Recordó que los sueños de los hombres pertenecen a Dios y que Maimónides ha escrito que son divinas las palabras de un sueño, cuando son distintas y claras y no se puede ver quien las dijo.
Jorge Luis Borges. El milagro secreto
miércoles, 31 de agosto de 2011
Absurdo como todos los sueños
Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas.
La noche boca arriba. Julio Cortázar
La noche boca arriba. Julio Cortázar
La fugitiva. Literatura nicaraguense
La fugitiva, por Sergio Ramírez
August 10th, 2011 → 2:03 pm @ elpuercoespín
BRUJA JOVEN:
Los coloretes, lo mismo que la enagua,
son para muchachitas viejas y canosas;
por eso monto desnuda sobre mi cabra,
firmes y tersas mis carnes apetitosas.
MATRONA:
Me atengo a la cortesía de mis modales
para no tener que reñir aquí contigo;
pero si de tu carne tan joven te vales
sabe que de los gusanos será abrigo.
«Sueño de la noche de Walpurgis»
Fausto, I
GOETHE
Los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos
perdido.
El tiempo recobrado
PROUST
La fiesta de los ángeles
Los restos mortales de Amanda Solano, exhumados del Panteón Francés de San Joaquín en la Ciudad de México, donde murió el domingo 8 de julio de 1956, llegaron al Aeropuerto Internacional del Coco el viernes 16 de junio de 1961 a las 3.50 de la tarde, con retraso de una hora, a bordo de un avión carguero cuatrimotor DC-4 de la línea de bandera nacional Lacsa, consignados en el manifiesto número AA172-500, según consta en los archivos de la Dirección General de Aduanas correspondientes a ese año.
En el mismo manifiesto figuran mercaderías diversas con destino a almacenes y agencias comerciales de San José, Cartago y Alajuela, entre ellas fardos de textiles de diversa textura y color, llantas y neumáticos de caucho para camiones y tractores agrícolas, balas de sacos de yute para empacar café de exportación, barriles de urea y otros fertilizantes, bebidas espirituosas (tequila) en cartones de doce botellas c/u; rollos de alambre de púas de medio quintal c/u; bultos con muestras de medicamentos sin valor comercial; así como también sacos de lona conteniendo latas de películas destinadas a los circuitos de exhibición, cajones de flores confeccionadas en tela y papel crepé y otras artesanías de cerámica, madera y latón, lo mismo que cajas de libros educativos y recreativos, y paquetes de revistas de modas y variedades.
De acuerdo a la crónica publicada en la tercera página del diario La Nación del día siguiente, suscrita por el reportero Romano Minguella Cortés, el ataúd color borgoña, provisto de maniguetas metálicas, y adornado en la parte superior de la tapa con un crucifijo también metálico, llegó resguardado en un cajón de tablas de pino sin cepillar, y fue bajado por medio de un montacargas frente al hangar de los almacenes fiscales de la Aduana. Una vez descuadernado el cajón por medio de una barreta, y llenados y sellados los documentos de rigor por delegados de la propia Aduana y del Ministerio de Sanidad, el ataúd fue entregado al licenciado Fausto Bernazzi Sotela, secretario privado del presidente de la República, y conducido por miembros de la Guardia Civil a la carroza fúnebre de la Funeraria Polini, un Chevrolet Impala color blanco, modelo 1960, que aguardaba en la rampa.
A las 4.40 de la tarde, bajo una tenue llovizna, y mientras el cielo tendía a cerrarse, la carroza, seguida de una caravana formada por unos cuantos automóviles, se dirigió hacia San José, con destino a la capilla de las Ánimas, situada en la avenida 10, lugar habitual de celebración de los oficios fúnebres dada su conveniente cercanía con el conjunto de cementerios de la ciudad. Allí aguardaba el acompañamiento presidido por la primera dama, Olga de Benedictis de Echandi, esposa del presidente Mario Echandi Jiménez (1958-1962), y el responso, que se inició a las 5.30, estuvo a cargo del párroco titular, padre Cipriano Chacón Cornejo.
Minguella, único periodista presente en el aeropuerto a la llegada del cadáver, acompañó la caravana a bordo de su motocicleta y da noticia del funeral hasta su conclusión en el Cementerio General, así como de los asistentes al mismo, entre los que se cuentan familiares, antiguas amigas y compañeras de colegio de Amanda, algunas con sus esposos, y unos cuantos escritores contemporáneos suyos. No figura el nombre de Claudio Zamora Solano, su único hijo, que para entonces tenía veinte años de edad, ni el de Horacio Zamora Moss, desde hacía muchos años divorciado de ella.
El sepelio se realizó pasadas las seis de la tarde y fue apresurado, porque eran ya más amenazantes las señales de lluvia en medio de la creciente oscuridad, y la única fotografía que ilustra la crónica de La Nación, tomada por el propio Minguella, muestra un abigarrado conjunto de paraguas, congregados alrededor de la fosa abierta, sobre cuya seda brilla la garúa que empieza a nutrirse.
De todo eso ha pasado ya más de medio siglo, y mi última ronda de visitas y entrevistas para documentar esta novela termina precisamente aquí mismo en el Cementerio General donde, otra vez, como en 1961, el cielo vespertino es de lluvia, y traspongo el portón a resguardo del paraguas que me han dado en préstamo en el hotel, para caminar a lo largo del callejón principal mientras cae una garúa muy parecida a la de entonces.
Me acompaña en la excursión Alfredo González, quien me ha guiado por no pocos de los laberintos de la vida de Amanda en todo este tiempo de mis indagaciones, devoto de ella como es, igual que otros jóvenes que forman una especie de logia de admiradores suyos que buscan y guardan datos, cartas, documentos relacionados con su vida, y fotografías, y mantienen una red en Facebook dedicada a ella. No son muchos, pero suficientes para convertirla en una escritora de culto, al punto que organizan también lecturas de su obra, y han hecho fabricar camisetas con su efigie y otros souvenires.
El Cementerio General es el más extenso del conjunto, y se encuentra unido en el mismo rectángulo con el Cementerio Obrero, sin frontera visible entre ambos; hacia el este se halla el Cementerio Calvo, separado de los dos anteriores por el bullicioso Mercado de Mayoreo, que penetra en la ciudadela mortuoria como una imprevista daga con todo y su tráfago constante de camiones, su vocerío, y sus olores a frutas y verduras que al final de la tarde comienzan a pudrirse en los cobertizos; el Cementerio Israelita ocupa la culata del Cementerio Calvo, hacia el sur, donde se abre una zona industrial, y por último, aparte pero cercano, está el pequeño Cementerio de Extranjeros, en un cuadro arbolado al otro lado de la avenida 10.
A primera vista el visitante tiene la impresión de hallarse en medio del depósito al aire libre de un marmolista lleno de encargos, con muchas piezas por entregar y otras tantas sometidas a reparación. Hay conjuntos completos y estatuas enteras, pero también abundan los rostros sin nariz y los muñones por los que asoma un clavo herrumbrado que antes sostuvo una mano grácil, y faltan asimismo coronas en las cabezas de las vírgenes, resplandores en las cabezas de los santos, y alas, a veces una sola, en las espaldas de los ángeles.
También se ven obeliscos rodeados de verjas de fierro tras las que crece la hierba reverdecida por las lluvias, y pesados promontorios funerarios de cal y canto que se alzan en el encierro de balaustradas de columnas rollizas, no pocas de ellas desportilladas; y en las lápidas de mármol, marcadas por la huella de herrumbre de los tarros de conserva usados como floreros, hay letras de bronce perdidas en los nombres, y fechas borradas, obra de vándalos, podría alegarse, pero los peores entre ellos, conocidos por su inclemencia, son Tiempo y Olvido.
Los ángeles en custodia de los sepulcros son multitud, para no decir legión. Lucen frondosas cabelleras, túnicas ceñidas por cordones terminados en borlas y sandalias andariegas atadas por correas, y entre ellos hay unos que están riendo por lo bajo mientras pulsan toda suerte de instrumentos de cuerda: arpas, salterios, cítaras, vihuelas, laúdes, mandolinas, o elevan sus trompetas festivas como si anunciaran más bien una celebración de carnes tolendas y no el juicio de la misericordia final, músicos de frío mármol que tocan en concierto desde los sitios donde se yerguen, y sólo se echa en falta a aquel de entre ellos que debería llevar la batuta de la orquesta.
Hay otros, sin embargo, que no se prestan a jolgorios, y uno, de alas plegadas y aspecto muy hierático, mantiene un dedo en los labios pidiendo silencio, para recordar que éste es un lugar sagrado y no de músicas, aunque resulta muy patente que los demás no le hacen caso, pues si así fuera, qué tiempos la fiesta que se libra bajo el cielo de crecientes tinieblas habría terminado.
De entre los ángeles que no participan de la algazara, hay uno que tiene un mazo de llaves en la mano, y nadie puede aventurarse a suponer qué puertas abrirá con ellas, salvo que el visitante acepte sin más discusiones que son las del reino celestial, y no las pesadas puertas de plomo candente del reino del Contrario. Otro alza el brazo en ademán de sostener un farol, seguramente para alumbrar el camino de las almas, pero falta el farol, y sólo queda en la mano de mármol, donde iba atornillado, el gesto de asir la argolla; y faltan dedos en esa mano.
Otro ayuda a un niño a despojarse de su envoltura terrena, con la dulzura materna de quien lo prepara para la cama desabrochándole la ropa, sucia de tanto correteo como tuvo en el día; y otro más vela el reposo de una doncella peinada de trenzas, acunándola en su regazo, la mano sobre su frente desnuda y seguramente febril, y de cerca se notará la sonrisa apenas perceptible en los labios de ambos, ángel y doncella; en lo que al ángel respecta, bien parece que va a empezar a contarle un cuento de hadas para toda la eternidad.
Al avanzar hacia el sur por el callejón principal, atrae la vista un hermoso conjunto escultórico de tamaño natural, asentado sobre un basamento de piedra de cantera. Se trata de una familia completa, perpetuada en mármol de Carrara. La madre agoniza en el lecho revuelto, mientras una niña llora abatida escondiendo el rostro entre las sábanas que cubren a la moribunda, y otra, también de tierna edad, ora arrodillada en un reclinatorio.
El padre, desvalido, vestido de levitón, la barba pulcramente trasquilada y el sombrero de copa en una mano, como si la etiqueta no pudiera faltar de ninguna manera aun en esta hora del tránsito supremo, se apoya con la otra en el respaldo de una silla. Y todavía alcanzan en el conjunto el sacerdote revestido con sus ornamentos sagrados, que prodiga la extremaunción a la madre, y el médico junto a la puerta invisible del aposento, impotente en su ciencia, el estetoscopio colgado al cuello, los dedos pulgares metidos en los bolsillos del chaleco, la noble cabeza bañada de cagarrutas de golondrinas.
En este callejón principal abundan los templetes. Hay uno en el que despuntan sus torretas góticas, como la capilla de un colegio de monjas; otro de frontis romano, en la vena de la moda neoclásica, sus columnas estriadas que suenan a hueco; otro, con balaustradas en el techo, que imita un palacete mediterráneo; aún otro, que parece la torre de una iglesia sembrada en el suelo por un terremoto, pero que conservó intacta su cúpula de media naranja; y todavía otro, más reciente, desnudo en sus planchas de granito, como la sede de un banco hipotecario.
No obstante, la ilusión de majestad queda rota en no pocos de ellos por sus escasas proporciones, lo que obliga al visitante a inclinarse un tanto para husmear tras los portones de rejas cerrados por cadenas de las que penden candados llenos de sarro, muestra de que los recintos son poco frecuentados. En uno y otro rincón de sus interiores descansan acaso una vieja escoba, un balde, una piocha, y el pavimento, donde sobresalen las argollas de las losas, está alfombrado de un amasijo de hojas muertas que el viento ha venido acumulando con perseverancia.
A medida que nos alejamos del primer patio y entramos al segundo, las soledades del dinero viejo se han acabado, y junto a una capilla de frontis dórico pueden verse túmulos forrados de azulejos, como piletas que invitan a tomar un baño, y de los que sobresalen unas cruces revestidas de los mismos ladrillos lustrosos, como para colgar en ellas la toalla; o capillas de bloques ornamentales que tienen persianas de vidrio montadas en molduras de aluminio, y tanto se parecen esas capillas de ambiente doméstico a las casas construidas en serie en las numerosas nuevas urbanizaciones de San José, que sólo faltaría escuchar que llegan desde dentro las voces de una telenovela en el televisor encendido, y a alguien que se afana con los trastos de cocina. Son intrusiones que contribuyen a disipar los esplendores de la fiesta de los ángeles del otro patio, pues aquí todo el mundo debe acomodarse a como mejor puede, de acuerdo a las posibilidades de cada bolsillo; y si de escuchar el concierto se trata, habrán de conformarse con hacerlo de lejos.
Pero ahora nos acercamos al tercer patio, el sector más lejano, y el límite final del cementerio, pues más allá del muro fronterizo, al otro lado de la calle, descuellan las naves y torreones de una fábrica de aceite vegetal, y antes de alzar la vista hacia las chimeneas de latón, uno siente en el aire el olor del aceite que hierve en las calderas.
A los nichos horadados en varias filas a lo largo del muro fronterizo, van a dar con sus huesos los menos afortunados, aquellos que llegan con premura y no disponen de ningún terreno propio, y en la boca sellada de cada uno de estos nichos se muestran las inscripciones, unas en aplicada letra escolar, otras que chorrean anilina, y otras obligadas al equilibrio, encaramadas encima de una línea trazada con lápiz de carpintero.
De regreso al primer patio, Alfredo me lleva con paso seguro hacia el terreno donde fue enterrada Amanda. Se trata del cuadro Dolores, 4.ª avenida, lote número 6, lado sur, línea 4, fosa 231. La losa, brillante como si acabaran de lavarla, está hecha de pequeños ladrillos de color gris jaspeado, pero no hay nada que la identifique, salvo una minúscula chapa de registro de la Junta de Protección Social de San José con el número 729.
Esta mujer que aún deslumbra por su belleza en las fotografías sólo cambió de sepultura tras el rudo viaje en un avión de carga, mientras tanto su país natal apenas parpadeó con un algo de extrañeza y otro de indiferencia ante su regreso. Volvió para ser, otra vez como siempre, fugitiva. La fugitiva que cinco años después de su muerte llegó desde una tumba sin nombre, marcada con un número, a otra tumba sin nombre, marcada con otro número.
Ahora quiero empezar a contar cómo fueron las cosas de su vida lo mejor que pueda, aunque ya se sabe lo difícil que se vuelve sustentar las certezas y dejarse de mentiras en este oficio del diablo.
***
August 10th, 2011 → 2:03 pm @ elpuercoespín
BRUJA JOVEN:
Los coloretes, lo mismo que la enagua,
son para muchachitas viejas y canosas;
por eso monto desnuda sobre mi cabra,
firmes y tersas mis carnes apetitosas.
MATRONA:
Me atengo a la cortesía de mis modales
para no tener que reñir aquí contigo;
pero si de tu carne tan joven te vales
sabe que de los gusanos será abrigo.
«Sueño de la noche de Walpurgis»
Fausto, I
GOETHE
Los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos
perdido.
El tiempo recobrado
PROUST
La fiesta de los ángeles
Los restos mortales de Amanda Solano, exhumados del Panteón Francés de San Joaquín en la Ciudad de México, donde murió el domingo 8 de julio de 1956, llegaron al Aeropuerto Internacional del Coco el viernes 16 de junio de 1961 a las 3.50 de la tarde, con retraso de una hora, a bordo de un avión carguero cuatrimotor DC-4 de la línea de bandera nacional Lacsa, consignados en el manifiesto número AA172-500, según consta en los archivos de la Dirección General de Aduanas correspondientes a ese año.
En el mismo manifiesto figuran mercaderías diversas con destino a almacenes y agencias comerciales de San José, Cartago y Alajuela, entre ellas fardos de textiles de diversa textura y color, llantas y neumáticos de caucho para camiones y tractores agrícolas, balas de sacos de yute para empacar café de exportación, barriles de urea y otros fertilizantes, bebidas espirituosas (tequila) en cartones de doce botellas c/u; rollos de alambre de púas de medio quintal c/u; bultos con muestras de medicamentos sin valor comercial; así como también sacos de lona conteniendo latas de películas destinadas a los circuitos de exhibición, cajones de flores confeccionadas en tela y papel crepé y otras artesanías de cerámica, madera y latón, lo mismo que cajas de libros educativos y recreativos, y paquetes de revistas de modas y variedades.
De acuerdo a la crónica publicada en la tercera página del diario La Nación del día siguiente, suscrita por el reportero Romano Minguella Cortés, el ataúd color borgoña, provisto de maniguetas metálicas, y adornado en la parte superior de la tapa con un crucifijo también metálico, llegó resguardado en un cajón de tablas de pino sin cepillar, y fue bajado por medio de un montacargas frente al hangar de los almacenes fiscales de la Aduana. Una vez descuadernado el cajón por medio de una barreta, y llenados y sellados los documentos de rigor por delegados de la propia Aduana y del Ministerio de Sanidad, el ataúd fue entregado al licenciado Fausto Bernazzi Sotela, secretario privado del presidente de la República, y conducido por miembros de la Guardia Civil a la carroza fúnebre de la Funeraria Polini, un Chevrolet Impala color blanco, modelo 1960, que aguardaba en la rampa.
A las 4.40 de la tarde, bajo una tenue llovizna, y mientras el cielo tendía a cerrarse, la carroza, seguida de una caravana formada por unos cuantos automóviles, se dirigió hacia San José, con destino a la capilla de las Ánimas, situada en la avenida 10, lugar habitual de celebración de los oficios fúnebres dada su conveniente cercanía con el conjunto de cementerios de la ciudad. Allí aguardaba el acompañamiento presidido por la primera dama, Olga de Benedictis de Echandi, esposa del presidente Mario Echandi Jiménez (1958-1962), y el responso, que se inició a las 5.30, estuvo a cargo del párroco titular, padre Cipriano Chacón Cornejo.
Minguella, único periodista presente en el aeropuerto a la llegada del cadáver, acompañó la caravana a bordo de su motocicleta y da noticia del funeral hasta su conclusión en el Cementerio General, así como de los asistentes al mismo, entre los que se cuentan familiares, antiguas amigas y compañeras de colegio de Amanda, algunas con sus esposos, y unos cuantos escritores contemporáneos suyos. No figura el nombre de Claudio Zamora Solano, su único hijo, que para entonces tenía veinte años de edad, ni el de Horacio Zamora Moss, desde hacía muchos años divorciado de ella.
El sepelio se realizó pasadas las seis de la tarde y fue apresurado, porque eran ya más amenazantes las señales de lluvia en medio de la creciente oscuridad, y la única fotografía que ilustra la crónica de La Nación, tomada por el propio Minguella, muestra un abigarrado conjunto de paraguas, congregados alrededor de la fosa abierta, sobre cuya seda brilla la garúa que empieza a nutrirse.
De todo eso ha pasado ya más de medio siglo, y mi última ronda de visitas y entrevistas para documentar esta novela termina precisamente aquí mismo en el Cementerio General donde, otra vez, como en 1961, el cielo vespertino es de lluvia, y traspongo el portón a resguardo del paraguas que me han dado en préstamo en el hotel, para caminar a lo largo del callejón principal mientras cae una garúa muy parecida a la de entonces.
Me acompaña en la excursión Alfredo González, quien me ha guiado por no pocos de los laberintos de la vida de Amanda en todo este tiempo de mis indagaciones, devoto de ella como es, igual que otros jóvenes que forman una especie de logia de admiradores suyos que buscan y guardan datos, cartas, documentos relacionados con su vida, y fotografías, y mantienen una red en Facebook dedicada a ella. No son muchos, pero suficientes para convertirla en una escritora de culto, al punto que organizan también lecturas de su obra, y han hecho fabricar camisetas con su efigie y otros souvenires.
El Cementerio General es el más extenso del conjunto, y se encuentra unido en el mismo rectángulo con el Cementerio Obrero, sin frontera visible entre ambos; hacia el este se halla el Cementerio Calvo, separado de los dos anteriores por el bullicioso Mercado de Mayoreo, que penetra en la ciudadela mortuoria como una imprevista daga con todo y su tráfago constante de camiones, su vocerío, y sus olores a frutas y verduras que al final de la tarde comienzan a pudrirse en los cobertizos; el Cementerio Israelita ocupa la culata del Cementerio Calvo, hacia el sur, donde se abre una zona industrial, y por último, aparte pero cercano, está el pequeño Cementerio de Extranjeros, en un cuadro arbolado al otro lado de la avenida 10.
A primera vista el visitante tiene la impresión de hallarse en medio del depósito al aire libre de un marmolista lleno de encargos, con muchas piezas por entregar y otras tantas sometidas a reparación. Hay conjuntos completos y estatuas enteras, pero también abundan los rostros sin nariz y los muñones por los que asoma un clavo herrumbrado que antes sostuvo una mano grácil, y faltan asimismo coronas en las cabezas de las vírgenes, resplandores en las cabezas de los santos, y alas, a veces una sola, en las espaldas de los ángeles.
También se ven obeliscos rodeados de verjas de fierro tras las que crece la hierba reverdecida por las lluvias, y pesados promontorios funerarios de cal y canto que se alzan en el encierro de balaustradas de columnas rollizas, no pocas de ellas desportilladas; y en las lápidas de mármol, marcadas por la huella de herrumbre de los tarros de conserva usados como floreros, hay letras de bronce perdidas en los nombres, y fechas borradas, obra de vándalos, podría alegarse, pero los peores entre ellos, conocidos por su inclemencia, son Tiempo y Olvido.
Los ángeles en custodia de los sepulcros son multitud, para no decir legión. Lucen frondosas cabelleras, túnicas ceñidas por cordones terminados en borlas y sandalias andariegas atadas por correas, y entre ellos hay unos que están riendo por lo bajo mientras pulsan toda suerte de instrumentos de cuerda: arpas, salterios, cítaras, vihuelas, laúdes, mandolinas, o elevan sus trompetas festivas como si anunciaran más bien una celebración de carnes tolendas y no el juicio de la misericordia final, músicos de frío mármol que tocan en concierto desde los sitios donde se yerguen, y sólo se echa en falta a aquel de entre ellos que debería llevar la batuta de la orquesta.
Hay otros, sin embargo, que no se prestan a jolgorios, y uno, de alas plegadas y aspecto muy hierático, mantiene un dedo en los labios pidiendo silencio, para recordar que éste es un lugar sagrado y no de músicas, aunque resulta muy patente que los demás no le hacen caso, pues si así fuera, qué tiempos la fiesta que se libra bajo el cielo de crecientes tinieblas habría terminado.
De entre los ángeles que no participan de la algazara, hay uno que tiene un mazo de llaves en la mano, y nadie puede aventurarse a suponer qué puertas abrirá con ellas, salvo que el visitante acepte sin más discusiones que son las del reino celestial, y no las pesadas puertas de plomo candente del reino del Contrario. Otro alza el brazo en ademán de sostener un farol, seguramente para alumbrar el camino de las almas, pero falta el farol, y sólo queda en la mano de mármol, donde iba atornillado, el gesto de asir la argolla; y faltan dedos en esa mano.
Otro ayuda a un niño a despojarse de su envoltura terrena, con la dulzura materna de quien lo prepara para la cama desabrochándole la ropa, sucia de tanto correteo como tuvo en el día; y otro más vela el reposo de una doncella peinada de trenzas, acunándola en su regazo, la mano sobre su frente desnuda y seguramente febril, y de cerca se notará la sonrisa apenas perceptible en los labios de ambos, ángel y doncella; en lo que al ángel respecta, bien parece que va a empezar a contarle un cuento de hadas para toda la eternidad.
Al avanzar hacia el sur por el callejón principal, atrae la vista un hermoso conjunto escultórico de tamaño natural, asentado sobre un basamento de piedra de cantera. Se trata de una familia completa, perpetuada en mármol de Carrara. La madre agoniza en el lecho revuelto, mientras una niña llora abatida escondiendo el rostro entre las sábanas que cubren a la moribunda, y otra, también de tierna edad, ora arrodillada en un reclinatorio.
El padre, desvalido, vestido de levitón, la barba pulcramente trasquilada y el sombrero de copa en una mano, como si la etiqueta no pudiera faltar de ninguna manera aun en esta hora del tránsito supremo, se apoya con la otra en el respaldo de una silla. Y todavía alcanzan en el conjunto el sacerdote revestido con sus ornamentos sagrados, que prodiga la extremaunción a la madre, y el médico junto a la puerta invisible del aposento, impotente en su ciencia, el estetoscopio colgado al cuello, los dedos pulgares metidos en los bolsillos del chaleco, la noble cabeza bañada de cagarrutas de golondrinas.
En este callejón principal abundan los templetes. Hay uno en el que despuntan sus torretas góticas, como la capilla de un colegio de monjas; otro de frontis romano, en la vena de la moda neoclásica, sus columnas estriadas que suenan a hueco; otro, con balaustradas en el techo, que imita un palacete mediterráneo; aún otro, que parece la torre de una iglesia sembrada en el suelo por un terremoto, pero que conservó intacta su cúpula de media naranja; y todavía otro, más reciente, desnudo en sus planchas de granito, como la sede de un banco hipotecario.
No obstante, la ilusión de majestad queda rota en no pocos de ellos por sus escasas proporciones, lo que obliga al visitante a inclinarse un tanto para husmear tras los portones de rejas cerrados por cadenas de las que penden candados llenos de sarro, muestra de que los recintos son poco frecuentados. En uno y otro rincón de sus interiores descansan acaso una vieja escoba, un balde, una piocha, y el pavimento, donde sobresalen las argollas de las losas, está alfombrado de un amasijo de hojas muertas que el viento ha venido acumulando con perseverancia.
A medida que nos alejamos del primer patio y entramos al segundo, las soledades del dinero viejo se han acabado, y junto a una capilla de frontis dórico pueden verse túmulos forrados de azulejos, como piletas que invitan a tomar un baño, y de los que sobresalen unas cruces revestidas de los mismos ladrillos lustrosos, como para colgar en ellas la toalla; o capillas de bloques ornamentales que tienen persianas de vidrio montadas en molduras de aluminio, y tanto se parecen esas capillas de ambiente doméstico a las casas construidas en serie en las numerosas nuevas urbanizaciones de San José, que sólo faltaría escuchar que llegan desde dentro las voces de una telenovela en el televisor encendido, y a alguien que se afana con los trastos de cocina. Son intrusiones que contribuyen a disipar los esplendores de la fiesta de los ángeles del otro patio, pues aquí todo el mundo debe acomodarse a como mejor puede, de acuerdo a las posibilidades de cada bolsillo; y si de escuchar el concierto se trata, habrán de conformarse con hacerlo de lejos.
Pero ahora nos acercamos al tercer patio, el sector más lejano, y el límite final del cementerio, pues más allá del muro fronterizo, al otro lado de la calle, descuellan las naves y torreones de una fábrica de aceite vegetal, y antes de alzar la vista hacia las chimeneas de latón, uno siente en el aire el olor del aceite que hierve en las calderas.
A los nichos horadados en varias filas a lo largo del muro fronterizo, van a dar con sus huesos los menos afortunados, aquellos que llegan con premura y no disponen de ningún terreno propio, y en la boca sellada de cada uno de estos nichos se muestran las inscripciones, unas en aplicada letra escolar, otras que chorrean anilina, y otras obligadas al equilibrio, encaramadas encima de una línea trazada con lápiz de carpintero.
De regreso al primer patio, Alfredo me lleva con paso seguro hacia el terreno donde fue enterrada Amanda. Se trata del cuadro Dolores, 4.ª avenida, lote número 6, lado sur, línea 4, fosa 231. La losa, brillante como si acabaran de lavarla, está hecha de pequeños ladrillos de color gris jaspeado, pero no hay nada que la identifique, salvo una minúscula chapa de registro de la Junta de Protección Social de San José con el número 729.
Esta mujer que aún deslumbra por su belleza en las fotografías sólo cambió de sepultura tras el rudo viaje en un avión de carga, mientras tanto su país natal apenas parpadeó con un algo de extrañeza y otro de indiferencia ante su regreso. Volvió para ser, otra vez como siempre, fugitiva. La fugitiva que cinco años después de su muerte llegó desde una tumba sin nombre, marcada con un número, a otra tumba sin nombre, marcada con otro número.
Ahora quiero empezar a contar cómo fueron las cosas de su vida lo mejor que pueda, aunque ya se sabe lo difícil que se vuelve sustentar las certezas y dejarse de mentiras en este oficio del diablo.
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Qué más
Anoche me fui a dormir pensando que ya no me bancaba la hipocrecía institucional en la que trabajo, que iba a poner una verdulería para no engañar a nadie ni aguantar que me digan que está todo bien y que tengo que convencerme y convencer a los demás de que está todo bien cuando mis estudiantes no aprenden ni a leer ni a escribir pero igual "tienen" que aprobar. Pensé qué más me va a pedir "la docencia".
Entonces soñé que un inspector y una directora (nadie con nombre y apellido reconocibles por suerte) llegaban a mi casa para esconder cocaína porque pertenecían a la mafia de la droga y tenía oligación de entrar en el negocio. Yo los denunciaba (docente decente yo) y la mafia mataba a mi hijo y a mi perro.
Entonces soñé que un inspector y una directora (nadie con nombre y apellido reconocibles por suerte) llegaban a mi casa para esconder cocaína porque pertenecían a la mafia de la droga y tenía oligación de entrar en el negocio. Yo los denunciaba (docente decente yo) y la mafia mataba a mi hijo y a mi perro.
martes, 30 de agosto de 2011
Falco por Lezcano
Hablan los que escriben. Hoy responde: Federico Falco
por Walter Lezcano
Cuando se habla de Falco se lo nombra para ubicarlo dentro del estante "nuevos narradores cordobeses". Ok, a la mierda con eso. El tipo es un gran escritor y punto. Acá y en cualquier lado. Yo lo empecé a leer con Made in China. Me lo pasó Funes, que cuando no estamos buscando soluciones para el problema "estar en pareja sin perder la cordura ni la dignidad" chamuyamos de libros. En fin, le pregunté:
-¿Leíste algo de Falco?
-Sí, guachín. Mandate esto que la rompe.
Me alcanzó Made in China. Y, sí, era cierto. Alto libro. Luego vino La hora de los monos , también prestado porque soy pobre e inquieto y tengo amigos muuuuy cultos, y la cosa ya tomó otro color. Quiero decir, ¿viste cuando te dás cuenta que estás leyendo algo que te deja turulato y sobrepasa el mero pasarla bien, que notás que hay un laburo mayor que el del buen artesano? Bueno, esa sensación tuve. Hay un chabón entre nosotros, que habita este mundo igual que vos y que yo, un contemporáneo, que está construyendo una obra muy grosa. Si no me creen, ahí están los libros.
En breve saca un nuevo: Cielos de Córdoba, con otra gran editorial, ¿a quién carajo le importa saber de dónde?: Editorial Nudista. Voy a ponerme las pilas para conseguirlo.
Locos lindos, hoy responde Federico Falco.
1-¿Cuál fue el primer libro que leíste?
No me acuerdo. Leer solo, sin ayuda de nadie, supongo que alguno de la colección Billiken. Azabache, o Sandokan o alguno de esos.
2-¿Cuál fue el primer libro que compraste?
Jurassic Park, de Michael Crichton
3-¿Cuál fue el primer libro que robaste?
Uno de los Hardy Boys, "El misterio de los contrabandistas". Mas que "robarlo", preferí nunca devolverlo y negar que lo tenía yo.
4-¿Cuál fue el primer libro que influyó en vos de alguna manera?
A los trece o catorce escribí una novelita llena de yates y familias ricas como las que pululaban en los libros de Sidney Sheldon. Un poco antes, había leído El exorcista, de W.P. Blatty y había escrito un cuento largo que terminaba con el protagonista crucificado por error.
5- ¿Qué necesitas para ponerte a escribir?
Silencio, el mate y cierta lucidez mental que no todos los días asoma.
6-¿Qué fue lo primero que escribiste?
Yo no lo recuerdo, pero una amiga dice que en cuarto grado escribí una versión libre de Caperucita Roja donde la abuela moría de gangrena que causó cierto revuelo en el curso.
7-¿Qué fue lo primero que publicaste? ¿Cómo lo ves ahora?
Un cuento que ganó alguna mención en un concurso organizado por la Editorial Colihue. Parte del premio era aparecer en una antología. Es un cuentito obviamente influenciado por la lectura de Cortázar, pero me parece ingenioso y le tengo cariño.
8-¿Qué estás escribiendo en este momento?
Corrijo y reescribo una novela.
9-Un libro imperdible
Mi idea de un libro imperdible varía con las épocas. También es difícil elegir solo uno. Si me obligan, hoy diría El sonido y la furia, de Faulkner.
10-Una definición de escritor
Una cosa es saber escribir y otra, ser escritor. Uno puede escribir excelentes poemas, cuentos perfectos, novelas entrañables y no ser escritor. Escribir (como leer) es algo del ámbito de lo íntimo, de lo solitario, incluso, un poco, de lo secreto. Ser escritor, en cambio, parece ser algo más mundano, más ligado a los usos sociales, a la creación de un personaje, a la circulación de lo público.
Gracias, Federico.
Tomado de http://editorialmanchadeaceite.blogspot.com/2011/08/hablan-los-que-escriben-hoy-responde.html
por Walter Lezcano
Cuando se habla de Falco se lo nombra para ubicarlo dentro del estante "nuevos narradores cordobeses". Ok, a la mierda con eso. El tipo es un gran escritor y punto. Acá y en cualquier lado. Yo lo empecé a leer con Made in China. Me lo pasó Funes, que cuando no estamos buscando soluciones para el problema "estar en pareja sin perder la cordura ni la dignidad" chamuyamos de libros. En fin, le pregunté:
-¿Leíste algo de Falco?
-Sí, guachín. Mandate esto que la rompe.
Me alcanzó Made in China. Y, sí, era cierto. Alto libro. Luego vino La hora de los monos , también prestado porque soy pobre e inquieto y tengo amigos muuuuy cultos, y la cosa ya tomó otro color. Quiero decir, ¿viste cuando te dás cuenta que estás leyendo algo que te deja turulato y sobrepasa el mero pasarla bien, que notás que hay un laburo mayor que el del buen artesano? Bueno, esa sensación tuve. Hay un chabón entre nosotros, que habita este mundo igual que vos y que yo, un contemporáneo, que está construyendo una obra muy grosa. Si no me creen, ahí están los libros.
En breve saca un nuevo: Cielos de Córdoba, con otra gran editorial, ¿a quién carajo le importa saber de dónde?: Editorial Nudista. Voy a ponerme las pilas para conseguirlo.
Locos lindos, hoy responde Federico Falco.
1-¿Cuál fue el primer libro que leíste?
No me acuerdo. Leer solo, sin ayuda de nadie, supongo que alguno de la colección Billiken. Azabache, o Sandokan o alguno de esos.
2-¿Cuál fue el primer libro que compraste?
Jurassic Park, de Michael Crichton
3-¿Cuál fue el primer libro que robaste?
Uno de los Hardy Boys, "El misterio de los contrabandistas". Mas que "robarlo", preferí nunca devolverlo y negar que lo tenía yo.
4-¿Cuál fue el primer libro que influyó en vos de alguna manera?
A los trece o catorce escribí una novelita llena de yates y familias ricas como las que pululaban en los libros de Sidney Sheldon. Un poco antes, había leído El exorcista, de W.P. Blatty y había escrito un cuento largo que terminaba con el protagonista crucificado por error.
5- ¿Qué necesitas para ponerte a escribir?
Silencio, el mate y cierta lucidez mental que no todos los días asoma.
6-¿Qué fue lo primero que escribiste?
Yo no lo recuerdo, pero una amiga dice que en cuarto grado escribí una versión libre de Caperucita Roja donde la abuela moría de gangrena que causó cierto revuelo en el curso.
7-¿Qué fue lo primero que publicaste? ¿Cómo lo ves ahora?
Un cuento que ganó alguna mención en un concurso organizado por la Editorial Colihue. Parte del premio era aparecer en una antología. Es un cuentito obviamente influenciado por la lectura de Cortázar, pero me parece ingenioso y le tengo cariño.
8-¿Qué estás escribiendo en este momento?
Corrijo y reescribo una novela.
9-Un libro imperdible
Mi idea de un libro imperdible varía con las épocas. También es difícil elegir solo uno. Si me obligan, hoy diría El sonido y la furia, de Faulkner.
10-Una definición de escritor
Una cosa es saber escribir y otra, ser escritor. Uno puede escribir excelentes poemas, cuentos perfectos, novelas entrañables y no ser escritor. Escribir (como leer) es algo del ámbito de lo íntimo, de lo solitario, incluso, un poco, de lo secreto. Ser escritor, en cambio, parece ser algo más mundano, más ligado a los usos sociales, a la creación de un personaje, a la circulación de lo público.
Gracias, Federico.
Tomado de http://editorialmanchadeaceite.blogspot.com/2011/08/hablan-los-que-escriben-hoy-responde.html
Lispector por Kasztelan
Sobre La pasión según GH de Clarice Lispector
por Nurit Kasztelan
Hay escrituras donde se está fuera de la lógica de la representación, donde es el lenguaje el que aparece en primer plano. En ellas, el relato se va construyendo con diferentes anomalías que llevan a un punto de no retorno donde las cosas ya no podrán volver a ser como antes. Tanto en La pasión según Gh como en Agua viva, de Clarice Lispector, podemos ver que eso es lo que ocurre, es decir, la interferencia de ciertas anomalías produce una irrupción violenta de lo inesperado. Las mismas rompen con el sentido y la representación ya que una anomalía[1] puede ser pensada como algo que está fuera de la lógica de lo normal.[2]
En casi todos los cuentos escritos por Lispector, no ocurre una conmoción única y determinante sino que pequeñas conmociones continuas van mostrando algo anómalo. En Lazos de Familia, libro en el que, como señala Rosenbaum, se denuncian “as representaçoes de poder inconscientemente internalizadas e tornadas institucionais.”[3], este mundo burgués y ordenado de clase media carioca (donde podemos destacar como características de los personajes femeninos la sumisión, la subordinación al marido y la rutina) viene a ser desestabilizado por esas grietas. Hay una experiencia de desorganización que se convierte en radical, un momento epifánico que tensiona la rigidez de ese orden domestico. Esa conmoción puede ser pensada como un punto donde las cosas no volverán a ser iguales a pesar de que en apariencia parezca que sí. A pesar de durar solo un instante, hay algo que se quiebra en el relato. Cuando eso ocurre, la subjetividad tambalea, entra en riesgo. Sin embargo, a pesar de tener esta revelación, los sujetos regresan un poco al lugar de donde partieron.
Pero en las novelas este punto de no retorno es más determinante. Si en los cuentos está constantemente presente la necesidad de orden para no desbarrancar, tanto en Agua viva como en La pasión según Gh eso se deja de lado. La rutina y el ocuparse de la vida domestica pasan a un segundo plano. Se desorganiza la estructura y se componen nuevos cuerpos y sujetos. Según Olga De Sá, la escritura de Clarice “debe ser entendida con el cuerpo, pues con él escribe”[4] por eso se observan efectos táctiles, fónicos, sinestésicos.
Aparece este tipo de escritura donde no hay historia ni trama. Se abandona completamente la estructura de organización clásica, como no ocurre en los cuentos o en las crónicas, ya que en ellas siempre la invade “la fiebre de organización”[5] Hay un intento de escapar de la lógica de la representación y de la producción de sentido: “Sé que la novela se haría mucho más novela de concepción clásica si yo la volviera más atractiva… pero exactamente lo que no quiero es el marco. Para escribir quiero prescindir de todo lo que yo pueda prescindir.”[6] Nos enfrentamos con una ruptura de la linealidad y una ruptura de todas las categorías narrativas (espacio, tiempo, personajes, punto de vista). Es una escritura que no puede ser encasillada. No se sabe si es novela o qué es. En la crónica “Ficción o no”, del libro Revelación de un mundo, Clarice insiste: “pero es claro que a pasión según G.H. es una novela”, como si necesitase justificarlo porque en realidad está en el límite de no serlo. .
Ya desde su primera novela, Cerca del corazón salvaje, de lo que se trata de dinamitar el lenguaje en su propio territorio de representación: “Entre ella y los objetos había alguna cosa, pero cuando atrapaba esa cosa en la mano, como una mosca, y luego espiaba – incluso con cuidado para que nada se escapase- sólo encontraba la propia mano, rosadita y desilusionada.”[7] Desde el inicio aparece tematizada esa imposibilidad de representación; la “cosa” siempre se le escapa. También aparece tematizada la imposibilidad de nombrar: “lo que más le importaba no lo podía contar. Sólo hablaba tonterías con las personas.”[8] Sin embargo, todavía ocurre que, como bien señala Nadia Gotlib, “el lenguaje se organiza en una sintaxis amarrada lógicamente”[9]. Recién en La pasión según G.H. empieza esa búsqueda de lo neutro que culmina en Agua viva y La hora de la estrella, su última novela.
La pasión según G.H. comienza luego de que este punto de no retorno es alcanzado, y el problema se convierte en cómo narrarlo: “Algo iba a morir, y yo quería articular la palabra que al menos resumiese aquello que moría.” Es interesante asociar el término “Punto de no retorno” que se usa en la navegación aérea para referirse a un punto en un vuelo donde, debido al consumo de combustible, un avión no será capaz de volver al punto de partida. Esta idea aparece repetidamente en los relatos de Franz Kafka: “A partir de un determinado punto ya no es posible alcanzar el regreso. Es menester alcanzar ese punto”. Incluso se puede ver en el caso de los agujeros negros, donde, dadas ciertas condiciones[10], suceda lo que suceda, el resultado es inevitable: el cuerpo caerá al agujero negro sí o sí.
En este caso este punto de no retorno está asociado con la incorporación de la materia del otro. Como señala Hélène Cixous en La risa de la medusa, “A ese cuerpo, el cuerpo del otro… G.H. pregunta con violencia el secreto de lo vivo, la materia prehumana que no muere.”[11] Como en los rituales antropófagos[12], donde lo que se busca es la incorporación de la alteridad metafóricamente, por medio del comer; la incorporación de la materia del otro no consiste en un crimen donde el más fuerte destruye al más pequeño, sino en un lazo que no podrá romperse. En la crónica de Lispector “Una historia de tanto amor”, donde el personaje es una niña que debe comerse a la gallina Eponina leemos: “Cuando uno come bichos, los bichos terminan pareciéndose a uno, y están así dentro de nosotros”.[13] Para Lispector, el acto de comer es equivalente al acto de “entrar en contacto”.[14]
Cuando G.H. entra en el cuarto de la criada y ve el dibujo que esta había hecho en la pared; ahí “acontece” un encuentro de la burguesa G.H. con un otro de una clase social inferior y desconocida. G.H. se da cuenta de que solo había sido mirada por sus pares, la criada Janair es la primera persona exterior a su ambiente que la mira y G.H. toma consciencia de que está siendo mirada. Lo interesante de la escritura de Clarice Lispector es que la forma de expresar que G.H. toma consciencia de esta mirada es a través de los juegos significantes del lenguaje: “El mundo se mira en mí”, donde hay una irrupción violenta de la tercera persona que aparece incluso antes de la primera persona. Puede pensarse que hay un proceso de despersonalización donde lo que ocurre hacia el final de la novela es que la identificación con la cucaracha es tal que antecede a toda subjetividad: “Por no ser, yo era”.
Hay un intento de ver en qué consiste ese pasaje por la experiencia de la grieta. No se trata ya de huir de ella sino de habitarla. A lo que se enfrenta la protagonista es a una desorganización completa, el problema es qué hacer con lo amenazante. En ese punto de no retorno volver a lo anterior ya no es posible: “He perdido algo que era esencial para mí, y que ya no lo es”. A la organización no se le opone la desorganización (“A eso querría llamarlo desorganización, y tendría yo la seguridad para aventurarme, porque sabría después a dónde volver: a la organización primitiva”) sino un orden nuevo que escapa de la lógica del sentido: “Lo que he visto no es organizable”. En este mundo organizado irrumpe una especie de grieta o discontinuidad que lo pone en cuestión, lo vacía de sentido y lo abre a otra temporalidad. Quizá por eso G.H. confiesa “me había organizado deprisa como persona porque es demasiado arriesgado perder la forma”. La escritura se traslada del plano de la organización al plano de la composición ya que lo que ocurre es que se compone un nuevo sujeto (“perdí durante horas y horas mi montaje humano”) y la escritura adquiere nuevas modulaciones.
Al comienzo de la travesía, G.H. no soporta el recuerdo de lo vivido: “no quiero quedarme con lo que he vidido” y admite que, anteriormente, estaba demasiada apegada a la necesidad de dar forma al relato: “mis antiguas construcciones habían consistido en intentar continuamente transformar lo atonal en tonal.” Pero hacia el final asistimos a un colapso de la forma; si la forma es entendida como una armonía, lo que vemos a lo largo de la novela es como la forma misma entra en crisis. G.H. se enfrenta a la pérdida de un sistema de contención y tiene que soportar la angustia que le trae la incertidumbre: “tampoco sé qué forma dar a lo que me ha ocurrido. Y sin dar forma, nada existe para mí”.
Al intentar comer la cucaracha, G.H. siente asco. Sin embargo, luego de comerla, ya no hay palabras posibles para nombrar lo sucedido. El comerse la cucaracha se transforma en un pasaje hacia ese lugar donde el silencio puede expresar lo innombrable. G.H. reniega de su humanidad distanciándose de la civilización y sus fundamentos. Si el Ulises homérico es el prototipo de la figura del retorno y del triunfo del conocimiento científico, el camino de pasión que recorre G.H. se torna una anti-Odisea y lo que ocurre es que la vida de G.H. se convierte en “un estado de contacto”. No se trata de entender lo sucedido ni de racionalizarlo, porque el entendimiento se vuelve insuficiente para tomar contacto con algo; “entender es la prueba del error”, diría G.H. Incluso se produce un mecanismo de identificación entre la cucaracha “muy vieja…..tan vieja que era inmemorial” y G.H., quien se ve espejada en sus ojos, “mis ojos han terminado por no distinguirse de la cosa vista”. G.H. se vuelve una antiheroína que se despersonaliza hasta identificarse con la masa de una cucaracha.
La transformación se produce no solo en la narradora sino en ciertas nociones que maneja que son las nociones de lo bello, lo bueno y lo verdadero, que le daban un sostén a ella y a la civilización de la cual ella formaba parte: “estaba liberándome de mi moralidad”. Estas conceptualizaciones van siendo subvertidas a partir de esta experiencia donde lo que se encuentra es otro tipo de organización que ya no se rige por el concepto de orden ni de belleza; en palabras de G.H.: “tengo una moral que prescinde de la belleza”, “he perdido el miedo a lo feo”. No se trata de un desvío sino de una instancia nueva en la cual la forma anterior ya no tiene más su carácter configurador y aparece lo anómalo: “un deseo de discontinuidad e interrupción, el deseo de una anomalía”.
Hay una perturbación violenta con respecto a lo que es el gusto, ya que la epifanía que tiene G.h. le ocurre al comerse una cucaracha. A diferencia de una epifanía religiosa, ésta tiene un carácter negativo ya que está vinculada con el exceso de materia, de corporalidad, de resto. Si, según Foster, la abyección es aquello de lo cual el sujeto desea liberarse en función de constituirse como un yo,[15] este encuentro con la cucaracha puede pensarse como abyecto. Es una situación en la que el sujeto se ve amenazado y el sentido colapsa. Lo que es perturbador es que la epifanía que tiene G.H. está vinculada con lo abyecto y por eso se ponen en cuestión el orden estético, el gusto y la idea de belleza: “Yo había realizado el acto prohibido de tocar lo que es inmundo”.
G.H. sugiere la idea de que en realidad hay algo que permanece oculto: “Aprendía que el animal inmundo de la Biblia está prohibido porque lo inmundo es el origen”. Como señala Nadia Gotlib, “una realidad supuestamente preconcebida revela otras concepciones por detrás”[16], si uno hurga se da cuenta de que en realidad el cuarto supuestamente sucio de la criada también es luminoso y el camino de G.H. se transforma en una experiencia desmitificadora. Leemos en La pasión según G.H.: “¿Sería candido pensar que el problema moral en relación con los demás consiste en actuar como se debería actuar?”.
G.H. no silencia su condición social, al contrario, se hace cargo de ella: “El apartamento me refleja. Está en el último piso, lo que se considera un signo de elegancia…desde allí se domina una ciudad”. Admite que lo que permitía que ella pudiera sostenerse en su vida cotidiana era una tercera pierna (“como si hubiese perdido una tercera pierna que hasta entonces me impedía caminar, pero que hacía de mí un trípode estable.”), que puede ser pensada como la costumbre creada por el orden burgués. La tercera pierna es una metáfora biológica pero anómala ya que está mezclada con lo tecnológico; trae aparejada una idea de lo monstruoso y de lo inhumano que sin embargo está normalizado, aceptado. Es decir que ya desde el comienzo esa propia vida organizada aparece como algo que contiene un elemento que está funcionando de manera artificial. Al perderla, todo empieza a tambalearse y lo que el relato intenta es mostrar cómo componer un orden nuevo o inventar una nueva subjetividad luego de que todo se derrumba.
En Agua viva se lleva al extremo lo que se buscaba en La Pasión según G.H.. Si G.H. tiene una tabla de salvación que es una tercera pierna, que es lo que permite que G.H. pueda mantenerse en pie, en Agua viva ya no hay tabla de salvación posible. Es una escritura aforística, totalmente desestructurada, como si el narrador o el personaje ya hubieran soltado amarras. Incluso aparece en escena el nacimiento del propio autor: “tú que me lees ayúdame a nacer”, como si fuese el lector el que conformara la necesidad de escritura del escritor. Es un tipo de escritura que remonta hacia los orígenes, hacia un mundo pre-reflexivo: “pero ahora quiero el plasma - quiero alimentarme directamente de la placenta”. No se trata de contar una historia sino de conectarse con lo más íntimo de la vida: “No voy a ser autobiográfica. Quiero ser “bio”.” El libro se convierte en un experimento verbal donde de lo que se trata es de buscar la forma de lo informe y nos enfrenta con un retiro de la subjetividad de la narradora: “A la hora de pintar o escribir soy anónima”.
No hay un abordaje psicológico de los personajes sino que lo que muestra el relato es que la interioridad está ligada a la exterioridad y que lo que adquiere relieve son las intensidades de lo vivido. Como explica Nicolás Rosa: “hay que entender el lenguaje ya no como medio sino como “ambiente biológico” donde el sujeto vive y se alimenta.”[17]. De lo que se trata es de crear un lenguaje nuevo que permita repensar que significa lo humano.
Clarice Lispector inventa una nueva subjetividad mediante la escritura. Esta nueva subjetividad trae aparejada un cuestionamiento de lo que tradicionalmente se entiende por lo moral (leemos en La pasión según G.H “tener otra moral, tan despojada, que yo misma no la entienda y me asuste.”) alejándonos de las nociones tradicionales de civilización y humanidad (leemos en Agua viva: “Estoy terriblemente lúcida y parece que alcanzo un plano más alto de humanidad. El de la deshumanidad – el it.”) y acercándonos del lado de lo vivo (“Me basta lo impersonal vivo del it”, Agua viva).
La experiencia de despersonalización que vive G.H., el punto de no retorno en el que se ve sumida, es una abertura hacia lo otro, donde no sólo ocurre la pérdida de la noción de una identidad estable sino también la invención de una nueva subjetividad prehumana. Quizá por eso en el último capítulo el “yo” aparece entre comillas, como si la escritura hubiera despojado al sujeto de su cuerpo. Esta negación del sujeto expresivo es parte de la búsqueda de Clarice Lispector por la neutralidad en su escritura, que culmina en un corrimiento hacia la impersonalidad.
Nurit Kasztelan nació en Buenos Aires el 16 de septiembre de 1982. Actualmente está terminando la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad (FFyL, UBA). Publicó Movimientos incorpóreos (Huesos de Jibia, 2007), Teoremas (La propia cartonera, Montevideo, 2010) y participó de la antología de dramaturgia Perfecta anarquía volumen I, compilada por Andrea Garrote. Coedita y dirige la sección de poesía virtual No-retornable para la que tradujo, junto a Mariana Terrón, el libro Hombres míos de la poeta italiana Alda Merini
[1] Etimológicamente, la palabra “anomalía” deriva del griego homalós al que se añade el prefijo de negación an y significa “lo que no es liso”. Si bien lo anormal se opone a lo normal, el concepto de “lo anómalo” no cae en ese binarismo sino que es plural y trae aparejado el concepto de multiplicidad, es decir, no se define por la carencia o lo negativo respecto de la norma sino por sus variaciones.
[2] Según Canguilhem “El término anomalía tiene que conservar pues estrictamente su sentido de insólito, de desacostumbrado…” Canguilhem, Georges Lo normal y lo patológico. México, Siglo XXI, 1983, pág. 91.
[3] Rosembaun, Yudith, Clarice Lispector, Ed. Publifolha, Sao Pablo, 2002, pp. 26
[4] De Sá, Olga, A escritura de Clarice Lispector, citada en de Campos, Haroldo, “Introducción a la escritura de Clarice Lispector”; en Brasil Transamericano., Ed. El cuenco de Plata, Bs. As, 2004, pág. 84.
[5] Leemos en la crónica “Temas que mueren”: “quise escribir lo que se agotaría en una línea. Por ejemplo, sobre la experiencia de ser desorganizada, y de repente la pequeña fiebre de organización que me asalta como a una antigua hormiga.” En Lispector, Clarice, Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As, 2008, pág. 161. El subrayado es nuestro.
[6] Lispector, Clarice, Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 215.
[7] Lispector, Clarice, Cerca del corazón salvaje Ed. Nova Fronteira, Río de Janeiro, 1980, pp. 14.
[8] Lispector, Clarice, Ibídem.
[9] Gotlib, Nadia, Clarice: una vida que se cuenta, Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007, pp. 195.
[10] El punto de no retorno es aquel en el que en la caída hacia el agujero negro se atraviesa una esfera determinada por el Radio de Schwarzschild, que es la distancia a partir de la cual la velocidad de escape necesaria para contrarrestar la atracción gravitatoria es igual a la velocidad de la luz en el vacío. Dado que la teoría de la relatividad impide desplazamientos a velocidades mayores que la de la luz en el vacío, cualquier cuerpo por debajo de esa distancia, dado que la atracción gravitatoria es tan alta, no podrá evitar caer al agujero negro, haga lo que haga, ni aunque usara una cantidad gigantesca de energía para propulsarse en dirección contraria, ya que toda la velocidad que pudiese alcanzar, no sería suficiente para poder escapar a la atracción gravitatoria.
[11] Cixous, Hélène, La risa de la medusa, Ed. Anthropos, España, 1995, pág. 159.
[12] En 1928 Oswald de Andrade publica el “Manifiesto antropófago” donde se recupera la antigua costumbre de los indígenas tupíes quienes devoraban (en este caso, literalmente) a los conquistadores portugueses. La Antropofagia implica devorar al otro pero para absorberlo y transformarlo en tótem. Según Andrade “su sentido armónico y comunal se opone al canibalismo, que viene a ser la antropofagia por gula y también la antropofagia por hambre” De Andrade, Oswald, “La crisis de la filosofía mesiánica”, en Escritos antropófagos, Ed. Corregidor, Bs. As., 2001, pág. 95.
[13] Leemos dentro de la misma crónica: “comió sin hambre, pero con un placer casi físico porque sabía ahora que Eponina se incorporaría a ella y se volvería más suya que en vida.” Lispector, Clarice Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 106.
[14] “Yo podría escribir un tratado sobre comer……terminaría siendo un tratado sobre la sensualidad de “entrar en contacto” íntimo con lo que existe, pues comer es una de sus modalidades – y es una modalidad que engage de algún modo al ser entero.” Lispector, Clarice Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 106.
[15]“Tanto espacial como temporalmente, la abyección es la condición en la cual la identidad se encuentra perturbada, donde se produce un colapso del significado” Foster, Hal, El retorno de lo real, La vanguardia a finales de siglo, Ed. Akal, Madrid, 2001.
[16] Gotlib, Nadia, Clarice: una vida que se cuenta, Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007, pp. 399.
[17] Rosa, Nicolás, “Prólogo”, en Barthes, Roland, Lo neutro, Ed. Siglo XXI, Bs.As, 2004, pp. 29.
Tomado de http://www.salagrumo.org/notas.php?notaId=146
por Nurit Kasztelan
Hay escrituras donde se está fuera de la lógica de la representación, donde es el lenguaje el que aparece en primer plano. En ellas, el relato se va construyendo con diferentes anomalías que llevan a un punto de no retorno donde las cosas ya no podrán volver a ser como antes. Tanto en La pasión según Gh como en Agua viva, de Clarice Lispector, podemos ver que eso es lo que ocurre, es decir, la interferencia de ciertas anomalías produce una irrupción violenta de lo inesperado. Las mismas rompen con el sentido y la representación ya que una anomalía[1] puede ser pensada como algo que está fuera de la lógica de lo normal.[2]
En casi todos los cuentos escritos por Lispector, no ocurre una conmoción única y determinante sino que pequeñas conmociones continuas van mostrando algo anómalo. En Lazos de Familia, libro en el que, como señala Rosenbaum, se denuncian “as representaçoes de poder inconscientemente internalizadas e tornadas institucionais.”[3], este mundo burgués y ordenado de clase media carioca (donde podemos destacar como características de los personajes femeninos la sumisión, la subordinación al marido y la rutina) viene a ser desestabilizado por esas grietas. Hay una experiencia de desorganización que se convierte en radical, un momento epifánico que tensiona la rigidez de ese orden domestico. Esa conmoción puede ser pensada como un punto donde las cosas no volverán a ser iguales a pesar de que en apariencia parezca que sí. A pesar de durar solo un instante, hay algo que se quiebra en el relato. Cuando eso ocurre, la subjetividad tambalea, entra en riesgo. Sin embargo, a pesar de tener esta revelación, los sujetos regresan un poco al lugar de donde partieron.
Pero en las novelas este punto de no retorno es más determinante. Si en los cuentos está constantemente presente la necesidad de orden para no desbarrancar, tanto en Agua viva como en La pasión según Gh eso se deja de lado. La rutina y el ocuparse de la vida domestica pasan a un segundo plano. Se desorganiza la estructura y se componen nuevos cuerpos y sujetos. Según Olga De Sá, la escritura de Clarice “debe ser entendida con el cuerpo, pues con él escribe”[4] por eso se observan efectos táctiles, fónicos, sinestésicos.
Aparece este tipo de escritura donde no hay historia ni trama. Se abandona completamente la estructura de organización clásica, como no ocurre en los cuentos o en las crónicas, ya que en ellas siempre la invade “la fiebre de organización”[5] Hay un intento de escapar de la lógica de la representación y de la producción de sentido: “Sé que la novela se haría mucho más novela de concepción clásica si yo la volviera más atractiva… pero exactamente lo que no quiero es el marco. Para escribir quiero prescindir de todo lo que yo pueda prescindir.”[6] Nos enfrentamos con una ruptura de la linealidad y una ruptura de todas las categorías narrativas (espacio, tiempo, personajes, punto de vista). Es una escritura que no puede ser encasillada. No se sabe si es novela o qué es. En la crónica “Ficción o no”, del libro Revelación de un mundo, Clarice insiste: “pero es claro que a pasión según G.H. es una novela”, como si necesitase justificarlo porque en realidad está en el límite de no serlo. .
Ya desde su primera novela, Cerca del corazón salvaje, de lo que se trata de dinamitar el lenguaje en su propio territorio de representación: “Entre ella y los objetos había alguna cosa, pero cuando atrapaba esa cosa en la mano, como una mosca, y luego espiaba – incluso con cuidado para que nada se escapase- sólo encontraba la propia mano, rosadita y desilusionada.”[7] Desde el inicio aparece tematizada esa imposibilidad de representación; la “cosa” siempre se le escapa. También aparece tematizada la imposibilidad de nombrar: “lo que más le importaba no lo podía contar. Sólo hablaba tonterías con las personas.”[8] Sin embargo, todavía ocurre que, como bien señala Nadia Gotlib, “el lenguaje se organiza en una sintaxis amarrada lógicamente”[9]. Recién en La pasión según G.H. empieza esa búsqueda de lo neutro que culmina en Agua viva y La hora de la estrella, su última novela.
La pasión según G.H. comienza luego de que este punto de no retorno es alcanzado, y el problema se convierte en cómo narrarlo: “Algo iba a morir, y yo quería articular la palabra que al menos resumiese aquello que moría.” Es interesante asociar el término “Punto de no retorno” que se usa en la navegación aérea para referirse a un punto en un vuelo donde, debido al consumo de combustible, un avión no será capaz de volver al punto de partida. Esta idea aparece repetidamente en los relatos de Franz Kafka: “A partir de un determinado punto ya no es posible alcanzar el regreso. Es menester alcanzar ese punto”. Incluso se puede ver en el caso de los agujeros negros, donde, dadas ciertas condiciones[10], suceda lo que suceda, el resultado es inevitable: el cuerpo caerá al agujero negro sí o sí.
En este caso este punto de no retorno está asociado con la incorporación de la materia del otro. Como señala Hélène Cixous en La risa de la medusa, “A ese cuerpo, el cuerpo del otro… G.H. pregunta con violencia el secreto de lo vivo, la materia prehumana que no muere.”[11] Como en los rituales antropófagos[12], donde lo que se busca es la incorporación de la alteridad metafóricamente, por medio del comer; la incorporación de la materia del otro no consiste en un crimen donde el más fuerte destruye al más pequeño, sino en un lazo que no podrá romperse. En la crónica de Lispector “Una historia de tanto amor”, donde el personaje es una niña que debe comerse a la gallina Eponina leemos: “Cuando uno come bichos, los bichos terminan pareciéndose a uno, y están así dentro de nosotros”.[13] Para Lispector, el acto de comer es equivalente al acto de “entrar en contacto”.[14]
Cuando G.H. entra en el cuarto de la criada y ve el dibujo que esta había hecho en la pared; ahí “acontece” un encuentro de la burguesa G.H. con un otro de una clase social inferior y desconocida. G.H. se da cuenta de que solo había sido mirada por sus pares, la criada Janair es la primera persona exterior a su ambiente que la mira y G.H. toma consciencia de que está siendo mirada. Lo interesante de la escritura de Clarice Lispector es que la forma de expresar que G.H. toma consciencia de esta mirada es a través de los juegos significantes del lenguaje: “El mundo se mira en mí”, donde hay una irrupción violenta de la tercera persona que aparece incluso antes de la primera persona. Puede pensarse que hay un proceso de despersonalización donde lo que ocurre hacia el final de la novela es que la identificación con la cucaracha es tal que antecede a toda subjetividad: “Por no ser, yo era”.
Hay un intento de ver en qué consiste ese pasaje por la experiencia de la grieta. No se trata ya de huir de ella sino de habitarla. A lo que se enfrenta la protagonista es a una desorganización completa, el problema es qué hacer con lo amenazante. En ese punto de no retorno volver a lo anterior ya no es posible: “He perdido algo que era esencial para mí, y que ya no lo es”. A la organización no se le opone la desorganización (“A eso querría llamarlo desorganización, y tendría yo la seguridad para aventurarme, porque sabría después a dónde volver: a la organización primitiva”) sino un orden nuevo que escapa de la lógica del sentido: “Lo que he visto no es organizable”. En este mundo organizado irrumpe una especie de grieta o discontinuidad que lo pone en cuestión, lo vacía de sentido y lo abre a otra temporalidad. Quizá por eso G.H. confiesa “me había organizado deprisa como persona porque es demasiado arriesgado perder la forma”. La escritura se traslada del plano de la organización al plano de la composición ya que lo que ocurre es que se compone un nuevo sujeto (“perdí durante horas y horas mi montaje humano”) y la escritura adquiere nuevas modulaciones.
Al comienzo de la travesía, G.H. no soporta el recuerdo de lo vivido: “no quiero quedarme con lo que he vidido” y admite que, anteriormente, estaba demasiada apegada a la necesidad de dar forma al relato: “mis antiguas construcciones habían consistido en intentar continuamente transformar lo atonal en tonal.” Pero hacia el final asistimos a un colapso de la forma; si la forma es entendida como una armonía, lo que vemos a lo largo de la novela es como la forma misma entra en crisis. G.H. se enfrenta a la pérdida de un sistema de contención y tiene que soportar la angustia que le trae la incertidumbre: “tampoco sé qué forma dar a lo que me ha ocurrido. Y sin dar forma, nada existe para mí”.
Al intentar comer la cucaracha, G.H. siente asco. Sin embargo, luego de comerla, ya no hay palabras posibles para nombrar lo sucedido. El comerse la cucaracha se transforma en un pasaje hacia ese lugar donde el silencio puede expresar lo innombrable. G.H. reniega de su humanidad distanciándose de la civilización y sus fundamentos. Si el Ulises homérico es el prototipo de la figura del retorno y del triunfo del conocimiento científico, el camino de pasión que recorre G.H. se torna una anti-Odisea y lo que ocurre es que la vida de G.H. se convierte en “un estado de contacto”. No se trata de entender lo sucedido ni de racionalizarlo, porque el entendimiento se vuelve insuficiente para tomar contacto con algo; “entender es la prueba del error”, diría G.H. Incluso se produce un mecanismo de identificación entre la cucaracha “muy vieja…..tan vieja que era inmemorial” y G.H., quien se ve espejada en sus ojos, “mis ojos han terminado por no distinguirse de la cosa vista”. G.H. se vuelve una antiheroína que se despersonaliza hasta identificarse con la masa de una cucaracha.
La transformación se produce no solo en la narradora sino en ciertas nociones que maneja que son las nociones de lo bello, lo bueno y lo verdadero, que le daban un sostén a ella y a la civilización de la cual ella formaba parte: “estaba liberándome de mi moralidad”. Estas conceptualizaciones van siendo subvertidas a partir de esta experiencia donde lo que se encuentra es otro tipo de organización que ya no se rige por el concepto de orden ni de belleza; en palabras de G.H.: “tengo una moral que prescinde de la belleza”, “he perdido el miedo a lo feo”. No se trata de un desvío sino de una instancia nueva en la cual la forma anterior ya no tiene más su carácter configurador y aparece lo anómalo: “un deseo de discontinuidad e interrupción, el deseo de una anomalía”.
Hay una perturbación violenta con respecto a lo que es el gusto, ya que la epifanía que tiene G.h. le ocurre al comerse una cucaracha. A diferencia de una epifanía religiosa, ésta tiene un carácter negativo ya que está vinculada con el exceso de materia, de corporalidad, de resto. Si, según Foster, la abyección es aquello de lo cual el sujeto desea liberarse en función de constituirse como un yo,[15] este encuentro con la cucaracha puede pensarse como abyecto. Es una situación en la que el sujeto se ve amenazado y el sentido colapsa. Lo que es perturbador es que la epifanía que tiene G.H. está vinculada con lo abyecto y por eso se ponen en cuestión el orden estético, el gusto y la idea de belleza: “Yo había realizado el acto prohibido de tocar lo que es inmundo”.
G.H. sugiere la idea de que en realidad hay algo que permanece oculto: “Aprendía que el animal inmundo de la Biblia está prohibido porque lo inmundo es el origen”. Como señala Nadia Gotlib, “una realidad supuestamente preconcebida revela otras concepciones por detrás”[16], si uno hurga se da cuenta de que en realidad el cuarto supuestamente sucio de la criada también es luminoso y el camino de G.H. se transforma en una experiencia desmitificadora. Leemos en La pasión según G.H.: “¿Sería candido pensar que el problema moral en relación con los demás consiste en actuar como se debería actuar?”.
G.H. no silencia su condición social, al contrario, se hace cargo de ella: “El apartamento me refleja. Está en el último piso, lo que se considera un signo de elegancia…desde allí se domina una ciudad”. Admite que lo que permitía que ella pudiera sostenerse en su vida cotidiana era una tercera pierna (“como si hubiese perdido una tercera pierna que hasta entonces me impedía caminar, pero que hacía de mí un trípode estable.”), que puede ser pensada como la costumbre creada por el orden burgués. La tercera pierna es una metáfora biológica pero anómala ya que está mezclada con lo tecnológico; trae aparejada una idea de lo monstruoso y de lo inhumano que sin embargo está normalizado, aceptado. Es decir que ya desde el comienzo esa propia vida organizada aparece como algo que contiene un elemento que está funcionando de manera artificial. Al perderla, todo empieza a tambalearse y lo que el relato intenta es mostrar cómo componer un orden nuevo o inventar una nueva subjetividad luego de que todo se derrumba.
En Agua viva se lleva al extremo lo que se buscaba en La Pasión según G.H.. Si G.H. tiene una tabla de salvación que es una tercera pierna, que es lo que permite que G.H. pueda mantenerse en pie, en Agua viva ya no hay tabla de salvación posible. Es una escritura aforística, totalmente desestructurada, como si el narrador o el personaje ya hubieran soltado amarras. Incluso aparece en escena el nacimiento del propio autor: “tú que me lees ayúdame a nacer”, como si fuese el lector el que conformara la necesidad de escritura del escritor. Es un tipo de escritura que remonta hacia los orígenes, hacia un mundo pre-reflexivo: “pero ahora quiero el plasma - quiero alimentarme directamente de la placenta”. No se trata de contar una historia sino de conectarse con lo más íntimo de la vida: “No voy a ser autobiográfica. Quiero ser “bio”.” El libro se convierte en un experimento verbal donde de lo que se trata es de buscar la forma de lo informe y nos enfrenta con un retiro de la subjetividad de la narradora: “A la hora de pintar o escribir soy anónima”.
No hay un abordaje psicológico de los personajes sino que lo que muestra el relato es que la interioridad está ligada a la exterioridad y que lo que adquiere relieve son las intensidades de lo vivido. Como explica Nicolás Rosa: “hay que entender el lenguaje ya no como medio sino como “ambiente biológico” donde el sujeto vive y se alimenta.”[17]. De lo que se trata es de crear un lenguaje nuevo que permita repensar que significa lo humano.
Clarice Lispector inventa una nueva subjetividad mediante la escritura. Esta nueva subjetividad trae aparejada un cuestionamiento de lo que tradicionalmente se entiende por lo moral (leemos en La pasión según G.H “tener otra moral, tan despojada, que yo misma no la entienda y me asuste.”) alejándonos de las nociones tradicionales de civilización y humanidad (leemos en Agua viva: “Estoy terriblemente lúcida y parece que alcanzo un plano más alto de humanidad. El de la deshumanidad – el it.”) y acercándonos del lado de lo vivo (“Me basta lo impersonal vivo del it”, Agua viva).
La experiencia de despersonalización que vive G.H., el punto de no retorno en el que se ve sumida, es una abertura hacia lo otro, donde no sólo ocurre la pérdida de la noción de una identidad estable sino también la invención de una nueva subjetividad prehumana. Quizá por eso en el último capítulo el “yo” aparece entre comillas, como si la escritura hubiera despojado al sujeto de su cuerpo. Esta negación del sujeto expresivo es parte de la búsqueda de Clarice Lispector por la neutralidad en su escritura, que culmina en un corrimiento hacia la impersonalidad.
Nurit Kasztelan nació en Buenos Aires el 16 de septiembre de 1982. Actualmente está terminando la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad (FFyL, UBA). Publicó Movimientos incorpóreos (Huesos de Jibia, 2007), Teoremas (La propia cartonera, Montevideo, 2010) y participó de la antología de dramaturgia Perfecta anarquía volumen I, compilada por Andrea Garrote. Coedita y dirige la sección de poesía virtual No-retornable para la que tradujo, junto a Mariana Terrón, el libro Hombres míos de la poeta italiana Alda Merini
[1] Etimológicamente, la palabra “anomalía” deriva del griego homalós al que se añade el prefijo de negación an y significa “lo que no es liso”. Si bien lo anormal se opone a lo normal, el concepto de “lo anómalo” no cae en ese binarismo sino que es plural y trae aparejado el concepto de multiplicidad, es decir, no se define por la carencia o lo negativo respecto de la norma sino por sus variaciones.
[2] Según Canguilhem “El término anomalía tiene que conservar pues estrictamente su sentido de insólito, de desacostumbrado…” Canguilhem, Georges Lo normal y lo patológico. México, Siglo XXI, 1983, pág. 91.
[3] Rosembaun, Yudith, Clarice Lispector, Ed. Publifolha, Sao Pablo, 2002, pp. 26
[4] De Sá, Olga, A escritura de Clarice Lispector, citada en de Campos, Haroldo, “Introducción a la escritura de Clarice Lispector”; en Brasil Transamericano., Ed. El cuenco de Plata, Bs. As, 2004, pág. 84.
[5] Leemos en la crónica “Temas que mueren”: “quise escribir lo que se agotaría en una línea. Por ejemplo, sobre la experiencia de ser desorganizada, y de repente la pequeña fiebre de organización que me asalta como a una antigua hormiga.” En Lispector, Clarice, Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As, 2008, pág. 161. El subrayado es nuestro.
[6] Lispector, Clarice, Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 215.
[7] Lispector, Clarice, Cerca del corazón salvaje Ed. Nova Fronteira, Río de Janeiro, 1980, pp. 14.
[8] Lispector, Clarice, Ibídem.
[9] Gotlib, Nadia, Clarice: una vida que se cuenta, Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007, pp. 195.
[10] El punto de no retorno es aquel en el que en la caída hacia el agujero negro se atraviesa una esfera determinada por el Radio de Schwarzschild, que es la distancia a partir de la cual la velocidad de escape necesaria para contrarrestar la atracción gravitatoria es igual a la velocidad de la luz en el vacío. Dado que la teoría de la relatividad impide desplazamientos a velocidades mayores que la de la luz en el vacío, cualquier cuerpo por debajo de esa distancia, dado que la atracción gravitatoria es tan alta, no podrá evitar caer al agujero negro, haga lo que haga, ni aunque usara una cantidad gigantesca de energía para propulsarse en dirección contraria, ya que toda la velocidad que pudiese alcanzar, no sería suficiente para poder escapar a la atracción gravitatoria.
[11] Cixous, Hélène, La risa de la medusa, Ed. Anthropos, España, 1995, pág. 159.
[12] En 1928 Oswald de Andrade publica el “Manifiesto antropófago” donde se recupera la antigua costumbre de los indígenas tupíes quienes devoraban (en este caso, literalmente) a los conquistadores portugueses. La Antropofagia implica devorar al otro pero para absorberlo y transformarlo en tótem. Según Andrade “su sentido armónico y comunal se opone al canibalismo, que viene a ser la antropofagia por gula y también la antropofagia por hambre” De Andrade, Oswald, “La crisis de la filosofía mesiánica”, en Escritos antropófagos, Ed. Corregidor, Bs. As., 2001, pág. 95.
[13] Leemos dentro de la misma crónica: “comió sin hambre, pero con un placer casi físico porque sabía ahora que Eponina se incorporaría a ella y se volvería más suya que en vida.” Lispector, Clarice Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 106.
[14] “Yo podría escribir un tratado sobre comer……terminaría siendo un tratado sobre la sensualidad de “entrar en contacto” íntimo con lo que existe, pues comer es una de sus modalidades – y es una modalidad que engage de algún modo al ser entero.” Lispector, Clarice Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 106.
[15]“Tanto espacial como temporalmente, la abyección es la condición en la cual la identidad se encuentra perturbada, donde se produce un colapso del significado” Foster, Hal, El retorno de lo real, La vanguardia a finales de siglo, Ed. Akal, Madrid, 2001.
[16] Gotlib, Nadia, Clarice: una vida que se cuenta, Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007, pp. 399.
[17] Rosa, Nicolás, “Prólogo”, en Barthes, Roland, Lo neutro, Ed. Siglo XXI, Bs.As, 2004, pp. 29.
Tomado de http://www.salagrumo.org/notas.php?notaId=146
domingo, 28 de agosto de 2011
La luz
En el fondo, un poema no es algo que se ve, sino la luz que nos permite ver. Y lo que vemos es la vida.
Robert Penn Warren
Robert Penn Warren
Frida y la locura
"Yo quisiera ser lo que me dé la gana -detrás de la cortina de la locura: arreglaría las flores, todo el día: pintaría el dolor, el amor y la ternura, me reiría a mis anchas de la estupidez de los otros y todos dirían: pobre, está loca. (Sobre todo me reiría de mí.) Construiría mi mundo que mientras viviera estaría -de acuerdo- con todos los mundos. El día o la hora y el minuto que viviera sería mío y de todos."
Frida Kahlo
Frida Kahlo
Hervida vs frita
Me gusta más la papa hervida que la papa frita: es más tierna, más amigable, se deja más poner mayonesa.
Maldecir
"Me enseñaste a hablar y mi provecho
es que sé maldecir"
Calibán a Miranda en La tempestad de Wiiliams Shakespeare.
es que sé maldecir"
Calibán a Miranda en La tempestad de Wiiliams Shakespeare.
Miren Agur Meabe
MEABE, Miren Agur
(Lekeitio, 1962)
Hablar de mis poemas es hablar de mi misma, y puede que hablar de mi misma suponga también hablar del lector.
En mi opinión, la poesía es como una red que va más allá del poema, atrapando realidades que tienen incidencia en nosotros. El poeta dirige su mirada a la vida (a la naturaleza y a la sociedad, a los sucesos y a las personas, a los espacios lógicos y a los lugares mágicos) y después, por medio de un ejercicio de asimilación, busca en su interior las palabras que dan cuenta de los delicados tejidos que componen esas "cosas de la vida".
Por dicho motivo, reivindico el valor del sentimiento en la manera de aprehender las cosas. Porque lo que es cambiar, la poesía no puede cambiar nada: ni la historia, ni el presente, ni la humanidad.
Yo misma escribo para ordenar las estanterias de mi interior, para poner al día mis recuerdos, para racionalizar mis miedos, para analizar las huellas de una vida paralela... para no olvidar quién soy. En ese sentido, la poesía es una solución creada por la necesidad de aplacar la sed y el pánico. Y para hacer frente a la sed y al pánico tiendo la mano a la cotidaneidad.
Por decirlo de otra manera: compongo radiografías caleidoscópicas. Por eso son uno el yo autor y el yo poético. Y me resulta elemental la dimensión erótica de la memoria recuperada a través del onirismo, puesta al servicio del poema.
En cuanto al resultado final, me conformo con conseguir mantener el equilibrio entre la transparencia, la comodidad y la elegancia a la hora de lanzar el mensaje. Por eso, no busco la perfección sino la belleza; no busco la verdad sino la autenticidad; no busco la transcendencia sino la intensidad.
---------------------------------------------
(© Estibalitz Ezkerra)
Miren Agur Meabe nació en Lekeitio, Vizcaya, en 1962. Se diplomó en Magisterio, dentro de la especialidad de Ciencias Sociales, así como licenciada en Filología Vasca. Durante unos años fue profesora en una ikastola de Bilbao, pero desde 1990 se dedica a la dirección y gestión editorial dentro del grupo Giltza-Edebé. En 1986 publicó el libro de cuentos Uneka... Gaba (Por momentos... la noche; Labayru), y cuatro años después su poemario Oi, hondarrezko emakaitz! (¡Oi, mujer de arena!; publicado a modo de separata por la revista Idatz & Mintz en 1999) recibió el premio otorgado por el Ayuntamiento de Lasarte-Oria. En 1997 su poemario Ohar orokorrak (Notas) fue premiado dentro del concurso Imagínate Euskadi. Varios poemas de los citadas obras sirvieron a la autora para sentar las bases de su obra más ambiciosa: el poemario Azalaren kodea (Susa, 2000; El código de la piel, Bassarai, 2002).
Según explica la crítica literaria Iratxe Gutierrez, el protagonista de la poesía que nos muestra El código de la piel es «el yo femenino que habla en primera persona». «Esta protagonista trata de librarse de la servidumbre del idioma. Pues ésta condiciona las relaciones con los otros, imposibilitando la comunicación. Es más, la servidumbre hacia el idioma nos lleva al recuerdo, y no podemos zafarnos de los colpes de la memoria. Por eso ve necesario librarse de ese lastre y encontrar otro tipo de sistema, de código, que posibilite a su vez otro tipo de comunicación: se decanta claramente por la piel. Y en ese intento de exteriorizar los sentimientos y las preocupaciones, en lugar de 'despellejarse' optará por la transparencia de la piel; de hecho, cree que es necesario recubrir el cuerpo con un nuevo código» (in Gutierrez, Iratxe. Idatz & Mintz, noviembre de 2001).
Según señala Iñaki Aldekoa, «como en André Breton, el abrazo poético es como el abrazo carnal, y, mientras dura, prohibe caer en la miseria del mundo. La poesía es un reconocimiento y un desconocimiento, un viaje y una exploración de los cuerpos, del misterio que los habita: una tentativa desesperada de aprehender su secreto último» (in Aldekoa, Iñaki. Historia de la literatura vasca, Erein, San Sebastián, 2004).
En opinión de la propia autora, «a lo largo del libro se subraya una y otra vez la necesidad de expresarse, pero la comunicación absoluta es imposible. Muchas veces las palabras no nos ayudan a ser más libres —aunque sí nos hacen sentir que lo somos—, y estropean las cosas en lugar de arreglarlas. (...) ¿Qué nos queda para poder conectar con el otro cuando las palabras son incapaces de ello, cuando son pocas o excesivas, cuando son demasiado brillantes o demasiado harapientas? Sólo quedamos nosotros, nada más: simple piel, herramienta limitada. Y decir piel es decir cuerpo, y decir cuerpo es decir el ser» (in Autores varios. Poetikak & Poemak, Erein, San Sebastián, 2005).
Ya que mencionamos al ser, se puede decir que El código de la piel es una obra muy personal, o utilizando las palabras de la propia Meabe, muestra al lector una «radiografía caleidoscópica» de la poeta. Dicho concepto lo explica la de Lekeitio en los siguientes términos: «Es una radiografía puesto que deja mi mundo interior a la vista. Es caleidoscópica porque muestra las pequeñas piezas que componen mi ser, piezas móviles, imagen de un todo en permanente cambio. Son mis experiencias las que danzan en el visor del caleidoscopio. Cuando digo experiencia no sólo me refiero a los hechos objetivos y verificables. Un recuerdo, un pensamiento existencial, una fantasía, la sensación física que te deja una mirada... esas también son experiencias, independientemente de que se materialicen o no en un plano real» (AAVV, op. cit., pág. 56).
Dentro de esas experiencias deberíamos situar, además del rastro que el pasado deja en el presente, a los sueños en el que el erotismo cumple un papel esencial. Según Meabe, «esa voz que explica su erotismo disfruta enormemente con la dimensión erótica de la memoria recuperada a través del onirismo» (AAVV, op. cit., pág. 57). Gutierrez cree ver cierta relación entre esa exteriorización del deseo sexual de la mujer y los postulados de Hélène Cixous, puesto que la autora de Le rise de la Méduse propone una escritura que beba del inconsciente y del líbido.
El código de la piel recibió el premio de la Crítica en 2001. Un año después, la autora recibía el premio Euskadi en la modalidad de literatura infantil y juvenil por Itsaslabarreko etxea (Aizkorri, 2001; La casa del acantilado, Edebé, 2004). Tras esa publicación Meabe ha continuado escribiendo literatura infantil y juvenil, muestra de ello son Bisita (La visita; Gara, 2001), Joanes eta Bioletaren bihotza (El corazón de Joanes y Bioleta; Elkar, 2002), Etxe bitan bizi naiz (Elkar, 2003; Vivo en dos casas, Editores Asociados, 2003), Nola zuzendu andereño gaizto bat (Giltza, 2003; Cómo corregir a una maestra malvada, Edebe, 2003), y Amal (Gara, 2003).
Tomado de http://www.basqueliterature.com/es/Katalogoak/egileak/meabe
(Lekeitio, 1962)
Hablar de mis poemas es hablar de mi misma, y puede que hablar de mi misma suponga también hablar del lector.
En mi opinión, la poesía es como una red que va más allá del poema, atrapando realidades que tienen incidencia en nosotros. El poeta dirige su mirada a la vida (a la naturaleza y a la sociedad, a los sucesos y a las personas, a los espacios lógicos y a los lugares mágicos) y después, por medio de un ejercicio de asimilación, busca en su interior las palabras que dan cuenta de los delicados tejidos que componen esas "cosas de la vida".
Por dicho motivo, reivindico el valor del sentimiento en la manera de aprehender las cosas. Porque lo que es cambiar, la poesía no puede cambiar nada: ni la historia, ni el presente, ni la humanidad.
Yo misma escribo para ordenar las estanterias de mi interior, para poner al día mis recuerdos, para racionalizar mis miedos, para analizar las huellas de una vida paralela... para no olvidar quién soy. En ese sentido, la poesía es una solución creada por la necesidad de aplacar la sed y el pánico. Y para hacer frente a la sed y al pánico tiendo la mano a la cotidaneidad.
Por decirlo de otra manera: compongo radiografías caleidoscópicas. Por eso son uno el yo autor y el yo poético. Y me resulta elemental la dimensión erótica de la memoria recuperada a través del onirismo, puesta al servicio del poema.
En cuanto al resultado final, me conformo con conseguir mantener el equilibrio entre la transparencia, la comodidad y la elegancia a la hora de lanzar el mensaje. Por eso, no busco la perfección sino la belleza; no busco la verdad sino la autenticidad; no busco la transcendencia sino la intensidad.
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(© Estibalitz Ezkerra)
Miren Agur Meabe nació en Lekeitio, Vizcaya, en 1962. Se diplomó en Magisterio, dentro de la especialidad de Ciencias Sociales, así como licenciada en Filología Vasca. Durante unos años fue profesora en una ikastola de Bilbao, pero desde 1990 se dedica a la dirección y gestión editorial dentro del grupo Giltza-Edebé. En 1986 publicó el libro de cuentos Uneka... Gaba (Por momentos... la noche; Labayru), y cuatro años después su poemario Oi, hondarrezko emakaitz! (¡Oi, mujer de arena!; publicado a modo de separata por la revista Idatz & Mintz en 1999) recibió el premio otorgado por el Ayuntamiento de Lasarte-Oria. En 1997 su poemario Ohar orokorrak (Notas) fue premiado dentro del concurso Imagínate Euskadi. Varios poemas de los citadas obras sirvieron a la autora para sentar las bases de su obra más ambiciosa: el poemario Azalaren kodea (Susa, 2000; El código de la piel, Bassarai, 2002).
Según explica la crítica literaria Iratxe Gutierrez, el protagonista de la poesía que nos muestra El código de la piel es «el yo femenino que habla en primera persona». «Esta protagonista trata de librarse de la servidumbre del idioma. Pues ésta condiciona las relaciones con los otros, imposibilitando la comunicación. Es más, la servidumbre hacia el idioma nos lleva al recuerdo, y no podemos zafarnos de los colpes de la memoria. Por eso ve necesario librarse de ese lastre y encontrar otro tipo de sistema, de código, que posibilite a su vez otro tipo de comunicación: se decanta claramente por la piel. Y en ese intento de exteriorizar los sentimientos y las preocupaciones, en lugar de 'despellejarse' optará por la transparencia de la piel; de hecho, cree que es necesario recubrir el cuerpo con un nuevo código» (in Gutierrez, Iratxe. Idatz & Mintz, noviembre de 2001).
Según señala Iñaki Aldekoa, «como en André Breton, el abrazo poético es como el abrazo carnal, y, mientras dura, prohibe caer en la miseria del mundo. La poesía es un reconocimiento y un desconocimiento, un viaje y una exploración de los cuerpos, del misterio que los habita: una tentativa desesperada de aprehender su secreto último» (in Aldekoa, Iñaki. Historia de la literatura vasca, Erein, San Sebastián, 2004).
En opinión de la propia autora, «a lo largo del libro se subraya una y otra vez la necesidad de expresarse, pero la comunicación absoluta es imposible. Muchas veces las palabras no nos ayudan a ser más libres —aunque sí nos hacen sentir que lo somos—, y estropean las cosas en lugar de arreglarlas. (...) ¿Qué nos queda para poder conectar con el otro cuando las palabras son incapaces de ello, cuando son pocas o excesivas, cuando son demasiado brillantes o demasiado harapientas? Sólo quedamos nosotros, nada más: simple piel, herramienta limitada. Y decir piel es decir cuerpo, y decir cuerpo es decir el ser» (in Autores varios. Poetikak & Poemak, Erein, San Sebastián, 2005).
Ya que mencionamos al ser, se puede decir que El código de la piel es una obra muy personal, o utilizando las palabras de la propia Meabe, muestra al lector una «radiografía caleidoscópica» de la poeta. Dicho concepto lo explica la de Lekeitio en los siguientes términos: «Es una radiografía puesto que deja mi mundo interior a la vista. Es caleidoscópica porque muestra las pequeñas piezas que componen mi ser, piezas móviles, imagen de un todo en permanente cambio. Son mis experiencias las que danzan en el visor del caleidoscopio. Cuando digo experiencia no sólo me refiero a los hechos objetivos y verificables. Un recuerdo, un pensamiento existencial, una fantasía, la sensación física que te deja una mirada... esas también son experiencias, independientemente de que se materialicen o no en un plano real» (AAVV, op. cit., pág. 56).
Dentro de esas experiencias deberíamos situar, además del rastro que el pasado deja en el presente, a los sueños en el que el erotismo cumple un papel esencial. Según Meabe, «esa voz que explica su erotismo disfruta enormemente con la dimensión erótica de la memoria recuperada a través del onirismo» (AAVV, op. cit., pág. 57). Gutierrez cree ver cierta relación entre esa exteriorización del deseo sexual de la mujer y los postulados de Hélène Cixous, puesto que la autora de Le rise de la Méduse propone una escritura que beba del inconsciente y del líbido.
El código de la piel recibió el premio de la Crítica en 2001. Un año después, la autora recibía el premio Euskadi en la modalidad de literatura infantil y juvenil por Itsaslabarreko etxea (Aizkorri, 2001; La casa del acantilado, Edebé, 2004). Tras esa publicación Meabe ha continuado escribiendo literatura infantil y juvenil, muestra de ello son Bisita (La visita; Gara, 2001), Joanes eta Bioletaren bihotza (El corazón de Joanes y Bioleta; Elkar, 2002), Etxe bitan bizi naiz (Elkar, 2003; Vivo en dos casas, Editores Asociados, 2003), Nola zuzendu andereño gaizto bat (Giltza, 2003; Cómo corregir a una maestra malvada, Edebe, 2003), y Amal (Gara, 2003).
Tomado de http://www.basqueliterature.com/es/Katalogoak/egileak/meabe
Silencio cocina fertilidad
Miren Agur Meabe, Geografía del silencio
La geografía de mi silencio está delimitada por frigorífico, fregadera y horno al norte;
alacena y puerta de la calle al este;
trastero al oeste;
y pared con calendario de paisajes vascos al sur.
En el centro crezco, árbol transparente en una baldosa.
Bajo la baldosa se expande un abismo,
desestructura donde invernan los signos huérfanos del lenguaje.
Conforman una madeja que evoca el capricho de un pintor.
Si el viento mesa mi cabeza,
una raicilla aflora y trepa hambrienta a mi regazo, para que la amamante.
Silencio de las cocinas por la mañana.
Geografía de la fertilidad.
Miren Agur Meabe (Vizcaya, España, 1962)
(dic. 2004)
Imagen extraída de la web, sin datos (Yo extraje conjunto de Emma Gunst)
Manuscrito
Miren Agur Meabe, Márcame el corazón
dibujo de Tim Burton
Márcame el corazón con tu caligrafía.
Insiste hasta que se encienda algo.
Y si se enciende, cachéame,
a ver si tengo letras en la piel:
soy un valioso manuscrito,
sellado con tatuajes de humo.
Miren Agur Meabe (Vizcaya, España, 1962)
Tomado de Emma Gunst
dibujo de Tim Burton
Márcame el corazón con tu caligrafía.
Insiste hasta que se encienda algo.
Y si se enciende, cachéame,
a ver si tengo letras en la piel:
soy un valioso manuscrito,
sellado con tatuajes de humo.
Miren Agur Meabe (Vizcaya, España, 1962)
Tomado de Emma Gunst
Dónde están
Miren Agur Meabe
Interrogatorio
Dónde están los latidos ebrios
que íbamos a cosechar de toda nuestra euforia.
Dónde el hogar ambulante
que íbamos a construir con madera de naves.
Dónde está la patria nueva
que pensamos decorar con rayas de tigre.
Dónde los paisajes soñados
que conquistaríamos pellizcando al pasado.
Dónde quedó el reloj de nuestro primer lecho.
Dónde perdimos el agua del misterio,
Aquella que servía para bendecir las utopías.
Dónde guardaste la maleta de la imaginación.
Qué hay ahora dentro.
Miren Agur Meabe (Lekeitio, Bizkaia, España, 1962)
Interrogatorio
Dónde están los latidos ebrios
que íbamos a cosechar de toda nuestra euforia.
Dónde el hogar ambulante
que íbamos a construir con madera de naves.
Dónde está la patria nueva
que pensamos decorar con rayas de tigre.
Dónde los paisajes soñados
que conquistaríamos pellizcando al pasado.
Dónde quedó el reloj de nuestro primer lecho.
Dónde perdimos el agua del misterio,
Aquella que servía para bendecir las utopías.
Dónde guardaste la maleta de la imaginación.
Qué hay ahora dentro.
Miren Agur Meabe (Lekeitio, Bizkaia, España, 1962)
Emma Gunst
Anduve por Emma Gunst y algunas (muchas) cosas se me quedaron pegadas: Los cinco post anteriores, el placer de bloguear.
Comenzar de nuevo
Todas las cosas ya fueron dichas. Pero como nadie escucha, es preciso comenzar de nuevo... (André Gide)
Quemadura
El amor siempre nos quema. Hablar de él, aunque sea después, no es posible más que a partir de esta quemadura... (Julia Kristeva)
Necesitaban otra cosa
Cristina Peri Rossi, Para qué sirve la lectura
(*)
Me llaman de una editorial
y me piden que escriba
cinco folios sobre la necesidad de la lectura
No pagan muy bien
¿quién podría pagar bien por un tema así?
pero de todos modos
necesito el dinero
así que enciendo el ordenador y me pongo a pensar
sobre la necesidad de la lectura
pero no se me ocurre nada
es algo que seguramente sabía cuando era joven
y leía sin parar
leía en la Biblioteca Nacional
y en las bibliotecas públicas
leía en las cafeterías
y en la consulta del dentista
leía en el autobús y en el metro
siempre andaba mirando libros
y me pasaba las tardes en las librerías de usados
hasta quedarme sin un duro en el bolsillo
tenía que volver a pie a casa
por haberme comprado un Saroyan o una Virginia Woolf
Entonces los libros parecían la cosa más importante de la vida
fundamental
y no tenía zapatos nuevos
pero no me faltaba un Faulkner o un Onetti
una Katherine Mansfield o una Juana de Ibarbourou
ahora la gente joven está en las discotecas
no en las bibliotecas
yo me hice una buena colección de libros
ocupaban toda la casa
había libros en todas partes
menos en el retrete
que es el lugar donde están los libros
de la gente que no lee
a veces tenía que seguirle durante mucho tiempo
las huellas a un libro que había salido en México
o en París
una larga pesquisa hasta conseguirlo
No todos valían la pena
es verdad
pero pocas veces me equivoqué
tuve mis Pavese mis Salinger mis Sartre mis Heidegger
mis Saroyan mis Michaux mis Camus mis Baudelaire
mis Neruda mis Vallejo mis Huidobro
para no hablar de los Cortázar o de los Borges
siempre andaba con papelitos en los bolsillos
con los libros que quería leer y no encontraba
por allí andaban los Pedro Salinas y los Ambrose Bierce
la infame turba de Dante
pero ahora no sabía decir para qué maldita cosa
servía haber leído todo eso
más que para saber que la vida es triste
cosa que hubiera podido saber sin necesidad de leerlos
Cuando habían pasado cinco horas yo todavía no había escrito
una sola línea
así que me puse a escribir este poema
Llamé a los de la editorial
y les dije creo que para lo único que sirve
la lectura
es para escribir poemas
no puedo decirles más que eso
entonces me dijeron que un poema no servía,
que necesitaban otra cosa.
Cristina Peri Rossi (Montevideo, Uruguay, 1941)
de Playstation, Editorial Visor, 2009
(*)
Me llaman de una editorial
y me piden que escriba
cinco folios sobre la necesidad de la lectura
No pagan muy bien
¿quién podría pagar bien por un tema así?
pero de todos modos
necesito el dinero
así que enciendo el ordenador y me pongo a pensar
sobre la necesidad de la lectura
pero no se me ocurre nada
es algo que seguramente sabía cuando era joven
y leía sin parar
leía en la Biblioteca Nacional
y en las bibliotecas públicas
leía en las cafeterías
y en la consulta del dentista
leía en el autobús y en el metro
siempre andaba mirando libros
y me pasaba las tardes en las librerías de usados
hasta quedarme sin un duro en el bolsillo
tenía que volver a pie a casa
por haberme comprado un Saroyan o una Virginia Woolf
Entonces los libros parecían la cosa más importante de la vida
fundamental
y no tenía zapatos nuevos
pero no me faltaba un Faulkner o un Onetti
una Katherine Mansfield o una Juana de Ibarbourou
ahora la gente joven está en las discotecas
no en las bibliotecas
yo me hice una buena colección de libros
ocupaban toda la casa
había libros en todas partes
menos en el retrete
que es el lugar donde están los libros
de la gente que no lee
a veces tenía que seguirle durante mucho tiempo
las huellas a un libro que había salido en México
o en París
una larga pesquisa hasta conseguirlo
No todos valían la pena
es verdad
pero pocas veces me equivoqué
tuve mis Pavese mis Salinger mis Sartre mis Heidegger
mis Saroyan mis Michaux mis Camus mis Baudelaire
mis Neruda mis Vallejo mis Huidobro
para no hablar de los Cortázar o de los Borges
siempre andaba con papelitos en los bolsillos
con los libros que quería leer y no encontraba
por allí andaban los Pedro Salinas y los Ambrose Bierce
la infame turba de Dante
pero ahora no sabía decir para qué maldita cosa
servía haber leído todo eso
más que para saber que la vida es triste
cosa que hubiera podido saber sin necesidad de leerlos
Cuando habían pasado cinco horas yo todavía no había escrito
una sola línea
así que me puse a escribir este poema
Llamé a los de la editorial
y les dije creo que para lo único que sirve
la lectura
es para escribir poemas
no puedo decirles más que eso
entonces me dijeron que un poema no servía,
que necesitaban otra cosa.
Cristina Peri Rossi (Montevideo, Uruguay, 1941)
de Playstation, Editorial Visor, 2009
Dentro de mil años
"Dentro de mil años no quedará nada
de cuanto se ha escrito en este siglo.
Leerán frases sueltas, huellas
de mujeres perdidas,
fragmentos de niños inmóviles,
tus ojos lentos y verdes
simplemente no existirán.
Será como la Antología Griega,
aún más distante,
como una playa en invierno
para otro asombro y otra indiferencia."
Roberto Bolaño
La universidad Desconocida
de cuanto se ha escrito en este siglo.
Leerán frases sueltas, huellas
de mujeres perdidas,
fragmentos de niños inmóviles,
tus ojos lentos y verdes
simplemente no existirán.
Será como la Antología Griega,
aún más distante,
como una playa en invierno
para otro asombro y otra indiferencia."
Roberto Bolaño
La universidad Desconocida
Palabras malas
04 junio 2007
Ver para leer, capítulo 5: Malas palabras
Relegado por las elecciones porteñas, Ver para leer se emitió bastante tarde.
Esta vez, Juan Sasturain se ocupó de las malas palabras.
"El problema a resolver" de Sasturain es que lo echan de la escuela por recomendar libros repletos de malas palabras, como por ejemplo, No habrá más pena ni olvido de Osvaldo Soriano. Sasturain comienza a preparar su defensa. Sostiene que las malas palabras no sólo son necesarias coloquialmente, sino también en la literatura. Una puteada tiene fuerza, velocidad, precisión.
Reune muchos ejemplos: Esteban Echeverría en El Matadero, Roberto Arlt, Julio Cortázar en Los Premios, Leopoldo Marechal en Adán Buenos Aires, Haroldo Conti, hasta Anna Frank en su diario. Apela a Borges, incluso él las disfrutaba: Bioy cuenta que una de sus coplas preferidas era "En el medio de la plaza/del pueblo de Pehuajó/hay un letrero que dice:/la puta que te parió..."
Al final, con todo solucionado, el director que intentaba echarlo se aparece por la casa de Sasturain:
- No se preocupe - le dice Arenillas en el rol del director-, usted conserva su trabajo. Me hecharon a mí, por paparulo.
- No diga "paparulo", diga "pelotudo" - lo corrige Sasturain.
Y juntos se sientan a ver la defensa de las malas palabras que Fontanarrosa hizo en el Congreso de la Lengua.
Invitados
Enrique Pinti recomendó un libro de cine. Y lo recomendó como él sabe: "Este es un libro de puta madre. Al que le gusta el cine y no lo lee, es un pelotudo". Pero, parece que el pelotudo soy yo, porque no anoté ni título ni autor...
Eduardo Belgrano Rawson ocupó la entrevista central. Como estas entrevistas son breves, duran aproximadamente cinco minutos, uno se queda con ganas de más. Lo bueno es que las conversaciones resultan bastante inesperadas y amenas. Dos escritores hablando de libros.
Sobre las malas palabras, Belgrano Rawson dijo que no se propone el usarlas o no, pero que cuando siente que corresponde las usa. Tienen un poder de evocación irremplazable. Y a cuento trajo una historia sobre el poder de la puteada: un locutor de Radio Nacional, muchos años atrás, en un 17 de agosto narraba las hazañas de San Martín. El Gran General había cruzado el arroyó Putaendo, pero al locutor se le escapó el furcio... el Gran General cruzó el arroyo puteando.
Además, BR, contó otra anécdota, pero ahora sobre la traducción alemana de su Rosa de Miami: hay una escena en que una viuda negra se descuelga del techo de un cine y mata a un hombre. La traductora se comunicó con él y le dijo que no entendía por qué una negra que había enviudado tenía que matar al hombre.
La charla se interrumpió cuando Sasturain vio por la tele del bar que Riquelme metía un gol. Y ahí no más, saltó festejando "Gol de Boca, carajo".
En esta simplísima puteada se resume todo el espíritu del programa.
Etiquetas: Juan Sasturain, Televisión
PZ -
Tomado de http://www.hablandodelasunto.com.ar/2007/06/ver-para-leer-captulo-5-malas-palabras_04.html
Ver para leer, capítulo 5: Malas palabras
Relegado por las elecciones porteñas, Ver para leer se emitió bastante tarde.
Esta vez, Juan Sasturain se ocupó de las malas palabras.
"El problema a resolver" de Sasturain es que lo echan de la escuela por recomendar libros repletos de malas palabras, como por ejemplo, No habrá más pena ni olvido de Osvaldo Soriano. Sasturain comienza a preparar su defensa. Sostiene que las malas palabras no sólo son necesarias coloquialmente, sino también en la literatura. Una puteada tiene fuerza, velocidad, precisión.
Reune muchos ejemplos: Esteban Echeverría en El Matadero, Roberto Arlt, Julio Cortázar en Los Premios, Leopoldo Marechal en Adán Buenos Aires, Haroldo Conti, hasta Anna Frank en su diario. Apela a Borges, incluso él las disfrutaba: Bioy cuenta que una de sus coplas preferidas era "En el medio de la plaza/del pueblo de Pehuajó/hay un letrero que dice:/la puta que te parió..."
Al final, con todo solucionado, el director que intentaba echarlo se aparece por la casa de Sasturain:
- No se preocupe - le dice Arenillas en el rol del director-, usted conserva su trabajo. Me hecharon a mí, por paparulo.
- No diga "paparulo", diga "pelotudo" - lo corrige Sasturain.
Y juntos se sientan a ver la defensa de las malas palabras que Fontanarrosa hizo en el Congreso de la Lengua.
Invitados
Enrique Pinti recomendó un libro de cine. Y lo recomendó como él sabe: "Este es un libro de puta madre. Al que le gusta el cine y no lo lee, es un pelotudo". Pero, parece que el pelotudo soy yo, porque no anoté ni título ni autor...
Eduardo Belgrano Rawson ocupó la entrevista central. Como estas entrevistas son breves, duran aproximadamente cinco minutos, uno se queda con ganas de más. Lo bueno es que las conversaciones resultan bastante inesperadas y amenas. Dos escritores hablando de libros.
Sobre las malas palabras, Belgrano Rawson dijo que no se propone el usarlas o no, pero que cuando siente que corresponde las usa. Tienen un poder de evocación irremplazable. Y a cuento trajo una historia sobre el poder de la puteada: un locutor de Radio Nacional, muchos años atrás, en un 17 de agosto narraba las hazañas de San Martín. El Gran General había cruzado el arroyó Putaendo, pero al locutor se le escapó el furcio... el Gran General cruzó el arroyo puteando.
Además, BR, contó otra anécdota, pero ahora sobre la traducción alemana de su Rosa de Miami: hay una escena en que una viuda negra se descuelga del techo de un cine y mata a un hombre. La traductora se comunicó con él y le dijo que no entendía por qué una negra que había enviudado tenía que matar al hombre.
La charla se interrumpió cuando Sasturain vio por la tele del bar que Riquelme metía un gol. Y ahí no más, saltó festejando "Gol de Boca, carajo".
En esta simplísima puteada se resume todo el espíritu del programa.
Etiquetas: Juan Sasturain, Televisión
PZ -
Tomado de http://www.hablandodelasunto.com.ar/2007/06/ver-para-leer-captulo-5-malas-palabras_04.html
Letrero para vos
"…En el medio de la plaza/del pueblo de Pehuajó/hay un letrero que dice:/la puta que te parió..."
sábado, 27 de agosto de 2011
Una Boquitas pintadas actual
La bici sin atar
Por Pedro Mairal
26/08/11 - 11:29
Salgo del hotel en Villegas y camino al ciber donde estuve yendo estos días de grabación del programa sobre Puig. Cuando llego a la puerta, veo la bici sin atar del chico que atiende y que ya me conoce. No me animo de una, antes saludo, pido una máquina, me siento a chequear mails, cierro y me atrevo, sabiendo que puede fallar y resultar incómodo. ¿Es tuya la bicicleta? Sí. ¿No me la prestarías que quiero dar una vuelta?, media hora nomás. Me dice que sí, llevala, quizá no tanto por generosidad, sino porque le da vergüenza mi vergüenza. De pronto en bicicleta por General Villegas. Pedaleo la máquina de fabricar viento, como dice Milton López. Las casas bajas. La sintaxis previsible de las cuadras en damero, salvo alguna sorpresa, un chalecito coqueto de piedra o un baldío profundo entre dos casas. Fachadas viejas restauradas y algunas destruidas, negocios nuevos vacíos. Ya más lejos del centro, los perros me salen al paso, me siguen hasta la esquina. Lágrimas de frío hacia los costados de la cara. Me pasan las motitos. Hago un gran rodeo y entiendo que por momentos no estoy pedaleando por Villegas sino por Vallejos, la versión un poco desplazada de Puig en Boquitas pintadas. Entro y salgo de uno hacia otro, a veces creo reconocer un aire, un párrafo de Puig y entro por una cuadra bordeada con zanjas de pasto en Coronel Vallejos, y ya después es Villegas. Las cuadras de la plaza tienen intermitencias de Puig, la Escuela Normal, el Club Sportivo donde Nené bailó con Juan Carlos en la fiesta de la primavera, la comisaría, eso es Vallejos. Ayer una profesora me contó que enseña la novela en los colegios y los chicos son perfectamente capaces de reconocer el abuso del galán con una chica menor, se indignan en lo literario, pero cuando lo compara con el caso real del video sexual que hicieron tres hombres villeguenses con una chica menor el año pasado, sale a flote el sistema machista de encubrimiento y justificación. Esa chica andaba con todos, le dicen. La historia en la novela de Puig se va armando con cartas, noticias de sociales en las revistas, álbumes de fotos, informes policiales, confesiones, radioteatros. Quizá una Boquitas pintadas actual estaría hecha con videos de YouTube, chats, mails, mensajes de celular, Facebook, Twitter, noticieros. Cambiarían los formatos, pero los secretos escondidos bajo la cuadrícula de las calles en damero serían casi los mismos, y también los desencuentros amorosos, las críticas, los odios acumulados por años. En Villegas y en Vallejos. Vuelvo, dejo la bici, agradezco y pido una máquina.
Por Pedro Mairal
26/08/11 - 11:29
Salgo del hotel en Villegas y camino al ciber donde estuve yendo estos días de grabación del programa sobre Puig. Cuando llego a la puerta, veo la bici sin atar del chico que atiende y que ya me conoce. No me animo de una, antes saludo, pido una máquina, me siento a chequear mails, cierro y me atrevo, sabiendo que puede fallar y resultar incómodo. ¿Es tuya la bicicleta? Sí. ¿No me la prestarías que quiero dar una vuelta?, media hora nomás. Me dice que sí, llevala, quizá no tanto por generosidad, sino porque le da vergüenza mi vergüenza. De pronto en bicicleta por General Villegas. Pedaleo la máquina de fabricar viento, como dice Milton López. Las casas bajas. La sintaxis previsible de las cuadras en damero, salvo alguna sorpresa, un chalecito coqueto de piedra o un baldío profundo entre dos casas. Fachadas viejas restauradas y algunas destruidas, negocios nuevos vacíos. Ya más lejos del centro, los perros me salen al paso, me siguen hasta la esquina. Lágrimas de frío hacia los costados de la cara. Me pasan las motitos. Hago un gran rodeo y entiendo que por momentos no estoy pedaleando por Villegas sino por Vallejos, la versión un poco desplazada de Puig en Boquitas pintadas. Entro y salgo de uno hacia otro, a veces creo reconocer un aire, un párrafo de Puig y entro por una cuadra bordeada con zanjas de pasto en Coronel Vallejos, y ya después es Villegas. Las cuadras de la plaza tienen intermitencias de Puig, la Escuela Normal, el Club Sportivo donde Nené bailó con Juan Carlos en la fiesta de la primavera, la comisaría, eso es Vallejos. Ayer una profesora me contó que enseña la novela en los colegios y los chicos son perfectamente capaces de reconocer el abuso del galán con una chica menor, se indignan en lo literario, pero cuando lo compara con el caso real del video sexual que hicieron tres hombres villeguenses con una chica menor el año pasado, sale a flote el sistema machista de encubrimiento y justificación. Esa chica andaba con todos, le dicen. La historia en la novela de Puig se va armando con cartas, noticias de sociales en las revistas, álbumes de fotos, informes policiales, confesiones, radioteatros. Quizá una Boquitas pintadas actual estaría hecha con videos de YouTube, chats, mails, mensajes de celular, Facebook, Twitter, noticieros. Cambiarían los formatos, pero los secretos escondidos bajo la cuadrícula de las calles en damero serían casi los mismos, y también los desencuentros amorosos, las críticas, los odios acumulados por años. En Villegas y en Vallejos. Vuelvo, dejo la bici, agradezco y pido una máquina.
jueves, 25 de agosto de 2011
miércoles, 24 de agosto de 2011
Jornadas Internacionales Borges lector
Jornadas Internacionales Borges lector: 24, 25 y 26 de agosto de 2011
La Biblioteca Nacional dedicará el mes de agosto a celebrar la figura de Jorge Luis Borges. En la Sala de Exposiciones “Leopoldo Marechal”, ubicada en el primer piso del edificio de la calle Agüero, se podrá ver un conjunto de libros que formaron parte de la biblioteca personal del gran escritor. Los ejemplares que presentan notas de su puño y letra, integran actualmente la colección Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, dada a conocer el año pasado a través de la edición del catálogo anotado Borges, libros y lecturas.
PROGRAMA
Miércoles 24 de agosto
12 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
"Borges lector de Borges"
Apertura a cargo de Ezequiel Grimson, director de Cultura de la Biblioteca Nacional.
“`Lo marginal es lo más bello´: marginalia y el proceso de escritura de Borges."
Conferencia plenaria a cargo de Daniel Balderston.
14:15 a 15:15 hs. | Sala “Juan L. Ortiz”
Vacilaciones en torno a la escritura
Leonardo Moledo: “Metaobjetos, ciencia y metafísica en Borges”
Maximiliano Maito: “Aproximación a la lectura de un manuscrito”
14:15 a 15:45 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Borges y la literatura nacional
Mariela Blanco: “Borges y el nacionalismo”
Mónica Bueno: “Borges lector del Martín Fierro”
Pablo Ruíz: “Lo sagrado y lo policial como modelos de lectura en la ficción de Borges”
15:30 a 18 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
Tres versiones de Borges
Mireya Camurati: “¿Qué clase de lector era el escritor?”
Carlos García: “Borges, mal lector”
Ariel De la Fuente: “Lecturas eróticas de Borges”
18:30 a 19:30 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
"Borges y la fe"
Conferencia plenaria a cargo de Alfonso de Toro.
Jueves 25 de agosto
9 a 10:30 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Museo y antologías
María Tereza Lima: “As produções intervalares oriundas dos acervos e das leituras de Borges”
María Elisa Rodríguez Moreira: “O livro do seres imaginários: biblioteca borgeana”
Matías Chiappe Ippolito: “Borges: horizonte de la literatura japonesa”
9 a 10:30 hs. | Aula de la Escuela de Bibliotecarios
Ars poética
Lucas Matías Scavino: “‘Prefiguración’: una clave de la poética borgeana”
Jorge Hadandoniou Oviedo: “Borges reescribe el mito de Edipo”
María Alejandra Crespín Argañaraz: “Diálogo entre dos poetas: Luis de Camoes y Jorge Luis Borges”
9 a 10:30 hs. | Aula de la Escuela de Bibliotecarios
Meditaciones Nietzscheanas
Jazmín Anahí Acosta: “Nietzsche y Borges: ficciones filosóficas”
César Enrique Juárez: “Borges lector de Nietzsche. Acerca de los usos demasiado humanos de la historia”
Sergio Sánchez: “Zarathustra y la sombra del nazismo. Borges lector de Nietzsche entre 1936 y 1946”
10:30 a 12 hs. | Sala “Juan L. Ortiz”
Lecturas ejemplares
Lisandro Parodi: “Borges y la fauna medieval”
Elisa Molina: “La cierva blanca: una clave de la poética de Borges entre la realidad y el deseo”
Damián Alvarado: “Borges, autor de El conde Lucanor”
10:30 a 12 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Lecturas filosóficas
Noelia Billi: “En clave impersonal: Blanchot lee a Borges”
Jorge Luis Martín: “Borges lector de Bergson”
Santo Gabriel Vaccaro: “Borges y sus lecturas mauthnerianas: ponderaciones sobre una crítica del lenguaje”
10:30 a 12 hs. | Aula de la Escuela de Bibliotecarios
Poetas y lectores
Leticia Moneta: “Borges y sus precursores: la obra de Julian Barnes”
Nicolás Magaril: “Borges lector de Walt Whitman”
Gabriel Enrique Linares González: “Borges y Pound: poéticas del enmascaramiento”
12 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
Palabras a cargo de Sra. María Kodama.
"Borges y los anglosajones"
Conferencia plenaria a cargo de Carlos Gamerro.
14:15 a 15:45 hs. | Sala “Juan L. Ortiz”
Extraños y malditos
Jerónimo Ledesma: “Borges y el opio (de Thomas de Quincey)”
Rafael Olea Franco: “Jorge Luis Borges en diálogo creativo con Poe y Lovecraft”
Emron Esplin: “‘Releo a Poe’: Edgar Allan Poe en la obra crítica de Jorge Luis Borges”
14:15 a 16:00 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Saber y creencia
Lucila Pagliai: “Borges y la ciencia: la retórica de lo verosímil”
Horacio Eduardo Ruz: “Tipos de inferencias, conjeturas dilemáticas y falacias en el constructor de Jorge Luis Borges”
Oscar Di Marco Rodríguez: “Borges y los universos paralelos”
16:30 a 17:30 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Alberto Rojo: “La cuarta dimensión”
18:00 a 19:00 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
Series lógicas y crímenes en serie
Conferencia plenaria a cargo de Guillermo Martínez.
19:30 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
Presentación del libro Innumerables relaciones, cómo leer con Borges de Daniel Balderston, con la participación de Gonzalo Aguilar.
Viernes 26 de agosto
9 a 10:30 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Literaturas comparadas
Paula Fernández Blanco: “Análisis de las observaciones de Borges sobre el uso patético del regressus in infinitum en la obra kafkiana”
Alejandra Pérez: “Homero, en el centro del laberinto”
Laura Rosato y Germán Álvarez: “Instrucciones para reconstruir una biblioteca”
9 a 10:30 hs. | Aula de la Escuela de Bibliotecarios
Tradiciones en pugna
Sandra Schaffer: “Borges, sagen y say”
Luciana Zollo: “Borges lector de Dante: el juego de los modelos”
Esteban Niedojadlo Unamuno: “Jorge Luis Borges: mitologías apócrifas. Del héroe medieval al compadrito”
9 a 10:30 hs. | Aula de la Escuela de Bibliotecarios
Azar y creación
Ana Guillot: “La posible iluminación (o un salto de casillero en la biblioteca)”
Mario Rucavado Rojas: “La tercera parte del Quijote”
Felipe Ovares Barquero: “Borges: una lectura lúdica”
10:30 a 12 hs. | Sala “Juan L. Ortiz”
Perseguidores y perseguidos
Lucas Martín Adur Nóbile: “Las muertes del Padre Chesterton. Borges y Castellani, lectores de Father Brown”
Salvador Calva Carrasco: “Sobre el lector en Otras inquisiciones: entre Dupin Lönnrot”
Daniel Guerrero: “Emma Zunz y el narrador oculto”
10:30 a 12 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Traducción y diálogos culturales
Delfina Moroni: “Las palmeras salvajes: la novela de Borges”
Graciana Fernández: “Borges y su relación con otras literaturas a través de sus colaboraciones y traducciones en la revista Sur”
Román Setton: “Borges: la literatura policial como programa de la literatura argentina”
10:30 a 12 hs. | Aula de la Escuela de Bibliotecarios
Astucias del lector
Graciela Aletta de Sylvas: “‘Deutsches Requiem’: Borges lector del nazismo”
Isabel Stratta: “El lector que escribió las Ficciones”
Alejandro Droznes: “Sobre las lecturas inválidas (inmorales) en Borges”
12 a 13 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
Deslecturas filosóficas en Borges
Conferencia plenaria a cargo de Iván Almeida.
14:15 a 15:15 hs. | Sala “Juan L. Ortiz”
Edgardo Dobry: “Borges lector de Lugones”
14:15 a 15:15 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
Silvia Magnavacca: “Borges lector de la Edad Media”
15:30 a 17:00 hs. | Sala “Juan L. Ortiz”
Metafísica Borgeana
Roberto Casazza: “La esfera”
Yolanda Riera: “Proyecciones filosóficas en la obra de Borges”
Jesús Miguel Dávila: “Una competente parodia: el idealismo platónico en tres textos de Jorge Luis Borges”
15:30 a 17:00 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
El escritor y la tradición
Pablo Debussy: “‘Historia del tango’: o la negación de la historia y la afirmación de la ficción”
Elena Donato: “Dos balas de Remington todas las mañanas. Sobre Borges y su lectura de Croquis y siluetas militares de Eduardo Gutiérrez”
Karina Madariaga: “Hormiga Negra: Gaucho verdadero que se parece a la vida”
17 a 18 hs. | Sala “Juan L. Ortiz”
Angela Di Tullio: “Otras lecturas de Borges: desde la gramática al idioma de los argentinos”
17 a 18:30 hs. | Sala “Augusto Raúl Cortazar”
¿Es la filosofía puro cuento?
Samuel Cabanchik: “Sueño y existencia. A propósito de ‘Las ruinas circulares’”
Dante Palma: “El Estado, el igualitarismo y el mundo de los alguien. Reflexiones sobre utopías, distopías y un individuo cansado”
Cristina Bulacio: “El juego de los atributos divinos en ‘La otra muerte’”
18:45 hs. | Auditorio “Jorge Luis Borges”
Cierre a cargo de Horacio González, director de la Biblioteca Nacional.
Proyección de la película Invasión, de Hugo Santiago, con guión de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.
Entrada Gratuita
martes, 23 de agosto de 2011
Nakin de los Búhos
"La mujer abrió los ojos para llorar. Entonces, vió a través de sus lágrimas. Y aprendió por el llanto que la memoria sólo perdura si se reinventa..."
La saga de los confines, Liliana Bodoc
lunes, 22 de agosto de 2011
Il morto che parla y ese cuerpo que descansa
El 48
Por Daniel Link para Perfil
La muerte de los demás, que siempre nos deja un poco huérfanos o viudos, arrastra nuestro humor a formas de la melancolía, y a nuestro pensamiento a formas de la conjetura. Como el mundo sigue más allá del muerto, nos preguntamos qué habría dicho aquél ante tal o cual pormenor de la historia o acontecimiento de discurso.
No hay semana durante la que no me pregunte qué habría dicho el Sr. Enrique Pezzoni de algún libro, de cierta película, de esto o aquello que pasa.
Supongo que lo mismo le sucederá a muchos con el Sr. Kirchner, y yo mismo me entrego a la fácil tarea de imaginar su regocijo ante la ignorancia y la incapacidad de los adversarios políticos de la Sra. Fernández, que tan evidente fue para todos en las elecciones primarias del domingo pasado.
Mañana, 21 de agosto, se cumple un año de la muerte del Sr. Fogwill (Quilmes, 15 de julio de 1941), cuyas amedrentadoras intervenciones extraño tanto como las del Sr. Pezzoni: ¿qué habría dicho Quique de mi ejercicios adivinatorios en relación con los hipotéticos pareceres de Enrique? ¿Habría conseguido Fogwill sostener su anunciada decisión de suspender toda intervención u opinión referida a la arena política? Lo dudo profundamente, y tal vez fuera el único que me habría reconocido la capacidad visionaria que me arrebata (¡Casandra!), al mismo tiempo que se habría burlado del “milagro para la izquierda”, como se burlaba de toda ilusión política, porque sabía evaluar con precisión las ilusiones con la justa vara de un romántico desencantado, de un poeta.
Pero mucho más que en relación con esas intrigas personales, vuelco mi intriga en relación con qué pensaría él de la recuperación de su obra invisible, ahora que su hija Vera ha anunciado la catalogación de su correspondencia (aproximadamente cuatrocientas cartas) y otros papeles que constituirán su “archivo” (tarea encargada a Verónica Rossi), y la publicación de La gran ventana de los sueños (recopilación de sueños de una vida entera) y las novelas La introducción y Nuestro modo de vida (1980).
¿Son ésas sus únicas novelas inéditas? ¿O aparecerán más, y más relatos y poemas, y piezas de correspondencia e intervenciones críticas?
A todo lo anunciado, podría sumarse una recopilación de sus columnas de opinión.
Y luego vendrán los “curadores de su obra” (recuérdese que curar es vigilar atentamente aquello que vive todavía). La semana pasada, una profesora de la Universidad de La Plata me ofreció derivarme una becaria, cuyo interés primordial sería el análisis del corpus de Fogwill según las más exigentes normas de la genética textual, comparando distintas ediciones, e incluso libros publicados con los manuscritos que existieran, para dar (¡precisamente!) cuenta de esa delicada articulación entre una cierta masa de discurso y ciertos acontecimientos singulares que se relacionan con una vida. Esa articulación, que coagula en la figura del autor, no se congela con la desaparición física de quien en ella se comprometió, sino todo lo contrario. Ahora salta a otra dimensión, y se complica con la intervención de equipos de trabajo (archivistas, historiadores, críticos) que vendrán a imponer a ese nombre propio que Quique gestionó como una marca, unas ciertas propiedades que aunque siempre estuvieron ahí tal vez no alcanzamos a escuchar por la vocinglería de la cotidianidad y el día a día.
Cuando muere un escritor surge la duda sobre cuál será el comportamiento de los herederos sobre su legado. Muchos han sido los casos de quienes han bloqueado el acceso a los archivos del muerto, a sus papeles más o menos privados y a sus manuscritos. Las palabras de la Srta. Vera Fogwill, anticipando el trabajo por venir, resultan generosas y tranquilizadoras.
El autor no es nunca esa carne y esa conciencia que nos abandonaron sino ése que vive en sus escritos: podemos extrañar al escritor, pero el autor tomó la precaución de mantenerse vivo en un pliegue (o cicatriz) hecho de palabras y de vida.
Cada vez que extrañemos a alguien ausente, cada vez que queramos recordar a Fogwill, podremos abrir alguno de sus libros (hechos o por hacer) y reencontrarlo al mismo tiempo como una presencia y una ausencia, presente precisamente en el lugar mismo en que su desaparición tuvo lugar, en esas palabras en las que se jugó la vida.
Si hubiera que aceptar “la muerte del autor”, pero no es seguro que así sea, éste volvería a nosotros como il morto che parla (48, en la clave de los sueños). A nosotros nos corresponde descifrar sus palabras, aprender a escucharlo, en ese cuerpo que descansa, la obra.
Por Daniel Link para Perfil
La muerte de los demás, que siempre nos deja un poco huérfanos o viudos, arrastra nuestro humor a formas de la melancolía, y a nuestro pensamiento a formas de la conjetura. Como el mundo sigue más allá del muerto, nos preguntamos qué habría dicho aquél ante tal o cual pormenor de la historia o acontecimiento de discurso.
No hay semana durante la que no me pregunte qué habría dicho el Sr. Enrique Pezzoni de algún libro, de cierta película, de esto o aquello que pasa.
Supongo que lo mismo le sucederá a muchos con el Sr. Kirchner, y yo mismo me entrego a la fácil tarea de imaginar su regocijo ante la ignorancia y la incapacidad de los adversarios políticos de la Sra. Fernández, que tan evidente fue para todos en las elecciones primarias del domingo pasado.
Mañana, 21 de agosto, se cumple un año de la muerte del Sr. Fogwill (Quilmes, 15 de julio de 1941), cuyas amedrentadoras intervenciones extraño tanto como las del Sr. Pezzoni: ¿qué habría dicho Quique de mi ejercicios adivinatorios en relación con los hipotéticos pareceres de Enrique? ¿Habría conseguido Fogwill sostener su anunciada decisión de suspender toda intervención u opinión referida a la arena política? Lo dudo profundamente, y tal vez fuera el único que me habría reconocido la capacidad visionaria que me arrebata (¡Casandra!), al mismo tiempo que se habría burlado del “milagro para la izquierda”, como se burlaba de toda ilusión política, porque sabía evaluar con precisión las ilusiones con la justa vara de un romántico desencantado, de un poeta.
Pero mucho más que en relación con esas intrigas personales, vuelco mi intriga en relación con qué pensaría él de la recuperación de su obra invisible, ahora que su hija Vera ha anunciado la catalogación de su correspondencia (aproximadamente cuatrocientas cartas) y otros papeles que constituirán su “archivo” (tarea encargada a Verónica Rossi), y la publicación de La gran ventana de los sueños (recopilación de sueños de una vida entera) y las novelas La introducción y Nuestro modo de vida (1980).
¿Son ésas sus únicas novelas inéditas? ¿O aparecerán más, y más relatos y poemas, y piezas de correspondencia e intervenciones críticas?
A todo lo anunciado, podría sumarse una recopilación de sus columnas de opinión.
Y luego vendrán los “curadores de su obra” (recuérdese que curar es vigilar atentamente aquello que vive todavía). La semana pasada, una profesora de la Universidad de La Plata me ofreció derivarme una becaria, cuyo interés primordial sería el análisis del corpus de Fogwill según las más exigentes normas de la genética textual, comparando distintas ediciones, e incluso libros publicados con los manuscritos que existieran, para dar (¡precisamente!) cuenta de esa delicada articulación entre una cierta masa de discurso y ciertos acontecimientos singulares que se relacionan con una vida. Esa articulación, que coagula en la figura del autor, no se congela con la desaparición física de quien en ella se comprometió, sino todo lo contrario. Ahora salta a otra dimensión, y se complica con la intervención de equipos de trabajo (archivistas, historiadores, críticos) que vendrán a imponer a ese nombre propio que Quique gestionó como una marca, unas ciertas propiedades que aunque siempre estuvieron ahí tal vez no alcanzamos a escuchar por la vocinglería de la cotidianidad y el día a día.
Cuando muere un escritor surge la duda sobre cuál será el comportamiento de los herederos sobre su legado. Muchos han sido los casos de quienes han bloqueado el acceso a los archivos del muerto, a sus papeles más o menos privados y a sus manuscritos. Las palabras de la Srta. Vera Fogwill, anticipando el trabajo por venir, resultan generosas y tranquilizadoras.
El autor no es nunca esa carne y esa conciencia que nos abandonaron sino ése que vive en sus escritos: podemos extrañar al escritor, pero el autor tomó la precaución de mantenerse vivo en un pliegue (o cicatriz) hecho de palabras y de vida.
Cada vez que extrañemos a alguien ausente, cada vez que queramos recordar a Fogwill, podremos abrir alguno de sus libros (hechos o por hacer) y reencontrarlo al mismo tiempo como una presencia y una ausencia, presente precisamente en el lugar mismo en que su desaparición tuvo lugar, en esas palabras en las que se jugó la vida.
Si hubiera que aceptar “la muerte del autor”, pero no es seguro que así sea, éste volvería a nosotros como il morto che parla (48, en la clave de los sueños). A nosotros nos corresponde descifrar sus palabras, aprender a escucharlo, en ese cuerpo que descansa, la obra.
Roa Bastos y la Revolución
"...precisamente porque la fuerza de las cosas tiende sin cesar a destruir la igualdad, la fuerza de la Revolución debe siempre tender a mantenerla: Que ninguno sea lo bastante rico para comprar a otro, y ninguno lo bastante pobre para verse obligado a venderse."
Yo El Supremo. Augusto Roa Bastos
Yo El Supremo. Augusto Roa Bastos
Literatura disfrazada de autoayuda
Horacio Clemente
“Escribo cuentos para chicos vitales, no para los escolares”
Publicado el 20 de Agosto de 2011
Por Alejandro Seta Para Tiempo Argentino
Desde una colección del Centro Editor revolucionó la literatura infantil de los ’60 con adaptaciones libres de relatos clásicos a los que les dio un fuerte sabor porteño. Hoy, a los 80 años, sigue escribiendo cuentos que sorprenden.
Es un escritor de cuentos para chicos que en 1966, época en que los autores de literatura infantil aparecían en la contratapa con letra chiquita, publicó cinco maravillosos cuentos en la colección Cuentos de Polidoro, del Centro Editor de América Latina (CEAL), dirigida por Beatriz Ferro. Esos cuentos (“Aladino y la lámpara maravillosa”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones”, “La bolsa encantada”, “El caballito volador”y “Simbad, el marino”) de un fuerte sabor porteño, sorprendieron por la manera en que estaban escritos,, inédita hasta ese entonces en la literatura infantil argentina. Horacio Clemente, de 80 años, descifra el núcleo de su narrativa a la que prefiere bautizar con una sigla pergeñada por él: LIJATE y cuyo significado devela en esta nota.
–Aquellos Cuentos de Polidoro, hoy en día son inolvidables para quienes los leímos siendo chicos y, a su vez, se los leímos a nuestros hijos. ¿Por qué son tan importantes?
–Hicieron época porque eran diferentes, por el diseño, las ilustraciones de Napoleón, y creo que lo que llamó la atención es que no los escribí para escolares. Yo escribo para los chicos de la calle. No son cuentos para vender en los colegios, sino en los kioscos. Si son más vitales es porque no están condicionados por la educación, la conducta, lo que se debe hacer, estudiar, leer. Están escritos para chicos que viven. Yo me crié en la calle, fue mi segundo hogar. Era más libre, más espontáneo, más vital. La escuela nunca me gustó. Fui un mal alumno, y hasta me costó terminar la secundaria. Allá, en Agustín Álvarez, de Palermo Viejo, donde mi papá era carnicero, la calle era mi libertad. A pesar de que era castigado sólo de palabra, yo sentía que en mi casa había un ambiente depresivo, y en la calle no sufría. Jugaba a la pelota, podía gritar. Eso fue todo lo que yo volqué en los Cuentos de Polidoro. Además, Beatriz Ferro no me dijo cómo los tenía que hacer. Por eso sentía que podía gritar escribiéndolos, como cuando jugaba al fútbol. Las adaptaciones que hacía eran totalmente libres. También tuvo influencia en mí la lectura de las obras de Rabelais, maravilloso autor renacentista francés, al que leí a los 22 años y que me marcó para siempre. Su lectura me quitaba el sueño. Lo leí en una extraña buena traducción del año ’44, porque es un autor intraducible, por lo difícil, por los modismos, por los juegos de palabras, el surrealismo. Rabelais dio vuelta el lenguaje.
–Los Cuentos de Polidoro eran adaptaciones de cuentos tradicionales y, sin embargo, la lectura sigue causando sorpresa, un gran interés ¿a qué se debe?
–El arte siempre es autobiográfico, tiene sentido porque expresa el ser oculto, el que no conocemos de nosotros. Pensándolo bien, creo que eso pasa con el desempeño de cualquier oficio. Le pasa lo mismo al carpintero, al albañil. Somos felices si expresa de nosotros ese ser oculto.
–¿Siempre sintió eso en su oficio de escritor?
–No. Tuve experiencias muy traumáticas al comienzo. Empecé escribiendo guiones para las historietas de Editorial Abril, lo hice durante cinco años. Hice más de 200. Eso era trabajar con basura: lenguaje simple, breve y lo más estúpido posible. Me digo ahora. No me gustaba hacerlo, pero lo hacía. Después me pasaron a la revista Siete Días, y entonces acaeció el episodio más traumático de todos: me pidieron una nota sobre el Delta bonaerense, una nota muy extensa. Estuvimos más de una semana para recorrerlo, hasta con helicóptero, donde el fotógrafo se arriesgaba para fotografiar. Allí conocí el interior de los sufrimientos de los pobladores: la desolación, la falta de medios, la pobreza. Yo era muy ingenuo, entonces presenté esa radiografía del sufrimiento humano, que la editorial me rechazó de pleno porque tenía que ser una nota para promover turísticamente el Delta. La tuve que rehacer cinco veces, hasta que salió. Quedé espantado. Todos me decían: “¡Qué buena nota!” Quedé mal de eso. En otras notas me tergiversaban lo que yo había puesto, o humillaban a los entrevistados, poniendo, en boca de ellos palabras que nunca habían dicho. Un día, tuve que pedir que respetaran lo que había escrito, porque quedaba mal con gente que había conocido. Hasta que un día me llamaron de EUDEBA para trabajar en la promoción de la editorial en los medios: allí estaba feliz. ¡No tenía que escribir más! Ahí me encontré al lado de intelectuales que admiraba. Después del golpe de Onganía, me llamaron al CEAL, y allí pude escribir esos famosos cuentos.
–Hoy usted sigue escribiendo y publicando cuentos que son sorprendentes, vibranes, imaginativos. Como “Una amiga que tuve”, o “La gallina de los huevos duros”. Sin embargo, tuvo una época en que dejó de escribir, desde 1966 al ’79 ¿Por qué?
–No sé. No se puede explicar todo. Estaba enojado con los intelectuales, con la literatura, y abandoné. Entonces me dediqué a la fotografía. “¿Qué, no escribís más?”, me preguntaban. “No: soy fotógrafo”. Estaba muy contento con eso, aprendí laboratorio. Estaba horas en el laboratorio. Días enteros en la oscuridad total, metiendo las manos en el ácido, que era peligroso. Expuse varias veces. Hasta que en el ’79 me entró otra vez el fierrito de la literatura. Todos me habían olvidado, había perdido las conexiones, la gente era otra, pero pude volver a publicar porque algunos se acordaban de aquellos Cuentos de Polidoro. Así publiqué “A vuelo de pájaro”, inspirado en una foto que había hecho de una mujer gorda que tenía un canario suelto en la casa. Luego “La nena que parecía un perro”, “La gallina de los huevos duros”, que publicó Canela.
Clemente saca un álbum y me muestra fotos suyas de esa época en que no fue escritor: en ellas existe la otra mirada, una mirada de lo que otros no ven, la sospecha, lo oculto. Algunos dicen que después de haber visto fotos de Clemente, empezaron a hacer fotos de otra manera. Recuerda y se ríe: “No hice más fotografía. Ahora salgo de vacaciones y no llevo la cámara. ¿Me pasó lo mismo que con la escritura antes?”
–Usted dijo que teme escribir literatura disfrazada de autoayuda. ¿Por qué dijo eso?
–Porque es lo que vende: “La muerte no existe, tengo que ser optimista, ¡tú puedes!” Y yo tengo una visión pesimista con respecto al destino del hombre. Por eso es muy difícil escribir para chicos, sobre todo para los más chiquitos, porque como adultos escribimos de las cosas que a nosotros nos preocupan, pero ¿nos preguntamos qué es lo que le puede preocupa a un chiquito de tres años? Es fácil hacerlo a lo tonto: escribo un cuento donde el nene se lava los dientes, para que los padres puedan decirle a su hijo: ¿Ves cómo fulano se lava los dientes? Y eso vende mucho: es la llamada literatura infantil, pero no hay arte. Yo no sé qué es la literatura y el arte, pero sí sé que este malentendido se usa mucho para vender. Se habla de que los chicos no son tontos, pero en la práctica…Las editoriales están sometidas a la venta en las escuelas: no tiene que haber palabras que el maestro tenga que explicar, porque el maestro también está sometido ¡por los padres! Una sola protesta de un padre les mueve el piso. Basta que uno solo se queje. Y esto repercute en las editoriales. Y el escritor se somete.
–¿Qué es LIJATE?
–Es una sigla inventada. Significa: Literatura Infantil Juvenil Adulto Tercera Edad. Es irónica, pero explica una verdad. Hay cuentos que juntan a un chico y a un adulto porque los dos disfrutan. A nosotros nos pasa como lectores, Y eso es lo que me gusta escribir, LIJATE. Para el chico y para el padre. Cuando escribo pienso en un lector ideal, y muchas veces soy yo, o ese chico que soy yo. Un buen ejemplo de esto me parece un cuento que mi nieta le pide a su mamá que le lea todas las noches, y que es un cuento de Adela Basch, “Todo en tren”, donde el humo del tren va formando palabras y las va transformando. Cuando lo leí me emocionó! También sucede con poemas de Gabriela Mistral que me resuenan como rondas de niños, como “Canciones de cuna”, “Rondas”, “La desvariada”, “Jugarretas”, “Cuenta-Mundo”, “Casi escolares”, e “Íbamos a ser reinas”. Esos poemas sí son como para que también los muy niños puedan escucharlos, recitarlos por sus mayores, y los mayores los vamos a recibir, al leerlos, con emoción, porque además de ser tan afectivos están muy bellamente escritos. Al volver a leerlos me resonaron como ayer, y allí encuentro sin duda esa literatura que no es para ninguna edad en particular, porque el ser humano está en ella. <
“Escribo cuentos para chicos vitales, no para los escolares”
Publicado el 20 de Agosto de 2011
Por Alejandro Seta Para Tiempo Argentino
Desde una colección del Centro Editor revolucionó la literatura infantil de los ’60 con adaptaciones libres de relatos clásicos a los que les dio un fuerte sabor porteño. Hoy, a los 80 años, sigue escribiendo cuentos que sorprenden.
Es un escritor de cuentos para chicos que en 1966, época en que los autores de literatura infantil aparecían en la contratapa con letra chiquita, publicó cinco maravillosos cuentos en la colección Cuentos de Polidoro, del Centro Editor de América Latina (CEAL), dirigida por Beatriz Ferro. Esos cuentos (“Aladino y la lámpara maravillosa”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones”, “La bolsa encantada”, “El caballito volador”y “Simbad, el marino”) de un fuerte sabor porteño, sorprendieron por la manera en que estaban escritos,, inédita hasta ese entonces en la literatura infantil argentina. Horacio Clemente, de 80 años, descifra el núcleo de su narrativa a la que prefiere bautizar con una sigla pergeñada por él: LIJATE y cuyo significado devela en esta nota.
–Aquellos Cuentos de Polidoro, hoy en día son inolvidables para quienes los leímos siendo chicos y, a su vez, se los leímos a nuestros hijos. ¿Por qué son tan importantes?
–Hicieron época porque eran diferentes, por el diseño, las ilustraciones de Napoleón, y creo que lo que llamó la atención es que no los escribí para escolares. Yo escribo para los chicos de la calle. No son cuentos para vender en los colegios, sino en los kioscos. Si son más vitales es porque no están condicionados por la educación, la conducta, lo que se debe hacer, estudiar, leer. Están escritos para chicos que viven. Yo me crié en la calle, fue mi segundo hogar. Era más libre, más espontáneo, más vital. La escuela nunca me gustó. Fui un mal alumno, y hasta me costó terminar la secundaria. Allá, en Agustín Álvarez, de Palermo Viejo, donde mi papá era carnicero, la calle era mi libertad. A pesar de que era castigado sólo de palabra, yo sentía que en mi casa había un ambiente depresivo, y en la calle no sufría. Jugaba a la pelota, podía gritar. Eso fue todo lo que yo volqué en los Cuentos de Polidoro. Además, Beatriz Ferro no me dijo cómo los tenía que hacer. Por eso sentía que podía gritar escribiéndolos, como cuando jugaba al fútbol. Las adaptaciones que hacía eran totalmente libres. También tuvo influencia en mí la lectura de las obras de Rabelais, maravilloso autor renacentista francés, al que leí a los 22 años y que me marcó para siempre. Su lectura me quitaba el sueño. Lo leí en una extraña buena traducción del año ’44, porque es un autor intraducible, por lo difícil, por los modismos, por los juegos de palabras, el surrealismo. Rabelais dio vuelta el lenguaje.
–Los Cuentos de Polidoro eran adaptaciones de cuentos tradicionales y, sin embargo, la lectura sigue causando sorpresa, un gran interés ¿a qué se debe?
–El arte siempre es autobiográfico, tiene sentido porque expresa el ser oculto, el que no conocemos de nosotros. Pensándolo bien, creo que eso pasa con el desempeño de cualquier oficio. Le pasa lo mismo al carpintero, al albañil. Somos felices si expresa de nosotros ese ser oculto.
–¿Siempre sintió eso en su oficio de escritor?
–No. Tuve experiencias muy traumáticas al comienzo. Empecé escribiendo guiones para las historietas de Editorial Abril, lo hice durante cinco años. Hice más de 200. Eso era trabajar con basura: lenguaje simple, breve y lo más estúpido posible. Me digo ahora. No me gustaba hacerlo, pero lo hacía. Después me pasaron a la revista Siete Días, y entonces acaeció el episodio más traumático de todos: me pidieron una nota sobre el Delta bonaerense, una nota muy extensa. Estuvimos más de una semana para recorrerlo, hasta con helicóptero, donde el fotógrafo se arriesgaba para fotografiar. Allí conocí el interior de los sufrimientos de los pobladores: la desolación, la falta de medios, la pobreza. Yo era muy ingenuo, entonces presenté esa radiografía del sufrimiento humano, que la editorial me rechazó de pleno porque tenía que ser una nota para promover turísticamente el Delta. La tuve que rehacer cinco veces, hasta que salió. Quedé espantado. Todos me decían: “¡Qué buena nota!” Quedé mal de eso. En otras notas me tergiversaban lo que yo había puesto, o humillaban a los entrevistados, poniendo, en boca de ellos palabras que nunca habían dicho. Un día, tuve que pedir que respetaran lo que había escrito, porque quedaba mal con gente que había conocido. Hasta que un día me llamaron de EUDEBA para trabajar en la promoción de la editorial en los medios: allí estaba feliz. ¡No tenía que escribir más! Ahí me encontré al lado de intelectuales que admiraba. Después del golpe de Onganía, me llamaron al CEAL, y allí pude escribir esos famosos cuentos.
–Hoy usted sigue escribiendo y publicando cuentos que son sorprendentes, vibranes, imaginativos. Como “Una amiga que tuve”, o “La gallina de los huevos duros”. Sin embargo, tuvo una época en que dejó de escribir, desde 1966 al ’79 ¿Por qué?
–No sé. No se puede explicar todo. Estaba enojado con los intelectuales, con la literatura, y abandoné. Entonces me dediqué a la fotografía. “¿Qué, no escribís más?”, me preguntaban. “No: soy fotógrafo”. Estaba muy contento con eso, aprendí laboratorio. Estaba horas en el laboratorio. Días enteros en la oscuridad total, metiendo las manos en el ácido, que era peligroso. Expuse varias veces. Hasta que en el ’79 me entró otra vez el fierrito de la literatura. Todos me habían olvidado, había perdido las conexiones, la gente era otra, pero pude volver a publicar porque algunos se acordaban de aquellos Cuentos de Polidoro. Así publiqué “A vuelo de pájaro”, inspirado en una foto que había hecho de una mujer gorda que tenía un canario suelto en la casa. Luego “La nena que parecía un perro”, “La gallina de los huevos duros”, que publicó Canela.
Clemente saca un álbum y me muestra fotos suyas de esa época en que no fue escritor: en ellas existe la otra mirada, una mirada de lo que otros no ven, la sospecha, lo oculto. Algunos dicen que después de haber visto fotos de Clemente, empezaron a hacer fotos de otra manera. Recuerda y se ríe: “No hice más fotografía. Ahora salgo de vacaciones y no llevo la cámara. ¿Me pasó lo mismo que con la escritura antes?”
–Usted dijo que teme escribir literatura disfrazada de autoayuda. ¿Por qué dijo eso?
–Porque es lo que vende: “La muerte no existe, tengo que ser optimista, ¡tú puedes!” Y yo tengo una visión pesimista con respecto al destino del hombre. Por eso es muy difícil escribir para chicos, sobre todo para los más chiquitos, porque como adultos escribimos de las cosas que a nosotros nos preocupan, pero ¿nos preguntamos qué es lo que le puede preocupa a un chiquito de tres años? Es fácil hacerlo a lo tonto: escribo un cuento donde el nene se lava los dientes, para que los padres puedan decirle a su hijo: ¿Ves cómo fulano se lava los dientes? Y eso vende mucho: es la llamada literatura infantil, pero no hay arte. Yo no sé qué es la literatura y el arte, pero sí sé que este malentendido se usa mucho para vender. Se habla de que los chicos no son tontos, pero en la práctica…Las editoriales están sometidas a la venta en las escuelas: no tiene que haber palabras que el maestro tenga que explicar, porque el maestro también está sometido ¡por los padres! Una sola protesta de un padre les mueve el piso. Basta que uno solo se queje. Y esto repercute en las editoriales. Y el escritor se somete.
–¿Qué es LIJATE?
–Es una sigla inventada. Significa: Literatura Infantil Juvenil Adulto Tercera Edad. Es irónica, pero explica una verdad. Hay cuentos que juntan a un chico y a un adulto porque los dos disfrutan. A nosotros nos pasa como lectores, Y eso es lo que me gusta escribir, LIJATE. Para el chico y para el padre. Cuando escribo pienso en un lector ideal, y muchas veces soy yo, o ese chico que soy yo. Un buen ejemplo de esto me parece un cuento que mi nieta le pide a su mamá que le lea todas las noches, y que es un cuento de Adela Basch, “Todo en tren”, donde el humo del tren va formando palabras y las va transformando. Cuando lo leí me emocionó! También sucede con poemas de Gabriela Mistral que me resuenan como rondas de niños, como “Canciones de cuna”, “Rondas”, “La desvariada”, “Jugarretas”, “Cuenta-Mundo”, “Casi escolares”, e “Íbamos a ser reinas”. Esos poemas sí son como para que también los muy niños puedan escucharlos, recitarlos por sus mayores, y los mayores los vamos a recibir, al leerlos, con emoción, porque además de ser tan afectivos están muy bellamente escritos. Al volver a leerlos me resonaron como ayer, y allí encuentro sin duda esa literatura que no es para ninguna edad en particular, porque el ser humano está en ella. <
Gracias a Jhumpa Lahiri (y a la recomendación de Vero-Nikita)
ENTREVISTA
El triunfo del cuento
La literatura nos ayuda a "entender la parte más difícil de la vida", afirma Jhumpa Lahiri. La autora estadounidense de origen indio publica Tierra desacostumbrada, un conmovedor libro de relatos que se plantea como una de las sorpresas del año.
GUILLERMO ALTARES 13/03/2010
El inmenso talento literario de Jhumpa Lahiri (Londres, 1967) se basa en que es capaz de contar una y otra vez la misma historia, relatos de inmigrantes indios en la Costa Este de Estados Unidos, y que siempre sea diferente. La crítica la ha comparado con una miniaturista por su capacidad para describir con precisión un mundo pequeño mientras lo convierte en universal. Pero sus relatos son mucho más, se quedan flotando en la memoria durante horas, durante días porque, en el fondo, tocan los temas más importantes de la vida: el amor, la familia y la identidad.
"Las historias de este libro son completamente inventadas, no se apoyan en una realidad concreta"
"La literatura puede analizar las relaciones humanas de una forma que otras artes no pueden conseguir"
"Estados Unidos parece haber descubierto por fin la importancia de la comida, y es algo que en mi familia siempre ha sido obvio"
"Para mí, las cosas que no se dicen entre personas muy cercanas son muy interesantes, y mucho más como narradora"
Su último libro, Tierra desacostumbrada, que sale esta semana en España editado por Salamandra, reúne ocho cuentos, aunque los tres últimos forman en realidad una pequeña novela, la historia de Hema y Kaushik. El relato arranca en su niñez, sigue en su juventud y acaba reuniéndolos en Roma cuando ella es una experta en el mundo clásico, que investiga la civilización etrusca, y él un fotógrafo de guerra a punto de colgar las cámaras. Estas cien páginas constituyen una joya literaria que genera constantes emociones en el lector. Su viaje a la ciudad toscana de Volterra, solitaria, herida, magnífica, llena de fantasmas etruscos, será algo muy difícil de olvidar para todos aquellos que recorran estas páginas.
Por su primer libro, El intérprete de enfermedades, recibió el Premio Pulitzer a la mejor obra de ficción cuando acababa de cumplir 32 años. Fue un galardón sorprendente, que Jhumpa Lahiri vivió con una mezcla de ilusión e incredulidad. Luego escribió una novela, El buen nombre, que relata la historia de una familia india desde que emigra a Estados Unidos hasta que sus hijos crecen ya convertidos en ciudadanos del nuevo mundo. El libro fue llevado al cine por la realizadora india Mira Nair en 2006. Con Tierra desacostumbrada -título tomado de Nathaniel Hawthorne-, regresa a sus temas eternos, al mundo de los pequeños dramas familiares, de los indios que luchan toda su vida por adaptarse a un mundo nuevo, a las historias de amor cansadas, a lo nunca dicho que pesa mucho más que lo dicho. Es una lectura absorbente, llena de sorpresas.
La entrevista (en un viaje organizado por Salamandra) tiene lugar en la casa de Lahiri en Brooklyn. Fuera cae una intensa nevada, aunque la luz se cuela desde el jardín. La escritora, tímida, guapa, está casada con un periodista guatemalteco, Alberto Vourvoulias-Bush, director de La Prensa, el diario en español más importante de Nueva York. Tienen dos hijos cuyas risas lejanas acompañan la conversación. Nació en Londres de padres indios, aunque se trasladaron a Rhode Island cuando era una niña y creció en Kingston. Sus hijos son una mezcla de culturas que viven en el barrio de Nueva York que simboliza precisamente ese mundo en el que la identidad cultural se diluye. Y, sí, podría ser tal vez uno de sus personajes, aunque la diferencia es que sus libros están llenos de historias de amor tristes (a veces parecen variaciones sobre la frase con la que arranca Anna Karenina: "Todas las familias felices se parecen, las desdichadas lo son cada una a su modo"), mientras que su casa, su mirada, exhalan tranquilidad y felicidad.
PREGUNTA. ¿Por qué sus historias de amor son siempre tan tristes?
RESPUESTA. (Se ríe). Son más interesantes. Como escritora, no me interesan las historias de amor felices. Creo que es algo en lo que se fijan muchos otros escritores que también han reflexionado sobre ello, sobre todas las formas en que las cosas pueden ir mal, sobre todas las formas en que algo puede fracasar, en que podemos sufrir una decepción. Es algo a lo que se ha enfrentado siempre la literatura: no creo que necesitemos los libros para enseñarnos a ser felices. Nos dirigimos a ellos para entender la parte más difícil de la vida.
P. "Su vida no era feliz pero tampoco infeliz", dice de uno de sus personajes femeninos para definir su matrimonio. Muchas de sus mujeres viven en esa especie de limbo, en esa resignación que empieza con las bodas arregladas. ¿Sigue habiendo tantos matrimonios de ese tipo en la comunidad india de Estados Unidos?
R. No creo que mis cuentos reflejen nada más allá de la propia literatura. Supongo que estoy interesada en narrar diferentes formas de matrimonio y la idea de felicidad frente a la infelicidad, algo románticamente inspirado frente a algo más tradicional, un acto social, como son los matrimonios arreglados. Es algo que me ha interesado porque toda mi vida he visto ese tipo de matrimonios y veo que ambos pueden ser felices o infelices.
P. Al leer sus cuentos uno tiene la impresión de que siempre cuenta la misma historia, pero que es siempre diferente. ¿Está usted de acuerdo?
R. Sí, creo que estoy de acuerdo. Escribo siempre sobre un cierto mundo, un cierto tipo de personajes. No creo que escriba siempre la misma historia, porque hay diferentes pulsiones y luchas en cada una de ellas. A veces es la familia, otras veces son asuntos personales. Es algo que les ocurre a muchos escritores, a muchos pintores, que reflejan una y otra vez la misma montaña, el mismo río, el mismo jardín, la misma catedral y la dibujan constantemente. Es verdad que observo siempre el mismo tipo de situaciones y personajes pero siempre encuentro cosas nuevas. Si dejase de encontrar esa mirada renovada, seguramente cambiaría de temas. Pero puede ser infinito.
P. ¿Qué parte de sus historias está basada en hechos reales y qué parte es inventada?
R. Realmente, nada de lo que cuento ha ocurrido de verdad, aparte de unos detalles de un relato de mi primer libro que describen la llegada de mi padre a Estados Unidos. Tal vez haya pequeñas cosas que hayan ocurrido y que he reconstruido de forma diferente. Las historias de este libro son completamente inventadas, no se apoyan en una realidad concreta.
P. Todas sus historias gravitan en torno a tres temas: familia, amor e identidad. ¿Está usted de acuerdo?
R. Sí, creo que es justo. Familia, amor, identidad, tal vez pertenecer a un lugar son temas esenciales para mí. Me siento agradecida por haber encontrado algo sobre lo que escribir, que haya cosas que me interesen, que me parezcan un desafío. Eso es lo principal. Creo que analizar las relaciones humanas es algo que la literatura puede hacer de una forma que otras artes no pueden conseguir con la misma intimidad. La pintura, la música, la danza nos pueden llevar a otros lugares, consiguen abrir nuestros ojos de una manera concreta, pero la literatura tiene la ventaja de que logra entrar en la mente de personajes imaginarios, y relacionarnos con otros, y el lector comparte esos estados de ánimo. Entrar en la vida de esa gente es un viaje extraordinario, más que el cine, porque realmente accedes a la conciencia de los personajes, al misterio de las vidas, cómo nos vemos, cómo nos ven los demás.
P. Sus libros giran una y otra vez en torno a las migraciones y la identidad. ¿Cree que estos temas son los que definen el siglo XX?
R. No creo que definan sólo el siglo XX. Definen a la humanidad. Lo que más me interesó de los etruscos es que vienen de otros lugares. Toda la historia de Estados Unidos es una historia de migraciones. En el siglo XX se convirtió en algo más radical, más común. Porque es mucho más fácil moverse, subirse a un avión, ir a otro lugar. La noción de familia se ha diluido en muchas partes del mundo. Las circunstancias históricas y políticas han aumentado la necesidad de que la gente se mueva. Más que nunca hemos migrado a otros lugares. Y eso me interesa mucho: la noción de gente, de identidad, de sus casas, de dónde vienen y adónde creen que pertenecen, su realidad.
P. ¿Por eso muchos de sus personajes luchan una y otra vez con su identidad, se debaten entre su identidad personal y su identidad colectiva?
R. Sí, es cierto. Creo que es algo que nos ocurre a todos, en mayor o menor medida. Tal vez es más agudo en una persona como yo: no he nacido con una idea obvia de pertenencia a un lugar. Es una cosa básica. Creo que es muy importante tener un sentido de dónde pertenecemos y algunos de mis personajes han nacido con esa carencia y tratan de rellenarla.
P. También su literatura está marcada por la presencia de la familia. ¿Sigue siendo muy importante en la sociedad india?
R. La noción de familia es mucho más estrecha en la sociedad india que en Estados Unidos: no creces y te vas a los 18 años y vuelves una o dos veces al año. Ayer volvía de Washington y nevaba, y mi madre me llamó para ver si había llegado bien. Tengo 42 años, pero para ella tengo la misma edad que mis hijos. La ansiedad, el amor, la preocupación
... Según iban creciendo mis amigos, sus familias desaparecían de sus vidas. Mi marido, que es guatemalteco, tiene la misma relación con sus padres que yo. No he tenido que explicárselo a él, ni él ha tenido que explicármelo a mí, aunque venimos de mundos muy diferentes. Creo que aquí es muy desconcertante. Y los padres inmigrantes dejan atrás su extensa familia y cuando llegan aquí, en la otra parte del mundo, sus hijos son toda su familia.
P. La comida también es muy importante como signo de identidad para sus personajes.
R. Es muy importante, mucho más para los padres que para los hijos. Los padres siempre están buscando la comida que consideran normal y buena, los hijos están menos atados a esas tradiciones. La comida forma parte de todo eso de lo que hablamos, es la forma obvia que reúne a la familia, es lo que la define. Es divertido para mí porque Estados Unidos parece haber descubierto por fin la importancia de la comida y es algo que en mi familia siempre ha sido obvio. En el mundo del que vengo, no hay muchos afectos abiertos, no hay abrazos, ni besos, pero la comida es una de esas cosas que sigue siendo una expresión de amor y conexión entre los miembros de una familia.
P. A veces en sus libros creo que la familia es una bendición y en otros es casi una condena. ¿Cree usted que sus personajes se mueven siempre entre esos dos conceptos?
R. Creo que es las dos cosas, una bendición y una condena. Algunos de los personajes son muy radicales en su alejamiento de la familia, pero es una excepción. La mayoría se sienten limitados por su familia, sobre todo los de segunda generación, porque para ellos crecer es alejarse de algunas de las cosas que representan. Creo que en El buen nombre es donde estudié esto más a fondo, al narrar cómo Gógol pasa de tener una relación muy estrecha con su familia a tratar de buscar un lugar sin sus padres. Creo que es algo que todos tenemos que hacer como personas. La familia es una bendición, pero luego como adulto tienes que reinventar lo que significan todas esas cosas. La familia es algo muy dinámico, que cambia constantemente. Nunca es obvio lo que ocurre, incluso en una familia nuclear.
P. ¿No cree que su libro, sobre todo las tres historias finales, representa una reflexión sobre el destino?
R. En cierta medida, supongo, no estaba pensando a fondo en ello cuando lo escribí. Son cosas abstractas y difíciles de verbalizar, incluso cuando estoy pensando en ellas de manera inconsciente. Pero en ese caso, no tenía la intención de escribir sobre eso. Para mí era importante hablar de personajes que no pueden huir de sí mismos. Pensaba en desarrollar la historia de unos personajes desde su infancia y en cómo el personaje de él, Kaushik, se convierte en una persona que no quiere raíces, ni una familia, mientras que Hema busca una vida más segura, si algo puede considerarse seguro en la vida, una cierta estabilidad.
P. ¿Por qué eligió Volterra y los paisajes etruscos para desarrollar esta relación?
R. Sabía que una parte de la historia transcurriría en Roma y pensé que debían irse a algún lado el fin de semana. Y, dado que sólo había ido una vez a la Toscana, pregunté a una amiga que va muy a menudo, le dije que tenía esa pareja, y me dio una serie de sugerencias y al final me dijo: "Si quieres un lugar que sea un poco más remoto y con no tantos turistas y muy tranquilo en invierno, elige Volterra". Una vez que empecé a leer sobre esta ciudad llegué a D. H. Lawrence y sus Atardeceres etruscos y eso me lanzó a descubrir el mundo etrusco e hice que Hema estuviese interesada en esa cultura. Pero, cuanto más pienso en ello, más me gusta esa parte del libro, muchas de sus creencias, de que el viaje sea una metáfora de la vida, las urnas funerarias, todo me pareció apasionante. Porque en el fondo mis historias están llenas de viajes de un lado a otro, de India a Estados Unidos. Me pareció muy interesante esa síntesis entre el viaje de la vida y el viaje hacia la muerte y me di cuenta de que la historia que relataba en el fondo hablaba de ello.
P. En sus libros siempre es muy importante lo que sus personajes no dicen o no se atreven a decirse. ¿Cree que ése es un factor importante en la vida, la falta de comunicación?
R. He escrito de esto durante largo tiempo: es la verdad, incluso en las relaciones más íntimas, matrimonio o amor, nunca se dice todo. Todos tenemos una vida interior, una vida privada. No es posible decir siempre lo que sientes o lo que piensas. Para mí, las cosas que no se dicen entre personas muy cercanas son muy interesantes y mucho más como narradora. Porque allí es donde los personajes descubren cosas.
P. Uno de sus personajes dice en un momento dado: "Pertenecen a ese lugar como yo nunca perteneceré a ninguno". ¿Cree que es algo que define muchos de sus relatos?
R. Algunos de mis personajes sí están marcados por ese sentimiento, por esa necesidad de pertenecer a un lugar que puedan llamar su casa. Para ellos la vida está tan fracturada que no pueden llamar hogar a ningún lugar, y es una diferencia enorme entre una ciudad pequeña y remota y cercana y antigua en la que seguramente crecieron con la experiencia que se puede tener en una ciudad de Estados Unidos, que es un país tan joven. Acabo de volver de ver a mi hermana, en el sur de Estados Unidos, en Alabama, donde nunca había estado. Y sentí que tienen más sentido de pertenencia a una población, desde por lo menos cien años, y era interesante compararlo incluso con el lugar donde crecí, Rhode Island, que es muy provinciano, pero a la vez había apellidos de todos los países en mi clase: irlandeses, polacos, judíos, italianos, franceses, indios... Nunca sentí que hubiese una población específica. La primera vez que fui a Italia recuerdo que me chocó esa sensación de continuidad, me pareció a la vez extraña y atrayente.
P. ¿Siente que su familia es realmente muy significativa de lo que representa el siglo XX?
R. Sí, el mundo es así, aunque haya gente a la que le da miedo, porque ven como una amenaza que se diluye su sentido de pertenencia, de compromiso con un lugar.
P. Por muy dura que sea la vida en el país al que llega, la gente sigue emigrando y emigrando, y no hablo de gente que huye de la pobreza o de la guerra, sino de clase media. ¿Por qué?
R. Aunque sea muy difícil, hay algo de honor, de ambición, de sentimiento, de orgullo y prestigio para la familia que se queda detrás, es un símbolo. No creo que sea una elección fácil y es muy duro. Por eso les cuesta tanto hacerse a la vida en Estados Unidos, muchas veces se preguntan si tomaron la decisión adecuada, qué hacen allí, si es un lugar para educar a la familia. Y es algo que veo en amigos de mi edad, que han hecho lo que hicieron mis padres, amigos de España, de Suráfrica, que tomaron la misma elección que mi familia, no fueron obligados a emigrar por una hambruna, una guerra o una persecución. Y tienen muchas dudas.
Tierra desacostumbrada. Jhumpa Lahiri. Traducción de Eduardo Iriarte. Salamandra. Barcelona, 2010. 352 páginas. 19 euros.
Tomado de http://www.elpais.com/articulo/portada/triunfo/cuento/elpepuculbab/20100313elpbabpor_3/Tes
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