo”). Y la elección de Nueva York para la narración de Los muertos no es vana, si entendemos la novela como una reflexión alegórica sobre la inmigración. Nueva York, a diferencia de Buenos Aires, nunca paró de recibir inmigrantes y, a diferencia de Europa, consumió inmigrantes desde su nacimiento. “Los nuevos” se presentan como metáforas patentes de inmigrantes que viven en una Nueva York donde los autóctonos (al fin y al cabo como en cualquier ciudad) ya no existen.
¿Son reencarnaciones budistas casi conscientes de su anterior vida “los nuevos”? ¿Son una variante de los zombies del siglo XXI? Lo que está claro es que comparten una obsesión: la búsqueda por la identidad y la memoria. En los grupos que los “nuevos” construyen en Nueva York, se ha visto una metáfora de las redes sociales que produjo la Web 2.0. A mí me recuerdan las comunidades que los inmigrantes fundan en los países que residen, aquellas donde construyen un pasado que no tienen muy claro si han vivido, donde ficcionalizan sus orígenes nacionales, su idiosincrasia, sus hitos étnicos, sus presuntos lazos comunes en torno a una dudosa gemeinshaft perdida. “Los nuevos” (como un extranjero) cuentan con un pasado que deben olvidar (reprimir) para “materializarse” (siguiendo la línea, para asimilarse en la nueva sociedad en la que vivirá) y, finalmente, “desintegrarse” (morir sin generar duelo ajeno a nadie). Las “interferencias” que reciben de sus vidas pasadas, previas a la materialización, acaso sea una suerte de metáfora tecnológica de la nostalgia por ese tiempo (u espacio) suprimido.
“Los nuevos”, como el protagonista de District 9, son imágenes de individuos donde se condensa la alteridad actual con la identidad pretérita. Los adivinos, hermeneutas encargados de asignar una identidad a los “nuevos”, serán buscados desesperadamente para que realicen la lectura profética de sus ayeres. Goytisolo acuñó la idea de “angustia identitaria” para describir uno de los temas que subyacen (para él, de forma oblicua) en la trama de Los muertos. Dicho síntoma, rabiosamente actual, es un ejemplo tan válido de la estricta contemporaneidad de la novela como lo son los artefactos formales, destacados de modo recurrente por la crítica.
(Tomado de http://hablandodelasunto.com.ar/?p=6098#more-6098
Yo te propongo
PROPUESTAS
Roberto Carlos
Yo te propongo que nos amemos
nos entregemos y en el momento
que el tiempo afuera no corra mas.
Yo te propongo darte mi cuerpo
despues de amar y mucho abrigo
y mas que todo despues de todo
brindarte a ti mi paz.
Yo te propongo de madrugada
si estas cansada darte mis brazos
y en un abrazo hacerte a ti dormir.
Yo te propongo no hablar de nada
seguir muy juntos la misma senda
y continuar despues de amar
al amanecer.
Yo te propongo darte mi cuerpo
despues de amar y mucho abrigo
y mas que todo despues de todo
brindarte a ti mi paz.
Yo te propongo de madrugada
si estas cansada darte mis brazos
y en un abrazo hacerte a ti dormir.
Yo te propongo no hablar de nada
seguir muy juntos la misma senda
y continuar despues de amar
al amanecer.
al amanecer...
yo te propongo....
Roberto Carlos
Yo te propongo que nos amemos
nos entregemos y en el momento
que el tiempo afuera no corra mas.
Yo te propongo darte mi cuerpo
despues de amar y mucho abrigo
y mas que todo despues de todo
brindarte a ti mi paz.
Yo te propongo de madrugada
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y en un abrazo hacerte a ti dormir.
Yo te propongo no hablar de nada
seguir muy juntos la misma senda
y continuar despues de amar
al amanecer.
Yo te propongo darte mi cuerpo
despues de amar y mucho abrigo
y mas que todo despues de todo
brindarte a ti mi paz.
Yo te propongo de madrugada
si estas cansada darte mis brazos
y en un abrazo hacerte a ti dormir.
Yo te propongo no hablar de nada
seguir muy juntos la misma senda
y continuar despues de amar
al amanecer.
al amanecer...
yo te propongo....
Que me importa haber sufrido
AMADA AMANTE
Roberto Carlos
Este amor que tu me has dado,
amor que no esperaba,
es aquel que yo soñé.
Vá creciendo como el fuego,
la verdad es que a tu lado,
es hermoso dar amor.
Y es que tú.. amada amante,
das la vida en un instante,
sin pedir ningún favor.
Este amor siempre sincero,
sin saber lo que es el miedo,
no parece ser real.
Que me importa haber sufrido,
si ya tengo lo mas bello,
y me dá felicidad.
En un mundo tan ingrato,
solo tú amada amante,
lo das todo por amor..
Amada amante..
amada amante..
amada amante..
amada amante..
Y es que tu amada amante,
das la vida en un instante,
sin pedir ningún favor.
Este amor siempre sincero,
sin saber lo que es el miedo,
no parece ser real.
Que me importa haber sufrido,
si ya tengo lo mas bello,
y me dá felicidad..
En un mundo tan ingrato..
sólo tú amada amante..
lo das todo por amor.
Amada amante..
amada amante..
amada amante..
amada amante..
Roberto Carlos
Este amor que tu me has dado,
amor que no esperaba,
es aquel que yo soñé.
Vá creciendo como el fuego,
la verdad es que a tu lado,
es hermoso dar amor.
Y es que tú.. amada amante,
das la vida en un instante,
sin pedir ningún favor.
Este amor siempre sincero,
sin saber lo que es el miedo,
no parece ser real.
Que me importa haber sufrido,
si ya tengo lo mas bello,
y me dá felicidad.
En un mundo tan ingrato,
solo tú amada amante,
lo das todo por amor..
Amada amante..
amada amante..
amada amante..
amada amante..
Y es que tu amada amante,
das la vida en un instante,
sin pedir ningún favor.
Este amor siempre sincero,
sin saber lo que es el miedo,
no parece ser real.
Que me importa haber sufrido,
si ya tengo lo mas bello,
y me dá felicidad..
En un mundo tan ingrato..
sólo tú amada amante..
lo das todo por amor.
Amada amante..
amada amante..
amada amante..
amada amante..
jueves, 22 de abril de 2010
Mairal, maestro
Mairal y sus mujeres
por Ana Prieto
(entrevista publicada en el nº 12 de la revista Gataflora, Buenos Aires 2009/2010)
María Valdés Neylan de El año del desierto, su alter ego bloggero Adriana Battu, la adolescente Karina Durán, y los narradores omniscientes que relatan un momento crucial en la vida de una mujer, se mueven en la prosa de Pedro Mairal con tanta naturalidad que ni él es consciente de los mecanismos que pone en juego para darles vida. El premio Clarín Novela 1998, el invitado a Bogota 39 como uno de los mejores escritores jóvenes del país, el poeta que se escondió tras los Pornosonetos, cuenta lo que no sabe cómo cuenta.
Si apoyara las manos en el piso sería más fácil, pero la mayor prefiere incorporarse sólo con el impulso de sus piernas, enmarcadas en una faldita escocesa que no se sabe si es roja o verde porque la foto está en blanco y negro. La del medio es rubia como su hermana, pero lleva el pelo más corto y sin adornos. Está detenida en la conciencia plena y grave de sus obligaciones, y con los labios apretados reúne la entereza que necesita para hacer lo que está por hacer: levantar al hámster.
El hámster no llega a los dos años, tiene puesto un conjuntito blanco y es el único que todavía mira hacia la cámara. Lleva la frente despejada y parece preocupado por las intenciones de ese aparato que fue capaz de mantener a sus hermanas tan erguidas y en silencio unos minutos atrás.
Debería haber una foto previa. La foto de verdad, para la que fueron a posar. Pero Pedro Mairal no sabe si existe. Le gusta y le intriga que su mamá haya elegido enmarcar el momento que no era, y que hoy él tiene en uno de los estantes de la desbordante biblioteca de su departamento.
Como tantos otros padres, el suyo llegaba de noche y se iba de día, por lo que en su vida de niño eran él, sus hermanas, su madre y Rosa, la mucama paraguaya. Era ser el muñeco de verdad, o el “hámster de laboratorio” de dos niñas rubias que le enseñaron a leer y a escribir cuando convinieron que ya estaba en edad. Era ir y venir a todos lados con su mamá, que a veces lo usaba como tarjeta de estacionamiento. Era bailar Sandro con Rosa, y usar su peluca de rulos largos y negros para disfrazarse como un Kiss y ganar el primer lugar. Era ver tirones de mechas y toallitas y no entender para qué servían los aplicadores y acostumbrarse a ver bombachas colgadas de la canilla.
¿Era saber un poco más sobre las chicas que otros chicos?
En algún momento me di cuenta de que a mí no me daba asco ni me espantaba el tema de la menstruación, por ejemplo. A otros hombres les agarra como un ataque por eso, incluso de grandes. Había mucha cosa femenina dando vueltas por mi casa, y me daba curiosidad pero también me resultaba muy familiar. Igual nada de eso me sirvió para levantar minas. Incluso me funcionó un poco en contra, porque yo tenía la cosa del varón comprensivo, de escuchar mucho a las mujeres. Me demoré en ser avanzador, en erotizar el diálogo, en tirar un piropo, en dar el zarpazo. Tal vez era medio lento porque esa cercanía que tuve en mi infancia con las mujeres me provocó una sensación como de incesto general.
¿Sentís que activás algo distinto cuando escribís en una primera persona femenina?
No, es más un ejercicio, un juego. Primero pienso en la situación, y luego en qué personaje le conviene a esa situación No digo “voy a escribir como mujer”, sino “voy a escribir como esta mujer”. En El año del desierto me interesaba que una mujer contara la historia, porque como el tiempo va para atrás y toma el cambio de este último siglo, en el que la vida cotidiana de las mujeres cambió tanto, había mucho más para contar que desde la perspectiva de un hombre. Y como ejercicio me interesa, porque es algo que los hombres no están acostumbrados a hacer. Viste que en las canciones, las mujeres pueden interpretar: “estoy piantao, piantao…” Pero no sucede al revés; nunca vi a un tipo cantar “Se dice de mí”, y si lo hace, ya hay una cosita un poco travestida, un poco “loca”.
Pero lograr credibilidad como mujer va más allá de lo que le conviene a una historia…
Sí, pero a veces le pifio. Por ejemplo, en el blog El señor de abajo, Adriana Battu habla de un tipo que hace una estupidez enorme y ponía “la verdad que los hombres son raros”. Y una amiga me dijo que estaba mal, que tenía que poner “los hombres son boludos”. Cositas así, ajustes que faltan.
En el blog hacías dialogar a tus alter egos. Hay un texto de Battu sobre lo ridículos que se veían vos y Miguel U. tratando de conquistar mujeres en un viaje. Lo que llamás ejercicio, ¿es expandir una sensibilidad que de otro modo no saldría?
Hay un paso al costado, salirme de mí mismo. A veces me provoca un extrañamiento la conducta masculina, esa cosa alienada y hormonal de tratar de levantar. Me impresiona mucho ver en la plaza a las chicas tomando sol y a los tipos tirados cerca mirándolas, acechándolas; ese momento que parece un documental de animales. Me interesa objetivar eso, salirme de las cosas de hombre y mirarlos, mirarnos. Nunca lo analicé, pero me parece que ahí está la mirada de Battu. Me divertía ponerla mandando al frente, denunciando la torpeza, la pérdida de tiempo. Pero lo hacía con bastante cariño; al fin y al cabo estaba hablando de mí…
Mairal dice que los seudónimos son una especie de máscara que le da mucha libertad, pero que se agotan rápido. El primero en caer fue Ramón Paz, autor de los Pornosonetos, porque alguien lo reveló en un blog. Adriana Battu alcanzó a escribir un cuento en la antología Historias de mujeres infieles, y hasta tuvo pretendientes que le escribían a Mairal pidiéndole su mail “No sé qué habrán pensado cuando se enteraron, porque yo no contestaba…”
A los relieves de la naturaleza femenina de sus personajes, Pedro Mairal los descubre en la conciencia del detalle. En el cuento La virginidad de Karina Durán, ella dice “Yo no había querido que nos escapáramos a la costa con Walter para no tener que ponerme una malla”. María Valdés sueña que se reencuentra con su novio y le da pudor no estar depilada. En El viaje de la profesora Bellini, ella no se anima a contarle a sus colegas que durante sus último días en Grecia se aburrió de visitar ruinas, y que en cambio había comprado un traje de baño verde y se había metido en el mar.
Te tiro personajes y vos me hablás sobre ellos.
¿Van a ser todas mujeres?
Sí
A ver…
La Maga.
La Maga… Tiene como un aura de belleza, una cosa misteriosa. No me pasó de enamorarme de ella como sí le pasó a muchos lectores. Pero me gusta; me gusta la idea de los amantes que se encuentran por casualidad en la calle. Parece morocha, ¿no? No sé si Cortázar lo dice en algún lado. Y está muy lograda. En un momento Horacio tiene un amorío con una mujer que se llama Pola, y la maga lo mira bañarse cuando vuelve de estar con ella; lo mira con rayos X, se da cuenta que se está sacando a Pola de encima con la esponja. Es de las mujeres más creíbles. Además es uruguaya, entonces está siempre desplazada, como fuera de foco.
Madame Bovary
Ah… Está muy bien la insatisfacción de Madame Bovary. Es una mujer de country: consigue irse con Charles a vivir al country y después empieza a darle al profe de tenis. Para los hombres era más fácil tener aventuras en esa época, y Flaubert vio muy bien lo que le pasaba a las mujeres. Me gusta el arrojo de Madame Bovary, pero me impresiona un poco el desapego de la hija.
Molly Bloom, del Ulises de Joyce
Ese para mí es el caso mejor escrito de psicología femenina. Además contrasta tanto con el resto del libro, porque a pesar de que Leopold Bloom diga que es el único hombre que menstrúa, todo el Ulises es muy masculino, con tipos que deambulan por la ciudad y hablan y hablan. Pero cuando llega finalmente el capítulo de Molly, de pronto se desata un río de palabras. Está tirada en la cama, le acaba de meter los cuernos a Bloom ahí mismo, y todavía siente que tiene encima a Boylan, su amante. Tiene el perfume de él, se acuerda de todo lo que le hizo… Es increíble cómo está escrito. De hombres escribiendo como mujeres, es lo que más me gusta.
María Valdés, la tuya.
Le pasa toda la historia argentina por encima. En ese retroceso histórico me interesaba que pasara por la vida de sus antepasados. De la madre primero, cuando se pone su vestido. Después empieza a trabajar de enfermera, como su abuela, y luego se va volviendo pelirroja. Ella cree que es porque el agua tiene mucho óxido, pero es porque se va volviendo más irlandesa, como su bisabuela. Hay un momento que me gustó mucho escribir, que es cuando ella se peina. Se baña en un fuentón, se tira agua encima y siente esa cascada de pelo largo que viene descendiendo de generación en generación. La maltrato mucho a María, pero después la protegí: al final queda enseñando en un colegio, no se sabe bien dónde… Con el pelo corto y renga, pero a salvo.
Mairal propone otro personaje: Natalia, de la novela Miss Tacuarembó de Dani Umpi: “Es una chica que cuenta su paso por un concurso de modelos, y su trabajo como promotora de perfumes en un Shopping. Es una voz femenina muy auténtica; describe bien ese mundo del consumo y hasta es capaz de encontrar el perfume para cada uno, incluso el perfume que usaría Jesús”.
Hoy Mairal no está pensando en literatura. Escribe una columna semanal para Perfil, entrevistó a Emme para Brando y escribió una crónica sobre un viaje en camión que lo llevó a La Pampa, Entre Ríos y Santa Fe. Le gusta su nueva incursión en el periodismo; dice que le saca la libido de escritura con la misma eficacia que la literatura, a la que por ahora no extraña ni necesita, porque para Mairal no hay géneros menores.
martes, 20 de abril de 2010
lunes, 19 de abril de 2010
"mientras mi corazón silbaba, el distraído"
En la carpeta
Juan Gelman
Tomé mi amor que asombraba a los astros
y le dije: señor amor,
usted crece de tarde, noche y día,
de costado, hacia abajo, entre las cejas,
sus ruidos no me dejan dormir perdí todo apetito
y ella ni nos saluda, es inútil, inútil.
De modo que tomé a mi amor,
le corté un brazo, un pie, sus adminículos,
hice un mazo de naipes
y ante la palidez de los planetas
me lo jugué una noche lentamente
mientras mi corazón silbaba, el distraído.
Juan Gelman
Tomé mi amor que asombraba a los astros
y le dije: señor amor,
usted crece de tarde, noche y día,
de costado, hacia abajo, entre las cejas,
sus ruidos no me dejan dormir perdí todo apetito
y ella ni nos saluda, es inútil, inútil.
De modo que tomé a mi amor,
le corté un brazo, un pie, sus adminículos,
hice un mazo de naipes
y ante la palidez de los planetas
me lo jugué una noche lentamente
mientras mi corazón silbaba, el distraído.
Toda poesía es hostil al capitalismo
XCI
Juan Gelman
toda poesía es hostil al capitalismo
puede volverse seca y dura pero no
porque sea pobre sino
para no contribuir a la riqueza oficial
puede ser su manera de protestar de
volverse flaca ya que hay hambre
amarilla de sed y penosa
de puro dolor que hay puede ser que
en cambio abra los callejones del delirio y las bestias
canten atropellándose vivas de
furia de calor sin destino puede
ser que se niegue a sí misma como otra
manera de vencer a la muerte
así como se llora en los velorios
poetas de hoy
poetas de este tiempo
nos separaron de la grey no sé que será de nosotros
conservadores comunistas apolíticos cuando
suceda lo que sucederá pero
toda poesía es hostil al capitalismo
Juan Gelman
toda poesía es hostil al capitalismo
puede volverse seca y dura pero no
porque sea pobre sino
para no contribuir a la riqueza oficial
puede ser su manera de protestar de
volverse flaca ya que hay hambre
amarilla de sed y penosa
de puro dolor que hay puede ser que
en cambio abra los callejones del delirio y las bestias
canten atropellándose vivas de
furia de calor sin destino puede
ser que se niegue a sí misma como otra
manera de vencer a la muerte
así como se llora en los velorios
poetas de hoy
poetas de este tiempo
nos separaron de la grey no sé que será de nosotros
conservadores comunistas apolíticos cuando
suceda lo que sucederá pero
toda poesía es hostil al capitalismo
"Esa mujer se parecía a la palabra nunca"
Gotán
Juan Gelman
Esa mujer se parecía a la palabra nunca,
desde la nuca le subía un encanto particular
una especie de olvido donde guardar los ojos,
esa mujer se me instalaba en el costado izquierdo.
Atención atención yo gritaba atención
pero ella invadía como el amor, como la noche,
las últimas señales que hice para el otoño
se acostaron tranquilas bajo el oleaje de sus manos.
Dentro de mí estallaron ruidos secos,
caían a pedazos la furia, la tristeza,
la señora llovía dulcemente
sobre mis huesos parados en la soledad.
Cuando se fue yo tiritaba como un condenado,
con un cuchillo brusco me maté,
voy a pasar toda la muerte tendido con su nombre,
él moverá mi boca por la última vez.
Juan Gelman
Esa mujer se parecía a la palabra nunca,
desde la nuca le subía un encanto particular
una especie de olvido donde guardar los ojos,
esa mujer se me instalaba en el costado izquierdo.
Atención atención yo gritaba atención
pero ella invadía como el amor, como la noche,
las últimas señales que hice para el otoño
se acostaron tranquilas bajo el oleaje de sus manos.
Dentro de mí estallaron ruidos secos,
caían a pedazos la furia, la tristeza,
la señora llovía dulcemente
sobre mis huesos parados en la soledad.
Cuando se fue yo tiritaba como un condenado,
con un cuchillo brusco me maté,
voy a pasar toda la muerte tendido con su nombre,
él moverá mi boca por la última vez.
Cerezas
Cerezas
Juan Gelman
esa mujer que ahora mismito se parece a santa
teresa
en el revés de un éxtasis/hace dos o tres besos fue
mar absorto en el colibrí que vuela por su ojo
izquierdo
cuando le dan de amar/
y un beso antes todavía/
pisaba el mundo corrigiendo la noche
con un pretexto cualquiera/en realidad es una
nube
a caballo de una mujer/un corazón
que avanza cuando tocan
el himno nacional y ella
rezonga como un bandoneón mojado hasta los
huesos
por la llovizna nacional/
esa mujer pide limosna en un crepúsculo de ollas
que lava con furor/con sangre/con olvido/
encenderla es como poner en la vitrola un disco
de gardel/
caen calles de fuego de su barrio irrompible
y una mujer y un hombre que caminan atados
al delantal de penas con que se pone a lavar/
igual que mi madre lavando pisos cada día/
para que el día tenga una perla en los pies/
es una perla de rocío/
mamá se levantaba con los ojos llenos de rocío/
le crecían cerezas en los ojos y cada noche los
besaba el rocío/
en la mitad de la noche me despertaba el ruido de
sus cerezas creciendo/
el olor de sus ojos me abrigaba en la pieza/
siempre le vi ramitas verdes en las manos con
que fregaba el día/
limpiaba suciedades del mundo/
lavaba el piso del sur/
volviendo a esa mujer/en sus hojas más altas se
posan
los horizontes que miré mañana/
los pajaritos que volarán ayer/
yo mismo con su nombre en mis labios/
Juan Gelman
esa mujer que ahora mismito se parece a santa
teresa
en el revés de un éxtasis/hace dos o tres besos fue
mar absorto en el colibrí que vuela por su ojo
izquierdo
cuando le dan de amar/
y un beso antes todavía/
pisaba el mundo corrigiendo la noche
con un pretexto cualquiera/en realidad es una
nube
a caballo de una mujer/un corazón
que avanza cuando tocan
el himno nacional y ella
rezonga como un bandoneón mojado hasta los
huesos
por la llovizna nacional/
esa mujer pide limosna en un crepúsculo de ollas
que lava con furor/con sangre/con olvido/
encenderla es como poner en la vitrola un disco
de gardel/
caen calles de fuego de su barrio irrompible
y una mujer y un hombre que caminan atados
al delantal de penas con que se pone a lavar/
igual que mi madre lavando pisos cada día/
para que el día tenga una perla en los pies/
es una perla de rocío/
mamá se levantaba con los ojos llenos de rocío/
le crecían cerezas en los ojos y cada noche los
besaba el rocío/
en la mitad de la noche me despertaba el ruido de
sus cerezas creciendo/
el olor de sus ojos me abrigaba en la pieza/
siempre le vi ramitas verdes en las manos con
que fregaba el día/
limpiaba suciedades del mundo/
lavaba el piso del sur/
volviendo a esa mujer/en sus hojas más altas se
posan
los horizontes que miré mañana/
los pajaritos que volarán ayer/
yo mismo con su nombre en mis labios/
Feria Parlote en La herrería
MANIFIESTO DE LA FERIA PARLOTE
buscamos encontar una salida alternativa para los diseñadores, emprendedores y artistas que ansían realizar, mostrar , expresar y vender; queremos incentivar a la creatividad que no pueden acceder ni competir con las grandes cadenas de producción que encontramos en el comercio en general.
queremos sumar más gente y expresiones artísticas.
Sherlock Holmes
Siempre fue uno de los personajes que me resultó más odioso. Con su soberbia racional y sus pistitas truchas y sus explicaciones altaneras y su manía de tener a Watson pal cachetazo.
Es cierto que los policiales son mi gènero más odiado (perdonado sólo para leer a Pablo de Santis), pero esta peli me parece que, además, es cualquiera. ¿Qué hace Holmes peleando lucha libre? ¿Y en pelota atado a una cama? No es la imagen que tenía de él pero tampoco mejora.
Y el caso del hombre resucitado y la cosa esotérica me pareció una chantada. Ni siquiera la redime la historia de amor, ni la de él ni la de Watson. (Mientras la veía intentaba convencer a mi chico por celular de la importancia del mensaje erótico ¿o era romántico?)
Es cierto que los policiales son mi gènero más odiado (perdonado sólo para leer a Pablo de Santis), pero esta peli me parece que, además, es cualquiera. ¿Qué hace Holmes peleando lucha libre? ¿Y en pelota atado a una cama? No es la imagen que tenía de él pero tampoco mejora.
Y el caso del hombre resucitado y la cosa esotérica me pareció una chantada. Ni siquiera la redime la historia de amor, ni la de él ni la de Watson. (Mientras la veía intentaba convencer a mi chico por celular de la importancia del mensaje erótico ¿o era romántico?)
viernes, 16 de abril de 2010
El amenzado
Del libro "El oro de los tigres" 1972
EL AMENAZADO
Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La hermosa
máscara ha cambiado, pero como siempre es la única. De que me servirán
mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el
aprendizaje de las palabras que uso, el áspero Norte para cantar sus
mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca,
las cosas comunes, los hábitos, el joven amor d e mi madre, la sombra
militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta
a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por las ventanas,
pero la sombra n o ha traído la paz.
Es, ya lo se, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la
espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.
Jorge Luis Borges
EL AMENAZADO
Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir.
Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La hermosa
máscara ha cambiado, pero como siempre es la única. De que me servirán
mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el
aprendizaje de las palabras que uso, el áspero Norte para cantar sus
mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca,
las cosas comunes, los hábitos, el joven amor d e mi madre, la sombra
militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño?
Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo.
Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta
a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por las ventanas,
pero la sombra n o ha traído la paz.
Es, ya lo se, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la
espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo.
Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles.
Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar.
Ya los ejércitos me cercan, las hordas.
(Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.)
El nombre de una mujer me delata.
Me duele una mujer en todo el cuerpo.
Jorge Luis Borges
jueves, 15 de abril de 2010
A ti
Y es q mi cama huele a ti
A tu perfume de miel
A tiiii
Cierro los ojos y pienso en ti
A tu perfume de miel
A tiii
A tu perfume de miel
A tiiii
Cierro los ojos y pienso en ti
A tu perfume de miel
A tiii
lunes, 12 de abril de 2010
Taller de literatura erótica
:: Agenda ::
Seminario y taller de literatura erótica
08-04-2010 | Ercole Lissardi
El escritor uruguayo Ercole Lissardi dictará a partir de este mes un seminario y taller de Literatura Erótica en Eterna Cadencia.
curso de ercole
Seminario - Taller de literatura erótica
con Ercole Lissardi
¿Es posible el arte erótico, es decir: la representación del Deseo, en una sociedad pornografizada como la nuestra? ¿El cuerpo pornográfico ha sustituido completamente al cuerpo del Deseo? ¿La pornografía es el Atila de nuestra cultura erótica? ¿O por el contrario ha desbrozado el terreno para un renacimiento sin hipocresías de la imaginación erótica?
Seminario
Ofrece una panorámica de la evolución de la literatura erótica, aportando una rejilla conceptual adecuada para la comprensión del fenómeno y de la representación eróticos.
Divide en tres grandes módulos la historia del Eros en literatura: esplendor, silenciamiento y resurgimiento del paradigma fáunico; la sociedad burguesa y la emergencia de la antinomia erotismo/pornografía; l advenimiento de la permisividad, o sea: la erótica después de la pornografía.
Dos clases de dos horas por mes en días seguidos. En total: diez clases.
Taller (opcional)
Está destinado a aquellos interesados en la escritura de narrativa erótica o de ensayo sobre temas de erótica. El taller es: individual; presencial una vez por mes; a distancia (vía Internet) a lo largo de todo el mes.
Costo:
* Seminario: $ 150 por mes.
* Taller: $ 150 por mes.
* Seminario + Taller: $ 250 por mes.
Informes: ercolelissardi@gmail.com
Ercole Lissardi. Narrador y ensayista. Publicó: Calientes (1994), Aurora lunar (1996), Últimas conversaciones con el fauno (1997), Interludio, interlunio (1998), Evangelio para el fin de los tiempos (1999), El amante espléndido (2002), Primer amor, último amor (2004), Acerca de la naturaleza de los faunos (2006), Los secretos de Romina Lucas (2007), Horas-puente (2007), Ulisa (2008), Una como ninguna (2008), La vida en el espejo (2009), Porno y postporno (en colaboración)
No pude ir pero hay buenas ideas
LUNES 9, 16 Y 23 DE MARZO DE 18:30 A 20:00. AUDITORIO. COSTO: $120.
Jubilados y estudiantes con credencial: 10% de descuento.
Preinscripción de lunes a domingos (excepto los martes) de 12:00 a 19:30.
Este curso propone observar y analizar los objetos, mecanismos y artefactos que aparecen en las obras de dos de los autores de ficción más leídos del siglo XX: Jorge Luis Borges y J.R.R. Tolkien. Se comparará, entre otros objetos, el Aleph con los Palantíri, el Zahir con el Anillo Único, la Biblioteca de Babel de Borges con los poderes y habilidades de las puertas forjadas con ithildin de El Señor de los Anillos.
A través de un enfoque interdisciplinario, que combina conceptos de literatura comparada con usabilidad y diseño de interfaces, se abordará la concepción que Borges y Tolkien tenían, respectivamente, acerca de la creación y el diseño, el orden y el caos, la tecnología y la magia, y los enfoques de lo que es el "hacer" y el "crear" a través de estos objetos, desde la visión de fe de Tolkien y la visión agnóstica de Borges.
Programa
Clase 1. Borges y Tolkien: encuentros y desencuentros. Magia y tecnología en sus obras. Enumeración de artefactos presentes en sus narraciones. Ver el mundo como Dios, ver el mundo desde lejos: El Aleph y los Palantíri.
Clase 2. Objetos y artefactos. Uso y voluntad, conocimiento y memoria en las obras de Borges y Tolkien. El Anillo Único. El Zahir. El Disco de Merlín. La magia élfica.
Clase 3. Dios, la tecne y la creación en Borges y Tolkien. El infinito. El objeto como herramienta y el objeto como destructor. El Libro de arena y el Señor de los Anillos.
Este curso está dirigido tanto a principiantes como a participantes con experiencia en la lectura de Borges y Tolkien. Se abordarán secciones relevantes de textos de ambos autores, hasta lograr una visión abarcadora de la magia presente en sus obras.
Martín Hadis es egresado del MIT Media Laboratory. Realizó estudios de inglés antiguo y escandinavo antiguo en la Universidad de Harvard. Es autor de Literatos y excéntricos: los ancestros ingleses de Jorge Luis Borges (Sudamericana, 2006) y coautor de Borges Profesor (Emecé, 2000).
FUENTE DE INFORMACIÓN : Guadalupe Requena
Malba - Fundación Costantini | Avda. Figueroa Alcorta 3415 | C1425CLA | Buenos Aires, Argentina | T +54 (11) 4808 6500 | F +54(11) 4808 6598/99 | info@malba.org.ar | www.malba.org.ar
Jubilados y estudiantes con credencial: 10% de descuento.
Preinscripción de lunes a domingos (excepto los martes) de 12:00 a 19:30.
Este curso propone observar y analizar los objetos, mecanismos y artefactos que aparecen en las obras de dos de los autores de ficción más leídos del siglo XX: Jorge Luis Borges y J.R.R. Tolkien. Se comparará, entre otros objetos, el Aleph con los Palantíri, el Zahir con el Anillo Único, la Biblioteca de Babel de Borges con los poderes y habilidades de las puertas forjadas con ithildin de El Señor de los Anillos.
A través de un enfoque interdisciplinario, que combina conceptos de literatura comparada con usabilidad y diseño de interfaces, se abordará la concepción que Borges y Tolkien tenían, respectivamente, acerca de la creación y el diseño, el orden y el caos, la tecnología y la magia, y los enfoques de lo que es el "hacer" y el "crear" a través de estos objetos, desde la visión de fe de Tolkien y la visión agnóstica de Borges.
Programa
Clase 1. Borges y Tolkien: encuentros y desencuentros. Magia y tecnología en sus obras. Enumeración de artefactos presentes en sus narraciones. Ver el mundo como Dios, ver el mundo desde lejos: El Aleph y los Palantíri.
Clase 2. Objetos y artefactos. Uso y voluntad, conocimiento y memoria en las obras de Borges y Tolkien. El Anillo Único. El Zahir. El Disco de Merlín. La magia élfica.
Clase 3. Dios, la tecne y la creación en Borges y Tolkien. El infinito. El objeto como herramienta y el objeto como destructor. El Libro de arena y el Señor de los Anillos.
Este curso está dirigido tanto a principiantes como a participantes con experiencia en la lectura de Borges y Tolkien. Se abordarán secciones relevantes de textos de ambos autores, hasta lograr una visión abarcadora de la magia presente en sus obras.
Martín Hadis es egresado del MIT Media Laboratory. Realizó estudios de inglés antiguo y escandinavo antiguo en la Universidad de Harvard. Es autor de Literatos y excéntricos: los ancestros ingleses de Jorge Luis Borges (Sudamericana, 2006) y coautor de Borges Profesor (Emecé, 2000).
FUENTE DE INFORMACIÓN : Guadalupe Requena
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domingo, 11 de abril de 2010
Lila Downs
LILA DOWNS
Mujer de las nubes
Quién es la cantante mixteca que conquista al mundo.
Por Flor Monfort
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Lila Downs tuvo esas infancias que se pueden resumir en una niña mirando hacia dos lugares (culturas, tradiciones, grupos, o más esencial: un padre y una madre) sin sentir que pertenece a ninguno. Esta cantante de 41 años nació en Tlaxiaco, un pueblito de Oaxaca, al suroeste de México, en un estado en el que conviven más de 16 grupos étnicos, pero creció entre California y Minnesota, donde se graduó como antropóloga con una tesis sobre los tejidos de las mujeres oaxacas. En sus primeros viajes a México, en la adolescencia, se sentía apartada por su inglés perfecto y, en Estados Unidos, la marginación venía por su origen indígena. Sus antepasados, también llamados “hombres de las nubes”, porque las ciudades más importantes de la región se encontraban en la cima de las montañas, tenían la costumbre de enterrar el cordón umbilical de los recién nacidos para asegurarse el retorno de sus descendientes a la tierra natal. Así lo hizo la abuela mixteca de Lila con el cordón de su nieta.
Esa mixtura cultural, fruto de una madre mexicana (Anita Sánchez, cantante de cabaret) y un padre yanqui (Allen Downs, cineasta y pintor) la configuró accidentada al principio, pero fuerte en sus convicciones después. “Me avergonzaba mucho tener sangre indígena. Me daba vergüenza que mi madre hablara en su idioma en público. Todas estas cosas han sido retos para mí y darme cuenta de ello ha sido muy doloroso”, confesó hace algunos años, aclarando que su amor por las raíces, la integración cultural y el suelo mexicano, con sus ritmos y llantos, vino después de una larga tarea interior, donde la música fue el lugar para fusionar tanta información y recorrido.
Resulta que Argentina vibra con Lila y La Misteriosa, la banda que la acompaña, desde que pisaron por primera vez Buenos Aires, en 2008. Pero el fenómeno Downs se extiende a Europa (de donde viene la gira) y Estados Unidos (hacia donde va).
Sus primeras letras les cantaban a los “espaldas mojadas” que daban la vida por entrar a suelo norteamericano, pero es el encuentro con Paul Cohen, su actual marido y saxofonista, el que la acercó al jazz y la animó a incorporar lenguas ancestrales: mixteco, zapoteco, maya y náhuatl. Como Lhasa de Sela, sin miedo a la mezcla y con pasión y técnica, la sucesora de Chavela Vargas (señalada por la misma Chavela: “Yo ya me voy porque los años pasan, pero viene en lugar mío una señora llamada Lila Downs”) enamora al público con rancheras, clásicos folk como “La cucaracha” y “La sandunga”, boleros, jarocho, soul, corridos y cumbias. Participó en la música de la película Frida (con quien comparte su estilo de trenzas, collares y colores en contraste con el pelo negro y la piel de seda) con el tema “Burn it blue”, que fue nominado al Oscar, y en otras bandas de películas como Real women have curves y Tortilla Soup. Canta en inglés, francés, portugués (impecable sonido que saca de una garganta dulce y rasposa, dio una versión de “Foi na travessa da palha” para la película Fados, de Carlos Saura) y siempre recalca que el camino del artista puede ser tortuoso pero al final, siempre hay una recompensa: “Yo creo que si buscas la verdad, muchas veces las verdades no son tan de rosa. Son verdades muy tristes, viniendo de un lugar como nuestra Latinoamérica. Verdades complicadas por nuestra historia, por el encuentro de culturas, por cosas terribles que han pasado. He tomado lo que he podido para expresar mis inquietudes, mi coraje y mis ideas. Siento que es importante para mí narrar las historias de mi país, de mis experiencias diferentes y de las culturas de las que vengo”, dijo en una entrevista. Perfume que traduce en cada interpretación, en vivo y en la pantalla, transmitiendo dolor y ganas de bailar.
Entre sus próximos proyectos prepara un disco al mejor estilo mariachi y se entrena para encarar el papel de Tita en versión para Broadway de Como agua para chocolate, la novela de Laura Esquivel, donde va a interpretar temas que fusionan tango, mex-folk y clásicos de la música latinoamericana.
Lila Downs se despide mañana con un show en el Gran Rex y se despide en su twitter de sus seguidores: “Me voy a beber unas copitas de mezcal”.
Link a la nota:
http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/las12/13-5645-2010-04-11.html
jueves, 8 de abril de 2010
Yo con Alejandría
El martes. Enfrente de la placita de San Telmo, en Todo Mundo. Invitada por el Grupo Alejandría. Maravilloso.
"Amé tu guaraní"
trepé igualé salté de uña caí
Ramón Paz
*
trepé igualé salté de uña caí
te sampé me engullí caña chupé
lamí coño morí coño caté
usurpé winnie pooh tiña cogí
ni fui ni vi ni amé ni sucumbí
y escupí con tupé y a ti muté
yo vi seguí imbuí yo averigüé
vení bañá tu no bañá tu sí
aquí chispa chumbó chispa añoró
ahy marithé pateá tu guiñazú
aquí chocó moreau chocó peyroú
acá acaté el hindú pero me ahogó
pasé viruta a mí viruta a ti
comí soñé y amé tu guaraní
Ramón Paz
*
trepé igualé salté de uña caí
te sampé me engullí caña chupé
lamí coño morí coño caté
usurpé winnie pooh tiña cogí
ni fui ni vi ni amé ni sucumbí
y escupí con tupé y a ti muté
yo vi seguí imbuí yo averigüé
vení bañá tu no bañá tu sí
aquí chispa chumbó chispa añoró
ahy marithé pateá tu guiñazú
aquí chocó moreau chocó peyroú
acá acaté el hindú pero me ahogó
pasé viruta a mí viruta a ti
comí soñé y amé tu guaraní
No me saco con vos la calentura
no me saco con vos la calentura
Ramón Paz
*
no me saco con vos la calentura
sino la soledad querida mía
el frío en la intemperie de este día
el hielo de nacer a la cordura
me saco la tristeza de la sombra
que inunda el esternón irrespirable
me saco la sonrisa respetable
el peso del dolor que no me asombra
y sólo en tu calor puedo esconderme
del filo de la límpida certeza
del miedo silencioso en la cabeza
del ojo que me mira y nunca duerme
con vos me saco el pánico que soy
en tu cuerpo mi amor sé dónde estoy
Ramón Paz
*
no me saco con vos la calentura
sino la soledad querida mía
el frío en la intemperie de este día
el hielo de nacer a la cordura
me saco la tristeza de la sombra
que inunda el esternón irrespirable
me saco la sonrisa respetable
el peso del dolor que no me asombra
y sólo en tu calor puedo esconderme
del filo de la límpida certeza
del miedo silencioso en la cabeza
del ojo que me mira y nunca duerme
con vos me saco el pánico que soy
en tu cuerpo mi amor sé dónde estoy
Moon, la película
Moon (película)
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Moon es una película de ciencia ficción dirigida por Duncan Jones (hijo del famoso cantante David Bowie), y protagonizada por Sam Rockwell. Es, según la crítica, una película diferente a lo que se lleva haciendo. Una historia que en principio es bastante simple, consigue ser llevada hasta un punto en que el espectador reflexiona sobre la posicion del individuo en el mundo. Sobre si de verdad actuamos libremente o por los designios de un plan preconcebido.
Contenido
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Sinopsis [editar]
Sam Bell está a punto de terminar su contrato de tres años en la Base Minera Sarang de Lunar Industries Ltd, en la cara oculta de la Luna. Tres largos años con la única compañía de GERTY, una entidad robótica con inteligencia artificial programada para ayudarle y protegerle. Aislado de la Tierra, pues la empresa tiene otras prioridades más urgentes que reparar el satélite que lo comunicaría directamente con el planeta, Sam lleva adelante con normalidad su rutina diaria, que consiste en monitorear las 3 excavadoras-cosechadoras a su cargo (Mark, Matthew y Luke), diseñadas para extraer de las rocas lunares el valioso isótopo Helio-3, indispensable para alimentar los reactores de fusión terrestres. Cuando los contenedores están llenos va por ellos en un vehículo y los extrae para mandarlos en una lanzadera a la Tierra para su procesamiento. Su tiempo libre lo dedica a ejercitarse para prevenir la atrofia muscular por vivir en un ambiente de baja gravedad, cuidar de unas plantas, armar la maqueta de un pueblo, ver alguno de los viejos programas de TV que la base tiene en su memoria... pero sobre todo comunicarse a través de mensajes grabados transmitidos vía Jupiter con su esposa y su pequeña hija en su casa en la Tierra. La separación ha sido larga, la soledad abrumadora, pero en sólo 2 semanas acabará, podrá volver a su casa para ver y abrazar a su familia. Sin embargo algo sucede, comienza a sentirse mal y ver visones, y acaba descubriendo el terrible secreto que la base que ha sido su hogar por tres años oculta.
Influencias y curiosidades [editar]
La opera prima del británico Duncan Jones nos trae de vuelta algo que se se extrañaba de la ciencia ficción contemporánea: la profundidad del discurso. Moon, así, es una conmovedora disquisición filosófica enfocada en la lucha del protagonista para conservar su humanidad (representadas en la imagen de la familia que le espera en la Tierra) a pesar del aislamiento y la confusión. El mismo director en una entrevista luego de alguno de los Festivales en que ha sido aclamado lo expresa así: Es cuestión de prioridades. Yo quería tratar los temas humanos, emocionales (…) Otros prefieren hacer un film sobre o con miedo, o un thriller de suspense. Yo elegí la naturaleza humana y sus conflictos.... pero no creo que haya una falta de ello. Cada uno decide que es lo que quiere contar y lo mejor para hacerlo en su película...
Para lograr la sensación de soledad y fuerte emoción, la ambientación fue parte primordial: los espacios cerrados y a menudo claustrofóbicos nos remiten al Alien de Ridley Scott, mientras que los escenarios del exterior lunar, hechos a base de maquetas con gran cuidado para darnos esa impresión de realismo, nos sorprenden por su uso de la luz y la sombra. Está también GERTY, el robot inteligente y parlante que nos hace pensar inmediatamente en HAL-9000 del 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick, aunque en esta ocasión sea más humano de lo que uno podría suponer. Otra de las referencias claras que se encuentran son Blade Runner, también de Scott, y Solaris del soviético Andréi Tarkovski.
Moon
Excelente. Pedida por Luis, copiada por Martín, regalo de mi cumple. Luis y yo en mi sofá.
Un actor solamente y la angustia del clon, de ser "un cacho de carne" nada más. Descubrirno que el otro es el original del que somos copias sino que todos somos copias de alguien que ni sabemos dónde ni cómo está.
Un guión excelente por toda la historia que deja fuera.
Un actor solamente y la angustia del clon, de ser "un cacho de carne" nada más. Descubrirno que el otro es el original del que somos copias sino que todos somos copias de alguien que ni sabemos dónde ni cómo está.
Un guión excelente por toda la historia que deja fuera.
lunes, 5 de abril de 2010
domingo, 4 de abril de 2010
Mínimos gestos gigantes
Hay detalles, modos, maneras de mirarme, de ponerme la mano en el hombro, de pasármela por el pelo, que me consuelan de millones de cosas que él no sabe. Aunque quizás sepa, sí, sí, seguro se me nota la felicidad.
Las vueltas de Margo Glantz
:: Editorial ::
Las vueltas de Margo Glantz
31-03-2010 | Margo Glantz
(Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=7276 )
Una de las novedades de abril de Eterna Cadencia Editora: Saña, de Margo Glantz.
sañaMargo Glantz publica en la Argentina este libro centrífugo y vertiginoso que sigue el itinerario de una mujer que ha caminado el mundo con zapatos de diseñador, desde la erudición hasta la banalidad, desde la haute culture a la brutalidad.
Contra la ostentación, contra los genocidios, el imperialismo, contra el último Rimbaud, lo mutilado, Eichmann, lo sucio y lo impuro. A favor del paraíso, de la pintura de Lucien Freud y las fotografías de Cindy Crawford; música, degollamientos y Francis Bacon.
Eterna Cadencia Editora se enorgullece en presentar el último libro de Margo Glantz que, a sus ochenta años, es una de las autoras más importante de México y una de las figuras más destacadas y homenajeadas de Latinoamérica.
Saña, de Margo Glantz
Una sucesión de textos breves, unidos por un sutil hilván que permite leerlos también de manera autónoma, conforman este libro atípico en torno a un sentimiento plenamente humano, una suerte de mosaico narrativo que explora la saña más allá de la crueldad y el encono.
Las historias y los temas –algunos habituales en la literatura de Glantz– se entrecruzan y reiteran como variaciones de una pieza musical (el cuerpo y la moda, lo escatológico, el antisemitismo, Auschwitz, la intolerancia hacia lo monstruoso y lo incompleto en el Antiguo Testamento, los museos de Nueva York, la vida de artistas como Spencer, Bacon, Freud, Scarlatti o Rimbaud) en una prosa precisa y despojada de marcas gráficas, que encuentra la fluidez en el borramiento de las fronteras entre la voz propia y la ajena.
Humor, erudición, elegancia e ironía en un libro que se revela en contra de toda clasificación, una obra exquisita de una de las escritoras más renombradas de las letras mexicanas, que asegura que es necesario ensañarse para poder escribir.
Margo Glantz nació en Ciudad de México. Entre sus obras de ficción destacan Las mil y una calorías (1978), Las genealogías (1981), Síndrome de naufragios (1984), De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos (1984), Apariciones (1996), El rastro (2002), Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (2005). Prolífica ensayista y crítica literaria, ha publicado por ejemplo La lengua en la mano (1984), Borrones y borradores (1992), Esguince de cintura (1994), La polca de los osos (2008) y, sobre Sor Juana Inés de la Cruz, ¿Hagiografía o autobiografía? (1995) y La comparación y la hipérbole (2000). Entre sus distinciones se hallan el premio Xavier Villaurrutia, las becas Guggenheim y Rockefeller y el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México.
Las vueltas de Margo Glantz
31-03-2010 | Margo Glantz
(Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=7276 )
Una de las novedades de abril de Eterna Cadencia Editora: Saña, de Margo Glantz.
sañaMargo Glantz publica en la Argentina este libro centrífugo y vertiginoso que sigue el itinerario de una mujer que ha caminado el mundo con zapatos de diseñador, desde la erudición hasta la banalidad, desde la haute culture a la brutalidad.
Contra la ostentación, contra los genocidios, el imperialismo, contra el último Rimbaud, lo mutilado, Eichmann, lo sucio y lo impuro. A favor del paraíso, de la pintura de Lucien Freud y las fotografías de Cindy Crawford; música, degollamientos y Francis Bacon.
Eterna Cadencia Editora se enorgullece en presentar el último libro de Margo Glantz que, a sus ochenta años, es una de las autoras más importante de México y una de las figuras más destacadas y homenajeadas de Latinoamérica.
Saña, de Margo Glantz
Una sucesión de textos breves, unidos por un sutil hilván que permite leerlos también de manera autónoma, conforman este libro atípico en torno a un sentimiento plenamente humano, una suerte de mosaico narrativo que explora la saña más allá de la crueldad y el encono.
Las historias y los temas –algunos habituales en la literatura de Glantz– se entrecruzan y reiteran como variaciones de una pieza musical (el cuerpo y la moda, lo escatológico, el antisemitismo, Auschwitz, la intolerancia hacia lo monstruoso y lo incompleto en el Antiguo Testamento, los museos de Nueva York, la vida de artistas como Spencer, Bacon, Freud, Scarlatti o Rimbaud) en una prosa precisa y despojada de marcas gráficas, que encuentra la fluidez en el borramiento de las fronteras entre la voz propia y la ajena.
Humor, erudición, elegancia e ironía en un libro que se revela en contra de toda clasificación, una obra exquisita de una de las escritoras más renombradas de las letras mexicanas, que asegura que es necesario ensañarse para poder escribir.
Margo Glantz nació en Ciudad de México. Entre sus obras de ficción destacan Las mil y una calorías (1978), Las genealogías (1981), Síndrome de naufragios (1984), De la amorosa inclinación a enredarse en cabellos (1984), Apariciones (1996), El rastro (2002), Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (2005). Prolífica ensayista y crítica literaria, ha publicado por ejemplo La lengua en la mano (1984), Borrones y borradores (1992), Esguince de cintura (1994), La polca de los osos (2008) y, sobre Sor Juana Inés de la Cruz, ¿Hagiografía o autobiografía? (1995) y La comparación y la hipérbole (2000). Entre sus distinciones se hallan el premio Xavier Villaurrutia, las becas Guggenheim y Rockefeller y el Premio Nacional de Ciencias y Artes de México.
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