(No es joda, chicas, a ver si se espabilan)
Existen más de 2 millones de parejas que luchan secretamente con la homosexualidad. ¿Estás en una de ellas? ¿Estás teniendo problemas íntimos? ¿Sospechas de las actividades nocturnas de tu marido? ¿O no te das cuenta de un problema que pudiera poner a tu salud y el sustento de tu familia en riesgo? ¡No te digas a ti misma que eres paranoica sin antes prestar atención a lo que viene!
La homosexualidad puede surgir en cualquier momento durante una relación a largo plazo. Tu marido pudo haber experimentado con el estilo de vida “gay” antes de que se conocieran. Quizás te esté usando como una excusa involuntaria mientras consigue compañía en el mundo heterosexual.
En estos casos, la vergüenza de ser excluído es tan grande que llegarán a los extremos para esconder sus actividades lujuriosas, hasta engañar a una mujer para contraer matrimonio y así aparentar ser normal en la sociedad. A veces, es la familia quien apresura al joven a casarse por miedo de que su secreto sea revelado.
Para otros, la homosexualidad puede aparecer más tarde en la vida cuando algunos hombres anhelan escapar de la monotonía que representan sus carreras y la vida familiar.
Experimentar con el mismo sexo también está conectado con el uso de drogas o alcohol. La metanfetamina de cristal y otros estupefacientes han demostrado reducir las inhibiciones y conducir la gente a tomar riesgos enormes para alimentar a sus hábitos.
Para la esposa que no está segura de las proclividades de su marido, lo más importante es que primero confirme su sospecha. Haciendo uso de la experticia médica y espiritual de diferentes profesionales, hemos elaborado una lista de 15 características comúnmente aceptadas de hombres que luchan con la homosexualidad dentro de los matrimonios.
1) Usan el celular y computador sigilosamente por la noche
La adicción a la pornografía está muy asociado con la homosexualidad y la naturaleza sigilosa implica que está tratando de esconder algo de ti. Mantente alerta si tu hombre no quiere meterse en Internet o contestar llamadas en tu presencia. Mensajes de texto es otro truco muy usado por los adúlteros. En aras de la confianza, una pareja casada debería compartir todo, incluyendo registros telefónicos, cuentas de correo electrónico, sitios de chat y el historial de visitas a páginas web.
2) Mira a otros hombres de una forma muy coqueta
Cuando estás en público, ¿tu marido pasa mucho tiempo viendo a otros hombres? ¿Tiende a picarle el ojo a la gente? ¿Se altera fácilmente cuando alguien no le responde un cumplido sobre su apariencia física?
3) Finge la atención que presta en la iglesia y otros grupos de oración
¿Notas una falta de interés en asuntos espirituales? ¿Tienes la sospecha que va a la iglesia como una excusa para pasar tiempo cerca de hombres jóvenes? ¿Se postula voluntariamente para ser guía de grupos formados sólo por hombres?
4) Excesivamente fastidioso sobre su apariencia y el hogar
Los hombres, naturalmente, andan un tanto descuidados. Sudan y hieden. Los homosexuales suelen aborrecer este tipo de cosas y suelen ser particularmente obsesivos al momento de limpiar sus casas. ¿Tu hombre se riza las pestañas, se rebaja el bello púbico o usa cremas humectantes para la cara? ¿Es selectivo del tipo de shampú que usa? ¿Tarda más para vestirse por las noches que tú?
5) Asisten al gimnasio pero no tienen interés por los deportes
Los hombres gay usan el gimnasio como un lugar para socializar y tener encuentros “íntimos” en los baños. Les gusta ejercitar sus cuerpos sin la competencia que implican los deportes. Después de todo, usan las duchas y las saunas para participar actividades sexuales que van más allá de las miradas indiscretas de las mujeres. Si tu hombre regresa del gimnasio muy cansado para hablar o tener sexo, es una señal preocupante.
6) La ropa le queda pegada y está muy “de moda”
Los hombres gay no necesitan palabras para comunicar su disponibilidad al momento de buscar “compañía.” Silenciosamente hacen pública la noticia mostrando sus cuerpos duros y delgados en ropa de diseñadores. Si tu marido posee un par de pantalones pegados y se mira el trasero en el espejo o si suele usar un número excesivo de franelas que le ajustan notablemente, sería buena idea que prestes más atención a sus actividades privadas.
7) Extrañas exigencias sexuales
El fetichismo es una señal de que un hombre está buscando emociones que van más allá de la intimidad que ofrecen las relaciones heterosexuales normales. La mujer no puede apelar a los profundos deseos que se revelan cuando el matrimonio se prolonga. Si hay un repentino interés en la sodomía, sadomasoquismo, lubricantes, juegos de personajes, juguetes sexuales u otros métodos de relaciones sexuales no tradicionales, esto es claramente una indicación de profundas alteraciones emocionales.
8) Le interesan más los hombres que las mujeres en las películas pornográficas
La pornografía es un elemento peligroso en cualquier matrimonio, pero hay muchos cristianos que sienten que al ver estos filmes sí añade algo a su vida sexual. Si ya pasaste por esto y descubriste que tu hombre se emociona al ver a otros hombres en este tipo de videos, deberías preocuparte. Si elige películas por determinados actores masculinos, esto es una evidente señal de que está envuelto en una crisis de ego y deseo.
9) Viaja con frecuencia a ciudades grandes y Asia
Algunos maridos gastan una gran cantidad de dinero para viajar lejos de casa y así ocultar sus acciones deplorables del mismo sexo. Las ciudades grandes ofrecen todo tipo de indulgencia. Desde bares y clubes gays hasta prostitutas y casas de sexo-en-el-baño, un hombre que busca este tipo de encuentros los puede encontrar fácilmente si está tan determinado.¿Existe realmenteuna buena excusa para que un marido visite Tailandia o San Francisco sin su esposa?
10) Tiene a muchos hombres jóvenes como amigos
Alguien que se esfuerza para rodearse de hombres más jóvenes debería generar problemas en cualquier comunidad. Si éste es el caso de su marido, pregúntese si él prefiere la compañía de hombres más a la de mujeres. ¿Se tocan o se abrazan por un tiempo prolongado? ¿Intercambian regalos personales y de alto costo, como bufandas o colonias?
11) Atrevidos, sarcásticos e irónicos cuando están con sus amigos
Un hombre que está implicado secretamente en una actividad homosexual con otros puede exhibir cualidades femeninas cuando se reúne con sus amigos. En cierto sentido, él “deja su pelo suelto”, y esto se notará cuando al hablar gesticula excesivamente.
12) Ama la cultura pop
Es bastante común que los hombres jóvenes disfruten de un final de ciencia ficción de la cultura popular, pero cuando su marido se obsesiona con programas románticos y femeninos, es una razón para alarmarse. Páginas web de chismes, Glee y Los Años Dorados son tres iconos del movimiento gay que los hombres heterosexuales tratan de evitar.
13) Extroversión al momento de mostrar su pecho en público
¿Tu marido se la pasa sin camisa en el patio o en picnics cuando hay otros hombres presentes? ¿Usa tanga en la playa? ¿Se ubica intencionalmente en el medio de una multitud para mostrar sus músculos, a la espera de comentarios sobre lo bien que se vé? Puede que esté buscando una afirmación física de otros hombres, como también busca desesperadamente sugerencias de deseos mutuos entre los que le rodean.
14) Consumo repentino y excesivo de alcohol
A veces la gente que lucha con temas tan emocionales como la homosexualidad se sumergen en el alcohol para ocultar su angustia. ¿Su hombre desaparece durante muchas horas sin contestar su teléfono celular porque salió a beber? ¿Tiene un olor extraño a su regreso, una mezcla extraña de cigarrillos y gel? ¿Llora con frecuencia?
15) Chicas, ¿han salido con hombres en el pasado que resultaron ser gay?
Esta es una pregunta importante que deben hacerse cuando su matrimonio comienza a tener problemas. Las estadísticas han demostrado que las mujeres que han encontrado románticamente a hombres gay en el pasado son las más propensas a repetir este error en relaciones futuras. Si su respuesta es sí, usted debe preguntarse honestamente si está buscando a un hombre o sólo una compañera de compras. ¿El chisme es más importante para usted que criar niños? En última instancia, ¡es una cuestión de saber cuáles son tus prioridades!
http://iglesianuevaera.blogspot.com.ar/ ... s-gay.html
viernes, 31 de mayo de 2013
Post en parvas
Hay post que tapo bajo un torrente de otros post. Hay otros que escondo como una aguja en un pajar, para ser encontrados y producir un efecto muy feliz en los encontradores. Hay post que pongo en la punta de una cordillera de post para que se vean desde lejos, para que sobresalgan. Hay post.
Del cóver en la literatura
:: MARTES DE ETERNA CADENCIA ::
Lo que escribimos, lo que nos reescribe
30-05-2013 | Lucas Soares
El martes pasado, Lucas Soares, Florencia Abadi y Matías Pailos discutieron en la librería acerca del cóver en la literatura como concepto y un procedimiento técnico. Este fue el texto que leyó Soares.
Por Lucas Soares.
Del mito al cover. El cover como concepto y procedimiento técnico es inherente a la historia de la literatura y de la filosofía. Labra el acta de nacimiento de la literatura occidental, porque, si nos ponemos desmesurados, la Ilíada y la Odisea son los primeros covers literarios. Al fin y al cabo, lo que hizo Homero fue nada más y nada menos que poner en orden y por escrito un conjunto de cantos míticos trasmitidos por la tradición oral y forjados por poetas anónimos griegos. O sea que ya desde el siglo IX a.C., donde supuestamente ubicamos a Homero, la literatura arraiga en una tendencia a versionar que, para ese entonces, era vista como una práctica natural de difusión de ideas y escritos (pensemos también en las reversiones puestas en juego por Chaucer, Marlowe, Shakespeare y, ya más acá, Eliot, que podía llegar a hacer un poema sin una sola línea de él). Homero, el “amigo del mito” -para usar una fórmula de Aristóteles- termina por ser un amigo del cover.
Esto también puede aplicarse a la historia de la filosofía, que no es otra cosa que la repetición incansablemente fecunda de las mismas aporías que atormentaban a los griegos: los diálogos de Platón son un cover de sus conversaciones con Sócrates. Otra vez se trata aquí de un versionar que supone un pasaje de la oralidad a la escritura. En el siglo V-IV a. C. se había formado en torno a Sócrates un género literario: los sokratikoi logoi o “conversaciones con Sócrates”. Cada discípulo -ya sea Platón, Jenofonte, Antístenes- hace un cover de esas conversaciones, ofreciendo su versión de Sócrates. El cover platónico implica –como todo buen cover- una reinvención de la palabra socrática. Saliendo de la plataforma griega, podemos pensar la literatura filosófica del último Heidegger como un cover de Heráclito: el ser heideggeriano no es otra cosa que la naturaleza heraclítea que ama ocultarse o, lo que es lo mismo, la armonía de tensiones opuestas. Todo ese largo rodeo poético y oracular en torno a la necesidad de replantear la pregunta por el ser y su imposibilidad de cercarlo conceptualmente es una versión del tono heraclíteo. Para pensar, entonces, la cuestión del cover no hace falta tipificarlo como un procedimiento vanguardista, sino como algo que motoriza la historia misma de la literatura y de la filosofía desde sus inicios.
*
Meter un hit. Más allá de la dicotomía entre literatura de procedimiento y literatura de trama y personajes, no puede pensarse hoy la literatura sustraída de la lógica de lo recombinante y del hipervínculo. El signo epocal, en términos de resonancia literaria, pasa por un libro, ya no por la obra, tal como podía advertirse antes. A lo máximo que podemos aspirar hoy es a meter una canción, y, si contamos con el visto bueno del tribunal del tiempo, a lograr que esa canción llegue justamente a ser coveriada. Y así la historia sigue. Como cuando aprendemos a tocar un instrumento, al empezar a escribir tocamos temas de otros con vistas a tocar en el futuro los temas propios. Pero a esta altura deberíamos plantearnos si no acontece lo contrario: si quizá el versionar no sea la finalidad misma de la escritura. Porque, seamos francos: se hace literatura desde la imposibilidad de decir algo que ya no se haya dicho.
*
La literatura en la época de su reproducción coverística. Parafraseando el epígrafe de Valéry con el que Benjamin abre su ensayo sobre la obra de arte, diría que el procedimiento del cover modifica hondamente la noción misma de literatura. “Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción”. Esta frase de Benjamin, donde se condensa todo su ensayo, se ajusta perfectamente al caso porque, si la versionamos, cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarnos de lo ya escrito en la más próxima de las cercanías, en la reescritura, en el cover. Benjamin estaría de acuerdo en que un buen cover emancipa a la copia de la obra coveriada, al devolvernos una imagen renovada de ella, recargada de nuevas texturas y sonoridades. O sea, una nueva obra. De modo que en la historia de la literatura -y también la de la filosofía- el cover no es un procedimiento añadido y exterior, sino que se revela como un principio constitutivo de la escritura filosófica y literaria. La novedad que viene a aportar la literatura contemporánea es que el cover deviene reproducción de una obra que justamente se crea para ser covereada. En este sentido puede pensarse la obra literaria como un loop, algo creado especialmente para ser repetido. Y a la historia de la literatura surcada por diferentes loops que se superponen. Una parte importante del significado de un texto deriva de su posibilidad de llegar a ser covereado. Mal que le pese a Platón, la literatura es, desde su inicio, copia de copias, reescritura.
*
El cover y sus precursores. Gerardo Deniz organiza las antologías de sus poemas siguiendo una idea genial, según la cual un poema gana en sentido al ser extraído del contexto que lo acompañaba originariamente. Por ejemplo, en la antología Mansalva, reordena poemas de sus primeros libros procurando que nunca queden pegados dos poemas del mismo libro. En sus palabras: que nunca entren en contacto gemelos, sólo medio hermanos lo más distante posible. Apunta en el prólogo de esa antología: “Los poemas tienden a volverse mamíferos recoletos que se acostumbran a cambiar sólo de postura dentro de sus madrigueras. Salir les hace bien, no obstante. Desprendidos de esos invernaderos donde vegetan en la connivencia de hermanos de igual carnada, se ven de pronto obligados a vivir cada uno de su combustible propio, y a veces los resultados son sorprendentes: el poema exhibe una vitalidad estimable y unas inesperadas posibilidades de rearticulación (o sea de compatibilidad, de valoración mutua, de complementariedad) con poemas engendrados en otras alcobas”. Siguiendo esta idea de Deniz, el procedimiento del cover termina por revitalizar a la obra coveriada. Porque a la obra dejarse coveriar le hace bien; la saca de su modorra, de su comodidad. El cover viene a potenciar su vitalidad y sus inesperadas posibilidades de rearticulación con otros significantes. Muchas veces llegamos tarde al “original”, descubriéndolo a través de su cover. Allí, borgeanamente hablando, el cover crea a sus precursores, en tanto la reescritura que pone en juego modifica nuestra concepción de la obra coveriada al disolver la dicotomía platónica modelo-copia, y llevarse puesto todo vestigio esencialista en relación con la obra de arte.
*
Del jam session al cover. Podemos tender un puente entre las reescrituras de Homero y las aplicadas por Leónidas Lamborghini sobre la literatura gauchesca, las letras de tango, la poesía clásica y Eva Perón: “En el trabajo con las reescrituras -dice Leónidas- el modelo sale de su esclerosis. Vuelve al caos original, porque se le van cambiando la sintaxis y la combinatoria. El modelo va cobrando nueva vida, nuevo sentido, nuevas intenciones”. Mientras reescribía La razón de mi vida de Eva Perón, Lamborghini contaba que se pasó un año escuchando un disco de jam session, observando cómo se tocaba, descomponía y variaba el tema, para después volver a tocarlo completo. La jam session ofició de modelo para su reescritura del texto de Evita, sobre la base procedimental de la enunciación, descomposición, variación y recomposición. Hoy podría decirse que, fuera de la jam session, el procedimiento del cover opera como modelo de las nuevas reescrituras. Cuando el “original” se esclerotiza o estandariza, lo covereamos. Y al coverearlo lo reanimamos, ofreciéndole la posibilidad de una nueva vida. Siguiendo en la estela lamborghiniana, también la parodia puede pensarse como una hermana menor del cover. Porque éste guarda algo de la risa de aquélla, de la disonancia que la parodia busca producir. El cover malo se hace de una obra en particular. El bueno se hace desde la obra en particular. Toda la cuestión se juega en la preposición que prioricemos a la hora de coverear. ¿Será que la literatura es, en esencia, obsesiva, y que justamente por eso su reflejo natural es el de un taparse o cubrirse (to cover) con distintas variaciones de sí misma?
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/28800#more-28800
Lo que escribimos, lo que nos reescribe
30-05-2013 | Lucas Soares
El martes pasado, Lucas Soares, Florencia Abadi y Matías Pailos discutieron en la librería acerca del cóver en la literatura como concepto y un procedimiento técnico. Este fue el texto que leyó Soares.
Por Lucas Soares.
Del mito al cover. El cover como concepto y procedimiento técnico es inherente a la historia de la literatura y de la filosofía. Labra el acta de nacimiento de la literatura occidental, porque, si nos ponemos desmesurados, la Ilíada y la Odisea son los primeros covers literarios. Al fin y al cabo, lo que hizo Homero fue nada más y nada menos que poner en orden y por escrito un conjunto de cantos míticos trasmitidos por la tradición oral y forjados por poetas anónimos griegos. O sea que ya desde el siglo IX a.C., donde supuestamente ubicamos a Homero, la literatura arraiga en una tendencia a versionar que, para ese entonces, era vista como una práctica natural de difusión de ideas y escritos (pensemos también en las reversiones puestas en juego por Chaucer, Marlowe, Shakespeare y, ya más acá, Eliot, que podía llegar a hacer un poema sin una sola línea de él). Homero, el “amigo del mito” -para usar una fórmula de Aristóteles- termina por ser un amigo del cover.
Esto también puede aplicarse a la historia de la filosofía, que no es otra cosa que la repetición incansablemente fecunda de las mismas aporías que atormentaban a los griegos: los diálogos de Platón son un cover de sus conversaciones con Sócrates. Otra vez se trata aquí de un versionar que supone un pasaje de la oralidad a la escritura. En el siglo V-IV a. C. se había formado en torno a Sócrates un género literario: los sokratikoi logoi o “conversaciones con Sócrates”. Cada discípulo -ya sea Platón, Jenofonte, Antístenes- hace un cover de esas conversaciones, ofreciendo su versión de Sócrates. El cover platónico implica –como todo buen cover- una reinvención de la palabra socrática. Saliendo de la plataforma griega, podemos pensar la literatura filosófica del último Heidegger como un cover de Heráclito: el ser heideggeriano no es otra cosa que la naturaleza heraclítea que ama ocultarse o, lo que es lo mismo, la armonía de tensiones opuestas. Todo ese largo rodeo poético y oracular en torno a la necesidad de replantear la pregunta por el ser y su imposibilidad de cercarlo conceptualmente es una versión del tono heraclíteo. Para pensar, entonces, la cuestión del cover no hace falta tipificarlo como un procedimiento vanguardista, sino como algo que motoriza la historia misma de la literatura y de la filosofía desde sus inicios.
*
Meter un hit. Más allá de la dicotomía entre literatura de procedimiento y literatura de trama y personajes, no puede pensarse hoy la literatura sustraída de la lógica de lo recombinante y del hipervínculo. El signo epocal, en términos de resonancia literaria, pasa por un libro, ya no por la obra, tal como podía advertirse antes. A lo máximo que podemos aspirar hoy es a meter una canción, y, si contamos con el visto bueno del tribunal del tiempo, a lograr que esa canción llegue justamente a ser coveriada. Y así la historia sigue. Como cuando aprendemos a tocar un instrumento, al empezar a escribir tocamos temas de otros con vistas a tocar en el futuro los temas propios. Pero a esta altura deberíamos plantearnos si no acontece lo contrario: si quizá el versionar no sea la finalidad misma de la escritura. Porque, seamos francos: se hace literatura desde la imposibilidad de decir algo que ya no se haya dicho.
*
La literatura en la época de su reproducción coverística. Parafraseando el epígrafe de Valéry con el que Benjamin abre su ensayo sobre la obra de arte, diría que el procedimiento del cover modifica hondamente la noción misma de literatura. “Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción”. Esta frase de Benjamin, donde se condensa todo su ensayo, se ajusta perfectamente al caso porque, si la versionamos, cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarnos de lo ya escrito en la más próxima de las cercanías, en la reescritura, en el cover. Benjamin estaría de acuerdo en que un buen cover emancipa a la copia de la obra coveriada, al devolvernos una imagen renovada de ella, recargada de nuevas texturas y sonoridades. O sea, una nueva obra. De modo que en la historia de la literatura -y también la de la filosofía- el cover no es un procedimiento añadido y exterior, sino que se revela como un principio constitutivo de la escritura filosófica y literaria. La novedad que viene a aportar la literatura contemporánea es que el cover deviene reproducción de una obra que justamente se crea para ser covereada. En este sentido puede pensarse la obra literaria como un loop, algo creado especialmente para ser repetido. Y a la historia de la literatura surcada por diferentes loops que se superponen. Una parte importante del significado de un texto deriva de su posibilidad de llegar a ser covereado. Mal que le pese a Platón, la literatura es, desde su inicio, copia de copias, reescritura.
*
El cover y sus precursores. Gerardo Deniz organiza las antologías de sus poemas siguiendo una idea genial, según la cual un poema gana en sentido al ser extraído del contexto que lo acompañaba originariamente. Por ejemplo, en la antología Mansalva, reordena poemas de sus primeros libros procurando que nunca queden pegados dos poemas del mismo libro. En sus palabras: que nunca entren en contacto gemelos, sólo medio hermanos lo más distante posible. Apunta en el prólogo de esa antología: “Los poemas tienden a volverse mamíferos recoletos que se acostumbran a cambiar sólo de postura dentro de sus madrigueras. Salir les hace bien, no obstante. Desprendidos de esos invernaderos donde vegetan en la connivencia de hermanos de igual carnada, se ven de pronto obligados a vivir cada uno de su combustible propio, y a veces los resultados son sorprendentes: el poema exhibe una vitalidad estimable y unas inesperadas posibilidades de rearticulación (o sea de compatibilidad, de valoración mutua, de complementariedad) con poemas engendrados en otras alcobas”. Siguiendo esta idea de Deniz, el procedimiento del cover termina por revitalizar a la obra coveriada. Porque a la obra dejarse coveriar le hace bien; la saca de su modorra, de su comodidad. El cover viene a potenciar su vitalidad y sus inesperadas posibilidades de rearticulación con otros significantes. Muchas veces llegamos tarde al “original”, descubriéndolo a través de su cover. Allí, borgeanamente hablando, el cover crea a sus precursores, en tanto la reescritura que pone en juego modifica nuestra concepción de la obra coveriada al disolver la dicotomía platónica modelo-copia, y llevarse puesto todo vestigio esencialista en relación con la obra de arte.
*
Del jam session al cover. Podemos tender un puente entre las reescrituras de Homero y las aplicadas por Leónidas Lamborghini sobre la literatura gauchesca, las letras de tango, la poesía clásica y Eva Perón: “En el trabajo con las reescrituras -dice Leónidas- el modelo sale de su esclerosis. Vuelve al caos original, porque se le van cambiando la sintaxis y la combinatoria. El modelo va cobrando nueva vida, nuevo sentido, nuevas intenciones”. Mientras reescribía La razón de mi vida de Eva Perón, Lamborghini contaba que se pasó un año escuchando un disco de jam session, observando cómo se tocaba, descomponía y variaba el tema, para después volver a tocarlo completo. La jam session ofició de modelo para su reescritura del texto de Evita, sobre la base procedimental de la enunciación, descomposición, variación y recomposición. Hoy podría decirse que, fuera de la jam session, el procedimiento del cover opera como modelo de las nuevas reescrituras. Cuando el “original” se esclerotiza o estandariza, lo covereamos. Y al coverearlo lo reanimamos, ofreciéndole la posibilidad de una nueva vida. Siguiendo en la estela lamborghiniana, también la parodia puede pensarse como una hermana menor del cover. Porque éste guarda algo de la risa de aquélla, de la disonancia que la parodia busca producir. El cover malo se hace de una obra en particular. El bueno se hace desde la obra en particular. Toda la cuestión se juega en la preposición que prioricemos a la hora de coverear. ¿Será que la literatura es, en esencia, obsesiva, y que justamente por eso su reflejo natural es el de un taparse o cubrirse (to cover) con distintas variaciones de sí misma?
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/28800#more-28800
Los poemas tienden a volverse mamíferos recoletos
“Los poemas tienden a volverse mamíferos recoletos que se acostumbran a cambiar sólo de postura dentro de sus madrigueras. Salir les hace bien, no obstante. Desprendidos de esos invernaderos donde vegetan en la connivencia de hermanos de igual carnada, se ven de pronto obligados a vivir cada uno de su combustible propio, y a veces los resultados son sorprendentes: el poema exhibe una vitalidad estimable y unas inesperadas posibilidades de rearticulación (o sea de compatibilidad, de valoración mutua, de complementariedad) con poemas engendrados en otras alcobas”.
Gerardo Deniz
Gerardo Deniz
A su pesar, muchas veces, como bajo un destino
Ella…
Juanele Ortiz
Ella anuda hilos entre los hombres
y lleva de aquí para allá la mariposa profunda
—ala del paisaje y del alma de un país, con su polen…
Ella hace sensible el clima de los días, con su color y su
perfume…
a su pesar, muchas veces, como bajo un destino.
Testimonio involuntario, ella,
de un cierto estado de espíritu, de un cierto estado de las cosas,
en que la circunstancia da su hálito. ..
Pero se dirige siempre a un testigo invisible,
jugando naturalmente con la tierra y el ángel,
el infinito a su lado y el presente en el confín...
Mas es el don absoluto, y la ternura,
ella que es también el término supremo y la última esencia
con las melodías de los sentidos y los símbolos y las visiones y
los latidos
para el encuentro en los abismos...
Mas tiene cargo de almas, y es la comunicación,
el traspaso del ser, “como se da una flor”, en el nivel de los
niños,
más allá de sí misma, en el olvido puro de ella misma…
Y no busca nunca, no, ella…
espera, espera toda desnuda, con la lámpara en la mano,
en el centro mismo de la noche...
Juanele Ortiz
Ella anuda hilos entre los hombres
y lleva de aquí para allá la mariposa profunda
—ala del paisaje y del alma de un país, con su polen…
Ella hace sensible el clima de los días, con su color y su
perfume…
a su pesar, muchas veces, como bajo un destino.
Testimonio involuntario, ella,
de un cierto estado de espíritu, de un cierto estado de las cosas,
en que la circunstancia da su hálito. ..
Pero se dirige siempre a un testigo invisible,
jugando naturalmente con la tierra y el ángel,
el infinito a su lado y el presente en el confín...
Mas es el don absoluto, y la ternura,
ella que es también el término supremo y la última esencia
con las melodías de los sentidos y los símbolos y las visiones y
los latidos
para el encuentro en los abismos...
Mas tiene cargo de almas, y es la comunicación,
el traspaso del ser, “como se da una flor”, en el nivel de los
niños,
más allá de sí misma, en el olvido puro de ella misma…
Y no busca nunca, no, ella…
espera, espera toda desnuda, con la lámpara en la mano,
en el centro mismo de la noche...
Cuando el agua es de cielo que llega danzando hasta las gramillas
A la orilla del río ...
Juanele Ortiz
A la orilla del río
un niño solo
con su perro.
A la orilla del río
dos soledades
tímidas
que se abrazan.
¿Qué mar oscuro,
qué mar oscuro,
los rodea,
cuando el agua es de cielo
que llega danzando
hasta las gramillas?
A la orilla del río
dos vidas solas
que se abrazan.
Solos, solos, quedaron
cerca del rancho.
La madre fue por algo.
El mundo era una crecida
nocturna.
¿Por qué el hambre y las piedras
y las palabras duras?
Y había enredaderas
que se miraban,
y sombras de sauces,
que se iban,
y ramas que quedaban…
Solos de pronto, solos,
ante la extraña noche
que subía y los rodeaba:
del vago, del profundo
terror igual,
surgió el desesperado
anhelo de un calor
que los flotara.
A la orilla del río
dos soledades puras
confundidas
sobre una isla efímera
de amor desesperado.
El animal temblaba.
¿De qué alegría
temblaba?
El niño casi lloraba.
¿De qué alegría
casi lloraba?
A la orilla del río
un niño solo
con su perro.
Juanele Ortiz
A la orilla del río
un niño solo
con su perro.
A la orilla del río
dos soledades
tímidas
que se abrazan.
¿Qué mar oscuro,
qué mar oscuro,
los rodea,
cuando el agua es de cielo
que llega danzando
hasta las gramillas?
A la orilla del río
dos vidas solas
que se abrazan.
Solos, solos, quedaron
cerca del rancho.
La madre fue por algo.
El mundo era una crecida
nocturna.
¿Por qué el hambre y las piedras
y las palabras duras?
Y había enredaderas
que se miraban,
y sombras de sauces,
que se iban,
y ramas que quedaban…
Solos de pronto, solos,
ante la extraña noche
que subía y los rodeaba:
del vago, del profundo
terror igual,
surgió el desesperado
anhelo de un calor
que los flotara.
A la orilla del río
dos soledades puras
confundidas
sobre una isla efímera
de amor desesperado.
El animal temblaba.
¿De qué alegría
temblaba?
El niño casi lloraba.
¿De qué alegría
casi lloraba?
A la orilla del río
un niño solo
con su perro.
A mi mamá no le gustaba el tramiterío
Mi mamá nunca fue muy "comunicativa". O sí. Iba a decir "era medio fría", pero no es eso. Poco cariñosa. Poco demostrativa. De a poco (lleva cinco años muerta) me van llegando "mensajes" suyos, cosas que voy entendiendo:
En los últimos días, sé que me dijo: "Vamos a ver cómo pasamos ésto" ¿O dijo "este trámite"? No usó metáforas como "este trago" o "este puente". Yo tuve toda la sensación de trámite. Estaba hablando de morirse, de cómo iba a hacer para morirse y lo decía así: con ese "nosotros" que podía ser inclusivo pero también era impersonal. Al final lo hizo bien, callada, sin especificar, sin momentos emotivos explícitos, con todo detrás para ser entendido poco a poco, solas.
En los últimos días, sé que me dijo: "Vamos a ver cómo pasamos ésto" ¿O dijo "este trámite"? No usó metáforas como "este trago" o "este puente". Yo tuve toda la sensación de trámite. Estaba hablando de morirse, de cómo iba a hacer para morirse y lo decía así: con ese "nosotros" que podía ser inclusivo pero también era impersonal. Al final lo hizo bien, callada, sin especificar, sin momentos emotivos explícitos, con todo detrás para ser entendido poco a poco, solas.
Quiero ser abogado, juriscunsulto y manchapapaples
Me voy a hacer un juego de sellos que digan:
a) ¿Leíste el libro? Yo sí.
b) No demuestra lectura completa.
c) No se puede aprobar sin mayúsculas.
d) No lográs textos coherentes.
e) ¡Tildes!
f) Faltan conceptos teóricos vistos en clase.
g) ¿Dónde estuviste todo el trimestre?
h) Frename cuando hablo si no me estás entendiendo.
a) ¿Leíste el libro? Yo sí.
b) No demuestra lectura completa.
c) No se puede aprobar sin mayúsculas.
d) No lográs textos coherentes.
e) ¡Tildes!
f) Faltan conceptos teóricos vistos en clase.
g) ¿Dónde estuviste todo el trimestre?
h) Frename cuando hablo si no me estás entendiendo.
jueves, 30 de mayo de 2013
Soy una tortuga alucinada y melancólica
Poemas de la poeta Maya Rosa Chávez, participante en el 23° Festival Internacional de Poesía de Medellín
1-
Dejo tirada esta piel que ya no me pertenece
esta piel abandonada testiga de otra muerte
alguien encontrará mis escamas tiesas en el corazón de las sombras
alguien me quitará tres colmillos para su medicina.
Volveré entonces a parirme con los ojos abiertos
volveré a cicatrizar como gusano de fuego
volveré a estirar mi lengua para hacerle cosquillas al pasado
ya no soy esta piel abandonada
contraigo los músculos con dolor
estoy naciendo.
Kink’aq kan we nutz’u’mal rumal chi wech tachik
we k’aqatal kan nutz’u’mal xril jun chi kamikal
k’o jun la’ kriqow ri chaqi’j nutz’u’mal pa uk’u’x ri muj
k’o jun la’ kelesan oxib’ nuware’ rech ukunab’al.
Xa je ri’ kinwalaj chi wib’ ruk’ ri keb’ nub’aq’wach
Kinyukaj chi wib’ jacha ju q’aq’a xujut
Kwelesasej ri waq’ che ub’anik uchoqon ri iwir kab’ijir
in ta chi wa’ ri k’aqatal kan tz’u’mal
kinjek’ ri nuti’jolal ruk’ q’oxomal
tajin kinalaxik
2-
Que mi corazón florezca cuando deje de bombear tinta roja, que le salgan espinas pequeñas y flores amarillas, que lo pinten con nij y le hagan dibujos de animales y pájaros bicéfalos.
Que mi corazón se deshaga en la tierra y crezca en un árbol de pino, que mire por los ojos de un búho, que camine en las patas de un coyote, que hable en el ladrido de un perro, que sane en el cuarzo de las cuevas, que crezca en los cuernos de un venado.
Que mis corazones sean amarrados con una serpiente de colores para que no se confundan de dueña, para ponerles seña, para volver a encontrarlos en el camino de aquí a otros mundos.
Chtuxan ta b’a ri nuk’u’x are chi chutanab’a’ uk’aqik’ kaqa ja’, chel ta b’a uk’ixal q’ana usi’j, chtz’aj ta b’a ruk’ nij chb’an ta b’a retz’eb’alil kuk’ awajib’ tz’ikin kakab’ kijolom.
Chja’r ta b’a ri nuk’u’x pa ri ulew chk’iy ta b’a pa jun chaja che’, chka’y ta b’a pa uwach jun tukur, chb’in ta chi uwi’ raqan jun utiw, chch’aw ta b’a chi upam ujayjatem jun tz’i’, chkunataj ta b’a pa ri saqrab’ajil ri jul, chk’iy ta b’a pa ruk’a’ jun masat.
Chexim ta b’a ri wanima ruk’ jun xolo’pa kumatz are chi man ksach ta ri ajchoq’e, kkoj retal, arechi kkariq chi jun mul qib’ pa jun chi k’olib’al.
3-
Mis ojos de tortuga triste delatan el cansancio
conozco el camino acuático que recorre mi sangre
en búsqueda de aguas tibias
voy despacio con nadie
quebranto los dientes de mis depredadores
en mi espalda la memoria de todas mis vidas juntas.
Ri ub’aq’wach’ kok taq nub’aq’wach kkilik’ ri nukosem
Weta’m uwach ri ja’a b’e ri kub’inib’ej ri nukik’el
Kutzukuj miq’ina taq ja’
Nojim inb’enaq ruk’ maj jun
Kinwulij ri kiware ri echapal we
Weqam ri kina’tab’al konojel taq ri nuk’aslemal
In laj kok sachinaq uk’u’x b’isorinaq.
4-
Nos quitan la cabeza y el corazón sigue latiendo
nos arrancan el pellejo y el corazón sigue latiendo
nos parten a la mitad y el corazón sigue latiendo
beben nuestra sangre y el corazón sigue latiendo
estamos criados para latir sin descanso.
5-
Hacer el amor llorando
para calmarle la agitación al viento
para contrarrestar la soledad de la metáfora
y perderse en el misterio del placer adolorido
hacer el amor llorando
como una invocación de gemidos salados
un petitorio hacia los dioses
del movimiento del cuerpo y la retina
hacer el amor llorando
porque la desgracia no viene sola
porque nuestras fuerzas
devienen de un misterio indescifrable
como los pedazos de mar
que nos crecen en el cuerpo
hacer el amor llorando
para lavarle la cara a la desdicha
para olvidar los designios del mal tiempo
para limpiar la tierra de sus tristezas
hacer el amor llorando
porque resistirse a llorar y a hacer el amor
es un sacrilegio que no podemos permitirnos
como buenos descendientes
de la muerte y del cuchillo
hacer el amor llorando
porque necesitamos llorar
y necesitamos hacer el amor.
6-
Tanta saña contra la piel de mi pueblo,
tanta saña contra la piel de la tierra,
tanta saña contra el corazón de la vida,
tanta saña por tanto tiempo.
7-
Hay cansancios que no se miden con el cuerpo ni con el tiempo, cansancios de antes de que la carne se asentara en los huesos, cansancios que nunca duermen, cansancios que se alimentan del pasado.
8-
Tomo esta tierra que pertenece a mis abuelos,
tomo este pedazo que pertenece al planeta
tomo esta tierra que yace bajo mis pies
tomo este pedazo saturado de silencio
tomo esta tierra sin agua, sin sendero,
tomo este pedazo y me instalo
tomo esta tierra y le asiento cimientos
tomo esta tierra y la defiendo con mi cuerpo
tomo esta tierra y la curo de sus enfermedades
tomo esta y le pido a sus espíritus
tomo esta tierra y la siembro con las uñas y los dientes
tomo esta tierra y me alimento de ella
y así mi espíritu, y mis órganos y mis hijos y mi pueblo,
tomo este pedazo, me instalo en esta tierra
que me pertenecía aún antes de nacer.
Kink’am we ulew kech ri wati’t numam
kink’am we jun b’a’ rech ri kajulew
kink’am we ulew ri lik’an chi uxe’ ri waqan
kink’am we b’a’ kpulin che tz’ininem
kink’am we maj ujoron ulew, maj ub’e
kink’am we b’a’ kinb’an nusok chi uwach
kink’am we ulew kinkoj raqan
kink’am we ulew kinto’ ruk’ ri nuch’akul
kink’am we ulew kinkunaj ri uyab’ilal
kink’amo, kinta chi kech ri unawalil
kink’am we ulew kinch’ik ri wixk’aq ri nuware chi upam
kink’am we ulew kinb’an nuwa che
xa je ri’ ri nunawalil, ri nub’aqilal, ri walk’u’al, ri nuwinaq
kink’am we b’a’, kinb’an nusok pa we ulew
ri okinaq wech mojo’q chinalaxik.
9-
Somos la luz de esta casa, la pequeña estrella que brilla en las alcantarillas, las luciérnagas del inframundo, somos las manos que amarradas sostienen el recuerdo, somos los ojos que brillan los soles de otros mundos, palabras que repetidas son mantras, sortilegios, designios, somos la luz de esta casa que no existe en ninguna parte pero que nos pertenece como territorio, como santuario, como lugar sagrado al que volvemos para nacer, somos la descarga eléctrica de las tormentas, el clamor del destino que se aferra a nuestros rostros, somos la duda que se responde por nuestra boca, somos la luz de esta casa.
10-
Me desato el corte y el llanto antiguo que me acompaña me desato de quien aprieta mis nudos me desata la madre mundo me desata el padre mundo desatada ando por la vida de un lado para el otro pastoreando chivos entre el monte citadino
el monte rudo el monte cóncavo el monte de Venus el monte tapiscado el monte pisado ando desatada cuidado.
Kinkir ri wuq
rachi’l ri ojer woq’ej ri inrachilam
kinkir wib’ pa uq’ab’ ri kjat’at’en wech
kinukir ri nan uwach ulew
kinukir ri tat uwach ulew
inkirital pa ri nuk’aslemal
kinb’ek kinpetik
kenuyuq’uj taq ri k’isik’
pa ri b’inib’emalaj juyub’
ri k’a’na juyub’
ri k’o’xa juyub
ri ujuyub’al ri Venus
ri jach’om uwach juyub’
ri paq’aq’ema q’ayes
inkiritalik
xaq b’il ma b’ano
Biobibliogragía actualizada.
Rosa Chávez/ Guatemala 1980.
Poeta Maya, gestora cultural, realizadora audiovisual. Ha publicado los poemarios Casa Solitaria (Editorial Oscar de León, Guatemala 2005), Piedra Abaj’ (Editorial Cultura Guatemala, 2009) El corazón de la piedra (Editorial Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela 2010), Quitapenas (Editorial Catafixia, Guatemala 2010).
Ha realizado de manera individual y colectiva distintas intervenciones de poesía escénica en centros culturales y espacios públicos.
Su obra aparece en distintas revistas, obras de teatro, memorias y antologías de festivales de poesía en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos.
Ha sido parte de distintos colectivos de arte urbano, así como de organizaciones y acciones por los derechos y las reivindicaciones del pueblo Maya.
1-
Dejo tirada esta piel que ya no me pertenece
esta piel abandonada testiga de otra muerte
alguien encontrará mis escamas tiesas en el corazón de las sombras
alguien me quitará tres colmillos para su medicina.
Volveré entonces a parirme con los ojos abiertos
volveré a cicatrizar como gusano de fuego
volveré a estirar mi lengua para hacerle cosquillas al pasado
ya no soy esta piel abandonada
contraigo los músculos con dolor
estoy naciendo.
Kink’aq kan we nutz’u’mal rumal chi wech tachik
we k’aqatal kan nutz’u’mal xril jun chi kamikal
k’o jun la’ kriqow ri chaqi’j nutz’u’mal pa uk’u’x ri muj
k’o jun la’ kelesan oxib’ nuware’ rech ukunab’al.
Xa je ri’ kinwalaj chi wib’ ruk’ ri keb’ nub’aq’wach
Kinyukaj chi wib’ jacha ju q’aq’a xujut
Kwelesasej ri waq’ che ub’anik uchoqon ri iwir kab’ijir
in ta chi wa’ ri k’aqatal kan tz’u’mal
kinjek’ ri nuti’jolal ruk’ q’oxomal
tajin kinalaxik
2-
Que mi corazón florezca cuando deje de bombear tinta roja, que le salgan espinas pequeñas y flores amarillas, que lo pinten con nij y le hagan dibujos de animales y pájaros bicéfalos.
Que mi corazón se deshaga en la tierra y crezca en un árbol de pino, que mire por los ojos de un búho, que camine en las patas de un coyote, que hable en el ladrido de un perro, que sane en el cuarzo de las cuevas, que crezca en los cuernos de un venado.
Que mis corazones sean amarrados con una serpiente de colores para que no se confundan de dueña, para ponerles seña, para volver a encontrarlos en el camino de aquí a otros mundos.
Chtuxan ta b’a ri nuk’u’x are chi chutanab’a’ uk’aqik’ kaqa ja’, chel ta b’a uk’ixal q’ana usi’j, chtz’aj ta b’a ruk’ nij chb’an ta b’a retz’eb’alil kuk’ awajib’ tz’ikin kakab’ kijolom.
Chja’r ta b’a ri nuk’u’x pa ri ulew chk’iy ta b’a pa jun chaja che’, chka’y ta b’a pa uwach jun tukur, chb’in ta chi uwi’ raqan jun utiw, chch’aw ta b’a chi upam ujayjatem jun tz’i’, chkunataj ta b’a pa ri saqrab’ajil ri jul, chk’iy ta b’a pa ruk’a’ jun masat.
Chexim ta b’a ri wanima ruk’ jun xolo’pa kumatz are chi man ksach ta ri ajchoq’e, kkoj retal, arechi kkariq chi jun mul qib’ pa jun chi k’olib’al.
3-
Mis ojos de tortuga triste delatan el cansancio
conozco el camino acuático que recorre mi sangre
en búsqueda de aguas tibias
voy despacio con nadie
quebranto los dientes de mis depredadores
en mi espalda la memoria de todas mis vidas juntas.
Ri ub’aq’wach’ kok taq nub’aq’wach kkilik’ ri nukosem
Weta’m uwach ri ja’a b’e ri kub’inib’ej ri nukik’el
Kutzukuj miq’ina taq ja’
Nojim inb’enaq ruk’ maj jun
Kinwulij ri kiware ri echapal we
Weqam ri kina’tab’al konojel taq ri nuk’aslemal
In laj kok sachinaq uk’u’x b’isorinaq.
4-
Nos quitan la cabeza y el corazón sigue latiendo
nos arrancan el pellejo y el corazón sigue latiendo
nos parten a la mitad y el corazón sigue latiendo
beben nuestra sangre y el corazón sigue latiendo
estamos criados para latir sin descanso.
5-
Hacer el amor llorando
para calmarle la agitación al viento
para contrarrestar la soledad de la metáfora
y perderse en el misterio del placer adolorido
hacer el amor llorando
como una invocación de gemidos salados
un petitorio hacia los dioses
del movimiento del cuerpo y la retina
hacer el amor llorando
porque la desgracia no viene sola
porque nuestras fuerzas
devienen de un misterio indescifrable
como los pedazos de mar
que nos crecen en el cuerpo
hacer el amor llorando
para lavarle la cara a la desdicha
para olvidar los designios del mal tiempo
para limpiar la tierra de sus tristezas
hacer el amor llorando
porque resistirse a llorar y a hacer el amor
es un sacrilegio que no podemos permitirnos
como buenos descendientes
de la muerte y del cuchillo
hacer el amor llorando
porque necesitamos llorar
y necesitamos hacer el amor.
6-
Tanta saña contra la piel de mi pueblo,
tanta saña contra la piel de la tierra,
tanta saña contra el corazón de la vida,
tanta saña por tanto tiempo.
7-
Hay cansancios que no se miden con el cuerpo ni con el tiempo, cansancios de antes de que la carne se asentara en los huesos, cansancios que nunca duermen, cansancios que se alimentan del pasado.
8-
Tomo esta tierra que pertenece a mis abuelos,
tomo este pedazo que pertenece al planeta
tomo esta tierra que yace bajo mis pies
tomo este pedazo saturado de silencio
tomo esta tierra sin agua, sin sendero,
tomo este pedazo y me instalo
tomo esta tierra y le asiento cimientos
tomo esta tierra y la defiendo con mi cuerpo
tomo esta tierra y la curo de sus enfermedades
tomo esta y le pido a sus espíritus
tomo esta tierra y la siembro con las uñas y los dientes
tomo esta tierra y me alimento de ella
y así mi espíritu, y mis órganos y mis hijos y mi pueblo,
tomo este pedazo, me instalo en esta tierra
que me pertenecía aún antes de nacer.
Kink’am we ulew kech ri wati’t numam
kink’am we jun b’a’ rech ri kajulew
kink’am we ulew ri lik’an chi uxe’ ri waqan
kink’am we b’a’ kpulin che tz’ininem
kink’am we maj ujoron ulew, maj ub’e
kink’am we b’a’ kinb’an nusok chi uwach
kink’am we ulew kinkoj raqan
kink’am we ulew kinto’ ruk’ ri nuch’akul
kink’am we ulew kinkunaj ri uyab’ilal
kink’amo, kinta chi kech ri unawalil
kink’am we ulew kinch’ik ri wixk’aq ri nuware chi upam
kink’am we ulew kinb’an nuwa che
xa je ri’ ri nunawalil, ri nub’aqilal, ri walk’u’al, ri nuwinaq
kink’am we b’a’, kinb’an nusok pa we ulew
ri okinaq wech mojo’q chinalaxik.
9-
Somos la luz de esta casa, la pequeña estrella que brilla en las alcantarillas, las luciérnagas del inframundo, somos las manos que amarradas sostienen el recuerdo, somos los ojos que brillan los soles de otros mundos, palabras que repetidas son mantras, sortilegios, designios, somos la luz de esta casa que no existe en ninguna parte pero que nos pertenece como territorio, como santuario, como lugar sagrado al que volvemos para nacer, somos la descarga eléctrica de las tormentas, el clamor del destino que se aferra a nuestros rostros, somos la duda que se responde por nuestra boca, somos la luz de esta casa.
10-
Me desato el corte y el llanto antiguo que me acompaña me desato de quien aprieta mis nudos me desata la madre mundo me desata el padre mundo desatada ando por la vida de un lado para el otro pastoreando chivos entre el monte citadino
el monte rudo el monte cóncavo el monte de Venus el monte tapiscado el monte pisado ando desatada cuidado.
Kinkir ri wuq
rachi’l ri ojer woq’ej ri inrachilam
kinkir wib’ pa uq’ab’ ri kjat’at’en wech
kinukir ri nan uwach ulew
kinukir ri tat uwach ulew
inkirital pa ri nuk’aslemal
kinb’ek kinpetik
kenuyuq’uj taq ri k’isik’
pa ri b’inib’emalaj juyub’
ri k’a’na juyub’
ri k’o’xa juyub
ri ujuyub’al ri Venus
ri jach’om uwach juyub’
ri paq’aq’ema q’ayes
inkiritalik
xaq b’il ma b’ano
Biobibliogragía actualizada.
Rosa Chávez/ Guatemala 1980.
Poeta Maya, gestora cultural, realizadora audiovisual. Ha publicado los poemarios Casa Solitaria (Editorial Oscar de León, Guatemala 2005), Piedra Abaj’ (Editorial Cultura Guatemala, 2009) El corazón de la piedra (Editorial Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela 2010), Quitapenas (Editorial Catafixia, Guatemala 2010).
Ha realizado de manera individual y colectiva distintas intervenciones de poesía escénica en centros culturales y espacios públicos.
Su obra aparece en distintas revistas, obras de teatro, memorias y antologías de festivales de poesía en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos.
Ha sido parte de distintos colectivos de arte urbano, así como de organizaciones y acciones por los derechos y las reivindicaciones del pueblo Maya.
miércoles, 29 de mayo de 2013
La profe también googlea
Los nenes no hacen la tarea a tiempo y la profe los espera y los espera y les deja volver a hacer y otra vez y les reclama y cuando está cerrando el trimestre hasta les deja mandarle las cosas por mail. Pero los nenes son malos y mandan trabajos copiados (de la compañerita que a su vez resulta que se había copiado de linterné) y la profe se da cuenta y uy, qué pena...
Implacablemente calenturiento
VIERNES, 11 DE NOVIEMBRE DE 2011
Rosa de prepo
Este miércoles se presenta en sociedad Rosa Prepucio (Mansalva), el libro de crónicas donde Alejandro Modarelli emprende una antiguerra del cerdo mientras relata exóticos viajes por baños públicos y otros paisajes.
Por María Moreno
Descontando la juguetona frase de Gertrude Stein —“una rosa es una rosa es una rosa”— y a la Doña Rosa de Neustadt —más que seguro hétero hasta la faja—, teníamos hasta hoy tres rosas mayores: Rosa Luxemburgo, Rosa von Praunheim y Rosa L. de Grossman (Néstor Perlongher). Ahora a ese jardín hay que agregar esta Rosa Prepucio, no se sabe si color de catálogo o nombre propio. Alejandro Modarelli ha escrito unas crónicas que son un pinchazo de stiletto en la canilla del cronista popular clásico: de prosa apolínea, pobrista desde el vamos y melancólico profesional, sólo interesado en lo social de la cintura para arriba y de las rodillas para abajo. Las “locas” de Modarelli no son mujeres encerradas en un cuerpo de hombre, son activistas escapadas de la política de la identidad que claman con fervor una especie de “Manifiesto contra el puto occidental globalizado”, aunque en el fondo el verdadero manifiesto sea éste: “Porque una buena pija, por más copta, sunnita u ortodoxa que fuera, es siempre una pija que te interpela desde el fondo de los tiempos, desde antes de convertirte en sujeto. Baja sobre nosotros como la misma divinidad, y vuelve irrelevantes las naciones, la ley, la moral y las ideologías”.
Modarelli parodia los testimonios clínicos de los diferentes en cuyos bordes los médicos han trazado sus cuadrículas represoras, sólo que es él quien ahora hace cada nota al pie como autor, narrador y editor, mientras se apropia de las palabras ortivas (“manflor” o “invertido”) para sacarles su carga de estigma; pedagógico, traza como al pasar el quién es quién de la enciclopedia gay y, taconeando, se acerca al ensayo erudito, a la crítica literaria, al panfleto militante, mientras no deja de hacer llover esperma en la boca de cada uno de sus personajes.
Rosa Prepucio es entre otras cosas un libro sobre el envejecer gay (y con sobrepeso), pero es el anti-Diario de la guerra del cerdo. Las locas modarellianas carecen de resignación, son pura treta y picardía: aun en un mundo que ha desterrado los muelles de Querelle y las teteras demócratas en aras de la cultura del gimnasio en donde el clásico chongo modelado por el trabajo manual y las pastas ha sido reemplazado por un joven de antebrazos a lo Popeye y el peinado de marine, ellas sostienen en la acción dos refranes: “La suerte de la fea, la linda la desea” y “La ocasión hace al ladrón”. Siempre se las rebuscarán para sacar provecho —con ayuda de la lycra— para agenciarse el viaje de un macho que pertenece a una sociedad en donde se conserva la virginidad de las mujeres o el valor “blanco/a” se impone sobre el disvalor “gordo/a”. Es que una loca está acostumbrada desde chica, en medio del remilgo hétero-mayoritario, a la lucha por el encuentro de la bragueta amiga o el roce de una pierna que no se retira y que pertenece a alguien que... ¿quién hubiera pensado?
Rosa Prepucio es un gran libro de crónicas de viajes, implacablemente calenturiento, políticamente revulsivo (el énfasis me impone los adverbios) y maravillosamente escrito en la excelsa tradición del neobarroso rioplatense.
Tomado de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2196-2011-11-11.html
martes, 28 de mayo de 2013
Nueva colección La Gran Poesía
MARTES, 28 DE MAYO DE 2013
LITERATURA › RODOLFO ALONSO, DIRECTOR DE LA NUEVA COLECCION LA GRAN POESIA
Feliz zambullida a la poesía
El poeta y editor habla de la Editorial Universitaria Villa María, que abre su colección con antologías de Charles Baudelaire y Dino Campana: “Tenemos las mayores ambiciones y las mayores exigencias, tanto como conciencia de nuestras limitaciones”.
La lengua de la memoria se suelta. “Parece mentira”, dice el poeta Rodolfo Alonso, director de la nueva colección La Gran Poesía, editada por Eduvim, que presenta dos antologías bilingües: Mi bella tenebrosa, de Charles Baudelaire, y Cantos órficos, de Dino Campana, el próximo miércoles en la Biblioteca Nacional, junto con Daniel Freidemberg y Cristina Banegas. “Todo empezó en México, a comienzos de mayo de 2012, y ya tenemos los dos primeros títulos”, celebra. “Yo estaba en Xalapa, presentando mis Poemas pendientes, editados por la Universidad Veracruzana, y la poesía completa de Juan Gelman.” Entonces conoció a Carlos Gazzera, director de la Editorial Universitaria Villa María (Eduvim), un sello que es como “la Eudeba del interior”. Gazzera le propuso el proyecto y el poeta no dudó. “Acepté de inmediato. ¡Si era un sueño cumplido!”, reconoce Alonso. El destino manifiesto de esta colección es “la resurrección de obras y autores tan esenciales como ninguneados, casi desaparecidos”. “Los lectores de hoy se merecen conocer a los grandes maestros de la poesía moderna y de la alta vanguardia. No acepto que la oprimente sociedad del espectáculo logre implantar aquel lúcido aserto de Discépolo en su premonitorio tango ‘Cambalache’, de 1935: ‘¡Todo es igual! ¡Nada es mejor!’.”
Alonso fue el más joven de Poesía Buenos Aires, revista de creación, reflexión y traducción. “Alrededor de los 22, Edgar Bayley me propone los ensayos de Pavese, que traduje con Hugo Gola. Después, Aldo Pellegrini me invita a traducir Pessoa, por primera vez en América latina y primera de los heterónimos en castellano. Casi a la vez, Aldo me encarga una gran antología de Ungaretti, y Lautaro, la poesía completa de Pavese. En el ’66, un joven alemán, Klaus Vervuert, se presentó en casa para que traduzcamos juntos poesía alemana de posguerra. Fuimos de los primeros con poemas de Paul Celan. Y, siempre para mi asombro, todo eso fue sólo el comienzo”, subraya el poeta, traductor y editor en diálogo con Página/12.
–¿Por qué decidió empezar la colección con Baudelaire y Dino Campana?
–Mi bella tenebrosa, antología esencial de Charles Baudelaire, porque es el padre de la poesía moderna. Y el primer “poeta maldito”, una persona excepcional. Las flores del mal o sus Pequeños poemas en prosa son dos obras maestras. Pero como crítico agudo, incluso en arte fue pionero. Y como traductor, primero en hacerlo con (Edgar Allan) Poe, ese norteamericano de quien desciende la poesía europea moderna, de Baudelaire a Mallarmé. Cantos órficos, antología del único libro homónimo que editó Dino Campana, porque es otra gran figura de alta dimensión, también poeta maldito pero mucho más aislado, menos percibido. Autor de ese solo libro, de increíble originalidad y resonancia, vivió y murió en hospicios. Y estuvo en Argentina, en La Pampa. Y le dejó huellas tan hondas que no sólo aparecen explícitas en varios poemas, sino que fueron su blasón, el lema que orientó toda su obra.
–¿Cuáles serán los títulos que se lanzarán durante este año?
–La razón ardiente, antología esencial de Guillaume Apollinaire, otro poeta extraordinario; Dentro-de luz, casi un inédito de Miguel Hernández; y otra antología: La asesina rubia, de Emily Dickinson, en versión de Raúl Gustavo Aguirre. Seguirán Lluvia oblicua, dos tomos de poesía portuguesa del siglo XIX al XX; Airiños, airiños aires, antología de Rosalía de Castro; Poesía francesa moderna, otra versión de Aguirre; todo lo que queda de Safo de Lebos, traducida por Oscar Andrieu; Cartas sobre la Poesía, de Mallarmé; España, aparta de mí este cáliz, del gran peruano universal César Vallejo; Los textos fundamentales de la poesía moderna, de Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. Haré lo imposible por reeditar a Ricardo E. Molinari, ausencia escandalosa e injusta. Y la célebre antología de René Char que logró Aguirre.
–¿Qué poetas le parecen ineludibles cuando hablamos de poesía universal?
–Imaginarse capacitado para abarcar toda la gran poesía universal, más que utopía es delirio. No sólo por sus dominios y alcances, infinitos en tiempo o espacio. Sino por nuestros condicionamientos concretos: especialistas, antólogos, críticos, traductores y hasta textos efectivamente disponibles. Aun así, tenemos las mayores ambiciones y las mayores exigencias, tanto como conciencia de nuestras limitaciones. Yo asumo el riesgo. Y la dicha de encararlo. Precisamente en la época que nos toca vivir, controlados y regidos por la tecnolatría, por el ruido universal y ubicuo, por la dictadura del mercado y la marea abrumadora de banalidad globalizada. Como predijo Baudelaire, la poesía “se hace negación de la iniquidad”.
–Algunos dicen que Eduvim es como “la Eudeba del interior”. ¿Qué opina usted?
–El catálogo más que respetable de Eduvim, sello editorial de la Universidad Nacional de Villa María, hace que se aluda a ella como “la Eudeba del interior”. O sea, una gran editorial universitaria, de amplios criterios humanistas y sin fines de lucro, con vocación de servicio y que no sólo aspira –ya lo está haciendo– a cubrir desde Córdoba el país entero, sin olvidar la capital, sino extenderse mucho más allá, sobre todo a través de redes interuniversitarias regionales. Formar parte de ese proyecto con una colección dedicada exclusivamente a La Gran Poesía es una alegría y un honor. Que asumo como un compromiso personal. Con sagrado respeto por la “gloria de la lengua”, como bien dijo Dante. Y con la máxima calidad, no sólo en su factura, sino en la forma de hacerla realmente pública, en ponerla al alcance. Como nunca debió dejar de ser.
* La Gran Poesía se presenta mañana a las 19 en la Biblioteca Nacional (Agüero 2502).
Tomado de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-28764-2013-05-28.html
LITERATURA › RODOLFO ALONSO, DIRECTOR DE LA NUEVA COLECCION LA GRAN POESIA
Feliz zambullida a la poesía
El poeta y editor habla de la Editorial Universitaria Villa María, que abre su colección con antologías de Charles Baudelaire y Dino Campana: “Tenemos las mayores ambiciones y las mayores exigencias, tanto como conciencia de nuestras limitaciones”.
La lengua de la memoria se suelta. “Parece mentira”, dice el poeta Rodolfo Alonso, director de la nueva colección La Gran Poesía, editada por Eduvim, que presenta dos antologías bilingües: Mi bella tenebrosa, de Charles Baudelaire, y Cantos órficos, de Dino Campana, el próximo miércoles en la Biblioteca Nacional, junto con Daniel Freidemberg y Cristina Banegas. “Todo empezó en México, a comienzos de mayo de 2012, y ya tenemos los dos primeros títulos”, celebra. “Yo estaba en Xalapa, presentando mis Poemas pendientes, editados por la Universidad Veracruzana, y la poesía completa de Juan Gelman.” Entonces conoció a Carlos Gazzera, director de la Editorial Universitaria Villa María (Eduvim), un sello que es como “la Eudeba del interior”. Gazzera le propuso el proyecto y el poeta no dudó. “Acepté de inmediato. ¡Si era un sueño cumplido!”, reconoce Alonso. El destino manifiesto de esta colección es “la resurrección de obras y autores tan esenciales como ninguneados, casi desaparecidos”. “Los lectores de hoy se merecen conocer a los grandes maestros de la poesía moderna y de la alta vanguardia. No acepto que la oprimente sociedad del espectáculo logre implantar aquel lúcido aserto de Discépolo en su premonitorio tango ‘Cambalache’, de 1935: ‘¡Todo es igual! ¡Nada es mejor!’.”
Alonso fue el más joven de Poesía Buenos Aires, revista de creación, reflexión y traducción. “Alrededor de los 22, Edgar Bayley me propone los ensayos de Pavese, que traduje con Hugo Gola. Después, Aldo Pellegrini me invita a traducir Pessoa, por primera vez en América latina y primera de los heterónimos en castellano. Casi a la vez, Aldo me encarga una gran antología de Ungaretti, y Lautaro, la poesía completa de Pavese. En el ’66, un joven alemán, Klaus Vervuert, se presentó en casa para que traduzcamos juntos poesía alemana de posguerra. Fuimos de los primeros con poemas de Paul Celan. Y, siempre para mi asombro, todo eso fue sólo el comienzo”, subraya el poeta, traductor y editor en diálogo con Página/12.
–¿Por qué decidió empezar la colección con Baudelaire y Dino Campana?
–Mi bella tenebrosa, antología esencial de Charles Baudelaire, porque es el padre de la poesía moderna. Y el primer “poeta maldito”, una persona excepcional. Las flores del mal o sus Pequeños poemas en prosa son dos obras maestras. Pero como crítico agudo, incluso en arte fue pionero. Y como traductor, primero en hacerlo con (Edgar Allan) Poe, ese norteamericano de quien desciende la poesía europea moderna, de Baudelaire a Mallarmé. Cantos órficos, antología del único libro homónimo que editó Dino Campana, porque es otra gran figura de alta dimensión, también poeta maldito pero mucho más aislado, menos percibido. Autor de ese solo libro, de increíble originalidad y resonancia, vivió y murió en hospicios. Y estuvo en Argentina, en La Pampa. Y le dejó huellas tan hondas que no sólo aparecen explícitas en varios poemas, sino que fueron su blasón, el lema que orientó toda su obra.
–¿Cuáles serán los títulos que se lanzarán durante este año?
–La razón ardiente, antología esencial de Guillaume Apollinaire, otro poeta extraordinario; Dentro-de luz, casi un inédito de Miguel Hernández; y otra antología: La asesina rubia, de Emily Dickinson, en versión de Raúl Gustavo Aguirre. Seguirán Lluvia oblicua, dos tomos de poesía portuguesa del siglo XIX al XX; Airiños, airiños aires, antología de Rosalía de Castro; Poesía francesa moderna, otra versión de Aguirre; todo lo que queda de Safo de Lebos, traducida por Oscar Andrieu; Cartas sobre la Poesía, de Mallarmé; España, aparta de mí este cáliz, del gran peruano universal César Vallejo; Los textos fundamentales de la poesía moderna, de Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud. Haré lo imposible por reeditar a Ricardo E. Molinari, ausencia escandalosa e injusta. Y la célebre antología de René Char que logró Aguirre.
–¿Qué poetas le parecen ineludibles cuando hablamos de poesía universal?
–Imaginarse capacitado para abarcar toda la gran poesía universal, más que utopía es delirio. No sólo por sus dominios y alcances, infinitos en tiempo o espacio. Sino por nuestros condicionamientos concretos: especialistas, antólogos, críticos, traductores y hasta textos efectivamente disponibles. Aun así, tenemos las mayores ambiciones y las mayores exigencias, tanto como conciencia de nuestras limitaciones. Yo asumo el riesgo. Y la dicha de encararlo. Precisamente en la época que nos toca vivir, controlados y regidos por la tecnolatría, por el ruido universal y ubicuo, por la dictadura del mercado y la marea abrumadora de banalidad globalizada. Como predijo Baudelaire, la poesía “se hace negación de la iniquidad”.
–Algunos dicen que Eduvim es como “la Eudeba del interior”. ¿Qué opina usted?
–El catálogo más que respetable de Eduvim, sello editorial de la Universidad Nacional de Villa María, hace que se aluda a ella como “la Eudeba del interior”. O sea, una gran editorial universitaria, de amplios criterios humanistas y sin fines de lucro, con vocación de servicio y que no sólo aspira –ya lo está haciendo– a cubrir desde Córdoba el país entero, sin olvidar la capital, sino extenderse mucho más allá, sobre todo a través de redes interuniversitarias regionales. Formar parte de ese proyecto con una colección dedicada exclusivamente a La Gran Poesía es una alegría y un honor. Que asumo como un compromiso personal. Con sagrado respeto por la “gloria de la lengua”, como bien dijo Dante. Y con la máxima calidad, no sólo en su factura, sino en la forma de hacerla realmente pública, en ponerla al alcance. Como nunca debió dejar de ser.
* La Gran Poesía se presenta mañana a las 19 en la Biblioteca Nacional (Agüero 2502).
Tomado de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-28764-2013-05-28.html
Lectores vagos
Ayer un alupno lindo me preguntó por qué, en Las aventuras de Huckleberry Finn, analizamos a Tom Sawyer como lector, por qué él leía Don Quijote, El conde de Montecristo, Las mil y una noches si era tan vago. Yo no lo había notado pero me encantó responderle: Porque eran lecturas "de vago", no había cine ni jueguitos, esos libros eran la diversión, no las lecturas de escuela y catequesis.
sábado, 25 de mayo de 2013
¿Ordenar los amores?
¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?
Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera
y bocanadas de sangre?
San Ignacio de Loyola
asesinó un pequeño conejo
y todavía sus labios gimen
por las torres de las iglesias.
No, no, no, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radían las agonías,
que borran los programas de la selva,
e me ofrezco a ser comido
por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Federico García Lorca. New York (Oficina y denuncia), de Un poeta en Nueva York
Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera
y bocanadas de sangre?
San Ignacio de Loyola
asesinó un pequeño conejo
y todavía sus labios gimen
por las torres de las iglesias.
No, no, no, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radían las agonías,
que borran los programas de la selva,
e me ofrezco a ser comido
por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.
Federico García Lorca. New York (Oficina y denuncia), de Un poeta en Nueva York
Como el niño castigado en el patio
Bajo el cielo nacido tras la lluvia
Bajo el cielo nacido tras la lluvia
escucho un leve deslizarse de remos en el agua,
mientras pienso que la felicidad
no es sino un leve deslizarse de remos en el agua.
O quizás no sea sino la luz de un pequeño barco,
esa luz que aparece y desaparece
en el oscuro oleaje de los años
lentos como una cena tras un entierro.
O la luz de una casa hallada tras la colina
cuando ya creíamos que no quedaba sino andar y andar.
O el espacio del silencio
entre mi voz y la voz de alguien
revelándome el verdadero nombre de las cosas
con sólo nombrarlas: "álamos", "tejados".
La distancia entre el tintineo del cencerro
en el cuello de la oveja al amanecer
y el ruido de una puerta cerrándose tras una fiesta.
El espacio entre el grito del ave herida en el pantano,
y las alas plegadas de una mariposa
sobre la cumbre de la loma barrida por el viento.
Eso fue la felicidad:
dibujar en la escarcha figuras sin sentido
sabiendo que no durarían nada,
cortar una rama de pino
para escribir un instante nuestro nombre en la tierra húmeda,
atrapar una plumilla de cardo
para detener la huida de toda una estación.
Así era la felicidad:
breve como el sueño del aromo derribado,
o el baile de la solterona loca frente al espejo roto.
Pero no importa que los días felices sean breves
como el viaje de la estrella desprendida del cielo,
pues siempre podremos reunir sus recuerdos,
así como el niño castigado en el patio
encuentra guijarros para formar brillantes ejércitos.
Pues siempre podremos estar en un día que no es ayer ni mañana,
mirando el cielo nacido tras la lluvia
y escuchando a lo lejos
un leve deslizarse de remos en el agua.
Jorge Teillier
Bajo el cielo nacido tras la lluvia
escucho un leve deslizarse de remos en el agua,
mientras pienso que la felicidad
no es sino un leve deslizarse de remos en el agua.
O quizás no sea sino la luz de un pequeño barco,
esa luz que aparece y desaparece
en el oscuro oleaje de los años
lentos como una cena tras un entierro.
O la luz de una casa hallada tras la colina
cuando ya creíamos que no quedaba sino andar y andar.
O el espacio del silencio
entre mi voz y la voz de alguien
revelándome el verdadero nombre de las cosas
con sólo nombrarlas: "álamos", "tejados".
La distancia entre el tintineo del cencerro
en el cuello de la oveja al amanecer
y el ruido de una puerta cerrándose tras una fiesta.
El espacio entre el grito del ave herida en el pantano,
y las alas plegadas de una mariposa
sobre la cumbre de la loma barrida por el viento.
Eso fue la felicidad:
dibujar en la escarcha figuras sin sentido
sabiendo que no durarían nada,
cortar una rama de pino
para escribir un instante nuestro nombre en la tierra húmeda,
atrapar una plumilla de cardo
para detener la huida de toda una estación.
Así era la felicidad:
breve como el sueño del aromo derribado,
o el baile de la solterona loca frente al espejo roto.
Pero no importa que los días felices sean breves
como el viaje de la estrella desprendida del cielo,
pues siempre podremos reunir sus recuerdos,
así como el niño castigado en el patio
encuentra guijarros para formar brillantes ejércitos.
Pues siempre podremos estar en un día que no es ayer ni mañana,
mirando el cielo nacido tras la lluvia
y escuchando a lo lejos
un leve deslizarse de remos en el agua.
Jorge Teillier
Canción de la desconfianza
:: LECTURAS ::
El enemigo del enemigo
09-01-2013 | Damián Selci, Silvia Schwarzböck
La novela Canción de la desconfianza, de Damián Selci (Eterna Cadencia Editora) como una plataforma para discutir el contexto político argentino.
Por Silvia Schwarzböck.
(Especial para El río sin orillas Nº 6)
El peronismo es el rizoma argentino.
Alejandro Rubio, “Por qué soy peronista”, en Autobiografía podrida
Sabemos que el futuro también va a estar lleno de tarados.
Damián Selci, Canción de la desconfianza
Política, crítica y enemistad
De acuerdo a dónde se desarrollen, al espacio simbólico donde se practiquen, los ismos políticos se afean o se embellecen. Cada ismo tiene su propia forma de afearse. También de embellecerse. En democracia, el marxismo demuestra una compatibilidad con la academia que no logra afearlo. Sí se afea siendo Estado: aún sin gulags, la ausencia de política extraestatal hace de todo burócrata un conspirador y de la purga, la némesis de la conspiración. Con el peronismo sucede al revés. No se afea siendo Estado, se afea en la academia. No es lo mismo leer Marx, Lukács y Adorno —para iniciarse en las humanidades— que Jauretche, Hernández Arregui y John William Cooke. La denuncia del aparato imperialista de colonización cultural no reemplaza la pedagogía materialista. En función de eso, el kirchnerismo debería construir otro canon pedagógico-cultural: ¿por qué el placer de ser visto como “feo, sucio y malo”, que tanto atrae de la identidad peronista, debería corresponderse, en materia de cultura, con la opción por los bestsellers de lo nacional-popular, el revisionismo histórico y el cine con estrellas de TV? ¿Es lo nacional-popular, aliado a lo masivo, la única cultura peronista o se trata de un prejuicio antiperonista que el peronismo hizo suyo sin revisarlo? ¿Cómo entran en la categoría de lo nacional-popular (dejando de lado, en este caso, lo masivo) las obras de Leopoldo Marechal, los hermanos Lamborghini, Ricardo Zelarayán, Alejandro Rubio o Martín Rodríguez? ¿La prosa de Horacio González o de Ernesto Laclau es nacional-popular y puede devenir masiva? Desde que a Rodolfo Walsh se lo enseña en la universidad ¿es más —o menos— nacional-popular (y masivo) por eso? ¿No existe una “alta cultura” peronista?
En materia cultural, igual que lo hizo en política, el peronismo siempre se definió convirtiendo en positivo lo que su enemigo descalificaba de él. Lo nacional-popular, en ese sentido, fue una bandera que se levantó con orgullo. Pero esa lógica tiene su límite. Porque cuando no se tiene del otro lado a Borges, Bioy, las Ocampo y Sur, la categoría de lo nacional-popular —en medio de la lógica de lo masivo, a la que se someten por igual amigos y enemigos— queda vacía. Por eso existe, en el presente, una cultura peronista oficial y otra maldita (maldita para los propios peronistas).
La cultura siempre fue un campo de disputa tan intenso como la política, dentro y fuera de la academia. Así como la juventud milita, también hace crítica. La crítica, entendida como juicio de valor, como toma de posición, ha vuelto en el mismo grado que la militancia. En realidad, ni la militancia ni la crítica se extinguieron en los últimos veinte años, sólo que ahora pueden tener una influencia en el curso de las cosas públicas que antes no tenían. La política y la crítica tienen en común, entre otras cosas, la necesidad de construir un enemigo interesante (un rasgo que comparten con la ficción clásica). Pero el enemigo siempre se construye mientras uno es construido por él. Si el enemigo no es interesante y complejo, uno tampoco lo es. No basta con que sea poderoso.
Posestructuralismo y guerra
Que la cultura es un palacio hecho de mierda de perro —la idea de Brecht, que Adorno cita en la Tercera parte de Dialéctica negativa— nunca fue, para un lector de izquierda, un argumento contra la alta cultura. Los intelectuales de izquierda no reniegan de la alta cultura. En todo caso, saben que está atada a la barbarie de un modo tan imperceptible que hasta los propios sobrevivientes de los campos de concentración, una vez restituida la democracia, piden convertirlos en centros culturales o museos. La izquierda europea convivió estoicamente, en el curso del siglo XX, con esta sabiduría triste sobre la relación entre cultura y barbarie. Sólo que, en lugar de renegar de la alta cultura, la convirtió en un botín: el botín por el que pelearía cuando la revolución ya no estuviera a su alcance. Después de mayo del 68, apropiarse de la alta cultura como cultura a secas pasó a ser su verdadera praxis. Lo que hace alta a la alta cultura (y lo que constituye la injusticia misma de la división entre lo alto y lo bajo) no es lo que debe ser abolido sino lo que debe ser apropiado. Y debe ser apropiado para socializarlo, no para divulgarlo. Divulgar (una estratagema del capitalismo keynesiano) no es socializar. Socializar lo alto, a su vez, no es lo mismo que abolir su diferencia con lo bajo. Mientras la izquierda persevera en esta diferencia, no participa de la lógica postmoderna. No admite que cada uno goce sin culpa de la parte de la cultura que le ha tocado en suerte, sino que quiere para sí la parte por la que la burguesía ya no disputa. Cuando la izquierda finalmente se quede con la parte de la industria cultural por la que no tuvo que luchar, su próximo problema pasará a ser más irresoluble: la alta cultura no se socializa sólo con internet, software libre y digitalización irrestricta de textos y materiales artísticos, sobre todo si los Estados que entregan netbooks en escuelas públicas divulgan el saber con la misma lógica que la industria del entretenimiento.
La idea brechtiana de que el palacio de la cultura está hecho de mierda de perro, repetida por una intelectualidad con supuestos posestructuralistas, tiene otro sentido que en la interpretación materialista. Alejandro Rubio lo explica magistralmente con el caso de la literatura argentina[1]. El escritor argentino —dice— no confía (ni como lector ni como autor) en la transparencia del acto comunicativo. El mundo referencial, para él, es una imagen mudable de otra cosa: la voluntad de dominio. Ahora bien, lo que podría ser un exceso de lucidez de su parte termina volviéndose en su contra: al razonar como un “maestro de la sospecha”, cree tanto en la eficacia y omnipotencia de la voluntad de dominio como desconfía de la autoridad. La voluntad de dominio de los otros, apenas enmascarada bajo un simulacro de orden por mera conveniencia, coartaría la suya propia, razón por la cual el escritor argentino siempre vive en guerra.
Una vez reveladas las bases posestructuralistas sobre las que se construye el palacio de la cultura argentina, Rubio introduce su propia teoría sobre el material del que este palacio está hecho. A diferencia de Adorno, que sólo se refiere a la mierda de perro brechtiana (Hundscheiffe: la mala palabra aparece en un párrafo que habla de metafísica y cultura después de Auschwitz), Rubio reconoce que “la mierda admite gradaciones en su densidad odorífera, desde la conspicua mierda de perro, pasando por la bosta seca de caballo, la mierda de paloma, la caca de mosca, hasta llegar a la sintética mierda rosa”. El factor mierda, independientemente de su grado de olor, está subordinado al factor guerra. La mierda, como factor táctico, sirve a dos estrategias distintas pero complementarias: por un lado, mostrar como ilegítima la voluntad de dominio de los competidores connacionales y, por el otro, mostrar como ilusorio ese mundo referencial en el que se hacen las comparaciones odiosas con pares extranjeros.
Ahora bien, si todos los escritores argentinos acuerdan en que los juicios estéticos son interesados, y en que se realizan en un mundo donde la voluntad de verdad enmascara a la voluntad de dominio, ningún crítico podría decir de una obra literaria lo que Borges dijo en su momento de Los muchachos de antes no usaban gomina: “es uno de los mejores films argentinos que he visto, vale decir, uno de los peores del mundo” [2].Pero el razonamiento de Rubio sobre la literatura no es el mismo que el de Borges sobre el cine.
Borges no explica por qué el cine argentino es malo. Le basta con dar ejemplos. En medio de tanta moralina edificante, el “nihilismo moral” de Los muchachos de antes no usaban gomina —aunque sea como sinónimo del reblandecimiento de las costumbres entre compadritos— hace al film de por sí atrayente. En otra crítica, le basta con aclarar que Prisioneros de la tierra no intenta hacer reír con la presencia de nuestros payasos oficiales (Sandrini, Pepe Arias y Catita), como para que el lector de Sur se dé cuenta de que no es originalidad, sino seriedad, lo que puede esperar de esa película [3].
Rubio, a diferencia de Borges, no habla de un arte que se haya malogrado por su función social, como fue el caso del cine argentino durante su período clásico. De la literatura argentina él no dice que sea mala porque subordine la estética a un fin más alto (la política de masas, conservadora o popular) o más bajo (el vil comercio). Dice que es mala por malvada, por canalla. Explica las operaciones literarias con el vocabulario del delito financiero: moneda falsa, capital simbólico sin respaldo, falsificación, impostura, estafa. Hay falsificaciones tan buenas —aclara— que el lector se decepciona con el original (Saer es mejor que Robbe-Grillet). Incluso donde la crítica encuentra “subversión, malditismo, influencia lacaniana o deleuziana, vanguardia, posvanguardia, barroco” (se refiere a la escritura coprófila de Osvaldo Lamborghini), él habla de decoración de repostería, sólo que con un carácter fecal explícito.
La crítica de Rubio va en una dirección nueva de la crítica cultural: más que revelar el simulacro que nadie ve, lo que hace falta ahora es analizar las consecuencias de que todos lo vean. La mierda (previamente desodorizada) de la que está hecho el palacio de la cultura no funda institución, si todos los intrigantes palaciegos saben que se alimentan de ella. Al saber tan bien cuál es la materia última del recinto que habitan, los escritores usan la cultura pop para postular la “mierdificación del mundo” y denunciar con ella los restos de alta cultura (de borgismo o saerismo) que todavía sobreviven en algunos competidores (con peso en algunas editoriales), en la academia y en algunos medios.
Kirchnerismo y guerra
Cuando uno termina de leer el ensayo de Rubio —extraordinario, por cierto—, le surge una inquietud, que permite volver al punto de partida de este ensayo: si en el palacio de la cultura hecho de mierda la espada pública está hecha del mismo material —lo cual es obvio—, todo lo nacional-popular, más que un arma política insurrecta para derribarlo y construir otro en su lugar, es un arma política de doble filo, porque ya ha sido usada para mierdificar el mundo y, en ese acto, se ha mierdificado a sí misma. Lo nacional y popular no se ha mantenido virgen ni respecto de la industria del entretenimiento ni respecto de la alta cultura. En su dialéctica con la alta cultura, ha devenido hace rato “cultura pop”. De hecho, fue por ser usado como arma contra la alta cultura dentro de la alta cultura que lo nacional y popular se convirtió en cultura pop. Cuando no, es simplemente el tango, el folklore y el rock que no se pasa sino en las radios universitarias. El adjetivo “nac&pop”, incluso, está completamente estandarizado y sistematizado como categoría del gusto: podría serle aplicado, para su consumo irónico, a cualquier producto filoperonista o peronista, sin que ningún peronista se ofenda. Es cierto que los peronistas —de todos los signos y de todas las épocas— siempre gustaron de llamarse a sí mismos por los nombres peyorativos que les daban sus enemigos. Desde “grasitas” a “mierda oficialista” hay un tobogán de posibilidades ingeniosas, al que los foristas de La Nación on line viven haciendo aportes extraordinarios. De todos modos, el horizonte cultural del kirchnerismo no tendría por qué trazárselo siempre su enemigo, mucho menos cuando no recluta plumas del nivel de Borges o del staff de Sur. Al enemigo uno lo construye del mismo material que el palacio de cultura, y uno es construido por él con la misma masa.
La alta cultura es eso que se enseña en el bachillerato. Y todos los bachilleratos (públicos y privados, independientemente de su prestigio) tienen la misma cantidad de ciencia y humanidades (la que obliga a dictar el Ministerio de Educación); en todo caso, en algunas escuelas se enserian más idiomas, música, deportes y actividades extracurriculares que en otras. Cómo alguien se interesa en la alta cultura (independientemente de que la estudie como carrera en la universidad) no es algo que se pueda explicar por la sola presencia de una biblioteca en el hogar familiar. Pero tampoco, quizá, se pueda explicar, en el futuro próximo, por la presencia de un decodificador satelital en la tevé hogareña o por la posesión de una netbook desde el primer grado de la primaria. Quizá tampoco se pueda deducir, mecánicamente, de las habilidades que muestren los profesores formados en la universidad para entusiasmar a los adolescentes con facebook en la netbook. Pero si el Estado abraza la causa de la divulgación como sinónimo de educación inclusiva, el problema del contenido pasa a tenerlo la forma. No importa ya qué se enserie, sino cómo. La forma es el mensaje. La distancia infranqueable entre la versión para TV de la teoría del conocimiento de Kant y la de una clase universitaria puede ser la razón de que alguien se baje a su netbook la Crítica de la razón pura, pero también de que abandone su lectura sin pasar de la Introducción, descubriendo que el divulgador, antes que enseriar los libros de Kant, vendía los suyos. La divulgación —se sabe— vende la obra de los divulgadores (que no está disponible gratis en la web), no la obra de los autores divulgados (que es de dominio público). Por eso triunfó en épocas de capitalismo keynesiano y Guerra Fría. Está tan asociada al ascenso social y al avance tecnológico —a la asociación entre estas dos variables, en realidad— como el Libro de Doña Petrona a la compra de la cocina a gas, la heladera, y los electrodomésticos básicos. Los intelectuales del capitalismo serio argentino no pueden actuar como si la astucia del Capital no fuera a la vez la astucia de la Razón. O como si no hubieran leído el ensayo sobre la industria cultural de la Dialéctica de la ilustración (sobre todo si viven de enseriado).
Materialismo y guerra
Durante el año 2008, en los números 2 a 6 de la revista digital Planta, Damián Selci publica cuatro artículos en los que explica los conceptos fundamentales de El Capital de Marx siguiendo el texto, es decir, como un profesor, no como un divulgador. Para hacerlo, corrige primero los errores más comunes con que se repiten esos conceptos. En ese momento, Selci tiene 25 años (nació en 1983). En el segundo artículo de la serie, titulado “El capital: fetichismo de la mercancía” (Planta N° 4, junio de 2008), Selci aclara por qué el fetichismo de la mercancía no es lo que José Pablo Feinmann explicó, con un dibujo de Rep sobre la venta de banderitas argentinas en un partido de la Selección Nacional, en el fascículo correspondiente a Marx de La filosofía y el barro de la historia, una historia de la filosofía publicada en fascículos semanales en el diario Página /12. Una vez finalizada la publicación semanal de La filosofía y el barro de la historia, un tiempo prudencial después, Feinmann publicó los fascículos como libro, bajo el mismo título, como hará un par de años después con los fascículos sobre la historia del peronismo, siguiendo la costumbre de los académicos —sus presuntos enemigos históricos— de recopilar ellos mismos sus propios artículos, escribirles un prólogo, y publicarlos como libro: la dialéctica es impiadosa, incluso con los que la enserian. Como libro, La filosofía y el barro de la historia fue un bestseller.
En marzo de 2012 Selci publica Canción de la desconfianza, su primera novela. El protagonista, Styrax, un profesor de bajo, esta obsesionado con la pedagogía revolucionaria y, sobre todo, con la posibilidad de aplicarla sobre un hijo de Esclarecidos, al que piensa secuestrar de una manera no violenta (una parte importante de su problema es qué nombre darle a esa acción: la palabra secuestro es de por sí violenta, pero no encuentra una palabra mejor). Después de un trabajo de inteligencia bastante errático, descubre en la persona de su alumno adolescente, Lucio Ech, al candidato ideal para ser reeducado. Styrax, como Selci, tiene menos de treinta años. Aunque no es un alter ego, pertenece a su generación: “¡Qué suerte, que inmensa suerte, tener menos de treinta años! [...] Cuando alcance las tres décadas, las cuatro, las cinco, cuando cumpla un siglo, voy a seguir diciendo: ¡qué suerte tener menos de 30 años!” [4]
Pero, ¿qué es un Esclarecido, además de lo contrario de un Empecinado? (Empecinados es lo que serían Styrax y su amigos, la célula preparada para el “secuestro” no violento de Lucio Ech). La novela intercala entre sus capítulos un total de ocho excursos, titulados “Análisis de la conciencia de los Esclarecidos”. A partir de estos análisis, es difícil extraer un patrón común: el Esclarecido no es un estereotipo. Tampoco hay ocho estereotipos, uno por análisis. El Esclarecido de Selci no es una figura que coincida punto por punto con alguna figura extraliteraria. Es el enemigo en estado puro. El enemigo que alguien construye mientras se sabe construido por él.
El primer Esclarecido es un joven que toma clases de esgrima y sale dos meses con una compañera gorda, educada en colegios de millonarios. Selci describe al joven, luego de detallar los contactos del padre de la chica: “no es parejo de tórax ni conoce las etiquetas del poder económico y militar del país, pero tiene barba desmañada, ojos hundidos y una forma despatarrada de sentarse que hace pensar en la universidad pública” [5]. El esclarecimiento parece combinar lo material de la fisonomía con lo material de la economía.
El segundo Esclarecido es alguien que conversa con su casi amigo Gonzalo Velamen, que acaba de divorciarse de Victoria ex Velamen, y está saliendo con una posadolescente trotskista a la que conoció en su taller de dirección teatral. Las palabras “casi amigo”, “ex Velamen” y “posadolescente trotskista” no estigmatizan al Esclarecido (cuyo nombre no se dice), sino a Gonzalo Velamen. A su vez, no es a Gonzalo Velamen a quien Selci describe, sino a sus mujeres: “Victoria ex Velamen es descreída y terca, hija de profesionales encumbrados, vagamente ateos, vagamente judíos, vagamente comprometidos con el alfonsinismo, vagamente defensores del comportamiento ético en la función pública, vagamente preparados para mantener tres hijos, tres coches y tres departamentos, vagamente estrellados con el fracaso político de su generación y vagamente readaptados a las verdades también vagas de la Reforma. Pese a todo, el padre de Victoria terminó mojando los talones en la palangana de una clínica psiquiátrica. Esto repercutió negativamente en el carácter de la hija. Antes le pedía a su marido libertad y marihuana. Después, un embarazo; Gonzalo se lo concedió [...] El Esclarecido le pregunta por la posadolescente; Gonzalo describe unos músculos poco flojos, unos huesos flexibles y una militancia trotskista en bajada. Es reformable [...] Hay que incluir a las nuevas generaciones” [6].El Esclarecimiento parece ser, hasta aquí, una forma de vida no política que se define por las relaciones con hijos —o hijos políticos— de personas vagamente politizadas.
El tercer Esclarecido está en una fiesta de cumpleaños con pileta, tragos y música yugoslava de fondo. Su ánimo oscila entre el placer y el aburrimiento, por lo cual se une a la conversación entre dos casi amigos, en la que uno le explica al otro cómo cuidar una planta de marihuana hogareña. La conversación es demasiado técnica, para gusto del Esclarecido, con lo cual “siente el impulso de basurear ese discurso engolado y detallista, pero está muy satisfecho con la temperatura nocturna, que roza los veinticuatro grados” [7]. El Esclarecido, advierte ahora el lector, no es una persona sin criterio sobre lo que está bien y está mal, sino sin ganas de discutir por eso. Es tibio. El progresismo, en cambio, es frío —dice bien Martín Rodríguez— no “tibio” [8]. Las diferencias entre esclarecimiento y progresismo —intuye uno— podrían ser de temperatura.
El cuarto Esclarecido “vive en la época de la droga”. Su mente está llena del “cinismo cordial que heredó de sus tíos políticos” [9]. Espera, en su departamento “antiguo y heredado” a un casi amigo del secundario, Lucho Lumbrera, que es periodista deportivo gráfico, y a dos Chicas del Año (vestidas con shorts, pantimedias caladas y remeras con leyendas en francés), una para cada uno, con las que tendrán sexo (no grupal) después de unos renglones de cocaína. La época de la droga es también parte de la herencia recibida por el Esclarecido. La vida esclarecida —entiende el lector— imita una vida prepolítica, una vida en ojotas y musculosa.
El quinto Esclarecido es alguien que se encuentra en un bar de Avenida Libertador, a la altura de Olivos, con su casi amigo Luis Lazarillo, quien acude a la cita caminando desde su casa, un lunes feriado, después de haber visto programas políticos fumando porro y comiendo helado. Hablan de “la realidad del país”, mientras Lazarillo ojea una revista de pesca, en la que encuentra un artículo firmado por Luz López, una ex compañera suya de la facultad, de la que recuerda que tenía “una conversación más que interesante” y que “estuvo con los trotskistas, los radicales, los frepasistas, los peronistas de izquierda y derecha … y [luego de una enumeración que ocupa una página entera] … finalmente los asambleístas de Atenas, con los que Luz López comprendió por fin la Palabra mágica, la Palabra invencible, la Palabra que termina para siempre con todos nuestros temores, angustias, alucinaciones y deyecciones: Democracia Calificada”. Mientras el Esclarecido “pretende conocerla, es decir, invitarla, alguna vez, a su departamento”, Lazarillo cavila sobre la suerte de tanta inteligencia desperdiciada por ahí: “¿Qué hacer con las impracticables buenas ideas promovidas en inservibles buenos colegios por inoídos buenos profesores para infecundos buenos alumnos? [...] ¿Por qué no somos gobierno? [Lazarillo repite tres veces esta frase]” [10]. En los cuatro análisis de conciencia anteriores, el Esclarecido se relacionaba con la política como algo que hicieron con levedad los suegros o los tíos de los casi amigos y que hacen, desencantándose progresivamente de ella, las posadolescentes trotskistas que salen con su profesor de teatro. En este quinto caso, la política es algo que hicieron, cambiando todo el tiempo de agrupación, de partido, de aliados y de creencias, las ex compañeras de facultad de los casi amigos, las cuales, según ellos, tenían una conversación más que interesante, razón por la cual habría que conocerlas, es decir, acostarse con ellas al menos una vez.
El sexto Esclarecido es alguien que viaja en subte con todos los síntomas de la gripe. De camino a su casa, se compra una lata de duraznos en un supermercado chino, y se los come en la cama mirando un programa de fútbol en el cable. ¿El Esclarecimiento promueve la soltería y la desconfianza en la industria farmacéutica? Podría ser.
El séptimo Esclarecido tiene novia y juega al fútbol con sus amigos (por primera vez se nombra la palabra amigo, en lugar de casi amigo). Un amigo extranjero le pega un pelotazo en la cara, empieza a sangrarle la nariz, y todos convienen en suspender el partido, para enojo suyo, que quiere seguir jugando, en lugar de tomar cerveza con ellos en el bar. ¿La amistad es algo que el Esclarecido asocia a los juegos de infancia, no a la conversación adulta? Podría ser.
El octavo Esclarecido trata de reconstruir, en un estado alucinado, lo que habló en una reunión con un nuevo casi amigo. La alucinación —piensa— no puede deberse al porro que fumó mientras bebía la cuarta o la quinta botella de vino, sino a que el nuevo casi amigo debe haberle puesto “algo” en el vaso. Él cree haberle hecho una propuesta algo vaga de iniciar juntos un proyecto: una organización no gubernamental para promover el intercambio cultural en Latinoamérica, o algo así. Le pareció cortés imaginar futuras convergencias laborales con una persona que se está conociendo: no importa si después no se concretan. Pero el nuevo casi amigo le hizo preguntas precisas, que revelaron su improvisación y pereza intelectual. Sentirse descubierto en su charlatanería lo ofendió. A partir de ahí, todo lo que recuerda es haber brindado por ciertas letras del abecedario, entre las que la W era la traidora a la patria, y por consignas como “secuestro, juicio y fusilamiento de la W”, que le parecieron respetables, pero también cómicas. Para el Esclarecido —conjetura el lector a partir de este caso— la política podría poner en marcha una espiral violenta, que se desarrolla como la asociación libre en una comedia de los hermanos Marx: se empieza por un juego de palabras y se termina en el caos absoluto. Uno podría ganarse enemigos peligrosos simplemente porque trató de quedar bien con un nuevo casi amigo. ¿El Esclarecido teme que la política lo coopte, como si fuera una droga alucinógena puesta de contrabando en la bebida? Podría ser.
El Esclarecido es el enemigo de la pedagogía materialista de Styrax. Por eso él quiere reeducar al hijo de uno de ellos. El Esclarecido es el enemigo en sí, en estado puro, no la síntesis o el promedio de todos los enemigos empíricos posibles. La pedagogía revolucionaria de Styrax, por su parte, en lo que tiene de clandestina, de no pública, no concibe la política como una esfera autónoma. Es orgullosamente moralista, como eran moralistas las organizaciones guerrilleras de la década del setenta, incluso las derivadas del trotskismo y no de la Acción Católica. El modelo de Styrax es Juan Martín Díez, quien en 1814 empezó a firmar con el apodo que lo hizo popular: El Empecinado. Díez armó la Resistencia española contra Napoleón con bandas de amigos y parientes, bajo el lema “hay que ganar muchas guerrillas”. Es quien usó la palabra guerrilla como diminutivo de guerra e impuso así el término. A la pregunta de Susana —su novia— acerca de si quiere ser un “moralista argentino”, Styrax responde que sí. Pero Styrax, decíamos, no es un alter ego de Selci. Como Empecinado, es el artista-creador de su enemigo: el Esclarecido. En la clandestinidad no se hace política, sino guerrilla.
En febrero de 2012 Planta edita un número especial en papel, con una antología de los ensayos publicados entre 2007 y 2011. Los editores de la revista (Carlos Gradin, Claudio Iglesias y Damián Selci) hacen una presentación a modo de balance: “para nuestra generación, los que nacimos en la primera mitad de los ochenta, la palabra crítica gozaba de un desprestigio extraño y heredado: había caído en desuso dentro del kit ideológico del discurso intelectual. Como sabemos, el fracaso de los socialismos reales en la última parte del siglo pasado produjo una crecientemente fastidiosa proliferación de textos acerca de la muerte de la modernidad y, por extensión, de todo lo demás: como si el presente no pudiera ser abordado críticamente más que entregando las armas de la propia crítica. Desprovista de todo proyecto, la teoría adquiría así un rol puramente velatorio. Junto a la impostación ubicua del pluralismo estético, esta suerte de necrofilosofía remanente del siglo XX llevaba implícita la sustracción del juicio de valor como unidad fundamental de análisis: el presente es ontológicamente indecidible” [11].
La juventud ha vuelto a la política. Algunos jóvenes militan en agrupaciones. Otros, hacen crítica. El retorno de la política es también el retorno de la crítica. La crítica significa juicio de valor, toma de posición frente al objeto. El juicio de valor no es ya expresión del gusto (subjetivo) del crítico, sino de la voluntad de ser espada pública en un palacio de la cultura hecho de mierda —como todos los palacios de la cultura—, en competencia con otros juicios, desde ya, pero para fundar institución. Todos saben que el palacio de la cultura está hecho de mierda, pero las consecuencias que la crítica puede sacar hoy de este saber no son ya las de la interpretación posestructuralista —a la que Rubio explicaba como devenida obvia—, sino una nueva interpretación materialista. La vuelta de la política es también la disputa del materialismo contra el posestructuralismo.
En “‘Menemato’ e idealismo” [12], Violeta Kesselman se pregunta por qué Ana Ojeda y Rocco Carbone, los compiladores del último tomo de la colección Literatura argentina del siglo XX, dirigida por David Viñas (De Alfonsín al Menemato (1983-2001)), le dedican un ensayo al análisis de la prosa bestsellerista de Andahazi (un enemigo fácil), mientras que no hacen analizar Poesía civil, de Sergio Raimondi (la obra sólo es mencionada una vez en una nota al pie), Punctum, de Martín Gambarotta, o Música mala y Metal pesado, de Alejandro Rubio. La lógica del Capital en los años menemistas y su relación con los sujetos podría haberse analizado a partir de objetos que obliguen a repensar lo que ya se sabe de ella tanto por el posestructuralismo como por la lectura de Página 12. Sobre el único ensayo sobre poesía publicado en el libro (escrito por Marcos Wasem), dice Kesselman: “El aparataje posestructuralista parece funcionar, más que como disparador, como punto de partida y de llegada del análisis. Esto implica un achatamiento de los textos literarios, ya que la lectura crítica se limita a corroborar cuáles de los temas del posestructuralismo aparecen en las obras, [...] antes que ver qué es lo distinto que puede extraerse de esas producciones, lo que no dicen ni Kristeva, ni Deleuze, ni Foucault. [...] No se trata de un tema de escuelas teóricas, sino de cómo la crítica elige sus objetos, piensa sus estrategias y, en definitiva, concibe su rol”. El error es de método: “Resulta curioso que un libro que se propone vincular literatura y sociedad, lo que sería una tarea netamente materialista, caiga en una especie de idealismo metodológico donde hay grandes tesis y proposiciones previas al análisis, de las que el texto literario funciona sólo como comprobación o ejemplo”.
Es obvio que quien hace una crítica así se gana enemigos en Puán. También amigos. La crítica, como continuación de la política por sus mismos medios, trae los mismos problemas (y los mismos beneficios) que la política. La audacia, en política, está en dialéctica con su opuesto, el cálculo. Dicen los editores de Planta: “La combinatoria de las variables ‘objeto nuevo’, ‘crítico sin currículum’ y ‘juicio de valor’ en una misma oración produjo una nada desdeñable cantidad de discusiones que le dieron a Planta una reputación ligada al extremismo, la coerción argumentativa y la tendencia sentimental a la guerra. Eventualmente la revista sobreactuaba estos rasgos con el fin de acabar de una vez con el miedo al juicio de valor, a suscitar enemistades o a ganarse la expulsión de la corporación cultural, en una palabra: el miedo a la crítica intelectualmente honesta, argumentada y constructiva” [13].
La crítica que retorna como política no es la crítica posmoderna en primera persona, que también admite la disputa, pero como consecuencia del relativismo del gusto. Tampoco es la crítica en primera persona del giro autobiográfico, que hace que toda crítica termine siendo una crónica impresionista. Si la primera persona es la justificación última del juicio de valor, no hay política. El enigma tiene que estar del lado del objeto, no del sujeto. De lo contrario, en la cultura siempre hay guerra de todos contra todos, la guerra de su versión posestructuralista, expuesta por Rubio en “La literatura argentina es el mal”. En esa versión, el enemigo es un enemigo interno, que se exterioriza para que el propio yo encuentre un límite objetivo, pero el único límite que encuentra es otro yo: el enemigo personal (en lugar de político), el yo como otro.
Humanidades, tecnología y ascenso social
¿Qué tiene para decir la filosofía de este retorno de la política como crítica y de la crítica como juicio de valor? En principio, que se ha reemplazado el estado de guerra permanente sobre bases posestructuralistas por la primacía de la política sobre bases materialistas. Pero el materialismo, con su programa de darle la prioridad al objeto, requiere también de un nuevo perfil de crítico: el que explica a partir de la fuente, una figura más parecida al profesor que al divulgador. Sólo que joven. Un profesor joven. Todo lo contrario del viejo profesor que “inicia” a sus discípulos y los prepara para la muerte (quien en realidad los prepara para honrar su propia muerte y transmitir su doctrina no escrita, a la manera del Sócrates platónico, hasta que llega el momento trágico del “asesinato del padre”). La juventud del crítico es importante, en la medida en que representa lo contrario de la muerte. Si la cultura es una preparación para la muerte, un modo de entrar en contacto en vida con la idea de la muerte, de construir legados, discípulos, instituciones, propiedad intelectual, derechos de autor, etc., la juventud de quienes critican sus productos opera como un verdadero contrapeso simbólico. Todo medio cultural es necrófilo. Por eso la crítica, entendida como política, es juvenilista. Pero el crítico joven, el crítico “sin currículum”, en algún momento deja de ser joven y pasa a tener currículum. La práctica del juicio de valor genera odio, amor y amor-odio, nunca indiferencia, con lo cual es lógico y merecido que esa audacia sea la base de una carrera de crítico, curador, editor, profesor, o cualquier otro tipo de pedagogo. No se trata aquí de que el sistema integre rápidamente al crítico audaz, como si la vieja astucia de la razón hegeliana, que consistiría en servirse de los apasionados y dejar fuera de la historia a los tibios, hubiera sido alguna vez una ley de la naturaleza. La audacia no es provocación, porque la provocación es su contrario: es cálculo, el tipo de cálculo con el que la audacia del crítico vive en dialéctica. Pero la audacia sin cálculo es ciega, así como el cálculo sin audacia es vacío.
La política regresó como militancia, pero también como crítica. Su práctica construye amistad y enemistad, igual que la política. Pero también construye relaciones con los objetos culturales en las que esos objetos no deberían ser pensados como altos o bajos en función de una idea binaria de la cultura, que se les imprime desde arriba de manera idealista y que convierte al crítico en pastor dominical. El problema de cómo divulgar lo alto (bajarlo) o rescatar lo bajo (elevarlo) es un problema de la lógica comercial capitalista. Se entiende perfectamente por qué les quita el sueño a los programadores televisivos que buscan calidad pero penden del rating y a los gerentes de grandes editoriales que podrían perder su puesto por equivocarse buscando un equivalente de Paenza. Pero no se puede hacer de un problema de marketing un problema de la filosofía de la cultura.
La formación en humanidades crea una diferencia cualitativa entre una persona y otra que no es la misma diferencia cuantitativa que crean las ciencias (inclusive las ciencias sociales) y la tecnología. En las utopías revolucionarias de cuño industrial, la ciencia y la técnica son las encargadas de igualar los conocimientos de las personas de un modo que no pueden hacerlo las humanidades. Así lo vieron Cristina Fernández de Kirchner, Marx, Engels, y Bataille (mientras comentaba el Hegel de Kojéve). La relación de la escuela técnica actual — restaurada por Néstor Kirchner— con la escuela-fábrica que preparaba para la Universidad Obrera Nacional en el primer peronismo (la UTN de hoy) es mucho más remota que su relación a ese arquetipo de la Argentina deseada que es Tecnópolis, con el que se entusiasma a niños y adolescentes que tienen su segunda naturaleza en las redes sociales, mientras se busca mejorar sus promedios en matemáticas y ciencias naturales. La escuela técnica (con Tecnópolis como promesa de felicidad) es la otra mitad, la mitad público-estatal, de la nueva pedagogía materialista para la juventud que practica la crítica. El enemigo del kirchnerismo, hoy, es alguien que cerraría Tecnópolis junto con la escuela técnica, sin enterarse siquiera de que el canon peronista puede haber cambiado. Hay que construir un mejor enemigo.
Notas
1. RUBIO, Alejandro, “La literatura argentina es el mal”, en: La garchofa esmeralda, Buenos Aires, Mansalva, 2010, pp. 107-119.
2. BORGES, Jorge Luis, “Dos films”, en: Sur, Buenos Aires, Ario VII, N° 31, abril de 1937; publicado en: Borges en Sur. 1931-1980, Buenos Aires, Emecé, 1999, pp. 189-190.
3. “Rasgo increíble y cierto: no hay una escena cómica en el decurso de este film ejemplar. Ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían acometido hasta ahora. Claro está que estos méritos negativos no son los únicos”. Cfr. BORGES, Jorge Luis, “Prisioneros de la tierra”, en: Sur, Buenos Aires, Ario IX, N° 60, septiembre de 1939 (publicado en: Borges en Sur. 1931-1980, op. cit., pp. 197-198).
4. SELCI, Damián, Canción de la desconfianza, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012, p. 93.
5. Ídem, pp. 23-24.
6. Ídem, pp. 35-36.
7. Ídem, p. 54.
8. ‘Martín Rodríguez se refiere, con este juicio, al nombramiento de Martín Sabatella en el AFSCA: “respondiendo a su vieja impronta bolchevique que aplicará en el AFSCA, a la zoncera que dice que el progresismo es tibio, se le responderá: no es tibio, es frío”. Cfr. RODRÍGUEZ, Martín, “Balance de la semana en 4″, Ni a palos, Suplemento joven de Miradas al Sur, Buenos Aires, Ario 2, N° 182, domingo 7 de octubre de 2012, p. 8 (Ver el artículo en su blog: revolucion-tinta-limon.blogspot.com.ar).
9. SELCI, Damián, Canción de la desconfianza, op. cit., pp. 65-66.
10. Ídem, pp. 84-85.
11. GRADIN, Carlos, IGLESIAS, Claudio, SELCI, Damián, “Editorial”, en: Planta. 2007-2011. Antología de ensayos críticos sobre arte, literatura, política y tecnología, publicados en los primeros cuatro arios de la revista, con colaboraciones de Pablo Accinelli, Tomás Aguerre, Martín Baigorria, Verónica Gómez, Carlos Gradin, Claudio Iglesias, Violeta Kesselman, Ana Mazzoni, Diego Sánchez, Damián Selci, Fernando Sucari, Paula Torricella, Mariano Vilar, Nicolás Vilela y 10 ilustraciones de Leandro Tartaglia, febrero de 2012, número especial, p. 6.
12. KESSELMAN, Violeta, “`Menemato’ e idealismo”, en: Planta 16, marzo de 2011.
13. GRADIN, Carlos, IGLESIAS, Claudio, SELCI, Damián, “Editorial”, en: Planta. 2007- 2011. Antología de ensayos críticos sobre arte, literatura, política y tecnología, op. cit., p. 7.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/26979#more-26979
El enemigo del enemigo
09-01-2013 | Damián Selci, Silvia Schwarzböck
La novela Canción de la desconfianza, de Damián Selci (Eterna Cadencia Editora) como una plataforma para discutir el contexto político argentino.
Por Silvia Schwarzböck.
(Especial para El río sin orillas Nº 6)
El peronismo es el rizoma argentino.
Alejandro Rubio, “Por qué soy peronista”, en Autobiografía podrida
Sabemos que el futuro también va a estar lleno de tarados.
Damián Selci, Canción de la desconfianza
Política, crítica y enemistad
De acuerdo a dónde se desarrollen, al espacio simbólico donde se practiquen, los ismos políticos se afean o se embellecen. Cada ismo tiene su propia forma de afearse. También de embellecerse. En democracia, el marxismo demuestra una compatibilidad con la academia que no logra afearlo. Sí se afea siendo Estado: aún sin gulags, la ausencia de política extraestatal hace de todo burócrata un conspirador y de la purga, la némesis de la conspiración. Con el peronismo sucede al revés. No se afea siendo Estado, se afea en la academia. No es lo mismo leer Marx, Lukács y Adorno —para iniciarse en las humanidades— que Jauretche, Hernández Arregui y John William Cooke. La denuncia del aparato imperialista de colonización cultural no reemplaza la pedagogía materialista. En función de eso, el kirchnerismo debería construir otro canon pedagógico-cultural: ¿por qué el placer de ser visto como “feo, sucio y malo”, que tanto atrae de la identidad peronista, debería corresponderse, en materia de cultura, con la opción por los bestsellers de lo nacional-popular, el revisionismo histórico y el cine con estrellas de TV? ¿Es lo nacional-popular, aliado a lo masivo, la única cultura peronista o se trata de un prejuicio antiperonista que el peronismo hizo suyo sin revisarlo? ¿Cómo entran en la categoría de lo nacional-popular (dejando de lado, en este caso, lo masivo) las obras de Leopoldo Marechal, los hermanos Lamborghini, Ricardo Zelarayán, Alejandro Rubio o Martín Rodríguez? ¿La prosa de Horacio González o de Ernesto Laclau es nacional-popular y puede devenir masiva? Desde que a Rodolfo Walsh se lo enseña en la universidad ¿es más —o menos— nacional-popular (y masivo) por eso? ¿No existe una “alta cultura” peronista?
En materia cultural, igual que lo hizo en política, el peronismo siempre se definió convirtiendo en positivo lo que su enemigo descalificaba de él. Lo nacional-popular, en ese sentido, fue una bandera que se levantó con orgullo. Pero esa lógica tiene su límite. Porque cuando no se tiene del otro lado a Borges, Bioy, las Ocampo y Sur, la categoría de lo nacional-popular —en medio de la lógica de lo masivo, a la que se someten por igual amigos y enemigos— queda vacía. Por eso existe, en el presente, una cultura peronista oficial y otra maldita (maldita para los propios peronistas).
La cultura siempre fue un campo de disputa tan intenso como la política, dentro y fuera de la academia. Así como la juventud milita, también hace crítica. La crítica, entendida como juicio de valor, como toma de posición, ha vuelto en el mismo grado que la militancia. En realidad, ni la militancia ni la crítica se extinguieron en los últimos veinte años, sólo que ahora pueden tener una influencia en el curso de las cosas públicas que antes no tenían. La política y la crítica tienen en común, entre otras cosas, la necesidad de construir un enemigo interesante (un rasgo que comparten con la ficción clásica). Pero el enemigo siempre se construye mientras uno es construido por él. Si el enemigo no es interesante y complejo, uno tampoco lo es. No basta con que sea poderoso.
Posestructuralismo y guerra
Que la cultura es un palacio hecho de mierda de perro —la idea de Brecht, que Adorno cita en la Tercera parte de Dialéctica negativa— nunca fue, para un lector de izquierda, un argumento contra la alta cultura. Los intelectuales de izquierda no reniegan de la alta cultura. En todo caso, saben que está atada a la barbarie de un modo tan imperceptible que hasta los propios sobrevivientes de los campos de concentración, una vez restituida la democracia, piden convertirlos en centros culturales o museos. La izquierda europea convivió estoicamente, en el curso del siglo XX, con esta sabiduría triste sobre la relación entre cultura y barbarie. Sólo que, en lugar de renegar de la alta cultura, la convirtió en un botín: el botín por el que pelearía cuando la revolución ya no estuviera a su alcance. Después de mayo del 68, apropiarse de la alta cultura como cultura a secas pasó a ser su verdadera praxis. Lo que hace alta a la alta cultura (y lo que constituye la injusticia misma de la división entre lo alto y lo bajo) no es lo que debe ser abolido sino lo que debe ser apropiado. Y debe ser apropiado para socializarlo, no para divulgarlo. Divulgar (una estratagema del capitalismo keynesiano) no es socializar. Socializar lo alto, a su vez, no es lo mismo que abolir su diferencia con lo bajo. Mientras la izquierda persevera en esta diferencia, no participa de la lógica postmoderna. No admite que cada uno goce sin culpa de la parte de la cultura que le ha tocado en suerte, sino que quiere para sí la parte por la que la burguesía ya no disputa. Cuando la izquierda finalmente se quede con la parte de la industria cultural por la que no tuvo que luchar, su próximo problema pasará a ser más irresoluble: la alta cultura no se socializa sólo con internet, software libre y digitalización irrestricta de textos y materiales artísticos, sobre todo si los Estados que entregan netbooks en escuelas públicas divulgan el saber con la misma lógica que la industria del entretenimiento.
La idea brechtiana de que el palacio de la cultura está hecho de mierda de perro, repetida por una intelectualidad con supuestos posestructuralistas, tiene otro sentido que en la interpretación materialista. Alejandro Rubio lo explica magistralmente con el caso de la literatura argentina[1]. El escritor argentino —dice— no confía (ni como lector ni como autor) en la transparencia del acto comunicativo. El mundo referencial, para él, es una imagen mudable de otra cosa: la voluntad de dominio. Ahora bien, lo que podría ser un exceso de lucidez de su parte termina volviéndose en su contra: al razonar como un “maestro de la sospecha”, cree tanto en la eficacia y omnipotencia de la voluntad de dominio como desconfía de la autoridad. La voluntad de dominio de los otros, apenas enmascarada bajo un simulacro de orden por mera conveniencia, coartaría la suya propia, razón por la cual el escritor argentino siempre vive en guerra.
Una vez reveladas las bases posestructuralistas sobre las que se construye el palacio de la cultura argentina, Rubio introduce su propia teoría sobre el material del que este palacio está hecho. A diferencia de Adorno, que sólo se refiere a la mierda de perro brechtiana (Hundscheiffe: la mala palabra aparece en un párrafo que habla de metafísica y cultura después de Auschwitz), Rubio reconoce que “la mierda admite gradaciones en su densidad odorífera, desde la conspicua mierda de perro, pasando por la bosta seca de caballo, la mierda de paloma, la caca de mosca, hasta llegar a la sintética mierda rosa”. El factor mierda, independientemente de su grado de olor, está subordinado al factor guerra. La mierda, como factor táctico, sirve a dos estrategias distintas pero complementarias: por un lado, mostrar como ilegítima la voluntad de dominio de los competidores connacionales y, por el otro, mostrar como ilusorio ese mundo referencial en el que se hacen las comparaciones odiosas con pares extranjeros.
Ahora bien, si todos los escritores argentinos acuerdan en que los juicios estéticos son interesados, y en que se realizan en un mundo donde la voluntad de verdad enmascara a la voluntad de dominio, ningún crítico podría decir de una obra literaria lo que Borges dijo en su momento de Los muchachos de antes no usaban gomina: “es uno de los mejores films argentinos que he visto, vale decir, uno de los peores del mundo” [2].Pero el razonamiento de Rubio sobre la literatura no es el mismo que el de Borges sobre el cine.
Borges no explica por qué el cine argentino es malo. Le basta con dar ejemplos. En medio de tanta moralina edificante, el “nihilismo moral” de Los muchachos de antes no usaban gomina —aunque sea como sinónimo del reblandecimiento de las costumbres entre compadritos— hace al film de por sí atrayente. En otra crítica, le basta con aclarar que Prisioneros de la tierra no intenta hacer reír con la presencia de nuestros payasos oficiales (Sandrini, Pepe Arias y Catita), como para que el lector de Sur se dé cuenta de que no es originalidad, sino seriedad, lo que puede esperar de esa película [3].
Rubio, a diferencia de Borges, no habla de un arte que se haya malogrado por su función social, como fue el caso del cine argentino durante su período clásico. De la literatura argentina él no dice que sea mala porque subordine la estética a un fin más alto (la política de masas, conservadora o popular) o más bajo (el vil comercio). Dice que es mala por malvada, por canalla. Explica las operaciones literarias con el vocabulario del delito financiero: moneda falsa, capital simbólico sin respaldo, falsificación, impostura, estafa. Hay falsificaciones tan buenas —aclara— que el lector se decepciona con el original (Saer es mejor que Robbe-Grillet). Incluso donde la crítica encuentra “subversión, malditismo, influencia lacaniana o deleuziana, vanguardia, posvanguardia, barroco” (se refiere a la escritura coprófila de Osvaldo Lamborghini), él habla de decoración de repostería, sólo que con un carácter fecal explícito.
La crítica de Rubio va en una dirección nueva de la crítica cultural: más que revelar el simulacro que nadie ve, lo que hace falta ahora es analizar las consecuencias de que todos lo vean. La mierda (previamente desodorizada) de la que está hecho el palacio de la cultura no funda institución, si todos los intrigantes palaciegos saben que se alimentan de ella. Al saber tan bien cuál es la materia última del recinto que habitan, los escritores usan la cultura pop para postular la “mierdificación del mundo” y denunciar con ella los restos de alta cultura (de borgismo o saerismo) que todavía sobreviven en algunos competidores (con peso en algunas editoriales), en la academia y en algunos medios.
Kirchnerismo y guerra
Cuando uno termina de leer el ensayo de Rubio —extraordinario, por cierto—, le surge una inquietud, que permite volver al punto de partida de este ensayo: si en el palacio de la cultura hecho de mierda la espada pública está hecha del mismo material —lo cual es obvio—, todo lo nacional-popular, más que un arma política insurrecta para derribarlo y construir otro en su lugar, es un arma política de doble filo, porque ya ha sido usada para mierdificar el mundo y, en ese acto, se ha mierdificado a sí misma. Lo nacional y popular no se ha mantenido virgen ni respecto de la industria del entretenimiento ni respecto de la alta cultura. En su dialéctica con la alta cultura, ha devenido hace rato “cultura pop”. De hecho, fue por ser usado como arma contra la alta cultura dentro de la alta cultura que lo nacional y popular se convirtió en cultura pop. Cuando no, es simplemente el tango, el folklore y el rock que no se pasa sino en las radios universitarias. El adjetivo “nac&pop”, incluso, está completamente estandarizado y sistematizado como categoría del gusto: podría serle aplicado, para su consumo irónico, a cualquier producto filoperonista o peronista, sin que ningún peronista se ofenda. Es cierto que los peronistas —de todos los signos y de todas las épocas— siempre gustaron de llamarse a sí mismos por los nombres peyorativos que les daban sus enemigos. Desde “grasitas” a “mierda oficialista” hay un tobogán de posibilidades ingeniosas, al que los foristas de La Nación on line viven haciendo aportes extraordinarios. De todos modos, el horizonte cultural del kirchnerismo no tendría por qué trazárselo siempre su enemigo, mucho menos cuando no recluta plumas del nivel de Borges o del staff de Sur. Al enemigo uno lo construye del mismo material que el palacio de cultura, y uno es construido por él con la misma masa.
La alta cultura es eso que se enseña en el bachillerato. Y todos los bachilleratos (públicos y privados, independientemente de su prestigio) tienen la misma cantidad de ciencia y humanidades (la que obliga a dictar el Ministerio de Educación); en todo caso, en algunas escuelas se enserian más idiomas, música, deportes y actividades extracurriculares que en otras. Cómo alguien se interesa en la alta cultura (independientemente de que la estudie como carrera en la universidad) no es algo que se pueda explicar por la sola presencia de una biblioteca en el hogar familiar. Pero tampoco, quizá, se pueda explicar, en el futuro próximo, por la presencia de un decodificador satelital en la tevé hogareña o por la posesión de una netbook desde el primer grado de la primaria. Quizá tampoco se pueda deducir, mecánicamente, de las habilidades que muestren los profesores formados en la universidad para entusiasmar a los adolescentes con facebook en la netbook. Pero si el Estado abraza la causa de la divulgación como sinónimo de educación inclusiva, el problema del contenido pasa a tenerlo la forma. No importa ya qué se enserie, sino cómo. La forma es el mensaje. La distancia infranqueable entre la versión para TV de la teoría del conocimiento de Kant y la de una clase universitaria puede ser la razón de que alguien se baje a su netbook la Crítica de la razón pura, pero también de que abandone su lectura sin pasar de la Introducción, descubriendo que el divulgador, antes que enseriar los libros de Kant, vendía los suyos. La divulgación —se sabe— vende la obra de los divulgadores (que no está disponible gratis en la web), no la obra de los autores divulgados (que es de dominio público). Por eso triunfó en épocas de capitalismo keynesiano y Guerra Fría. Está tan asociada al ascenso social y al avance tecnológico —a la asociación entre estas dos variables, en realidad— como el Libro de Doña Petrona a la compra de la cocina a gas, la heladera, y los electrodomésticos básicos. Los intelectuales del capitalismo serio argentino no pueden actuar como si la astucia del Capital no fuera a la vez la astucia de la Razón. O como si no hubieran leído el ensayo sobre la industria cultural de la Dialéctica de la ilustración (sobre todo si viven de enseriado).
Materialismo y guerra
Durante el año 2008, en los números 2 a 6 de la revista digital Planta, Damián Selci publica cuatro artículos en los que explica los conceptos fundamentales de El Capital de Marx siguiendo el texto, es decir, como un profesor, no como un divulgador. Para hacerlo, corrige primero los errores más comunes con que se repiten esos conceptos. En ese momento, Selci tiene 25 años (nació en 1983). En el segundo artículo de la serie, titulado “El capital: fetichismo de la mercancía” (Planta N° 4, junio de 2008), Selci aclara por qué el fetichismo de la mercancía no es lo que José Pablo Feinmann explicó, con un dibujo de Rep sobre la venta de banderitas argentinas en un partido de la Selección Nacional, en el fascículo correspondiente a Marx de La filosofía y el barro de la historia, una historia de la filosofía publicada en fascículos semanales en el diario Página /12. Una vez finalizada la publicación semanal de La filosofía y el barro de la historia, un tiempo prudencial después, Feinmann publicó los fascículos como libro, bajo el mismo título, como hará un par de años después con los fascículos sobre la historia del peronismo, siguiendo la costumbre de los académicos —sus presuntos enemigos históricos— de recopilar ellos mismos sus propios artículos, escribirles un prólogo, y publicarlos como libro: la dialéctica es impiadosa, incluso con los que la enserian. Como libro, La filosofía y el barro de la historia fue un bestseller.
En marzo de 2012 Selci publica Canción de la desconfianza, su primera novela. El protagonista, Styrax, un profesor de bajo, esta obsesionado con la pedagogía revolucionaria y, sobre todo, con la posibilidad de aplicarla sobre un hijo de Esclarecidos, al que piensa secuestrar de una manera no violenta (una parte importante de su problema es qué nombre darle a esa acción: la palabra secuestro es de por sí violenta, pero no encuentra una palabra mejor). Después de un trabajo de inteligencia bastante errático, descubre en la persona de su alumno adolescente, Lucio Ech, al candidato ideal para ser reeducado. Styrax, como Selci, tiene menos de treinta años. Aunque no es un alter ego, pertenece a su generación: “¡Qué suerte, que inmensa suerte, tener menos de treinta años! [...] Cuando alcance las tres décadas, las cuatro, las cinco, cuando cumpla un siglo, voy a seguir diciendo: ¡qué suerte tener menos de 30 años!” [4]
Pero, ¿qué es un Esclarecido, además de lo contrario de un Empecinado? (Empecinados es lo que serían Styrax y su amigos, la célula preparada para el “secuestro” no violento de Lucio Ech). La novela intercala entre sus capítulos un total de ocho excursos, titulados “Análisis de la conciencia de los Esclarecidos”. A partir de estos análisis, es difícil extraer un patrón común: el Esclarecido no es un estereotipo. Tampoco hay ocho estereotipos, uno por análisis. El Esclarecido de Selci no es una figura que coincida punto por punto con alguna figura extraliteraria. Es el enemigo en estado puro. El enemigo que alguien construye mientras se sabe construido por él.
El primer Esclarecido es un joven que toma clases de esgrima y sale dos meses con una compañera gorda, educada en colegios de millonarios. Selci describe al joven, luego de detallar los contactos del padre de la chica: “no es parejo de tórax ni conoce las etiquetas del poder económico y militar del país, pero tiene barba desmañada, ojos hundidos y una forma despatarrada de sentarse que hace pensar en la universidad pública” [5]. El esclarecimiento parece combinar lo material de la fisonomía con lo material de la economía.
El segundo Esclarecido es alguien que conversa con su casi amigo Gonzalo Velamen, que acaba de divorciarse de Victoria ex Velamen, y está saliendo con una posadolescente trotskista a la que conoció en su taller de dirección teatral. Las palabras “casi amigo”, “ex Velamen” y “posadolescente trotskista” no estigmatizan al Esclarecido (cuyo nombre no se dice), sino a Gonzalo Velamen. A su vez, no es a Gonzalo Velamen a quien Selci describe, sino a sus mujeres: “Victoria ex Velamen es descreída y terca, hija de profesionales encumbrados, vagamente ateos, vagamente judíos, vagamente comprometidos con el alfonsinismo, vagamente defensores del comportamiento ético en la función pública, vagamente preparados para mantener tres hijos, tres coches y tres departamentos, vagamente estrellados con el fracaso político de su generación y vagamente readaptados a las verdades también vagas de la Reforma. Pese a todo, el padre de Victoria terminó mojando los talones en la palangana de una clínica psiquiátrica. Esto repercutió negativamente en el carácter de la hija. Antes le pedía a su marido libertad y marihuana. Después, un embarazo; Gonzalo se lo concedió [...] El Esclarecido le pregunta por la posadolescente; Gonzalo describe unos músculos poco flojos, unos huesos flexibles y una militancia trotskista en bajada. Es reformable [...] Hay que incluir a las nuevas generaciones” [6].El Esclarecimiento parece ser, hasta aquí, una forma de vida no política que se define por las relaciones con hijos —o hijos políticos— de personas vagamente politizadas.
El tercer Esclarecido está en una fiesta de cumpleaños con pileta, tragos y música yugoslava de fondo. Su ánimo oscila entre el placer y el aburrimiento, por lo cual se une a la conversación entre dos casi amigos, en la que uno le explica al otro cómo cuidar una planta de marihuana hogareña. La conversación es demasiado técnica, para gusto del Esclarecido, con lo cual “siente el impulso de basurear ese discurso engolado y detallista, pero está muy satisfecho con la temperatura nocturna, que roza los veinticuatro grados” [7]. El Esclarecido, advierte ahora el lector, no es una persona sin criterio sobre lo que está bien y está mal, sino sin ganas de discutir por eso. Es tibio. El progresismo, en cambio, es frío —dice bien Martín Rodríguez— no “tibio” [8]. Las diferencias entre esclarecimiento y progresismo —intuye uno— podrían ser de temperatura.
El cuarto Esclarecido “vive en la época de la droga”. Su mente está llena del “cinismo cordial que heredó de sus tíos políticos” [9]. Espera, en su departamento “antiguo y heredado” a un casi amigo del secundario, Lucho Lumbrera, que es periodista deportivo gráfico, y a dos Chicas del Año (vestidas con shorts, pantimedias caladas y remeras con leyendas en francés), una para cada uno, con las que tendrán sexo (no grupal) después de unos renglones de cocaína. La época de la droga es también parte de la herencia recibida por el Esclarecido. La vida esclarecida —entiende el lector— imita una vida prepolítica, una vida en ojotas y musculosa.
El quinto Esclarecido es alguien que se encuentra en un bar de Avenida Libertador, a la altura de Olivos, con su casi amigo Luis Lazarillo, quien acude a la cita caminando desde su casa, un lunes feriado, después de haber visto programas políticos fumando porro y comiendo helado. Hablan de “la realidad del país”, mientras Lazarillo ojea una revista de pesca, en la que encuentra un artículo firmado por Luz López, una ex compañera suya de la facultad, de la que recuerda que tenía “una conversación más que interesante” y que “estuvo con los trotskistas, los radicales, los frepasistas, los peronistas de izquierda y derecha … y [luego de una enumeración que ocupa una página entera] … finalmente los asambleístas de Atenas, con los que Luz López comprendió por fin la Palabra mágica, la Palabra invencible, la Palabra que termina para siempre con todos nuestros temores, angustias, alucinaciones y deyecciones: Democracia Calificada”. Mientras el Esclarecido “pretende conocerla, es decir, invitarla, alguna vez, a su departamento”, Lazarillo cavila sobre la suerte de tanta inteligencia desperdiciada por ahí: “¿Qué hacer con las impracticables buenas ideas promovidas en inservibles buenos colegios por inoídos buenos profesores para infecundos buenos alumnos? [...] ¿Por qué no somos gobierno? [Lazarillo repite tres veces esta frase]” [10]. En los cuatro análisis de conciencia anteriores, el Esclarecido se relacionaba con la política como algo que hicieron con levedad los suegros o los tíos de los casi amigos y que hacen, desencantándose progresivamente de ella, las posadolescentes trotskistas que salen con su profesor de teatro. En este quinto caso, la política es algo que hicieron, cambiando todo el tiempo de agrupación, de partido, de aliados y de creencias, las ex compañeras de facultad de los casi amigos, las cuales, según ellos, tenían una conversación más que interesante, razón por la cual habría que conocerlas, es decir, acostarse con ellas al menos una vez.
El sexto Esclarecido es alguien que viaja en subte con todos los síntomas de la gripe. De camino a su casa, se compra una lata de duraznos en un supermercado chino, y se los come en la cama mirando un programa de fútbol en el cable. ¿El Esclarecimiento promueve la soltería y la desconfianza en la industria farmacéutica? Podría ser.
El séptimo Esclarecido tiene novia y juega al fútbol con sus amigos (por primera vez se nombra la palabra amigo, en lugar de casi amigo). Un amigo extranjero le pega un pelotazo en la cara, empieza a sangrarle la nariz, y todos convienen en suspender el partido, para enojo suyo, que quiere seguir jugando, en lugar de tomar cerveza con ellos en el bar. ¿La amistad es algo que el Esclarecido asocia a los juegos de infancia, no a la conversación adulta? Podría ser.
El octavo Esclarecido trata de reconstruir, en un estado alucinado, lo que habló en una reunión con un nuevo casi amigo. La alucinación —piensa— no puede deberse al porro que fumó mientras bebía la cuarta o la quinta botella de vino, sino a que el nuevo casi amigo debe haberle puesto “algo” en el vaso. Él cree haberle hecho una propuesta algo vaga de iniciar juntos un proyecto: una organización no gubernamental para promover el intercambio cultural en Latinoamérica, o algo así. Le pareció cortés imaginar futuras convergencias laborales con una persona que se está conociendo: no importa si después no se concretan. Pero el nuevo casi amigo le hizo preguntas precisas, que revelaron su improvisación y pereza intelectual. Sentirse descubierto en su charlatanería lo ofendió. A partir de ahí, todo lo que recuerda es haber brindado por ciertas letras del abecedario, entre las que la W era la traidora a la patria, y por consignas como “secuestro, juicio y fusilamiento de la W”, que le parecieron respetables, pero también cómicas. Para el Esclarecido —conjetura el lector a partir de este caso— la política podría poner en marcha una espiral violenta, que se desarrolla como la asociación libre en una comedia de los hermanos Marx: se empieza por un juego de palabras y se termina en el caos absoluto. Uno podría ganarse enemigos peligrosos simplemente porque trató de quedar bien con un nuevo casi amigo. ¿El Esclarecido teme que la política lo coopte, como si fuera una droga alucinógena puesta de contrabando en la bebida? Podría ser.
El Esclarecido es el enemigo de la pedagogía materialista de Styrax. Por eso él quiere reeducar al hijo de uno de ellos. El Esclarecido es el enemigo en sí, en estado puro, no la síntesis o el promedio de todos los enemigos empíricos posibles. La pedagogía revolucionaria de Styrax, por su parte, en lo que tiene de clandestina, de no pública, no concibe la política como una esfera autónoma. Es orgullosamente moralista, como eran moralistas las organizaciones guerrilleras de la década del setenta, incluso las derivadas del trotskismo y no de la Acción Católica. El modelo de Styrax es Juan Martín Díez, quien en 1814 empezó a firmar con el apodo que lo hizo popular: El Empecinado. Díez armó la Resistencia española contra Napoleón con bandas de amigos y parientes, bajo el lema “hay que ganar muchas guerrillas”. Es quien usó la palabra guerrilla como diminutivo de guerra e impuso así el término. A la pregunta de Susana —su novia— acerca de si quiere ser un “moralista argentino”, Styrax responde que sí. Pero Styrax, decíamos, no es un alter ego de Selci. Como Empecinado, es el artista-creador de su enemigo: el Esclarecido. En la clandestinidad no se hace política, sino guerrilla.
En febrero de 2012 Planta edita un número especial en papel, con una antología de los ensayos publicados entre 2007 y 2011. Los editores de la revista (Carlos Gradin, Claudio Iglesias y Damián Selci) hacen una presentación a modo de balance: “para nuestra generación, los que nacimos en la primera mitad de los ochenta, la palabra crítica gozaba de un desprestigio extraño y heredado: había caído en desuso dentro del kit ideológico del discurso intelectual. Como sabemos, el fracaso de los socialismos reales en la última parte del siglo pasado produjo una crecientemente fastidiosa proliferación de textos acerca de la muerte de la modernidad y, por extensión, de todo lo demás: como si el presente no pudiera ser abordado críticamente más que entregando las armas de la propia crítica. Desprovista de todo proyecto, la teoría adquiría así un rol puramente velatorio. Junto a la impostación ubicua del pluralismo estético, esta suerte de necrofilosofía remanente del siglo XX llevaba implícita la sustracción del juicio de valor como unidad fundamental de análisis: el presente es ontológicamente indecidible” [11].
La juventud ha vuelto a la política. Algunos jóvenes militan en agrupaciones. Otros, hacen crítica. El retorno de la política es también el retorno de la crítica. La crítica significa juicio de valor, toma de posición frente al objeto. El juicio de valor no es ya expresión del gusto (subjetivo) del crítico, sino de la voluntad de ser espada pública en un palacio de la cultura hecho de mierda —como todos los palacios de la cultura—, en competencia con otros juicios, desde ya, pero para fundar institución. Todos saben que el palacio de la cultura está hecho de mierda, pero las consecuencias que la crítica puede sacar hoy de este saber no son ya las de la interpretación posestructuralista —a la que Rubio explicaba como devenida obvia—, sino una nueva interpretación materialista. La vuelta de la política es también la disputa del materialismo contra el posestructuralismo.
En “‘Menemato’ e idealismo” [12], Violeta Kesselman se pregunta por qué Ana Ojeda y Rocco Carbone, los compiladores del último tomo de la colección Literatura argentina del siglo XX, dirigida por David Viñas (De Alfonsín al Menemato (1983-2001)), le dedican un ensayo al análisis de la prosa bestsellerista de Andahazi (un enemigo fácil), mientras que no hacen analizar Poesía civil, de Sergio Raimondi (la obra sólo es mencionada una vez en una nota al pie), Punctum, de Martín Gambarotta, o Música mala y Metal pesado, de Alejandro Rubio. La lógica del Capital en los años menemistas y su relación con los sujetos podría haberse analizado a partir de objetos que obliguen a repensar lo que ya se sabe de ella tanto por el posestructuralismo como por la lectura de Página 12. Sobre el único ensayo sobre poesía publicado en el libro (escrito por Marcos Wasem), dice Kesselman: “El aparataje posestructuralista parece funcionar, más que como disparador, como punto de partida y de llegada del análisis. Esto implica un achatamiento de los textos literarios, ya que la lectura crítica se limita a corroborar cuáles de los temas del posestructuralismo aparecen en las obras, [...] antes que ver qué es lo distinto que puede extraerse de esas producciones, lo que no dicen ni Kristeva, ni Deleuze, ni Foucault. [...] No se trata de un tema de escuelas teóricas, sino de cómo la crítica elige sus objetos, piensa sus estrategias y, en definitiva, concibe su rol”. El error es de método: “Resulta curioso que un libro que se propone vincular literatura y sociedad, lo que sería una tarea netamente materialista, caiga en una especie de idealismo metodológico donde hay grandes tesis y proposiciones previas al análisis, de las que el texto literario funciona sólo como comprobación o ejemplo”.
Es obvio que quien hace una crítica así se gana enemigos en Puán. También amigos. La crítica, como continuación de la política por sus mismos medios, trae los mismos problemas (y los mismos beneficios) que la política. La audacia, en política, está en dialéctica con su opuesto, el cálculo. Dicen los editores de Planta: “La combinatoria de las variables ‘objeto nuevo’, ‘crítico sin currículum’ y ‘juicio de valor’ en una misma oración produjo una nada desdeñable cantidad de discusiones que le dieron a Planta una reputación ligada al extremismo, la coerción argumentativa y la tendencia sentimental a la guerra. Eventualmente la revista sobreactuaba estos rasgos con el fin de acabar de una vez con el miedo al juicio de valor, a suscitar enemistades o a ganarse la expulsión de la corporación cultural, en una palabra: el miedo a la crítica intelectualmente honesta, argumentada y constructiva” [13].
La crítica que retorna como política no es la crítica posmoderna en primera persona, que también admite la disputa, pero como consecuencia del relativismo del gusto. Tampoco es la crítica en primera persona del giro autobiográfico, que hace que toda crítica termine siendo una crónica impresionista. Si la primera persona es la justificación última del juicio de valor, no hay política. El enigma tiene que estar del lado del objeto, no del sujeto. De lo contrario, en la cultura siempre hay guerra de todos contra todos, la guerra de su versión posestructuralista, expuesta por Rubio en “La literatura argentina es el mal”. En esa versión, el enemigo es un enemigo interno, que se exterioriza para que el propio yo encuentre un límite objetivo, pero el único límite que encuentra es otro yo: el enemigo personal (en lugar de político), el yo como otro.
Humanidades, tecnología y ascenso social
¿Qué tiene para decir la filosofía de este retorno de la política como crítica y de la crítica como juicio de valor? En principio, que se ha reemplazado el estado de guerra permanente sobre bases posestructuralistas por la primacía de la política sobre bases materialistas. Pero el materialismo, con su programa de darle la prioridad al objeto, requiere también de un nuevo perfil de crítico: el que explica a partir de la fuente, una figura más parecida al profesor que al divulgador. Sólo que joven. Un profesor joven. Todo lo contrario del viejo profesor que “inicia” a sus discípulos y los prepara para la muerte (quien en realidad los prepara para honrar su propia muerte y transmitir su doctrina no escrita, a la manera del Sócrates platónico, hasta que llega el momento trágico del “asesinato del padre”). La juventud del crítico es importante, en la medida en que representa lo contrario de la muerte. Si la cultura es una preparación para la muerte, un modo de entrar en contacto en vida con la idea de la muerte, de construir legados, discípulos, instituciones, propiedad intelectual, derechos de autor, etc., la juventud de quienes critican sus productos opera como un verdadero contrapeso simbólico. Todo medio cultural es necrófilo. Por eso la crítica, entendida como política, es juvenilista. Pero el crítico joven, el crítico “sin currículum”, en algún momento deja de ser joven y pasa a tener currículum. La práctica del juicio de valor genera odio, amor y amor-odio, nunca indiferencia, con lo cual es lógico y merecido que esa audacia sea la base de una carrera de crítico, curador, editor, profesor, o cualquier otro tipo de pedagogo. No se trata aquí de que el sistema integre rápidamente al crítico audaz, como si la vieja astucia de la razón hegeliana, que consistiría en servirse de los apasionados y dejar fuera de la historia a los tibios, hubiera sido alguna vez una ley de la naturaleza. La audacia no es provocación, porque la provocación es su contrario: es cálculo, el tipo de cálculo con el que la audacia del crítico vive en dialéctica. Pero la audacia sin cálculo es ciega, así como el cálculo sin audacia es vacío.
La política regresó como militancia, pero también como crítica. Su práctica construye amistad y enemistad, igual que la política. Pero también construye relaciones con los objetos culturales en las que esos objetos no deberían ser pensados como altos o bajos en función de una idea binaria de la cultura, que se les imprime desde arriba de manera idealista y que convierte al crítico en pastor dominical. El problema de cómo divulgar lo alto (bajarlo) o rescatar lo bajo (elevarlo) es un problema de la lógica comercial capitalista. Se entiende perfectamente por qué les quita el sueño a los programadores televisivos que buscan calidad pero penden del rating y a los gerentes de grandes editoriales que podrían perder su puesto por equivocarse buscando un equivalente de Paenza. Pero no se puede hacer de un problema de marketing un problema de la filosofía de la cultura.
La formación en humanidades crea una diferencia cualitativa entre una persona y otra que no es la misma diferencia cuantitativa que crean las ciencias (inclusive las ciencias sociales) y la tecnología. En las utopías revolucionarias de cuño industrial, la ciencia y la técnica son las encargadas de igualar los conocimientos de las personas de un modo que no pueden hacerlo las humanidades. Así lo vieron Cristina Fernández de Kirchner, Marx, Engels, y Bataille (mientras comentaba el Hegel de Kojéve). La relación de la escuela técnica actual — restaurada por Néstor Kirchner— con la escuela-fábrica que preparaba para la Universidad Obrera Nacional en el primer peronismo (la UTN de hoy) es mucho más remota que su relación a ese arquetipo de la Argentina deseada que es Tecnópolis, con el que se entusiasma a niños y adolescentes que tienen su segunda naturaleza en las redes sociales, mientras se busca mejorar sus promedios en matemáticas y ciencias naturales. La escuela técnica (con Tecnópolis como promesa de felicidad) es la otra mitad, la mitad público-estatal, de la nueva pedagogía materialista para la juventud que practica la crítica. El enemigo del kirchnerismo, hoy, es alguien que cerraría Tecnópolis junto con la escuela técnica, sin enterarse siquiera de que el canon peronista puede haber cambiado. Hay que construir un mejor enemigo.
Notas
1. RUBIO, Alejandro, “La literatura argentina es el mal”, en: La garchofa esmeralda, Buenos Aires, Mansalva, 2010, pp. 107-119.
2. BORGES, Jorge Luis, “Dos films”, en: Sur, Buenos Aires, Ario VII, N° 31, abril de 1937; publicado en: Borges en Sur. 1931-1980, Buenos Aires, Emecé, 1999, pp. 189-190.
3. “Rasgo increíble y cierto: no hay una escena cómica en el decurso de este film ejemplar. Ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían acometido hasta ahora. Claro está que estos méritos negativos no son los únicos”. Cfr. BORGES, Jorge Luis, “Prisioneros de la tierra”, en: Sur, Buenos Aires, Ario IX, N° 60, septiembre de 1939 (publicado en: Borges en Sur. 1931-1980, op. cit., pp. 197-198).
4. SELCI, Damián, Canción de la desconfianza, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012, p. 93.
5. Ídem, pp. 23-24.
6. Ídem, pp. 35-36.
7. Ídem, p. 54.
8. ‘Martín Rodríguez se refiere, con este juicio, al nombramiento de Martín Sabatella en el AFSCA: “respondiendo a su vieja impronta bolchevique que aplicará en el AFSCA, a la zoncera que dice que el progresismo es tibio, se le responderá: no es tibio, es frío”. Cfr. RODRÍGUEZ, Martín, “Balance de la semana en 4″, Ni a palos, Suplemento joven de Miradas al Sur, Buenos Aires, Ario 2, N° 182, domingo 7 de octubre de 2012, p. 8 (Ver el artículo en su blog: revolucion-tinta-limon.blogspot.com.ar).
9. SELCI, Damián, Canción de la desconfianza, op. cit., pp. 65-66.
10. Ídem, pp. 84-85.
11. GRADIN, Carlos, IGLESIAS, Claudio, SELCI, Damián, “Editorial”, en: Planta. 2007-2011. Antología de ensayos críticos sobre arte, literatura, política y tecnología, publicados en los primeros cuatro arios de la revista, con colaboraciones de Pablo Accinelli, Tomás Aguerre, Martín Baigorria, Verónica Gómez, Carlos Gradin, Claudio Iglesias, Violeta Kesselman, Ana Mazzoni, Diego Sánchez, Damián Selci, Fernando Sucari, Paula Torricella, Mariano Vilar, Nicolás Vilela y 10 ilustraciones de Leandro Tartaglia, febrero de 2012, número especial, p. 6.
12. KESSELMAN, Violeta, “`Menemato’ e idealismo”, en: Planta 16, marzo de 2011.
13. GRADIN, Carlos, IGLESIAS, Claudio, SELCI, Damián, “Editorial”, en: Planta. 2007- 2011. Antología de ensayos críticos sobre arte, literatura, política y tecnología, op. cit., p. 7.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/26979#more-26979
Cada vez que consigo un Eterna (dos, tres) se me antoja otro más (dos o tres)
Es así no más.
Eso me pasa por no cumplirme el sueño de tener todo el catálogo de las editoriales que me gustan a medida que van saliendo.
Eso me pasa por no cumplirme el sueño de tener todo el catálogo de las editoriales que me gustan a medida que van saliendo.
Zona Cohen
Canción de la desconfianza, de Damián Selci
La primera novela de Damián Selci narra la travesía de un grupo empecinado en aplicar una pedagogía extremista. / Por Lucas Mertehikian
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Hace algunos años, en esta misma revista, Martín Kohan hablaba de la aparición en la literatura argentina reciente de una “zona Saer”: autores que escribían sobre el trazado que había dejado el santafesino. No costaría demasiado imaginar posibles nombres para otras zonas similares: una “zona Aira”, una “zona Fogwill”. Con Canción de la desconfianza, su primera novela, Damián Selci parece inaugurar un nuevo campo fértil para una influencia que puede ser decisiva: una “zona Cohen”. De esta operación riesgosa Selci sale con soltura. Del mundo del Delta Panorámico que Marcelo Cohen viene trabajando en sus libros hace una década, Selci tomó un nombre extraño para su protagonista (Styrax: tan poco rioplatense como Neuco o Verdey, personajes del Delta), la ironía, la musicalidad de la frase y cierto desapego por el realismo y las convenciones del “yo” (el giro autobiográfico, en sus múltiples variantes). Pero Selci se separa de Cohen en el punto justo para producir un deslizamiento: si el Delta Panorámico se ubica en un futuro cercano en el que ya ocurrió todo, Selci clava su Canción… en el nervio del presente, cuando todo está por ocurrir. Buenos Aires y sus personajes emergen así tras una bruma de descripciones alucinadas; entre los barrios identificados y los tipos sociales identificables se abre paso un lenguaje enrarecido que contamina todo pero, más que nada, el “y” de la conjunción que desvela a buena parte de los escritores contemporáneos: literatura y política.
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Selci clava su Canción… en el nervio del presente, cuando todo está por ocurrir. Buenos Aires y sus personajes emergen así tras una bruma de descripciones alucinadas.
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Styrax es un joven porteño, profesor de bajo, que pretende secuestrar (“debe haber otra palabra más precisa”, repetirá el texto una y otra vez) hijos de Esclarecidos para educarlos y reformarlos. En el medio se le unen una serie de personajes (Labiosuelto, El Dentista Histórico, Susana) que forman una cofradía de perdedores amontonados por unas pulsiones más o menos congruentes: la necesidad de actuar, la obsesión por el análisis político, el rencor personal. Los Esclarecidos son el resto que dejaron por este lado del mundo occidental el progreso y la liberalización de las costumbres. La idea, sin ir más lejos, puede rastrearse en el Michel Houellebecq de Las partículas elementales, entre otros conservadores notables; el giro viene por el lado de la posibilidad de un cambio hacia adelante que recupere algunas formas del pasado. El diagnóstico de Styrax es moral (de decadencia); su sueño (anacrónico), disciplinario: “¿Hay algo más hermoso que una pedagogía extremista?”, se pregunta. Tal vez porque el texto se corta un tanto abruptamente, quedan algunas preguntas abiertas: ¿cuál es el contenido de esa pedagogía? ¿Algo nuevo o un calco de qué? ¿O será que, al final, sólo nos queda la confianza en las formas?
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DAMIÁN SELCI
Canción de la desconfianza
(Eterna Cadencia)
154 páginas
Tomado de http://www.losinrocks.com/libros/cancion-de-la-desconfianza-de-damian-selci#.UaERoKKSDzM
La primera novela de Damián Selci narra la travesía de un grupo empecinado en aplicar una pedagogía extremista. / Por Lucas Mertehikian
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Hace algunos años, en esta misma revista, Martín Kohan hablaba de la aparición en la literatura argentina reciente de una “zona Saer”: autores que escribían sobre el trazado que había dejado el santafesino. No costaría demasiado imaginar posibles nombres para otras zonas similares: una “zona Aira”, una “zona Fogwill”. Con Canción de la desconfianza, su primera novela, Damián Selci parece inaugurar un nuevo campo fértil para una influencia que puede ser decisiva: una “zona Cohen”. De esta operación riesgosa Selci sale con soltura. Del mundo del Delta Panorámico que Marcelo Cohen viene trabajando en sus libros hace una década, Selci tomó un nombre extraño para su protagonista (Styrax: tan poco rioplatense como Neuco o Verdey, personajes del Delta), la ironía, la musicalidad de la frase y cierto desapego por el realismo y las convenciones del “yo” (el giro autobiográfico, en sus múltiples variantes). Pero Selci se separa de Cohen en el punto justo para producir un deslizamiento: si el Delta Panorámico se ubica en un futuro cercano en el que ya ocurrió todo, Selci clava su Canción… en el nervio del presente, cuando todo está por ocurrir. Buenos Aires y sus personajes emergen así tras una bruma de descripciones alucinadas; entre los barrios identificados y los tipos sociales identificables se abre paso un lenguaje enrarecido que contamina todo pero, más que nada, el “y” de la conjunción que desvela a buena parte de los escritores contemporáneos: literatura y política.
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Selci clava su Canción… en el nervio del presente, cuando todo está por ocurrir. Buenos Aires y sus personajes emergen así tras una bruma de descripciones alucinadas.
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Styrax es un joven porteño, profesor de bajo, que pretende secuestrar (“debe haber otra palabra más precisa”, repetirá el texto una y otra vez) hijos de Esclarecidos para educarlos y reformarlos. En el medio se le unen una serie de personajes (Labiosuelto, El Dentista Histórico, Susana) que forman una cofradía de perdedores amontonados por unas pulsiones más o menos congruentes: la necesidad de actuar, la obsesión por el análisis político, el rencor personal. Los Esclarecidos son el resto que dejaron por este lado del mundo occidental el progreso y la liberalización de las costumbres. La idea, sin ir más lejos, puede rastrearse en el Michel Houellebecq de Las partículas elementales, entre otros conservadores notables; el giro viene por el lado de la posibilidad de un cambio hacia adelante que recupere algunas formas del pasado. El diagnóstico de Styrax es moral (de decadencia); su sueño (anacrónico), disciplinario: “¿Hay algo más hermoso que una pedagogía extremista?”, se pregunta. Tal vez porque el texto se corta un tanto abruptamente, quedan algunas preguntas abiertas: ¿cuál es el contenido de esa pedagogía? ¿Algo nuevo o un calco de qué? ¿O será que, al final, sólo nos queda la confianza en las formas?
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DAMIÁN SELCI
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