ACTIVIDADES /
TEATRO
TEATROS EJEMPLARES
Ciclo de semimontado de adaptaciones teatrales de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, a cargo de dramaturgos iberoamericanos, en el 4º centenario de su publicación.
Proyecto en coproducción de CCEBA y TEATRO NACIONAL CERVANTES
Junio, julio y agosto de 2013
Teatro Nacional Cervantes, Sala Luisa Vehil (Salón dorado), Libertad 815
Funciones: Viernes y sábado a las 19.00h / domingos a las 18.30h
Solicitar entradas en la boletería del teatro, el mismo día de la función a partir de las 10.00h (máximo 2 entradas por persona)
Las Novelas ejemplares de Cervantes, bajo la mirada actual y joven de destacados dramaturgos:
Maruja Bustamante, Luis Cano, Ariel Farace, Diego Faturos, Santiago Loza, Román Podolsky y Yoska Lázaro
Siete destacados dramaturgos y directores argentinos adaptaron de forma libre siete de las doce Novelas ejemplares. En tanto en España, cinco de los más importantes dramaturgos del momento cederán sus adaptaciones o escribirán para la ocasión las de las nouvelles restantes. De esta experiencia conjunta surgirá una publicación con todos los trabajos: Teatros Ejemplares.
La concreción de este proyecto aportará al espectador contemporáneo una mirada joven y actual sobre estos textos clásicos que fueron una de las principales fuentes de inspiración para los dramaturgos isabelinos, y sus intrigas y argumentos alimentarían igualmente producciones de épocas posteriores.
Hace 400 años se publican en España las Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento de Miguel de Cervantes. Eclipsadas por El Quijote, fueron sin embargo una gran fuente de inspiración para el teatro de la época y sus intrigas y argumentos alimentarían igualmente producciones de épocas posteriores.
En busca de ese honestísimo entretenimiento prometido por el autor, les proponemos acompañarnos a través de este ciclo a disfrutar de las adaptaciones teatrales libres de siete de las nouvelles. Cada uno de los dramaturgos se ha enfrentado al desafío de dotar de una lectura propia al texto clásico, de una manera creativa e inspiradora, pensando en el espectador contemporáneo y mostrando el inmenso potencial de la obra del "manco de Lepanto".
El CCEBA a lo largo de sus 25 años ha sido un actor fundamental en la cooperación cultural hispano-argentina. Es en esta línea en la que se enmarca el proyecto Teatros ejemplares, con Miguel de Cervantes como artífice y con el CCEBA y el Teatro Nacional Cervantes como sus cómplices, sus escuderos.
Espero que les guste.
RICARDO RAMÓN JARNE, director de CCEBA
14, 15 y 16 de junio
AMÉRICA LATINA, de Maruja Bustamante
Adaptación de La gitanilla (Leer)
A veces lo distinto se hace distante y otras veces la diferencia es la llave para la pasión más grande. Esta es una historia de amor ejemplar con canciones y excesos varios.
Con Monina Bonelli, Esteban Meloni, Diego Rosental, Emiliano Figueredo y Gael Policano Rossi.
28, 29 y 30 de junio
LA REINA DE CASTELAR, de Roman Podolsky
Adaptación de La señora Cornelia (Leer)
Un hijo le hace preguntas a su madre en una entrevista previamente acordada. Pero en ese ir y venir de las palabras descubre que no espera encontrarse algo ignorado. El hijo advierte que ni siquiera le importa el contenido mismo de las respuestas. Y que tal vez le sobran hasta las propias preguntas. Sin embargo, la entrevista no se detiene ni ante la evidencia de su inutilidad radical. ¿Qué quiere entonces un hijo que no cesa de hacer preguntas? ¿Y qué quiere una madre, que no se cansa de responder?
Con Marta Haller y Leo Saggese.
5, 6 y 7 de julio
TU PARTE MALDITA, de Santiago Loza
Adaptación de El celoso extremeño (Leer)
Un anciano celoso tiene atrapada en su fortaleza una bella muchacha. Un muchacho del pueblo, al enterarse, va hacia su rescate. Los sirvientes contarán esta historia repetida, pasiones cruzadas, desencuentros y heridas. Un relato exaltado sobre lo amoroso.
Con Juan Carlos Puppo, Laura Paredes, Anabella Bacigaluppo, Verónica Hassan y Esteban Meloni.
12, 13 y 14 de julio
CONSTANZA, de Ariel Farace
Adaptación de La ilustre fregona (Leer)
Constanza habla. La misma y otra, una parecida, nuestra Constanza. Damos lugar a su voz, ausente en la novela de Cervantes. Constanza es ilustre y fregona, pensamiento y carne, realidad y apariencia, destino y fe.
Con Analía Couceyro.
19, 20 y 21 de julio
RES, de Yoska Lázaro
Adaptación de Las dos doncellas (Leer)
Una mujer encerrada en una pieza de una pensión es el comienzo de la historia de una mujer o varias que viven una situación inquietante de la que nadie parece hacerse cargo. A partir de Las dos doncellas de Cervantes, tomado como discurso oficial del hecho que se narra, Res pondrá de manifiesto la situación de explotación a la que están sometidas muchas mujeres en el mundo. La pieza es el comienzo de algo que ya comenzó hace mucho tiempo y a lo que parece que la sociedad le gira la cara.
Con Fernando García Valle, Mariana Medina, Romina Oslé, Marcelo Saltal y Vilma Cubillas.
26, 27 y 28 de julio
NOS ARRANCARÍA DE ESTE LUGAR PARA SIEMPRE, de Diego Faturos
Adaptación de La española inglesa (Leer)
Una pareja de jóvenes tiene que separarse. Quisieran quedarse juntos, pero a veces las dificultades fortalecen las cosas. Él emprende un viaje del que difícilmente vuelva. El amor y el dolor se confunden en ciertos lugares. La muerte muestra sus garras y se mete hasta en los sueños. Se puede amar a pesar del dolor? Puede sobrevivir una historia hastiada por la violencia? Ellos esperan y se desean, eso es seguro.
Con Lisandro Penelas, Lucila Garay, Cinthia Guerra, Sandra Villani y Daniel Begino.
16, 17 y 18 de agosto
RINCONETE Y CORTADILLO, versión de Luis Cano (Leer)
Acerca de Rinconete y Cortadillo, es necesario decir lo mucho que odio las puertas. Las odio porque a los bebés los dejan en las puertas. En una puerta o en la basura. Pero cuando los dejan en las puertas mueren de frío. Por supuesto, cuando los dejan en la basura, alguien los pisa. Pero en las puertas son comidos por los perros. ¿Y qué hacemos, vamos a matar a los perros? Es por eso que odio las puertas
Con José Luis Arias (Pepe) e Iván Moschner.
Tomado de http://www.cceba.org.ar/v3/ficha.php?id=1758
domingo, 30 de junio de 2013
Pedro produce felicidad
¡Salió el nuevo Mairal! (Aunque queríamos una nueva novela, o más cuentos o mcuhos poemas, le perdonamos sus geniales columnas en libro.)
Contratapa
Santiago Llach
Iluminaciones en la noche de los countries; la voz de Tinelli, banda de sonido de la argentinidad; la falta de autos en la literatura nacional; la playa, pasarela de las carnes triunfales o vencidas; el taxista invasor de la intimidad; el zoológico como espacio para ejercer el narcisismo familiar; la educación de un hombre entre mujeres superpoderosas con forma de arenga; Maradona, cazador amazónico; los locutorios, zonas de acumulación de microbios y de historias orales; el aburrimiento que le produce a un escritor la cultura libresca; una micropoética de los casos policiales: todo ello es descrito con el ojo preciso y sencillo de Mairal.
El equilibrio es una selección de columnas publicadas en el periódico Perfil. Pedro Mairal inventa con ellas un género, en la justa mitad de camino entre las aguafuertes callejeras de Roberto Arlt y los breves ensayos de laboratorio de Jorge Luis Borges. En conjunto, el libro arma un panorama hecho de epifanías sobre la Argentina de principios del siglo XXI.
Pedro Mairal es para mí un escritor ejemplar. Su virtud más notable es digna de envidia: se las arregla para producir felicidad en el lector. Cada uno de los pequeños tratados que contiene El equilibrio ofrece una perspectiva original sobre un aspecto de la vida contemporánea. No es fácil la empatía para los ensayistas; Mairal la logra, quizás porque lo que vende no es ideología.
El primer texto, homónimo del libro, habla de un padre que le intenta enseñar a su hijo a andar en bici, a hacer equilibrio. Como metáfora soave del futuro que encarna al pasado, de ese pase de postas triste y bello, de una generación a otra, en que consiste la “supervivencia mamífera”, el libro contiene un prólogo del padre de Pedro e ilustraciones de su hijo.
Mairal tiene esa virtud de los verdaderos poetas que es elevarse por encima de las candorosas batallas de la época, sin dejar de ofrecer por ello un retrato supremo de la misma.
Tomado de http://pedromairal.blogspot.com.ar/2013/06/en-preventa-aca-contratapa-santiago.html
Contratapa
Santiago Llach
Iluminaciones en la noche de los countries; la voz de Tinelli, banda de sonido de la argentinidad; la falta de autos en la literatura nacional; la playa, pasarela de las carnes triunfales o vencidas; el taxista invasor de la intimidad; el zoológico como espacio para ejercer el narcisismo familiar; la educación de un hombre entre mujeres superpoderosas con forma de arenga; Maradona, cazador amazónico; los locutorios, zonas de acumulación de microbios y de historias orales; el aburrimiento que le produce a un escritor la cultura libresca; una micropoética de los casos policiales: todo ello es descrito con el ojo preciso y sencillo de Mairal.
El equilibrio es una selección de columnas publicadas en el periódico Perfil. Pedro Mairal inventa con ellas un género, en la justa mitad de camino entre las aguafuertes callejeras de Roberto Arlt y los breves ensayos de laboratorio de Jorge Luis Borges. En conjunto, el libro arma un panorama hecho de epifanías sobre la Argentina de principios del siglo XXI.
Pedro Mairal es para mí un escritor ejemplar. Su virtud más notable es digna de envidia: se las arregla para producir felicidad en el lector. Cada uno de los pequeños tratados que contiene El equilibrio ofrece una perspectiva original sobre un aspecto de la vida contemporánea. No es fácil la empatía para los ensayistas; Mairal la logra, quizás porque lo que vende no es ideología.
El primer texto, homónimo del libro, habla de un padre que le intenta enseñar a su hijo a andar en bici, a hacer equilibrio. Como metáfora soave del futuro que encarna al pasado, de ese pase de postas triste y bello, de una generación a otra, en que consiste la “supervivencia mamífera”, el libro contiene un prólogo del padre de Pedro e ilustraciones de su hijo.
Mairal tiene esa virtud de los verdaderos poetas que es elevarse por encima de las candorosas batallas de la época, sin dejar de ofrecer por ello un retrato supremo de la misma.
Tomado de http://pedromairal.blogspot.com.ar/2013/06/en-preventa-aca-contratapa-santiago.html
El erotismo en la literatura argentina
LA PATRIA DISFUNCIONAL
MARÍA MORENO
El erotismo en la literatura argentina es un tema que causaría la risa de Humbert Humbert, el viejo enamorado de Lolita, aunque cualquier profesor gustoso/a -por ejemplo Mary Kay Letourneau- no dejaría de advertir en él su maravillosa labilidad para hacer poses ante algún preferido/a de primera fila. Si uno se mete a hacerlo en soledad -aunque en red- cabe solicitar el derecho a narrar la propia escena como si hubiera pagado por ello.
Porque, después de todo, nada hay más totalitario que un gusto erótico: el cortador de trenzas desprecia al coleccionista de sobaqueras usadas y hasta es capaz de denunciarlo a la comisaría adonde él mismo a su vez ha sido denunciado por los fabricantes de postizos. El paidófilo no reprime su impulso hacia el esclavito árabe que se le prende del meñique aunque su yo diurno sea antiimperialista y militante de los derechos humanos. La cincuentona sosegada a regañadientes en el valium de la sublimación recae en un paseador de perros al que le lleva medio siglo. Es por eso que Eros autoriza a escribir sobre él con total irresponsabilidad y en nombre de un gusto que está libre del peaje de las argumentaciones, del mismo modo con que se suele elegir una y otra vez, sin más explicaciones, una boca carnosa como un aguaviva o las nalgas de apariencia pétrea que un pantalón de vinilo parece apretar más que la piel. Por eso, de las recién llegadas antologías eróticas La venus de papel (Planeta) y Sexshop (Emecé) se puede elegir sólo partes. Por ejemplo, los Excesos de Juan José Hernández que se ofrecen en los dos textos, de lamiis et pythonics mulieribus de Eduardo Gudiño Kieffer(La venus de papel) y Simas de la comunicación de Andrés Erenhaus (Sexshop).
CARICIAS PRELIMINARES
“¿Has pecado con mujer? ¿Has besado a una mujer? ¿Era la madre que te parió? ¿Cometiste pecado con mujer usando ambas partes? ¿Cometiste pecado con tu hermana? ¿Has cometido pecado con mujer mientras estaba acostada como animal en cuatro patas, o la pusiste así deseando cometer pecado en ella? ¿Cuántas veces? ¿Muchas? ¿Has pecado con mujer?” preguntaba con saber libertino el Manual de administrar los santos sacramentos de Fray Angel Serra. Y seguramente los indios que se comieron a Solís debieron formalizar, a través de la retórica de los misioneros, sus propios conocimientos eróticos. Si pensamos en nuestros grandes libros, nada hay en ellos de hedónico. Ya lo dijo Viñas: lo fundante de la literatura nacional es la violación. En El matadero de Echeverría es un intento y una amenaza que constituyen el sustento del relato. El sexo aparece bajo la forma de una violación fingida en la “Emma Zunz” de Borges y entre Olivera y La Maga -personajes que hicieron soñar y folgar a tantas parejas de amantes desde las páginas de Rayuela- era descripto a la manera de una violación: “Olivera sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Paosifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a una mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara”.“Aniquilación”, “vejación”, “uso”, “muerte”: ¿pero dónde están las vergas de Apollinaire, los senos que Gómez de La Serna confundía con la frutería de Eros, los príapos joviales a lo Commedia dell’Arte?
A HURTADILLAS
Por supuesto, hay otra historia que la oficial pero que es preciso espiar para extraer a hurtadillas (como el voyeur cuyos pies asoman bajo el cortinado, en el cuarto de la bella, debe extraer de una hendija en el terciopelo su serie de imaginarias fotos fijas). De ella extraemos nosotros también un fetiche, una escena de Brillos de Luis Gusmán adonde una mujer termina bautizada con el nombre del rasgo que se amaba en ella: “La escena siempre es la misma, su mujer desnuda en la cama y el hombre hincado chupándole el dedo gordo, ella con la cabeza para atrás, gozando, reclamando insistente: ‘Chupame el dedo gordo’. Ese dedo regordete y esmaltado. Lo sorprendió el secreto, el descubrimiento de ese dedo juguetón y mancillado, y la pose siempre termina así: un hombre de hinojos ante una flor abierta como una horqueta.
“Un día entró a la pieza y la vio a la deda frente al espejo”.
Pero mejor empecemos por el principio, porque después de todo siempre hay uno: un bretel que se desliza, un bigotito de leche, una rodilla bajo la mesa. En 1880 y de la mano del naturalismo, la sensualidad estalló en los libros argentinos. Una serie de mujeres que se retuercen como culebras bajo un cielorraso de garçoniere o que destetan hijos para salir de noche a la orgía de los bailes de máscaras y de los carruajes de ventanas veladas recorre las novelas de Eugenio Cambacérès, Lucio V. López, Antonio Argerich y Eduardo Wilde. Son novelas de anatemas misóginos y xenófobos pero adonde aparece una mistificación del goce femenino que, aunque se traduzca en la noción negativa de insaciabilidad, no deja de permitir que Eros asome su picaresco sexo infantil del tamaño de un dedal: “Era un fuego. Arqueado, tirante en la cama, encendido el rostro, los ojos entrecerrados, afanosos y corto el resuello, abandonada a las caricias locas de su amante, su boca entreabierta y seca (...):
“-Más... -murmuraba agitada, palpitante, como palpitan las hojas sacudidas por el viento- Más... -repetía con voz trémula y ahogada. -Te amo, te adoro... Más -ávida, sedienta, insaciable aún en los espasmos supremos del amor” se inspiraba Cambacérès en la novela Sin rumbo. Y en otro párrafo no se priva de confesar a través del narrador un íntimo deseo: “Hacer uno solo de dos, mezclar su vida con la de ella, absorberla toda entera en un dominio supremo y ser él el que sintiera su parte de deleites, duplicando así la suya”.
El narrador de Cambacérès parece desear ser una mujer, pero no cualquier tipo de mujer sino la del serrallo, una más en la serie de un príncipe oriental. “Era joven, alta, blanca, de ojos negros, en el pelo, en el cuello, en las orejas llevaba gruesas piedras de brillantes, y de la majestad serena y suave de su rostro parecía irradiar como una luz de luna. Quién sabe si la dicha, si es que dicha había en vivir, no estaba allí”. Así describe el narrador de Cambacérès a una de las esposas de un kedive, espiada durante un viaje. El sueño de una posición femenina en el placer de los narradores de los ochenta, regresa en los otros ochenta y aun en los noventa, a través del discurso de los poetas y algunos de sus críticos. Roberto Echevarren o Adrián Canghi, por ejemplo, trazan sobre la obra de Néstor Perlongher la curva de la histérica de Charcot adornada como un brazo de mar. Se trata de erotismos por contagio. Si no véase este texto elegido al azar del modelo original, Perlongher: “Se trata en el plano de la escritura de hacer un cuerpo -y de ahí lo chirriante, lo susurrante, lo fruitivo, el rasguido de las enaguas en el fru frú del rouge, la tensión diminuta del ánade en los tules, los íntimos recovecos del slip, el roce del esmalte en el botón bruñido. Chispazos de una intermitencia maquinal lían los filamentos sueltos, derraman baldes de sombra en la sucesión y alteración de las palabras”.
Nuestro Eros no coincide con una literatura de tema erótico como, por ejemplo, un cuento sobre sexo al estilo americano (intriga/trama/desenlace como equivalentes a tumescencia/desentumescencia) sino un viboreo gozoso por la lengua o una sombra debajo de todo lo que no es evidentemente erótico como ese cuerpo que la narradora de Norah Lange retuerce para representar la cara de una persona de visita en Cuadernos de infancia o en los poemas “maternos” de La casa grande de Tamara Kamenszain o en los tartajeos de Eva Perón en la hoguera de Leónidas Lamborghini.
A veces la escritura erótica también habla de erotismo. Por ejemplo en el diálogo entre un hombre y una mujer, dos burócratas que se encuentran al azar camino a sus respectivos trabajos y cuyo tema de discusión es la conformación de los genitales de ella con un detallismo de expediente o de catálogo de libertino (es lo mismo) en Simas de la comunicación de Andrés Erenhaus. O en el Canon de alcoba de Tununa Mercado, donde las paredes de los géneros tienen la consistencia de un velo y el erotismo desborda los límites del sexo e impregna todo movimiento de la materia. El deseo que se relata -escribe Tununa- no tiene origen ni desenlace: emerge, fluctúa, muere, vuelve a nacer, se disemina como las esporas de un hongo. Eros no requiere de una escena -la que excita al voyeur- ni se limita a la superficie de los cuerpos sexuados y humanos, “mezcla especies y especias” como en el cuento adonde una mujer unifica en el mismo lubricante el aceite donde flotan los aguacates y el que rocía la aureola de los pezones.
“Si tuviéramos que armar un Frankenstein erótico
sería el de un muñeco travesti con la cabeza medusina de Facundo, las tetas de la Coca Sarli -miembros honorarios del sistema de gemelos del kitsch peronista junto a los caniches enanos del General-, el pene que Perlongher coloca en Cadáveres “en el caño de la combi” y el trasero “lacayo” de Erdosain, claro que atravesado por la mazorca que el unitario patilludo recibió en El matadero de Echeverría.”
DEL CATALOGO DE LAS DAMAS
Cuando se hace una mesa redonda o un suplemento sobre literatura erótica, se convoca a mujeres. ¿Beneficios de la civilización? No. Allí hasta el más moderno vuelve a sostener la certeza de la semejanza entre literatura y vida. Se trata de que ellas (las mujeres) aprendan a poner en bellas figuras sus ficciones de alcoba, hechas a la medida del amo, y de poder leerlas como si se las espiara. La primera esclava liberta de esa demanda fue Anaïs Nin. Por los años cuarenta, un coleccionista de libros tras cuya facha se ocultaba un vulgar degenerado encargó a Henry Miller cuentos porno a cambio de 100 dólares mensuales. La consigna era “suprimir la poesía”. Henry Miller pensó que podía pasárselas sin eso y pidió a su amiga Anaïs Nin que lo reemplazara. Ella sabía que la retórica era simple: botitas de 22 botones, correajes tumefacientes, lencerías negras, ausencia de sentimientos, sobre todo grandes vergas penetrando en jugosas vaginas bien dispuestas y múltiples. Lo hizo regular, con algunas caídas poéticas. Desde ese entonces Anaïs Nin, la escritora erótica masculina, quedó equívocamente consagrada como la escritora erótica femenina por excelencia. Sin embargo ella, que convertía simpáticamente en dólares su obediencia ciega al deseo macho, terminó enviando al coleccionista una carta de queja que decía entre otras cosas: “El sexo no prospera en medio de la monotonía. Sin sentimiento, sin invenciones, sin el estado de ánimo apropiado, no hay sorpresas en la cama. El sexo debe mezclarse con lágrimas, risas, palabras, promesas, escenas, celos, envidia, todas las variedades del miedo, viajes al extranjero, caras nuevas, novelas, relatos, sueños, fantasías, música, danza, opio, vino”. Y en una carta a Miller: “El sexo pierde su poder y su magia cuando se hace explícito, mecánico, exagerado, cuando se convierte en una obsesión maquinal. Se vuelve aburrido. Usted nos ha enseñado mejor que nadie que yo conozca, cuán equivocado resulta no mezclarlo con la emoción, el hambre, el deseo, la concupiscencia, las fantasías, los caprichos, los lazos personales y las relaciones más profundas, que cambian su color, sabor, ritmos, intensidades”. A través de este grito de esclava liberta, Anaïs Nin no sólo critica una estética, la pornografía, sino a la sexualidad masculina misma. Si bien no era la primera vez que las mujeres trataban de definir su diferencia, fue la Nin la que comenzó, en el terreno de la literatura, una mística de su propio sexo sexuado. En la década del setenta y en el campo de la teoría, Luce Irigaray y Helene Cixous construyeron por razones políticas un Eros femenino que a menudo coincidía con una estetización idealizante del cuerpo. “El ritmo de la mujer es más flexible, más fluido, más sutil”, prometía Irigaray. Entonces, la literatura de las chicas se saturó de grandes rodeos merodeadores, de metáforas marineras y de miradas de veinte minutos hasta que uno deseaba. Pero ¿qué tal una mancha de menstruo (de menstruo nomás, no de menstruo elevado al rango de vino pascual), un poco de buen olor a axila, flatulencias? En contra de este Eros sin tripas cabe recordar la saludable mancha menstrual que aparece en la autobiografía de Victoria Ocampo, La rama de Salzburgo, buena nueva (creía que estaba embarazada de un amor adúltero y perseguido, el que vivió con Julián Martínez), contra el fondo de un camisón de pupila. También debemos a Victoria muchas de las pocas descripciones eróticas montadas sobre un cuerpo de hombre. “Que un cuerpo querido de tal manera, el de Julián, pase a la muerte a que lo sabíamos destinado, es caer en el vacío. No es un dolor en bloque, es un dolor en detalle: ‘Los ojos, los dientes, los párpados mojados/ la sangre que brilla en los labios que se entregan,/ los últimos dones, los dedos que los defienden,/ todo bajo la tierra’. La menor cosa se ve reforzada por precisiones carnales, lo único que el universo me permitió aprender enteramente de memoria. Sé de memoria un cuerpo que ya no existe y sin embargo mi ternura lo conserva. Por primera vez la muerte de un cuerpo pasa antes de la muerte de una persona ya que la muerte de cada parte de ese cuerpo a pesar de la ausencia y del tiempo que nos separó, no será cenizas sino en mis cenizas”, describe en el mismo libro en vertiente bataillana y para evocar al amante muerto (Se enteró de su muerte leyendo, como corresponde, La Nación). En el catálogo de las damas cabe recordar el Eros histórico de Pampa argentino de Claudia Shvartz, los Frescos de amor de Liliana Heer, los aforismos de princesa de serrallo de la Casa de geishas de Any Shua. Y, entre los clásicos, las prosas de Alejandra Pizarnik, plenas de festivas obscenidades como La pájara en el ojo ajeno adonde, por ejemplo, recomienda “Sea el pajero de su propio desatino y sepa de una vez por todas que en ave cerrada no entran moscas sino que, al contrario, salen (las momoscas son las que sasalen)” y que “más vale pájaro en mano que en culo”. Ese sería para ella el “textículo de la cuestión”. Se trata, como decía Erdosain de “violar algo, violar el sentido común.”
Que la operación erótica se realice en la lengua y no mediante la elección de un objeto erótico provoca la ironía de Diana Bellessi a través de este texto antirrealista (Eroica): “Cuando digo la palabra/ nuca/ ¿ te chupo suavemente/ hasta hundir/ el diente aquí? / ¿Estoy tocándote acaso?/ Cuando digo pezón /¿la mano roza/ las dilatadas rosas de los pechos tuyos?/ ¿te toco acaso?/ ¿Toca, lengua, la comisura/ de mis labios y aprisiona/ en la vasta cavidad el cuerpo/ que desea ser tocado y ceñido/ por tu lengua cuando nombra/ mi boca la palabra lengua, acaso?/ Las dilatadas rosas de los pechos tuyos? / ¿te toco acaso?/
“Cuando se hace una mesa redonda
o un suplemento sobre literatura erótica, se convoca a mujeres. ¿Beneficios de la civilización? No. Allí hasta el más moderno vuelve a sostener la certeza de la semejanza entre literatura y vida. Se trata de que ellas (las mujeres) aprendan a poner en bellas figuras sus ficciones de alcoba, hechas a la medida del amo, y de poder leerlas como si se las espiara.”
DEL MARQUES CRIOLLO
Erdosain sueña en Los siete locos con jaulones “tremendos” adonde los ricos aburridos encierran a los tristes luego de cazarlos con lazos de perrera o con antecocinas viciosas adonde él mora, entre relatos obscenos de subalternos, con un saco que apenas le tapa el traste y una corbatita blanca de lacayo. A veces habla de un afán por los escenarios abyectos representados por zaguanes llenos de cáscaras de naranja y regueros de ceniza y rodeados por ventanas alambradas o de humillación “como el de los santos que besaban las llagas de los inmundos, no por compasión sino para ser más indignos de la piedad de Dios, que se sentiría asqueado de verles buscar el cielo con pruebas tan repugnantes”. Las fantasías de Erdosain son las del porno tradicional pero priman las de S/M. Es cierto que si en él la humillación se manipula en un gesto político hasta ser convertida en soberanía, no por eso habrá que perder de vista el transfondo S/M de sus fantasías, adonde él ocupa el lugar del que está abajo, verdadero activo y director de escena. Cuando se describe a sí mismo como “el fraudulento, el hombre de los botines rotos, de la corbata deshilachada, del traje lleno de manchas” -mientras, al mismo tiempo, describe la galera del astrólogo cubriendo el estado de Kansas en el mapa- parece estar refiriéndose a las posiciones que en el circo actúan el clown y el tony. Después de todo Erdosain se llama “Augusto” y el augusto es una de las posibilidades del clown, el payaso que recibe la bofetada, el humillado, pero también el que provoca activamente esa humillación. ¿Habría Arlt leído a Sacher Masoch?
En su cuento “Help a él” (anagrama de “El Aleph”) Fogwill no sólo reescribe el texto de Borges colocando a su narrador en el lugar de éste y a Alberto Laiseca en el de Bioy sino que inaugura un S/M feminista con la utilería de un consolador, un arnés dotado de príapo y una hojita de afeitar: “Como siempre (era ella) vino pronto a mezclar todo en mi boca con mi saliva y con su sangre, y cuando conseguí librarme de su aparato, quedamos abrazados, pasándonos los líquidos de nuestras bocas, tragándolos a veces y cuando ella advertía que me adueñaba de una parte y la tragaba, se desesperaba por chuparme la boca para recuperarla y cuando ella tragaba yo fingía hacer lo mismo, pero a mí no me interesaba mayormente: total todo vuelve siempre a reciclarse y hacerse vida y con el tiempo se lo vuelve a encontrar”. Las sustancias intercambiadas son sangre, semen, flujo y mierda. El panfleto de erotismo duro de Fogwill propone a Eros como una dinámica que anula toda separación entre fronteras, aun las trazadas entre la vida y la muerte. Sugiere, en lugar de la introspección, la autoescopía; a una sexualidad atravesada por la medida del falo y sustentada en la física de los sólidos opone un intercambio constante de fluidos, más allá de todo resultado, de toda utilidad o descarga. El amor sería, al mismo tiempo, una invasión, un veneno, una mutación química (“decí por Dios qué me has dao que estoy tan cambiao, no sé más quién soy”, dice el tango, y aquí Fogwill utiliza este mito al pie de la letra: la mujer intoxica y es, al mismo tiempo, agente de una venganza: la del cuerpo físico).
En Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini, las directivas del marqués de Sade son textuales como las torturas en El niño proletario, una parodia del estilo con que los escritores de Boedo y Florida someten al pobre como personaje duplicando el suplicio en sus descripciones crispadas (allí el de abajo carece del poder del masoquista). Este Eros encuerado aparece en Plástico cruel de José Sbarra, en La guerra de los chacales de Enrique Symns, textos injustamente relegados al under por una crítica que sólo deja pasar a un Eros de vainillas o a la perversión sólo como cita del divino marqués.
CURPO ARGENTINO
Cuando en la literatura argentina se habla literalmente de erotismo parece no reconocerse la diferencia sexual. Ya sea a través del erotismo por contagio según el cual los autores fantasean con ser la mujer del texto, como en la descripción de determinadas escenas. Fíjense en el “la vejó como a un adolescente” con que Cortázar describe el sexo entre Olivera y la Maga. O en este imperdible de Cambacérès donde subrayamos maliciosamente: “Ella sin atinar siquiera a defenderse acaso obedeciendo a la voz misteriosa del instinto, subyugada a pesar suyo por el ciego ascendiente de la carne, en el contacto de ese otro cuerpo de hombre, como una masa inerte se entregaba”. Como si la sombra imaginaria de dos hombres abrazados sobre el barro en una erótica de cortes y quebradas que marcó el origen de nuestro tango campeara más allá de su leyenda fundante. Por eso, si tuviéramos que armar un Frankenstein erótico sería el de un muñeco travesti con la cabeza medusina de Facundo, las tetas de la Coca Sarli -miembros honorarios del sistema de gemelos del kitsch peronista junto a los caniches enanos del General-, el pene que Perlongher coloca en Cadáveres “en el caño de la combi” y el trasero “lacayo” de Erdosain, claro que atravesado por la mazorca que el unitario patilludo recibió en El matadero de Echeverría. El dedo gordo de cada pie sería el de la “Deda” de Gusmán y la boca, la de una venus felatrix como la Samantha de Flores robadas. Este cuerpo argentino saldría en manifestación como dice el final de El fiord de Lamborghini y estaría vestido con el vestido rosa de César Aira. Ah, pero con el arnés de Vera Ortiz Beti (anagrama con que Fogwill enmascaró a la finadita Beatriz Viterbo) debajo.
Aquí, perdido, sin ni siquiera el nombre de la autora: http://www.pagina12.com.ar/1998/suple/libros/98-11/98-11-01/nota.htm
MARÍA MORENO
El erotismo en la literatura argentina es un tema que causaría la risa de Humbert Humbert, el viejo enamorado de Lolita, aunque cualquier profesor gustoso/a -por ejemplo Mary Kay Letourneau- no dejaría de advertir en él su maravillosa labilidad para hacer poses ante algún preferido/a de primera fila. Si uno se mete a hacerlo en soledad -aunque en red- cabe solicitar el derecho a narrar la propia escena como si hubiera pagado por ello.
Porque, después de todo, nada hay más totalitario que un gusto erótico: el cortador de trenzas desprecia al coleccionista de sobaqueras usadas y hasta es capaz de denunciarlo a la comisaría adonde él mismo a su vez ha sido denunciado por los fabricantes de postizos. El paidófilo no reprime su impulso hacia el esclavito árabe que se le prende del meñique aunque su yo diurno sea antiimperialista y militante de los derechos humanos. La cincuentona sosegada a regañadientes en el valium de la sublimación recae en un paseador de perros al que le lleva medio siglo. Es por eso que Eros autoriza a escribir sobre él con total irresponsabilidad y en nombre de un gusto que está libre del peaje de las argumentaciones, del mismo modo con que se suele elegir una y otra vez, sin más explicaciones, una boca carnosa como un aguaviva o las nalgas de apariencia pétrea que un pantalón de vinilo parece apretar más que la piel. Por eso, de las recién llegadas antologías eróticas La venus de papel (Planeta) y Sexshop (Emecé) se puede elegir sólo partes. Por ejemplo, los Excesos de Juan José Hernández que se ofrecen en los dos textos, de lamiis et pythonics mulieribus de Eduardo Gudiño Kieffer(La venus de papel) y Simas de la comunicación de Andrés Erenhaus (Sexshop).
CARICIAS PRELIMINARES
“¿Has pecado con mujer? ¿Has besado a una mujer? ¿Era la madre que te parió? ¿Cometiste pecado con mujer usando ambas partes? ¿Cometiste pecado con tu hermana? ¿Has cometido pecado con mujer mientras estaba acostada como animal en cuatro patas, o la pusiste así deseando cometer pecado en ella? ¿Cuántas veces? ¿Muchas? ¿Has pecado con mujer?” preguntaba con saber libertino el Manual de administrar los santos sacramentos de Fray Angel Serra. Y seguramente los indios que se comieron a Solís debieron formalizar, a través de la retórica de los misioneros, sus propios conocimientos eróticos. Si pensamos en nuestros grandes libros, nada hay en ellos de hedónico. Ya lo dijo Viñas: lo fundante de la literatura nacional es la violación. En El matadero de Echeverría es un intento y una amenaza que constituyen el sustento del relato. El sexo aparece bajo la forma de una violación fingida en la “Emma Zunz” de Borges y entre Olivera y La Maga -personajes que hicieron soñar y folgar a tantas parejas de amantes desde las páginas de Rayuela- era descripto a la manera de una violación: “Olivera sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Paosifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a una mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara”.“Aniquilación”, “vejación”, “uso”, “muerte”: ¿pero dónde están las vergas de Apollinaire, los senos que Gómez de La Serna confundía con la frutería de Eros, los príapos joviales a lo Commedia dell’Arte?
A HURTADILLAS
Por supuesto, hay otra historia que la oficial pero que es preciso espiar para extraer a hurtadillas (como el voyeur cuyos pies asoman bajo el cortinado, en el cuarto de la bella, debe extraer de una hendija en el terciopelo su serie de imaginarias fotos fijas). De ella extraemos nosotros también un fetiche, una escena de Brillos de Luis Gusmán adonde una mujer termina bautizada con el nombre del rasgo que se amaba en ella: “La escena siempre es la misma, su mujer desnuda en la cama y el hombre hincado chupándole el dedo gordo, ella con la cabeza para atrás, gozando, reclamando insistente: ‘Chupame el dedo gordo’. Ese dedo regordete y esmaltado. Lo sorprendió el secreto, el descubrimiento de ese dedo juguetón y mancillado, y la pose siempre termina así: un hombre de hinojos ante una flor abierta como una horqueta.
“Un día entró a la pieza y la vio a la deda frente al espejo”.
Pero mejor empecemos por el principio, porque después de todo siempre hay uno: un bretel que se desliza, un bigotito de leche, una rodilla bajo la mesa. En 1880 y de la mano del naturalismo, la sensualidad estalló en los libros argentinos. Una serie de mujeres que se retuercen como culebras bajo un cielorraso de garçoniere o que destetan hijos para salir de noche a la orgía de los bailes de máscaras y de los carruajes de ventanas veladas recorre las novelas de Eugenio Cambacérès, Lucio V. López, Antonio Argerich y Eduardo Wilde. Son novelas de anatemas misóginos y xenófobos pero adonde aparece una mistificación del goce femenino que, aunque se traduzca en la noción negativa de insaciabilidad, no deja de permitir que Eros asome su picaresco sexo infantil del tamaño de un dedal: “Era un fuego. Arqueado, tirante en la cama, encendido el rostro, los ojos entrecerrados, afanosos y corto el resuello, abandonada a las caricias locas de su amante, su boca entreabierta y seca (...):
“-Más... -murmuraba agitada, palpitante, como palpitan las hojas sacudidas por el viento- Más... -repetía con voz trémula y ahogada. -Te amo, te adoro... Más -ávida, sedienta, insaciable aún en los espasmos supremos del amor” se inspiraba Cambacérès en la novela Sin rumbo. Y en otro párrafo no se priva de confesar a través del narrador un íntimo deseo: “Hacer uno solo de dos, mezclar su vida con la de ella, absorberla toda entera en un dominio supremo y ser él el que sintiera su parte de deleites, duplicando así la suya”.
El narrador de Cambacérès parece desear ser una mujer, pero no cualquier tipo de mujer sino la del serrallo, una más en la serie de un príncipe oriental. “Era joven, alta, blanca, de ojos negros, en el pelo, en el cuello, en las orejas llevaba gruesas piedras de brillantes, y de la majestad serena y suave de su rostro parecía irradiar como una luz de luna. Quién sabe si la dicha, si es que dicha había en vivir, no estaba allí”. Así describe el narrador de Cambacérès a una de las esposas de un kedive, espiada durante un viaje. El sueño de una posición femenina en el placer de los narradores de los ochenta, regresa en los otros ochenta y aun en los noventa, a través del discurso de los poetas y algunos de sus críticos. Roberto Echevarren o Adrián Canghi, por ejemplo, trazan sobre la obra de Néstor Perlongher la curva de la histérica de Charcot adornada como un brazo de mar. Se trata de erotismos por contagio. Si no véase este texto elegido al azar del modelo original, Perlongher: “Se trata en el plano de la escritura de hacer un cuerpo -y de ahí lo chirriante, lo susurrante, lo fruitivo, el rasguido de las enaguas en el fru frú del rouge, la tensión diminuta del ánade en los tules, los íntimos recovecos del slip, el roce del esmalte en el botón bruñido. Chispazos de una intermitencia maquinal lían los filamentos sueltos, derraman baldes de sombra en la sucesión y alteración de las palabras”.
Nuestro Eros no coincide con una literatura de tema erótico como, por ejemplo, un cuento sobre sexo al estilo americano (intriga/trama/desenlace como equivalentes a tumescencia/desentumescencia) sino un viboreo gozoso por la lengua o una sombra debajo de todo lo que no es evidentemente erótico como ese cuerpo que la narradora de Norah Lange retuerce para representar la cara de una persona de visita en Cuadernos de infancia o en los poemas “maternos” de La casa grande de Tamara Kamenszain o en los tartajeos de Eva Perón en la hoguera de Leónidas Lamborghini.
A veces la escritura erótica también habla de erotismo. Por ejemplo en el diálogo entre un hombre y una mujer, dos burócratas que se encuentran al azar camino a sus respectivos trabajos y cuyo tema de discusión es la conformación de los genitales de ella con un detallismo de expediente o de catálogo de libertino (es lo mismo) en Simas de la comunicación de Andrés Erenhaus. O en el Canon de alcoba de Tununa Mercado, donde las paredes de los géneros tienen la consistencia de un velo y el erotismo desborda los límites del sexo e impregna todo movimiento de la materia. El deseo que se relata -escribe Tununa- no tiene origen ni desenlace: emerge, fluctúa, muere, vuelve a nacer, se disemina como las esporas de un hongo. Eros no requiere de una escena -la que excita al voyeur- ni se limita a la superficie de los cuerpos sexuados y humanos, “mezcla especies y especias” como en el cuento adonde una mujer unifica en el mismo lubricante el aceite donde flotan los aguacates y el que rocía la aureola de los pezones.
“Si tuviéramos que armar un Frankenstein erótico
sería el de un muñeco travesti con la cabeza medusina de Facundo, las tetas de la Coca Sarli -miembros honorarios del sistema de gemelos del kitsch peronista junto a los caniches enanos del General-, el pene que Perlongher coloca en Cadáveres “en el caño de la combi” y el trasero “lacayo” de Erdosain, claro que atravesado por la mazorca que el unitario patilludo recibió en El matadero de Echeverría.”
DEL CATALOGO DE LAS DAMAS
Cuando se hace una mesa redonda o un suplemento sobre literatura erótica, se convoca a mujeres. ¿Beneficios de la civilización? No. Allí hasta el más moderno vuelve a sostener la certeza de la semejanza entre literatura y vida. Se trata de que ellas (las mujeres) aprendan a poner en bellas figuras sus ficciones de alcoba, hechas a la medida del amo, y de poder leerlas como si se las espiara. La primera esclava liberta de esa demanda fue Anaïs Nin. Por los años cuarenta, un coleccionista de libros tras cuya facha se ocultaba un vulgar degenerado encargó a Henry Miller cuentos porno a cambio de 100 dólares mensuales. La consigna era “suprimir la poesía”. Henry Miller pensó que podía pasárselas sin eso y pidió a su amiga Anaïs Nin que lo reemplazara. Ella sabía que la retórica era simple: botitas de 22 botones, correajes tumefacientes, lencerías negras, ausencia de sentimientos, sobre todo grandes vergas penetrando en jugosas vaginas bien dispuestas y múltiples. Lo hizo regular, con algunas caídas poéticas. Desde ese entonces Anaïs Nin, la escritora erótica masculina, quedó equívocamente consagrada como la escritora erótica femenina por excelencia. Sin embargo ella, que convertía simpáticamente en dólares su obediencia ciega al deseo macho, terminó enviando al coleccionista una carta de queja que decía entre otras cosas: “El sexo no prospera en medio de la monotonía. Sin sentimiento, sin invenciones, sin el estado de ánimo apropiado, no hay sorpresas en la cama. El sexo debe mezclarse con lágrimas, risas, palabras, promesas, escenas, celos, envidia, todas las variedades del miedo, viajes al extranjero, caras nuevas, novelas, relatos, sueños, fantasías, música, danza, opio, vino”. Y en una carta a Miller: “El sexo pierde su poder y su magia cuando se hace explícito, mecánico, exagerado, cuando se convierte en una obsesión maquinal. Se vuelve aburrido. Usted nos ha enseñado mejor que nadie que yo conozca, cuán equivocado resulta no mezclarlo con la emoción, el hambre, el deseo, la concupiscencia, las fantasías, los caprichos, los lazos personales y las relaciones más profundas, que cambian su color, sabor, ritmos, intensidades”. A través de este grito de esclava liberta, Anaïs Nin no sólo critica una estética, la pornografía, sino a la sexualidad masculina misma. Si bien no era la primera vez que las mujeres trataban de definir su diferencia, fue la Nin la que comenzó, en el terreno de la literatura, una mística de su propio sexo sexuado. En la década del setenta y en el campo de la teoría, Luce Irigaray y Helene Cixous construyeron por razones políticas un Eros femenino que a menudo coincidía con una estetización idealizante del cuerpo. “El ritmo de la mujer es más flexible, más fluido, más sutil”, prometía Irigaray. Entonces, la literatura de las chicas se saturó de grandes rodeos merodeadores, de metáforas marineras y de miradas de veinte minutos hasta que uno deseaba. Pero ¿qué tal una mancha de menstruo (de menstruo nomás, no de menstruo elevado al rango de vino pascual), un poco de buen olor a axila, flatulencias? En contra de este Eros sin tripas cabe recordar la saludable mancha menstrual que aparece en la autobiografía de Victoria Ocampo, La rama de Salzburgo, buena nueva (creía que estaba embarazada de un amor adúltero y perseguido, el que vivió con Julián Martínez), contra el fondo de un camisón de pupila. También debemos a Victoria muchas de las pocas descripciones eróticas montadas sobre un cuerpo de hombre. “Que un cuerpo querido de tal manera, el de Julián, pase a la muerte a que lo sabíamos destinado, es caer en el vacío. No es un dolor en bloque, es un dolor en detalle: ‘Los ojos, los dientes, los párpados mojados/ la sangre que brilla en los labios que se entregan,/ los últimos dones, los dedos que los defienden,/ todo bajo la tierra’. La menor cosa se ve reforzada por precisiones carnales, lo único que el universo me permitió aprender enteramente de memoria. Sé de memoria un cuerpo que ya no existe y sin embargo mi ternura lo conserva. Por primera vez la muerte de un cuerpo pasa antes de la muerte de una persona ya que la muerte de cada parte de ese cuerpo a pesar de la ausencia y del tiempo que nos separó, no será cenizas sino en mis cenizas”, describe en el mismo libro en vertiente bataillana y para evocar al amante muerto (Se enteró de su muerte leyendo, como corresponde, La Nación). En el catálogo de las damas cabe recordar el Eros histórico de Pampa argentino de Claudia Shvartz, los Frescos de amor de Liliana Heer, los aforismos de princesa de serrallo de la Casa de geishas de Any Shua. Y, entre los clásicos, las prosas de Alejandra Pizarnik, plenas de festivas obscenidades como La pájara en el ojo ajeno adonde, por ejemplo, recomienda “Sea el pajero de su propio desatino y sepa de una vez por todas que en ave cerrada no entran moscas sino que, al contrario, salen (las momoscas son las que sasalen)” y que “más vale pájaro en mano que en culo”. Ese sería para ella el “textículo de la cuestión”. Se trata, como decía Erdosain de “violar algo, violar el sentido común.”
Que la operación erótica se realice en la lengua y no mediante la elección de un objeto erótico provoca la ironía de Diana Bellessi a través de este texto antirrealista (Eroica): “Cuando digo la palabra/ nuca/ ¿ te chupo suavemente/ hasta hundir/ el diente aquí? / ¿Estoy tocándote acaso?/ Cuando digo pezón /¿la mano roza/ las dilatadas rosas de los pechos tuyos?/ ¿te toco acaso?/ ¿Toca, lengua, la comisura/ de mis labios y aprisiona/ en la vasta cavidad el cuerpo/ que desea ser tocado y ceñido/ por tu lengua cuando nombra/ mi boca la palabra lengua, acaso?/ Las dilatadas rosas de los pechos tuyos? / ¿te toco acaso?/
“Cuando se hace una mesa redonda
o un suplemento sobre literatura erótica, se convoca a mujeres. ¿Beneficios de la civilización? No. Allí hasta el más moderno vuelve a sostener la certeza de la semejanza entre literatura y vida. Se trata de que ellas (las mujeres) aprendan a poner en bellas figuras sus ficciones de alcoba, hechas a la medida del amo, y de poder leerlas como si se las espiara.”
DEL MARQUES CRIOLLO
Erdosain sueña en Los siete locos con jaulones “tremendos” adonde los ricos aburridos encierran a los tristes luego de cazarlos con lazos de perrera o con antecocinas viciosas adonde él mora, entre relatos obscenos de subalternos, con un saco que apenas le tapa el traste y una corbatita blanca de lacayo. A veces habla de un afán por los escenarios abyectos representados por zaguanes llenos de cáscaras de naranja y regueros de ceniza y rodeados por ventanas alambradas o de humillación “como el de los santos que besaban las llagas de los inmundos, no por compasión sino para ser más indignos de la piedad de Dios, que se sentiría asqueado de verles buscar el cielo con pruebas tan repugnantes”. Las fantasías de Erdosain son las del porno tradicional pero priman las de S/M. Es cierto que si en él la humillación se manipula en un gesto político hasta ser convertida en soberanía, no por eso habrá que perder de vista el transfondo S/M de sus fantasías, adonde él ocupa el lugar del que está abajo, verdadero activo y director de escena. Cuando se describe a sí mismo como “el fraudulento, el hombre de los botines rotos, de la corbata deshilachada, del traje lleno de manchas” -mientras, al mismo tiempo, describe la galera del astrólogo cubriendo el estado de Kansas en el mapa- parece estar refiriéndose a las posiciones que en el circo actúan el clown y el tony. Después de todo Erdosain se llama “Augusto” y el augusto es una de las posibilidades del clown, el payaso que recibe la bofetada, el humillado, pero también el que provoca activamente esa humillación. ¿Habría Arlt leído a Sacher Masoch?
En su cuento “Help a él” (anagrama de “El Aleph”) Fogwill no sólo reescribe el texto de Borges colocando a su narrador en el lugar de éste y a Alberto Laiseca en el de Bioy sino que inaugura un S/M feminista con la utilería de un consolador, un arnés dotado de príapo y una hojita de afeitar: “Como siempre (era ella) vino pronto a mezclar todo en mi boca con mi saliva y con su sangre, y cuando conseguí librarme de su aparato, quedamos abrazados, pasándonos los líquidos de nuestras bocas, tragándolos a veces y cuando ella advertía que me adueñaba de una parte y la tragaba, se desesperaba por chuparme la boca para recuperarla y cuando ella tragaba yo fingía hacer lo mismo, pero a mí no me interesaba mayormente: total todo vuelve siempre a reciclarse y hacerse vida y con el tiempo se lo vuelve a encontrar”. Las sustancias intercambiadas son sangre, semen, flujo y mierda. El panfleto de erotismo duro de Fogwill propone a Eros como una dinámica que anula toda separación entre fronteras, aun las trazadas entre la vida y la muerte. Sugiere, en lugar de la introspección, la autoescopía; a una sexualidad atravesada por la medida del falo y sustentada en la física de los sólidos opone un intercambio constante de fluidos, más allá de todo resultado, de toda utilidad o descarga. El amor sería, al mismo tiempo, una invasión, un veneno, una mutación química (“decí por Dios qué me has dao que estoy tan cambiao, no sé más quién soy”, dice el tango, y aquí Fogwill utiliza este mito al pie de la letra: la mujer intoxica y es, al mismo tiempo, agente de una venganza: la del cuerpo físico).
En Sebregondi retrocede de Osvaldo Lamborghini, las directivas del marqués de Sade son textuales como las torturas en El niño proletario, una parodia del estilo con que los escritores de Boedo y Florida someten al pobre como personaje duplicando el suplicio en sus descripciones crispadas (allí el de abajo carece del poder del masoquista). Este Eros encuerado aparece en Plástico cruel de José Sbarra, en La guerra de los chacales de Enrique Symns, textos injustamente relegados al under por una crítica que sólo deja pasar a un Eros de vainillas o a la perversión sólo como cita del divino marqués.
CURPO ARGENTINO
Cuando en la literatura argentina se habla literalmente de erotismo parece no reconocerse la diferencia sexual. Ya sea a través del erotismo por contagio según el cual los autores fantasean con ser la mujer del texto, como en la descripción de determinadas escenas. Fíjense en el “la vejó como a un adolescente” con que Cortázar describe el sexo entre Olivera y la Maga. O en este imperdible de Cambacérès donde subrayamos maliciosamente: “Ella sin atinar siquiera a defenderse acaso obedeciendo a la voz misteriosa del instinto, subyugada a pesar suyo por el ciego ascendiente de la carne, en el contacto de ese otro cuerpo de hombre, como una masa inerte se entregaba”. Como si la sombra imaginaria de dos hombres abrazados sobre el barro en una erótica de cortes y quebradas que marcó el origen de nuestro tango campeara más allá de su leyenda fundante. Por eso, si tuviéramos que armar un Frankenstein erótico sería el de un muñeco travesti con la cabeza medusina de Facundo, las tetas de la Coca Sarli -miembros honorarios del sistema de gemelos del kitsch peronista junto a los caniches enanos del General-, el pene que Perlongher coloca en Cadáveres “en el caño de la combi” y el trasero “lacayo” de Erdosain, claro que atravesado por la mazorca que el unitario patilludo recibió en El matadero de Echeverría. El dedo gordo de cada pie sería el de la “Deda” de Gusmán y la boca, la de una venus felatrix como la Samantha de Flores robadas. Este cuerpo argentino saldría en manifestación como dice el final de El fiord de Lamborghini y estaría vestido con el vestido rosa de César Aira. Ah, pero con el arnés de Vera Ortiz Beti (anagrama con que Fogwill enmascaró a la finadita Beatriz Viterbo) debajo.
Aquí, perdido, sin ni siquiera el nombre de la autora: http://www.pagina12.com.ar/1998/suple/libros/98-11/98-11-01/nota.htm
¿Has pecado con mujer?
(Leo, entre novela para monografía, poema para monografía, texto crítico para monografía, algo de feminismo para monografía. Me encuentro, en mi propia biblioteca con María Moreno y El fin del sexo y otras mentiras que parece haber sido adquirido por mí en junio del 2009, seguramente, para ocupar su merecido lugar en mi atención en un día como hoy. Me gusta mucho uno de los artículos titulado "La patria disfuncional", lo googleo, sobre todo buscando los textos que cita de Pizarnik y que yo no conocía. Encuentro el artículo en Radar libros de Página 12: sin referencias de autora, ni título ni fecha. Lo copio completo en entrada aparte pero aquí una muestra:
"CARICIAS PRELIMINARES
“¿Has pecado con mujer? ¿Has besado a una mujer? ¿Era la madre que te parió? ¿Cometiste pecado con mujer usando ambas partes? ¿Cometiste pecado con tu hermana? ¿Has cometido pecado con mujer mientras estaba acostada como animal en cuatro patas, o la pusiste así deseando cometer pecado en ella? ¿Cuántas veces? ¿Muchas? ¿Has pecado con mujer?” preguntaba con saber libertino el Manual de administrar los santos sacramentos de Fray Angel Serra."
María Moreno, "La patria disfuncional", en El fin del sexo y otras mentiras. Ed Sudamericana . 2002.
"CARICIAS PRELIMINARES
“¿Has pecado con mujer? ¿Has besado a una mujer? ¿Era la madre que te parió? ¿Cometiste pecado con mujer usando ambas partes? ¿Cometiste pecado con tu hermana? ¿Has cometido pecado con mujer mientras estaba acostada como animal en cuatro patas, o la pusiste así deseando cometer pecado en ella? ¿Cuántas veces? ¿Muchas? ¿Has pecado con mujer?” preguntaba con saber libertino el Manual de administrar los santos sacramentos de Fray Angel Serra."
María Moreno, "La patria disfuncional", en El fin del sexo y otras mentiras. Ed Sudamericana . 2002.
Nuestra educación sexual sabe perpetrarse por medio de tres vias
El textículo de la cuestión (fragmento)
-Sras:
Sres:
Sris:
Sros:
Srus:
En la China y en las Islas Sandwinch, nuestra educación sexual sabe perpetrarse por medio de tres vías. No hace falta que sonrían enigmáticamente por más que hayan adivinado que acabo de aludir a Príapo, Gummo, a Zeus y a cebita.
Volguemos más cante jondo en las trimentadas vías paralelas del coñito áureo y del miembro, el que se ubica campechanamente, aunque no de manera pragmática que, justo es decirlo, hubiera sido infalible pero tambien montaraz, procaz, celeste, bordado a mano, filigranada, de luz natural, soez, carente de las mas elementales normas de higiene aptas para los equinoccios, para los soliloquios, bajando un poquito la misma luz natural de ese cuarto amarillo(o NO) que llaman clandestino y en el que reina la murciélaga del lupanar. esta dama sabe consagrarse a ciertas labores de pacífica penetracion a las que ya Leibniz habia aludido, y que tanto se asemejan a una manada de gansos pero mezclando los sexos que no son siempre todo lo apretados que se quisiera, en ocasiones aparecen ciertos flecos que conviene suprimir pues aluden al ego. Porque en el taoísmo japones el ego es anulado en un quítame de allí esas ojotas (por no hablar, damas y caballeros, del mal de ojota) ...
Alejandra Pizarnik
sábado, 29 de junio de 2013
El cuerpo de la mujer es línea de fuga
Goce de la mujer,mi exterior absoluto,estallido de la carne en mi propia carne, convulciones que me fascinan como puede fascinar un desierto o un oceáno porque me excluyen,y consagran una especie de indivisión natural que se basta por si misma; no hay fracturas en este delirio infinito que nunca cesa de mantener el hombre a distancia,de deportarle trazando en torno a él imperceptibles,pero infranqueables cercos.Pues este interior en el que la mujer,pese a todo,me hace entrar,está cerrado como la cámara oscura en el que el fotógrafo revela sus negativos.
Secreto sin secreto,escondite que no resguarda nada,inmensa huída inmóvil que se oculta a cualquier pesquisa.Tener entrada en la cortesía de una mujer es saber que tal vez ese "secreto" nos será murmurado,pero que no lo entenderemos.
No se puede añadir impunemente al terreno amoroso el goce de la mujer ; desde el momento en que lo hacemos,esta voluptuosidad se hunde a sí misma y destruye vertiginosamente los sentidos en los que queremos encerrarla.
Del goce de la mujer,el hombre sólo participa de su evasión.
Los espasmos de la amada,se translucen en una cara contraída que,bajo el peso de una insostenible devastación,no me ve,un rostro que no puedo contener es una mirada como durante el sueño,una piel incandescente que se me pega o se me escapa,un vertiginoso ballet de piernas,de brazos,de besos, que me abraza y me rechaza,se exaspera con mi contacto,aumenta con mi distancia,me habla de mil cosas que no entendiendo y jamás me dice otra cosa que esto: yo no estoy donde tú estás,yo naufrago donde tú no te estremeces...
Hablar de este goce,es hablar del paraíso desde el purgatorio,hablar de la tierra prometida a partir del
desierto..
Es escribir desde el exterior de nuestra diferencia,sobre una extrañeza que nos angustia y nos oprime el corazón.
¿Por que amar estos transportes amorosos?,¿que ganamos con ello?. La posibilidad de perdernos...
De ahí el terror o el odio de ciertos hombres ante la convulsión erótica femenina,la mujer es su límite,lo que le bordea por todas partes,la tentación a la que no puede ceder aunque lo quisiera con todas sus fuerzas.
El goce de la mujer no es la atracción del fruto prohibido; este fruto no está prohibido, es imposible, inalterable.
Allí donde la mujer desfallece en los espasmos de la voluptuosidad, el hombre mantiene la cabeza fría, y aunque quiera, no puede acompañarla.
Frente al goce de la mujer no hay "técnicos"-(el que juega con el cuerpo de otro)-,sólo hay amantes desasidos y en primer lugar, desasidos del poder que creen ejercer.
En dicho sentido,ningún amante es el mejor..ni el supermacho pretencioso con un "aparato" imponente, ni el Hércules con el miembro entorchado, ni el metrosexual más acicalado. La mujer jamás le devuelve bajo forma de recompensa, regalo, premio de honor engalanado, la fuerza que le han despertado. Permanece indómita,ajena a toda "apropiación". Si acaso,la mujer venera a su amante, no por el placer que la hace sentir, sino porque le ayudó a descubrir un "territorio" de ella misma, que no conocía.
Hacer gozar, no es sinónimo de poseer, la intensidad de los relámpagos que surcan la carne de la amada desbarata todas las intenciones de su compañero.
El cuerpo de la mujer es línea de fuga, trozo de universo con infinitos poderes, esfera en fusión de la que surgen los planetas, los vientos, la trayectorias minúsculas o gigantescas, los cometas que parten del vientre y estallan en la cabeza o en las falanges de las manos, penachos de sensaciones difundidas continuamente a los cuatro hemisferios del cuerpo y que franquean, alteran, el umbral masculino de lo genital.
Dar placer al otro, es asumir el riesgo de su diferencia,es abrir en uno mismo la deliciosa llaga por la que se escapa y se distancia de tu dominio por el punto exacto que le une a ti.¿Quien no ama con un amor loco o con una loca indiferencia a aquél o a aquélla que derriban los límites en que nos mantiene la vida "civilizada" y despierta en nosotros unos cuerpos que no sospechabamos?.
Goce...lo que no permite ninguna imagen,retrato,sustitución,aquello que sólo se capta en instantáneas y desgarradoras querellas..
La mujer hace el amor para despertar su deseo, y no para matarlo y expulsarle de ella como el hombre.
En el amor hay un tiempo verbal que la mujer no posee,el pretérito perfecto. Jamás ha gozado en el sentido en que ha finalizado con su excitación,goza;es algo que circula constantemente sin resolverse,sin reabsorverse.
El cuerpo femenino no bate récords(cuantos orgásmos por hora, por minuto, por segundo,pasatiempo favorito de los sexólogos), los ha pulverizado todos de antemano. Lo infinito del placer femenino no es el crecimiento constante de un mismo estado,sino una alteración insesante, el encadenamiento de metamorfósis impredecibles.
Su única exigencia,honrar todas las partes...la boca tanto como el sexo,el útero tanto como la vulva,la oreja como el trasero...hacer oír los cantos más variados,buscar las modificaciones más sutiles de la piel. Estar en todas partes para el goce,al que se proclama prisionero de las masmorras del pubis, ya no esté en "ningún lugar"..
Unas pasiones que aparecen y se yuxtaponen a las anteriores sin expulsarlas,así es,tal vez, el funcionamiento de lo femenino.
El grito,el gemido,en el goce de la mujer, es una irresoluble cuestión, de saber si el grito(o tal vez llanto)ha sido un efecto de desahogo o de recarga, si tal inundación pulsional anuncia la muerte de un placer o su comienzo.
Si tal éxtasis,tal detención de los suspiros y de la respiración, proviene de una desnivelación del bienestar o de su subída paroxística ; en suma, el deleite voluptuoso mana incesantemente hacia su crepúsculo al mismo tiempo que hacia su renacimiento.La mujer en el goce,ha producido unas huellas y la ha borrado..
Cada ardor, cada estremecimiento,calor,emoción,es una gran dispersión del éxtasis por todo el cuerpo. De tal manera que la mujer puede explicar amorosamente a su amante algo que no es metáfora : pasas por todas partes de mí...
A partir de ahora,cualquier cosa la afecta, los arrobamientos la sorprenden,está perdida en una suma de presencias y ausencias.
Múltiples paraísos se disputan el espacio finito de su carne;cada poro,cada orificio de su epidermis es como una boca que capta unas señales provenientes del universo y despide otras, su piel se eriza de tentáculos,se convierte en puertas entre el fuera y el dentro, respiración sensorial del mundo mientras que el mundo se convierte a su vez un fragmento de su cuerpo.
Difícil escribir,describir a propósito de un goce que no es el nuestro. Los hombres sobre la femineidad y el goce
de la mujer,sabemos poco o nada.
Quizá nuestra primera tarea sea la de reconstruir nuestras propias costumbres a partir de las maneras de gozar y de vivir de nuestras parejas.
Tenemos que despojarnos de falsas creencias y mitos,acerca del goce de la mujer. Veamos en el goce de la mujer una posibilidad de libertad y placer incrementado.Acojamos en nosotros,la turbulencia de lo femenino,por muy inquietante que resulte.No pretendamos ser la supremacía del goce y el placer...
Dejémonos invadir de ese placer y que sea una desoxidación bienhechora de nuestros fantasmas.Sabemos que solos, no lo conseguiremos...y juntos, gozaremos mucho más.
Pascal Bruckner y Alain Finkiel. El nuevo orden amoroso.
Secreto sin secreto,escondite que no resguarda nada,inmensa huída inmóvil que se oculta a cualquier pesquisa.Tener entrada en la cortesía de una mujer es saber que tal vez ese "secreto" nos será murmurado,pero que no lo entenderemos.
No se puede añadir impunemente al terreno amoroso el goce de la mujer ; desde el momento en que lo hacemos,esta voluptuosidad se hunde a sí misma y destruye vertiginosamente los sentidos en los que queremos encerrarla.
Del goce de la mujer,el hombre sólo participa de su evasión.
Los espasmos de la amada,se translucen en una cara contraída que,bajo el peso de una insostenible devastación,no me ve,un rostro que no puedo contener es una mirada como durante el sueño,una piel incandescente que se me pega o se me escapa,un vertiginoso ballet de piernas,de brazos,de besos, que me abraza y me rechaza,se exaspera con mi contacto,aumenta con mi distancia,me habla de mil cosas que no entendiendo y jamás me dice otra cosa que esto: yo no estoy donde tú estás,yo naufrago donde tú no te estremeces...
Hablar de este goce,es hablar del paraíso desde el purgatorio,hablar de la tierra prometida a partir del
desierto..
Es escribir desde el exterior de nuestra diferencia,sobre una extrañeza que nos angustia y nos oprime el corazón.
¿Por que amar estos transportes amorosos?,¿que ganamos con ello?. La posibilidad de perdernos...
De ahí el terror o el odio de ciertos hombres ante la convulsión erótica femenina,la mujer es su límite,lo que le bordea por todas partes,la tentación a la que no puede ceder aunque lo quisiera con todas sus fuerzas.
El goce de la mujer no es la atracción del fruto prohibido; este fruto no está prohibido, es imposible, inalterable.
Allí donde la mujer desfallece en los espasmos de la voluptuosidad, el hombre mantiene la cabeza fría, y aunque quiera, no puede acompañarla.
Frente al goce de la mujer no hay "técnicos"-(el que juega con el cuerpo de otro)-,sólo hay amantes desasidos y en primer lugar, desasidos del poder que creen ejercer.
En dicho sentido,ningún amante es el mejor..ni el supermacho pretencioso con un "aparato" imponente, ni el Hércules con el miembro entorchado, ni el metrosexual más acicalado. La mujer jamás le devuelve bajo forma de recompensa, regalo, premio de honor engalanado, la fuerza que le han despertado. Permanece indómita,ajena a toda "apropiación". Si acaso,la mujer venera a su amante, no por el placer que la hace sentir, sino porque le ayudó a descubrir un "territorio" de ella misma, que no conocía.
Hacer gozar, no es sinónimo de poseer, la intensidad de los relámpagos que surcan la carne de la amada desbarata todas las intenciones de su compañero.
El cuerpo de la mujer es línea de fuga, trozo de universo con infinitos poderes, esfera en fusión de la que surgen los planetas, los vientos, la trayectorias minúsculas o gigantescas, los cometas que parten del vientre y estallan en la cabeza o en las falanges de las manos, penachos de sensaciones difundidas continuamente a los cuatro hemisferios del cuerpo y que franquean, alteran, el umbral masculino de lo genital.
Dar placer al otro, es asumir el riesgo de su diferencia,es abrir en uno mismo la deliciosa llaga por la que se escapa y se distancia de tu dominio por el punto exacto que le une a ti.¿Quien no ama con un amor loco o con una loca indiferencia a aquél o a aquélla que derriban los límites en que nos mantiene la vida "civilizada" y despierta en nosotros unos cuerpos que no sospechabamos?.
Goce...lo que no permite ninguna imagen,retrato,sustitución,aquello que sólo se capta en instantáneas y desgarradoras querellas..
La mujer hace el amor para despertar su deseo, y no para matarlo y expulsarle de ella como el hombre.
En el amor hay un tiempo verbal que la mujer no posee,el pretérito perfecto. Jamás ha gozado en el sentido en que ha finalizado con su excitación,goza;es algo que circula constantemente sin resolverse,sin reabsorverse.
El cuerpo femenino no bate récords(cuantos orgásmos por hora, por minuto, por segundo,pasatiempo favorito de los sexólogos), los ha pulverizado todos de antemano. Lo infinito del placer femenino no es el crecimiento constante de un mismo estado,sino una alteración insesante, el encadenamiento de metamorfósis impredecibles.
Su única exigencia,honrar todas las partes...la boca tanto como el sexo,el útero tanto como la vulva,la oreja como el trasero...hacer oír los cantos más variados,buscar las modificaciones más sutiles de la piel. Estar en todas partes para el goce,al que se proclama prisionero de las masmorras del pubis, ya no esté en "ningún lugar"..
Unas pasiones que aparecen y se yuxtaponen a las anteriores sin expulsarlas,así es,tal vez, el funcionamiento de lo femenino.
El grito,el gemido,en el goce de la mujer, es una irresoluble cuestión, de saber si el grito(o tal vez llanto)ha sido un efecto de desahogo o de recarga, si tal inundación pulsional anuncia la muerte de un placer o su comienzo.
Si tal éxtasis,tal detención de los suspiros y de la respiración, proviene de una desnivelación del bienestar o de su subída paroxística ; en suma, el deleite voluptuoso mana incesantemente hacia su crepúsculo al mismo tiempo que hacia su renacimiento.La mujer en el goce,ha producido unas huellas y la ha borrado..
Cada ardor, cada estremecimiento,calor,emoción,es una gran dispersión del éxtasis por todo el cuerpo. De tal manera que la mujer puede explicar amorosamente a su amante algo que no es metáfora : pasas por todas partes de mí...
A partir de ahora,cualquier cosa la afecta, los arrobamientos la sorprenden,está perdida en una suma de presencias y ausencias.
Múltiples paraísos se disputan el espacio finito de su carne;cada poro,cada orificio de su epidermis es como una boca que capta unas señales provenientes del universo y despide otras, su piel se eriza de tentáculos,se convierte en puertas entre el fuera y el dentro, respiración sensorial del mundo mientras que el mundo se convierte a su vez un fragmento de su cuerpo.
Difícil escribir,describir a propósito de un goce que no es el nuestro. Los hombres sobre la femineidad y el goce
de la mujer,sabemos poco o nada.
Quizá nuestra primera tarea sea la de reconstruir nuestras propias costumbres a partir de las maneras de gozar y de vivir de nuestras parejas.
Tenemos que despojarnos de falsas creencias y mitos,acerca del goce de la mujer. Veamos en el goce de la mujer una posibilidad de libertad y placer incrementado.Acojamos en nosotros,la turbulencia de lo femenino,por muy inquietante que resulte.No pretendamos ser la supremacía del goce y el placer...
Dejémonos invadir de ese placer y que sea una desoxidación bienhechora de nuestros fantasmas.Sabemos que solos, no lo conseguiremos...y juntos, gozaremos mucho más.
Pascal Bruckner y Alain Finkiel. El nuevo orden amoroso.
La eyaculación es una promesa
"La relación sexual para el hombre es la historia siempre dramática de un ser que quiere gozar del cuerpo de una mujer y acaba invariablemente por gozar de sus propios órganos (privándose con ello de los medios de gozar de esta mujer). Y lo menos que puede decirse del placer masculino es que es breve y débil. La eyaculación es una promesa incapaz de ser mantenida; el hombre tiene la impresión de que alzará el vuelo y estallará, pero se desploma, se derrumba, se ahoga. Muere sin llegar a haberse desintegrado, ha confundido con un aniquilamiento lo que no es más que un suicidio. Ya se ha acabado, piensa, pero apenas había comenzado a perder la cabeza y ahora todo se ha ido. La eyaculación siempre es el “no es eso”. En relación a lo que esperaba, no es eso, la crisis más intensa y al mismo tiempo más insignificante, fácil de obtener, rápida de satisfacer, pobre en sensaciones."
“El nuevo desorden amoroso”. 1977. Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut.
“El nuevo desorden amoroso”. 1977. Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut.
viernes, 28 de junio de 2013
Catálogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacíos
"Verne fue un maniaco de la plenitud: no cesaba de establecer límites al mundo y de
amueblarlo, de llenarlo como si fuera un huevo; su movimiento es exactamente igual al de un enciclopedista del siglo XVIII o de un pintor holandés: el mundo es finito, el mundo está lleno de materiales numerables y contiguos. La única tarea del artista es hacer catálogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacíos, para hacer ahí, en apretadas líneas, las creaciones y los instrumentos humanos. Verne pertenece a la progenie de la burguesía progresista: su obra destaca que nada puede escapar al hombre, que el mundo, hasta el más lejano, es como un objeto en su mano y que la propiedad, al fin y al cabo, es sólo un momento dialéctico en el dominio general de la naturaleza. Verne de ninguna manera buscaba ensanchar el mundo por los caminos de la evasión romántica o los planes místicos de infinito. Buscaba permanentemente contraerlo, poblarlo, reducirlo a un espacio conocido y cerrado, que el hombre podría luego habitar confortablemente. El mundo puede eliminar todo de sí mismo; para existir no precisa de nadie más que del hombre."
Roland Barthes, "Nautilus y el Barco Ebrio” en Mitologías.
amueblarlo, de llenarlo como si fuera un huevo; su movimiento es exactamente igual al de un enciclopedista del siglo XVIII o de un pintor holandés: el mundo es finito, el mundo está lleno de materiales numerables y contiguos. La única tarea del artista es hacer catálogos, inventarios, perseguir rinconcitos vacíos, para hacer ahí, en apretadas líneas, las creaciones y los instrumentos humanos. Verne pertenece a la progenie de la burguesía progresista: su obra destaca que nada puede escapar al hombre, que el mundo, hasta el más lejano, es como un objeto en su mano y que la propiedad, al fin y al cabo, es sólo un momento dialéctico en el dominio general de la naturaleza. Verne de ninguna manera buscaba ensanchar el mundo por los caminos de la evasión romántica o los planes místicos de infinito. Buscaba permanentemente contraerlo, poblarlo, reducirlo a un espacio conocido y cerrado, que el hombre podría luego habitar confortablemente. El mundo puede eliminar todo de sí mismo; para existir no precisa de nadie más que del hombre."
Roland Barthes, "Nautilus y el Barco Ebrio” en Mitologías.
Enferma de ser la loca de sus cenas festivas
El poema de la puente
Kate Rushin
Estoy harta
enferma de ver y tocar
ambos lados de las cosas
enferma de ser la condenada puente de todos.
Nadie
se puede hablar
sin mi
¿No es cierto?
Explico mi madre a mi padre
mi padre a mi hermanita
mi hermanita a mi hermano
mi hermano a las feministas blancas
las feministas blancas a la gente de la iglesia Negra
la gente de la iglesia Negra a los ex – jipis
los ex – jipis a los separatistas Negros
los separatistas Negros a los padres de mis amigos.
Después
tengo que explicarme a mí misma
a todos.
Hago más traducciones
que las malditas Naciones Unidas.
Olvídense
me enferman.
Estoy enferma de llenar sus huecos.
Enferma de ser su seguro contra
el aislamiento de sus autoimpuestas limitaciones
Enferma de ser la loca de sus cenas festivas
Enferma de ser la rara de sus meriendas de domingo
Enferma de ser la única amiga Negra de 34 individuos blancos.
Encuéntrense otra conexión con el resto del mundo
Encuéntrense otra cosa que los legitime
Encuéntrense otra manera de ser políticas y estar a la moda.
No seré su puente a su femineidad
su masculinidad
su humani- dad.
Estoy enferma de recordarles que no
se ensimismen tanto por mucho tiempo.
Estoy enferma de mediar sus peores cualidades
de parte de sus mejores.
Estoy enferma
de recordarles
que respiren
antes de que se asfixien
con sus propias tarugadas.
Olvídense
crezcan o ahóguense
evolucionen o muéranse.
La puente que tengo que ser
es la puente a mi propio poder
Tengo que traducir
mis propios temores
Mediar
mis propias debilidades.
Tengo que ser la puente a ningún lado
más que a mi verdadero ser.
Y después
seré útil.
Kate Rushin
Estoy harta
enferma de ver y tocar
ambos lados de las cosas
enferma de ser la condenada puente de todos.
Nadie
se puede hablar
sin mi
¿No es cierto?
Explico mi madre a mi padre
mi padre a mi hermanita
mi hermanita a mi hermano
mi hermano a las feministas blancas
las feministas blancas a la gente de la iglesia Negra
la gente de la iglesia Negra a los ex – jipis
los ex – jipis a los separatistas Negros
los separatistas Negros a los padres de mis amigos.
Después
tengo que explicarme a mí misma
a todos.
Hago más traducciones
que las malditas Naciones Unidas.
Olvídense
me enferman.
Estoy enferma de llenar sus huecos.
Enferma de ser su seguro contra
el aislamiento de sus autoimpuestas limitaciones
Enferma de ser la loca de sus cenas festivas
Enferma de ser la rara de sus meriendas de domingo
Enferma de ser la única amiga Negra de 34 individuos blancos.
Encuéntrense otra conexión con el resto del mundo
Encuéntrense otra cosa que los legitime
Encuéntrense otra manera de ser políticas y estar a la moda.
No seré su puente a su femineidad
su masculinidad
su humani- dad.
Estoy enferma de recordarles que no
se ensimismen tanto por mucho tiempo.
Estoy enferma de mediar sus peores cualidades
de parte de sus mejores.
Estoy enferma
de recordarles
que respiren
antes de que se asfixien
con sus propias tarugadas.
Olvídense
crezcan o ahóguense
evolucionen o muéranse.
La puente que tengo que ser
es la puente a mi propio poder
Tengo que traducir
mis propios temores
Mediar
mis propias debilidades.
Tengo que ser la puente a ningún lado
más que a mi verdadero ser.
Y después
seré útil.
Marmoleando como en los viejos tiempos
Sonará a vieja chota pero es intencional: Toy practicando para llegar a ser tan chota y tan vieja como los dioses antiguos y los nuevos mandan: Ahí va: Hay cosas que nos enseñaban en el viejo secundario y que se han perdido; materias tan odiosas como Actividades prácticas hoy me parecen tan divertidas, tan necesarias, tan que nos faltan en las aulas tan tristes de hoy en día.
Aprendí a hacer papel marmolado en mi secundario, no me acuerdo con qué profe, si era en Actividades prácticas o plásticas, que eran dos materias diferentes. Y después lo usé para armar mis libritos artesanales de poesía y para divertirme con mijito mayor llenando de papeles de colores el piso de la casa.
Ahora quiero hacerlo con mis alupnitos mostris. Para poner o no en las antologías de poesía que les voy a encargar: ¡Y viva la profe gagá y la tarea de vacaciones!!!!!!
Aprendí a hacer papel marmolado en mi secundario, no me acuerdo con qué profe, si era en Actividades prácticas o plásticas, que eran dos materias diferentes. Y después lo usé para armar mis libritos artesanales de poesía y para divertirme con mijito mayor llenando de papeles de colores el piso de la casa.
Ahora quiero hacerlo con mis alupnitos mostris. Para poner o no en las antologías de poesía que les voy a encargar: ¡Y viva la profe gagá y la tarea de vacaciones!!!!!!
jueves, 27 de junio de 2013
En el otoño de nuestros tilos
Tardío y profundo
Paul Celan
Maligna como palabra de oro esta noche comienza.
Comemos las manzanas de los mudos.
Hacemos un trabajo que bien puede dejarse a su fortuna;
en pie permanecemos en el otoño de nuestros tilos, como rojas
banderas pensativas,
como abrasados huéspedes del Sur.
Juramos por Cristo el Nuevo desposar el polvo con el polvo,
el pájaro con el zapato vagabundo,
el corazón con la escalera de agua...
Hacemos ante el mundo los santos juramentos de la arena,
juramos con gusto,
juramos en voz alta desde los techos del sueño sin imágenes
y agitamos la blanca cabellera del tiempo...
Ellos nos gritan: ¡Blasfemáis!
Desde hace tiempo lo sabemos.
Desde hace tiempo lo sabemos: ¿qué importa?
Vosotros moléis en los molinos de la muerte la blanca harina de
la Promesa
y la ofrecéis a nuestros hermanos y a nuestras hermanas.
Nosotros agitamos la blanca cabellera del tiempo.
Vosotros censuráis: ¡Blasfemáis!
Lo sabemos de sobra,
que venga sobre nosotros la culpa
que venga sobre nosotros la culpa de todas las señales de peligro,
que venga el mar burbujeante,
el viento acorazado del retorno,
el día de la medianoche,
que venga lo que no ha sido todavía.
Que venga un hombre de la tumba.
De "Amapola y memoria" 1952
Versión de José Ángel Valente
Paul Celan
Maligna como palabra de oro esta noche comienza.
Comemos las manzanas de los mudos.
Hacemos un trabajo que bien puede dejarse a su fortuna;
en pie permanecemos en el otoño de nuestros tilos, como rojas
banderas pensativas,
como abrasados huéspedes del Sur.
Juramos por Cristo el Nuevo desposar el polvo con el polvo,
el pájaro con el zapato vagabundo,
el corazón con la escalera de agua...
Hacemos ante el mundo los santos juramentos de la arena,
juramos con gusto,
juramos en voz alta desde los techos del sueño sin imágenes
y agitamos la blanca cabellera del tiempo...
Ellos nos gritan: ¡Blasfemáis!
Desde hace tiempo lo sabemos.
Desde hace tiempo lo sabemos: ¿qué importa?
Vosotros moléis en los molinos de la muerte la blanca harina de
la Promesa
y la ofrecéis a nuestros hermanos y a nuestras hermanas.
Nosotros agitamos la blanca cabellera del tiempo.
Vosotros censuráis: ¡Blasfemáis!
Lo sabemos de sobra,
que venga sobre nosotros la culpa
que venga sobre nosotros la culpa de todas las señales de peligro,
que venga el mar burbujeante,
el viento acorazado del retorno,
el día de la medianoche,
que venga lo que no ha sido todavía.
Que venga un hombre de la tumba.
De "Amapola y memoria" 1952
Versión de José Ángel Valente
Con el pistilo almalúcido
Salmo
Paul Celan
Ya nadie nos moldea con tierra y con arcilla,
ya nadie con su hálito despierta nuestro polvo.
Nadie.
Alabado seas, Nadie.
Queremos por tu amor
florecer
contra
ti.
Una nada
fuimos, somos, seremos,
floreciendo:
rosa de
nada, de nadie.
Con
el pistilo almalúcido,
cielo desierto el estambre,
la corola roja
de la palabra purpúrea que cantamos
sobre, o sobre
la espina.
De "La rosa de nadie" 1963
Versión de José Ángel Valente
Paul Celan
Ya nadie nos moldea con tierra y con arcilla,
ya nadie con su hálito despierta nuestro polvo.
Nadie.
Alabado seas, Nadie.
Queremos por tu amor
florecer
contra
ti.
Una nada
fuimos, somos, seremos,
floreciendo:
rosa de
nada, de nadie.
Con
el pistilo almalúcido,
cielo desierto el estambre,
la corola roja
de la palabra purpúrea que cantamos
sobre, o sobre
la espina.
De "La rosa de nadie" 1963
Versión de José Ángel Valente
La red que tú cargas
En los ríos, al norte del futuro...
Paul Celan
En los ríos, al norte del futuro,
tiendo la red que tú
titubeante cargas
de escritura de piedras,
sombras.
De "Cambio de aliento" 1967
Versión de José Ángel Valente
Paul Celan
En los ríos, al norte del futuro,
tiendo la red que tú
titubeante cargas
de escritura de piedras,
sombras.
De "Cambio de aliento" 1967
Versión de José Ángel Valente
La banana es lo de menos
Mijo se va a comprar bananas y se hace un licuado. Lo toma y dice: Quedó mejor el de bananas podridas que hizo ayer Magdalena. Le digo: Será más rico con bananas más maduras, no podridas, o será porque lo puso en la heladera. La otra grita desde el cuarto: Le puse dulce de leche y canela. (No hay caso: La que sabe, sabe, je)
Chuparla o no chuparla
Odio que la gente use expresiones sexuales como insulto: ¿Por qué "me la chupa" es expresión de desprecio, casi de soberbia? (La pregunta es retórica occcccvio, es mi feminismo matinal no más)
Sorpresas
La vida, a veces, te da sorpresas: Un curso de salida educativa y dos horas libres para mí . Pude llegar a casa a las 9 de la mañana sacar el tender, hacerme unos mates y comerme dos empanadas frías de anoche.
miércoles, 26 de junio de 2013
Nueva colección: Narradoras argentinas
:: LECTURAS ::
A los lectores feroces
26-06-2013 | Andrea Rabih
Una lectura de la Obra completa de Andrea Rabih (Editorial Eduvim).
Por Camila Fabbri
La Editorial Eduvim inauguró una colección titulada Narradoras argentinas, que se se propone rescatar y difundir autoras publicadas, pero olvidadas. O no tenidas en cuenta. O postergadas. Al menos así lo anuncian María Teresa Andruetto, Juana Luján y Carolina Rossi, quienes la dirigen. Además de la Obra completa de Andrea Rabih –completa: lo que el tiempo le permitió escribir antes de su muerte prematura por un melanoma a los 34 años– se editaron en paralelo los títulos Punto atrás, novela inédita de Paula Wajsman –también víctima de una muerte temprana–, Dos veranos, primera novela de Elvira Orpheé –quien ahora tiene 92 años–, y La Mamacoca, novela inédita de Libertad Demitrópulos, escritora jujeña ya fallecida, que militó en el peronismo y publicó una biografía de Eva Perón en 1984.
La Obra completa de Rabih está compuesta por tres libros pequeños: el volumen de cuentos Cera Negra, publicado por primera vez en la editorial Simurg, Melanoma, también cuentos, y Todos Contentos, su primera y única nouvelle.
Lo enfermo y la muerte pueden ser temas encantadores en la ficción de la literatura. Seguir cómo se desenvuelve la trama y descubrir si ese protagonista que quisimos, que vinimos defendiendo con los ojos porque lo analizamos y allí estuvimos también, finalmente se cura. No ocurre el mismo acto de coraje cuando conocemos el destino final del protagonista, que –aunque esté encubierto con nombres de pila propios de un invento– sabemos que es, con tristeza, siempre el mismo. Andrea Rabih con primor de escritora joven, radiante y tranquila despliega en sus personajes femeninos distintas tramas. Arma un rumbo en cada cuento o relato. Bajo los seudónimos Marina, Agustina, Marcela –entre otros– se ve pasar ficción y certeza. Se ve pasar escritura ficticia y necesidad de purgar congoja, porque con un presente enfermo la escritura no puede no ser otra cosa.
En cuentos como “El Polaquito” –con el que ganó el Concurso de Cuento Eva Perón- y “Padre Abraham” es difícil no concebir su literatura como un grito ahogado. Son la descripción gélida de los hábitos que la enfermedad terminal nos sitia. Aunque siempre está la peripecia de escritora: en el relato “Medusa”, Marina se rodea de pelucas y eso le hace gracia, pero usa metáforas desconsoladas como “parecían tener vida, pero ya estaban muertos”. Conserva un lado oscuro sin quererlo. Quizás, esa sea la pena y el hallazgo.
De todos modos también sucede la invención y entonces la escritora está a salvo. En relatos como “Cera Negra”, que abre el libro del mismo nombre, con un poco de misterio y humor de mujer llena de astucia, el vuelo de la protagonista es otro. Habla de otras cosas e incluso el contexto del lector bañado por la información de la muerte desaparece. Todo se torna en la cadencia de Andrea Rabih, en su color, más allá de la circunstancia ineludible. Lo mismo ocurre con Todos Contentos, nouvelle cuyo protagonista es –casi por única vez en sus textos– un hombre. En paralelo a la escritura y descripción de su actualidad breve, Rabih concibió una nouvelle plagada de un humor genuino. A punto de partir concibió un lenguaje propio y ya ni dio pena la muerte.
Rabih dejó sin publicar un libro de cuentos y dos novelas cortas: El anhelo y La sonrisa imperial. Probablemente se vayan a editar, tal como confirman sus familiares y el escritor Carlos Gamerro, que escribió el prólogo de Obra completa. Amigo de la autora, Gamerro dice que “El lector ideal de estos cuentos debe ser, creo, tan feroz como ella. Es lo menos que se merece”.
A pesar de ser presa de un destino que conocía –porque la enfermedad ofrece esa miseria: la de dar a conocer el límite– la máquina imaginaria de Andrea Rabih nunca se detuvo. Lo interesante del lanzamiento de Eduvim es, quizás, sabernos frente a un suceso humano: un escritor feroz es aquel que perpetuará la pluma hasta el último instante. Librado del dolor. La furia por la escritura, en este caso, elude cualquier contexto.
Ya no hay cuerpo.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/29189#more-29189
A los lectores feroces
26-06-2013 | Andrea Rabih
Una lectura de la Obra completa de Andrea Rabih (Editorial Eduvim).
Por Camila Fabbri
La Editorial Eduvim inauguró una colección titulada Narradoras argentinas, que se se propone rescatar y difundir autoras publicadas, pero olvidadas. O no tenidas en cuenta. O postergadas. Al menos así lo anuncian María Teresa Andruetto, Juana Luján y Carolina Rossi, quienes la dirigen. Además de la Obra completa de Andrea Rabih –completa: lo que el tiempo le permitió escribir antes de su muerte prematura por un melanoma a los 34 años– se editaron en paralelo los títulos Punto atrás, novela inédita de Paula Wajsman –también víctima de una muerte temprana–, Dos veranos, primera novela de Elvira Orpheé –quien ahora tiene 92 años–, y La Mamacoca, novela inédita de Libertad Demitrópulos, escritora jujeña ya fallecida, que militó en el peronismo y publicó una biografía de Eva Perón en 1984.
La Obra completa de Rabih está compuesta por tres libros pequeños: el volumen de cuentos Cera Negra, publicado por primera vez en la editorial Simurg, Melanoma, también cuentos, y Todos Contentos, su primera y única nouvelle.
Lo enfermo y la muerte pueden ser temas encantadores en la ficción de la literatura. Seguir cómo se desenvuelve la trama y descubrir si ese protagonista que quisimos, que vinimos defendiendo con los ojos porque lo analizamos y allí estuvimos también, finalmente se cura. No ocurre el mismo acto de coraje cuando conocemos el destino final del protagonista, que –aunque esté encubierto con nombres de pila propios de un invento– sabemos que es, con tristeza, siempre el mismo. Andrea Rabih con primor de escritora joven, radiante y tranquila despliega en sus personajes femeninos distintas tramas. Arma un rumbo en cada cuento o relato. Bajo los seudónimos Marina, Agustina, Marcela –entre otros– se ve pasar ficción y certeza. Se ve pasar escritura ficticia y necesidad de purgar congoja, porque con un presente enfermo la escritura no puede no ser otra cosa.
En cuentos como “El Polaquito” –con el que ganó el Concurso de Cuento Eva Perón- y “Padre Abraham” es difícil no concebir su literatura como un grito ahogado. Son la descripción gélida de los hábitos que la enfermedad terminal nos sitia. Aunque siempre está la peripecia de escritora: en el relato “Medusa”, Marina se rodea de pelucas y eso le hace gracia, pero usa metáforas desconsoladas como “parecían tener vida, pero ya estaban muertos”. Conserva un lado oscuro sin quererlo. Quizás, esa sea la pena y el hallazgo.
De todos modos también sucede la invención y entonces la escritora está a salvo. En relatos como “Cera Negra”, que abre el libro del mismo nombre, con un poco de misterio y humor de mujer llena de astucia, el vuelo de la protagonista es otro. Habla de otras cosas e incluso el contexto del lector bañado por la información de la muerte desaparece. Todo se torna en la cadencia de Andrea Rabih, en su color, más allá de la circunstancia ineludible. Lo mismo ocurre con Todos Contentos, nouvelle cuyo protagonista es –casi por única vez en sus textos– un hombre. En paralelo a la escritura y descripción de su actualidad breve, Rabih concibió una nouvelle plagada de un humor genuino. A punto de partir concibió un lenguaje propio y ya ni dio pena la muerte.
Rabih dejó sin publicar un libro de cuentos y dos novelas cortas: El anhelo y La sonrisa imperial. Probablemente se vayan a editar, tal como confirman sus familiares y el escritor Carlos Gamerro, que escribió el prólogo de Obra completa. Amigo de la autora, Gamerro dice que “El lector ideal de estos cuentos debe ser, creo, tan feroz como ella. Es lo menos que se merece”.
A pesar de ser presa de un destino que conocía –porque la enfermedad ofrece esa miseria: la de dar a conocer el límite– la máquina imaginaria de Andrea Rabih nunca se detuvo. Lo interesante del lanzamiento de Eduvim es, quizás, sabernos frente a un suceso humano: un escritor feroz es aquel que perpetuará la pluma hasta el último instante. Librado del dolor. La furia por la escritura, en este caso, elude cualquier contexto.
Ya no hay cuerpo.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/29189#more-29189
lunes, 24 de junio de 2013
V Festival Latinoamericano de poesía
V Festival Latinoamericano de Poesía
25 al 29 de junio de 2013 - Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) Ciudad de Buenos Aires - Argentina. [54 11] 5077-8000
Bebe ahora el milagro del Otro en lo múltiple
Francisco Madariaga
Cinco años ininterrumpidos de buena poesía, representativa de las distintas tradiciones argentinas y latinoamericanas. En esta nueva edición de nuestro Festival, latinoamericano pero también intercontinental, el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini se enorgullece por la continuidad, redoblando la apuesta y el compromiso hacia más encuentros, más poesía de calidad, más identidad cultural, más diversidad poética.
PROGRAMA
[MAR 25]
19:00. Apertura. Cristina Banegas dice a Juan Gelman.
Presentación de los poetas internacionales invitados al festival: Alessio Brandolini (Italia), Rodolfo Dada (Costa Rica), José Angel Leyva (México), Omar Lara (Chile), Sandra Santos (Brasil), Fredy Yezzed (Colombia) y Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador).
Teresa Parodi, la poesía y la canción. Recital de la reconocida cantautora argentina.
Presentación de la Revista Digital de Literatura Latinoamericana Espacio Literario Juan L. Ortiz.
Brindis. Sala Solidaridad [2° S].
[MIE 26]
18:00. La poesía y su presencia. Experiencias poéticas en otros lenguajes.
Mesa de debate. Participan: Noé Jitrik, Hugo Mujica, Emmanuel Taub y Fredy Yezzed (Colombia). Coordina María Malusardi. Sala Jacobo Laks [3° P].
20:00. Mesa de lectura. Participan: Juan García Gayo, Juano Villafañe, Ana María Pedernera (Lobos), Rodolfo Dada (Costa Rica), Noé Jitrik y Claudia López. Coordina: Nara Mansur. Sala Jacobo Laks [3° P].
[JUE 27]
18:00. La gratitud de la influencia (o sobre cómo los poetas arman
sus genealogías). Mesa de debate. Participan: Lucio Madariaga, Paulina Vinderman, Dolores Etchecopar, y Javier Galarza. Coordina: Vicente Muleiro.
Sala Jacobo Laks [3° P].
20:00. Mesa de lectura. Participan: Alberto Tasso (Santiago del Estero), Martín Rodríguez, Sandra Santos (Brasil), Daniel Calmels, Eduardo Mileo y Mariano Schuster. Coordina: Julián Axat. Sala Jacobo Laks [3° P].
[VIE 28]
18:00. Mesa de lectura. Participan: José Ángel Leyva (México), Xavier Oquendo (Ecuador), Niní Bernardello (Tierra del Fuego), Alessio Brandolini (Italia), Ramón Minieri (Río Negro) y Hugo Mujica. Coordina: Silvia Castro. Sala Jacobo Laks [3° P].
20:00. Mesa de lectura. Participan: Omar Lara (Chile), Rodolfo Godino (Córdoba), Tomás Watkins (Neuquén), Priscila Vallone (Tierra del Fuego), Jorge Ariel Madrazo y Emiliano Cruz Luna (La Plata). Coordina: Carlos J. Aldazábal. Sala Jacobo Laks [3° P].
[SAB 29] Casa Nacional del Bicentenario (Riobamba 985)
17:00. Lectura de los invitados internacionales y de nuestras provincias.
Omar Lara entrevistado por Vicente Muleiro.
Brindis de despedida.
Invitados
Internacionales
Alessio Brandolini (Italia)
Rodolfo Dada (Costa Rica)
Jose Angel Leyva (México)
Omar Lara (Chile)
Xavier Oquendo (Ecuador)
Sandra Santos (Brasil)
Fredy Yezzed (Colombia)
[ver más]
Invitados
de las Provincias
Niní Bernardello (Tierra
del Fuego)
Emiliano Cruz Luna (La Plata)
Rodolfo Godino (Córdoba)
Ana María Pedernera (Lobos)
Ramón Minieri (Río Negro)
Alberto Tasso (Santiago
del Estero)
Priscila Vallone (Tierra
del Fuego)
Tomás Watkins (Neuquén)
[ver más]
Invitados
Ciudad Autónoma
de Buenos Aires
Daniel Calmels
Dolores Etchecopar
Javier Galarza
Juan García Gayo
Noé Jitrik
Claudia López
Lucio Madariaga
Jorge Ariel Madrazo
Eduardo Mileo
Hugo Mujica
Martín Rodríguez
Mariano Schuster
Emmanuel Taub
Juano Villafañe
Paulina Vinderman
PROGRAMACION ESPECIAL DURANTE EL FESTIVAL
Cristina Banegas dice a Juan Gelman. Teresa Parodi la poesía y la canción.
Presentación de la Revista Digital de Literatura Latinoamericana “Espacio Literario Juan L. Ortiz”
Jornada de apertura: 25/06. Sala Solidaridad [2º S] 19:00. Entrada gratuita.
El jardín secreto
Documental sobre la poeta Diana Bellessi. Dirigido por Cristián Costantini, Diego Panich y Claudia Prado. El jardín secreto acompaña a la poeta en el recorrido que hace cada fin de año, desde Buenos Aires, hasta una isla del Paraná. Ahí, rodeada por la naturaleza del Delta -donde el jardín de la casa se confunde con el monte- es el lugar donde escribe. Jueves 19:00. Sala Raúl González Tuñón [1º P].
Idea de Juan
Espectáculo basado en textos de Idea Vilariño y Juan Carlos Onetti. Adaptación y actuaciones: Gabriela Licht
y Gustavo Manzanal. Dirección: Gustavo Manzanal Viernes 20:15. Sala Raúl González Tuñón [1º P]
Poeta en Nueva York
La poesía de Federico García Lorca. Con Gustavo Pardi. Dirección: Mariano Dossena. Sábados 20:15. Sala Raúl González Tuñón [1º P].
Tomado de http://estudiom.com.ar/FPC13/FPC13.html
25 al 29 de junio de 2013 - Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini
Av. Corrientes 1543 (C1042AAB) Ciudad de Buenos Aires - Argentina. [54 11] 5077-8000
Bebe ahora el milagro del Otro en lo múltiple
Francisco Madariaga
Cinco años ininterrumpidos de buena poesía, representativa de las distintas tradiciones argentinas y latinoamericanas. En esta nueva edición de nuestro Festival, latinoamericano pero también intercontinental, el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini se enorgullece por la continuidad, redoblando la apuesta y el compromiso hacia más encuentros, más poesía de calidad, más identidad cultural, más diversidad poética.
PROGRAMA
[MAR 25]
19:00. Apertura. Cristina Banegas dice a Juan Gelman.
Presentación de los poetas internacionales invitados al festival: Alessio Brandolini (Italia), Rodolfo Dada (Costa Rica), José Angel Leyva (México), Omar Lara (Chile), Sandra Santos (Brasil), Fredy Yezzed (Colombia) y Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador).
Teresa Parodi, la poesía y la canción. Recital de la reconocida cantautora argentina.
Presentación de la Revista Digital de Literatura Latinoamericana Espacio Literario Juan L. Ortiz.
Brindis. Sala Solidaridad [2° S].
[MIE 26]
18:00. La poesía y su presencia. Experiencias poéticas en otros lenguajes.
Mesa de debate. Participan: Noé Jitrik, Hugo Mujica, Emmanuel Taub y Fredy Yezzed (Colombia). Coordina María Malusardi. Sala Jacobo Laks [3° P].
20:00. Mesa de lectura. Participan: Juan García Gayo, Juano Villafañe, Ana María Pedernera (Lobos), Rodolfo Dada (Costa Rica), Noé Jitrik y Claudia López. Coordina: Nara Mansur. Sala Jacobo Laks [3° P].
[JUE 27]
18:00. La gratitud de la influencia (o sobre cómo los poetas arman
sus genealogías). Mesa de debate. Participan: Lucio Madariaga, Paulina Vinderman, Dolores Etchecopar, y Javier Galarza. Coordina: Vicente Muleiro.
Sala Jacobo Laks [3° P].
20:00. Mesa de lectura. Participan: Alberto Tasso (Santiago del Estero), Martín Rodríguez, Sandra Santos (Brasil), Daniel Calmels, Eduardo Mileo y Mariano Schuster. Coordina: Julián Axat. Sala Jacobo Laks [3° P].
[VIE 28]
18:00. Mesa de lectura. Participan: José Ángel Leyva (México), Xavier Oquendo (Ecuador), Niní Bernardello (Tierra del Fuego), Alessio Brandolini (Italia), Ramón Minieri (Río Negro) y Hugo Mujica. Coordina: Silvia Castro. Sala Jacobo Laks [3° P].
20:00. Mesa de lectura. Participan: Omar Lara (Chile), Rodolfo Godino (Córdoba), Tomás Watkins (Neuquén), Priscila Vallone (Tierra del Fuego), Jorge Ariel Madrazo y Emiliano Cruz Luna (La Plata). Coordina: Carlos J. Aldazábal. Sala Jacobo Laks [3° P].
[SAB 29] Casa Nacional del Bicentenario (Riobamba 985)
17:00. Lectura de los invitados internacionales y de nuestras provincias.
Omar Lara entrevistado por Vicente Muleiro.
Brindis de despedida.
Invitados
Internacionales
Alessio Brandolini (Italia)
Rodolfo Dada (Costa Rica)
Jose Angel Leyva (México)
Omar Lara (Chile)
Xavier Oquendo (Ecuador)
Sandra Santos (Brasil)
Fredy Yezzed (Colombia)
[ver más]
Invitados
de las Provincias
Niní Bernardello (Tierra
del Fuego)
Emiliano Cruz Luna (La Plata)
Rodolfo Godino (Córdoba)
Ana María Pedernera (Lobos)
Ramón Minieri (Río Negro)
Alberto Tasso (Santiago
del Estero)
Priscila Vallone (Tierra
del Fuego)
Tomás Watkins (Neuquén)
[ver más]
Invitados
Ciudad Autónoma
de Buenos Aires
Daniel Calmels
Dolores Etchecopar
Javier Galarza
Juan García Gayo
Noé Jitrik
Claudia López
Lucio Madariaga
Jorge Ariel Madrazo
Eduardo Mileo
Hugo Mujica
Martín Rodríguez
Mariano Schuster
Emmanuel Taub
Juano Villafañe
Paulina Vinderman
PROGRAMACION ESPECIAL DURANTE EL FESTIVAL
Cristina Banegas dice a Juan Gelman. Teresa Parodi la poesía y la canción.
Presentación de la Revista Digital de Literatura Latinoamericana “Espacio Literario Juan L. Ortiz”
Jornada de apertura: 25/06. Sala Solidaridad [2º S] 19:00. Entrada gratuita.
El jardín secreto
Documental sobre la poeta Diana Bellessi. Dirigido por Cristián Costantini, Diego Panich y Claudia Prado. El jardín secreto acompaña a la poeta en el recorrido que hace cada fin de año, desde Buenos Aires, hasta una isla del Paraná. Ahí, rodeada por la naturaleza del Delta -donde el jardín de la casa se confunde con el monte- es el lugar donde escribe. Jueves 19:00. Sala Raúl González Tuñón [1º P].
Idea de Juan
Espectáculo basado en textos de Idea Vilariño y Juan Carlos Onetti. Adaptación y actuaciones: Gabriela Licht
y Gustavo Manzanal. Dirección: Gustavo Manzanal Viernes 20:15. Sala Raúl González Tuñón [1º P]
Poeta en Nueva York
La poesía de Federico García Lorca. Con Gustavo Pardi. Dirección: Mariano Dossena. Sábados 20:15. Sala Raúl González Tuñón [1º P].
Tomado de http://estudiom.com.ar/FPC13/FPC13.html
miércoles, 19 de junio de 2013
Ver desde el barco un pobre cuerpo mixto
Dos poemas de Diego Bentivegna
Las sirenas
Fue en un segundo.
Oímos el canto genital de las muchachas,
las pájaras fatales de las rocas;
la melodía sabrosa de la muerte,
un ulular clavado
en las gargantas oscuras de la horda.
Fue en un segundo
ver desde el barco un pobre cuerpo mixto:
Parténope destrozada entre las rocas,
hecha polvo en la tierra abandonada.
*
(Plegaria)
Poi s`ascose nel fuoco che li affina.
Dante, Purgatorio, 148.
Ah, tómame, Padre,
bébeme hasta el fondo, rápido:
siento que me desangro en los olivos,
que escribo sin saberlo un poema con mi sangre,
con el agua de vida que se abre paso por mis venas.
Ignoro desde dónde brota mi agua.
Rubrico con una sola letra esta, mi muerte,
que no llega, que se esfuma
como, cuando atardece, se vuelven impalpables los zorzales.
Soy un cuerpo exiliado que se purga,
que se afina dentro de una llama.
*
Tomados de Las reliquias, Córdoba, Alción, 2013, el libro de poemas de Diego Bentivegna.
Las sirenas
Fue en un segundo.
Oímos el canto genital de las muchachas,
las pájaras fatales de las rocas;
la melodía sabrosa de la muerte,
un ulular clavado
en las gargantas oscuras de la horda.
Fue en un segundo
ver desde el barco un pobre cuerpo mixto:
Parténope destrozada entre las rocas,
hecha polvo en la tierra abandonada.
*
(Plegaria)
Poi s`ascose nel fuoco che li affina.
Dante, Purgatorio, 148.
Ah, tómame, Padre,
bébeme hasta el fondo, rápido:
siento que me desangro en los olivos,
que escribo sin saberlo un poema con mi sangre,
con el agua de vida que se abre paso por mis venas.
Ignoro desde dónde brota mi agua.
Rubrico con una sola letra esta, mi muerte,
que no llega, que se esfuma
como, cuando atardece, se vuelven impalpables los zorzales.
Soy un cuerpo exiliado que se purga,
que se afina dentro de una llama.
*
Tomados de Las reliquias, Córdoba, Alción, 2013, el libro de poemas de Diego Bentivegna.
Destiempo y contrapaso
Por Flor Piedrabuena
Tengo 23 años
hago 2 carreras
y tengo 3 trabajos.
Nunca llego temprano a ningún lado
y nunca pienso que es demasiado tarde.
Pero, a veces,
ser impuntual cobra otro significado:
las hazañas de mi vida se debaten entre
caminar a destiempo
y querer a contrapaso.
domingo, 16 de junio de 2013
Al costado de cualquier cancha
Dice Mariano Saba en feis:
Mi viejo me llevaba a jugar a la pelota: a los bosques de Palermo, a los patios escolares, a los clubes… Me soportó desde chico con la miopía ilusoria de querer ser un crack de fútbol a puro grito vociferante, de querer ser un siete de lujo y velocidad con el talento machacado de un cuatro a cadera fija y megáfono. Y sin embargo, mi viejo siempre me confió. Me vio errar penales frente a la barra enfurecida de Defensores de Belgrano, me vio transpirar como un camello tratando de cazar un don que me gambeteaba. Pero siempre me apoyó, siempre me alentó. Con los libros fue igual: no me voy a olvidar nunca una vez, muy chico yo, entramos con él y mi vieja a una librería, y yo me encapriché con un libro verde que me parecía bonito porque tenía un caracol en la tapa. “¿Lo vas a leer todo?”… ¡Sí, sí!... Y me lo leí. “Bestiario”, era. Me leí eso y quedé prendado de esa otra red medio futbolera que se arma con letras, y que te pesca también y te deja boqueando. Y al borde de las historias que me gusta farfullar ahora, también está mi viejo, escuchando siempre -él me contó las primeras-, con el mismo estoicismo silencioso, confiado y conmovido con que me veía pifiar goles. Gracias, viejo. Ojalá que mi pibe también mire al costado de la cancha -de cualquier cancha, no importa el juego- y me pueda buscar sonriendo.
Mi viejo me llevaba a jugar a la pelota: a los bosques de Palermo, a los patios escolares, a los clubes… Me soportó desde chico con la miopía ilusoria de querer ser un crack de fútbol a puro grito vociferante, de querer ser un siete de lujo y velocidad con el talento machacado de un cuatro a cadera fija y megáfono. Y sin embargo, mi viejo siempre me confió. Me vio errar penales frente a la barra enfurecida de Defensores de Belgrano, me vio transpirar como un camello tratando de cazar un don que me gambeteaba. Pero siempre me apoyó, siempre me alentó. Con los libros fue igual: no me voy a olvidar nunca una vez, muy chico yo, entramos con él y mi vieja a una librería, y yo me encapriché con un libro verde que me parecía bonito porque tenía un caracol en la tapa. “¿Lo vas a leer todo?”… ¡Sí, sí!... Y me lo leí. “Bestiario”, era. Me leí eso y quedé prendado de esa otra red medio futbolera que se arma con letras, y que te pesca también y te deja boqueando. Y al borde de las historias que me gusta farfullar ahora, también está mi viejo, escuchando siempre -él me contó las primeras-, con el mismo estoicismo silencioso, confiado y conmovido con que me veía pifiar goles. Gracias, viejo. Ojalá que mi pibe también mire al costado de la cancha -de cualquier cancha, no importa el juego- y me pueda buscar sonriendo.
sábado, 15 de junio de 2013
Feminismo bifurcado
Hoy, en el auto de Ariel y Yani, volviendo de Puán con Celia y Agustín, hablábamos de música, kitsch, feminismos y matrimonios entre otras cosas y me quedé pensando (entre otras cosas) por qué me gusta tanto Menphis y Adrián Otero si todo mundo dice de su machismo y sus comentarios despectivos respecto de la mujeres.
La razón que encuentro es: El machismo y el feminismo no se trata de hombres contra mujeres ni viceversa, el machismo lastima, arruina, tanto a hombres como a mujeres, el feminismo los defiende a ambos. Adrián Otero desprecia a las mujeres machistas, a las que, presas del sistema patriarcal, reproducen conductas forras respecto de los hombres y las relaciones con ellos. En La bifurcada, en particular, se cuenta la historia de un macho argentino que intentó normalizar a una lesbiana, y la historia de su fracaso, el reconocimiento de su impotencia es genialmente feminista.
La razón que encuentro es: El machismo y el feminismo no se trata de hombres contra mujeres ni viceversa, el machismo lastima, arruina, tanto a hombres como a mujeres, el feminismo los defiende a ambos. Adrián Otero desprecia a las mujeres machistas, a las que, presas del sistema patriarcal, reproducen conductas forras respecto de los hombres y las relaciones con ellos. En La bifurcada, en particular, se cuenta la historia de un macho argentino que intentó normalizar a una lesbiana, y la historia de su fracaso, el reconocimiento de su impotencia es genialmente feminista.
viernes, 14 de junio de 2013
Feminismos negros
Feminismos negros. Una antología
de Mercedes Jabardo (ed.)
Colección:Mapas 33
Presentaciónes en Madrid el 23 y 24 de enero de 2013
Este volumen recoge aportaciones de las más relevantes pensadoras y activistas feministas negras, estadounidenses y británicas,
desde el siglo XIX hasta nuestros días. Su selección compone una historia singular de los pliegues del debate teórico y político que
contribuyeron a construir y que tanto perturbó al movimiento feminista blanco.
Sojourner Truth, Ida Wells, Patricia Hills Collins, Angela Davis, Carol Stack, Hazel Carby, Pratibha Parmar, Jayne Ifekwunigwe, Magdalene Ang-Lygate.
Sojourner Truth
Las feministas negras desarrollaron epistemologías y prácticas políticas que daban cuenta de su propia situación: no todas las mujeres sufren la misma opresión; el género, la clase, la «raza» y la sexualidad son ejes de opresión articulados; existe la opresión entre mujeres. Este grito de empoderamiento transformó el feminismo en general con una batería de críticas concretas que apuntaban a la posición de las feministas blancas en temas tales como el capitalismo, el colonialismo, la migración, la familia y la sexualidad.
Pero las feministas negras tuvieron otra virtud: escaparon al cierre de las políticas de la identidad en una pelea constante contra todo tipo de categoría esencializadora y reductora de la complejidad social, incluido el elemento racial. Dicho de otro modo, anunciaron que las necesarias alianzas entre mujeres se deben basar en lo que una hace, no en lo que una es.
ÍNDICE
Prólogo. ¿Por qué esta antología del feminismo negro en castellano? Mercedes Jabardo
Presentación de esta antología
Yo también soy feminista negra
Introducción. Construyendo puentes: en diálogo desde / con el feminismo negro. Mercedes Jabardo
Pioneras del feminismo negro
Bases conceptuales del feminismo negro
El doble discurso de los grupos dominados. Patricia Hill Collins
Los rostros de la resistencia. Las mujeres negras del blues de Ángela Davis
Redefi nir el concepto de familia: el valor del parentesco.
Un diálogo con Carol Stack
Segunda Ola del pensamiento feminista negro. Diáspora y estudios culturales
Nuevas narrativas. Discurso postcolonial e identidades diaspóricas
Y para terminar
Bibliografía
PIONERAS DEL FEMINISMO NEGRO
1. Convención de los Derechos de la Mujer. Sojourner Truth
2. Sufragio femenino. Sojourner Truth
Una personalidad
Discurso de Sojourner Truth
Esclavitud de la esposa
Lavar y planchar
Ahora es el momento
Queremos jurados de mujeres
Su edad
Su lógica sobre el trabajo y la paga
Una predicción y una queja
Se necesitan suministros del enemigo
La inevitable colecta de la señorita Anthony
Sojourner continúa
El canto de Sojourner
Sojourner concluye
3. Horrores sureños: la ley Lynch en todas sus fases. Ida B. Wells
Prefacio
Capítulo I. La ofensa
Capítulo II. Lo blanco y lo negro del asunto
Capítulo III. El nuevo lema
Capítulo IV. La maliciosa y mentirosa prensa blanca
Capítulo V. La posición del Sur
Capítulo VI. Autoayuda
BASES CONCEPTUALES DEL FEMINISMO NEGRO
4. Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro. Patricia Hill Collins ¿Por qué un pensamiento feminista negro estadounidense?
Respuestas diversas a los retos comunes dentro del feminismo negro
Práctica feminista negra y pensamiento feminista negro
Prácticas dialógicas y mujeres intelectuales negras
El feminismo negro es dinámico y cambiante
El feminismo negro estadounidense y otros proyectos de justicia social
5. I Used To Be Your Sweet Mama. Ideología, sexualidad y domesticidad. Ángela Y. Davis
6. Roles sexuales y estrategias de supervivencia en una comunidad negra urbana. Carol Stack
La residencia y la red doméstica
Madres y padres
Padres e hijos
Conclusiones
LA SEGUNDA OLA DEL FEMINISMO NEGRO. DIÁSPORA Y ESTUDIOS CULTURALES
7. Mujeres blancas, ¡escuchad! El feminismo negro y los límites de la hermandad femenina. Hazel V. Carby
La construcción de alternativas
Agradecimientos
8. Feminismo negro: la política como articulación. Pratibha Parmar
Introducción
Otro tipo de sueños
Las políticas de la identidad
Identidades raciales
Estrategias de representación
Evitar el esencialismo
Encontrar una «voz» visual
Representar la complejidad
Agradecimientos
NUEVAS NARRATIVAS. DISCURSO POSTCOLONIAL E IDENTIDADES DIASPÓRICAS
9. Cuando habla el espejo: La poética y la problemática de la construcción de identidad para las métisse de Bristol. Jayne Ifekwunigwe
Presentación del campo
¿Lo inglés es sinónimo de blancura de forma esencialista?
Akousa: ¿es la piel oscura el elemento esencial de la negritud?
Sarah: narraciones del espacio, el lugar y la pertenencia
Ruby: aceptar la negritud cuando rezar no te vuelve blanca
Similola: vestir «el papel»
Yemi: redefi nir «las cuestiones»
Bisi: el racismo en nuestras familias de origen, o ningún lugar donde esconderse
Apuntes iniciales a modo de observaciones concluyentes
Agradecimientos
10. Trazar los espacios de la deslocalización. De la teorización de la diáspora. Magdalene Ang-Lygate
Espacios silenciados de la deslocalización
El lenguaje problemático de la deslocalización
Cercos identitarios de la deslocalización
Comunidades imaginarias y el mito de la autenticidad
Ser invisible no es un estado natural
Reflexiones finales: más allá de la «corrección»
Agradecimientos
Traducción: Mijo Miquel, Ana Méndez, Marta García de Lucío, Sergio Ojeda y Esperanza Mojica
Tomado de http://www.traficantes.net/index.php/editorial/catalogo/coleccion_mapas/Feminismos-negros.-Una-antologia
de Mercedes Jabardo (ed.)
Colección:Mapas 33
Presentaciónes en Madrid el 23 y 24 de enero de 2013
Este volumen recoge aportaciones de las más relevantes pensadoras y activistas feministas negras, estadounidenses y británicas,
desde el siglo XIX hasta nuestros días. Su selección compone una historia singular de los pliegues del debate teórico y político que
contribuyeron a construir y que tanto perturbó al movimiento feminista blanco.
Sojourner Truth, Ida Wells, Patricia Hills Collins, Angela Davis, Carol Stack, Hazel Carby, Pratibha Parmar, Jayne Ifekwunigwe, Magdalene Ang-Lygate.
Sojourner Truth
Las feministas negras desarrollaron epistemologías y prácticas políticas que daban cuenta de su propia situación: no todas las mujeres sufren la misma opresión; el género, la clase, la «raza» y la sexualidad son ejes de opresión articulados; existe la opresión entre mujeres. Este grito de empoderamiento transformó el feminismo en general con una batería de críticas concretas que apuntaban a la posición de las feministas blancas en temas tales como el capitalismo, el colonialismo, la migración, la familia y la sexualidad.
Pero las feministas negras tuvieron otra virtud: escaparon al cierre de las políticas de la identidad en una pelea constante contra todo tipo de categoría esencializadora y reductora de la complejidad social, incluido el elemento racial. Dicho de otro modo, anunciaron que las necesarias alianzas entre mujeres se deben basar en lo que una hace, no en lo que una es.
ÍNDICE
Prólogo. ¿Por qué esta antología del feminismo negro en castellano? Mercedes Jabardo
Presentación de esta antología
Yo también soy feminista negra
Introducción. Construyendo puentes: en diálogo desde / con el feminismo negro. Mercedes Jabardo
Pioneras del feminismo negro
Bases conceptuales del feminismo negro
El doble discurso de los grupos dominados. Patricia Hill Collins
Los rostros de la resistencia. Las mujeres negras del blues de Ángela Davis
Redefi nir el concepto de familia: el valor del parentesco.
Un diálogo con Carol Stack
Segunda Ola del pensamiento feminista negro. Diáspora y estudios culturales
Nuevas narrativas. Discurso postcolonial e identidades diaspóricas
Y para terminar
Bibliografía
PIONERAS DEL FEMINISMO NEGRO
1. Convención de los Derechos de la Mujer. Sojourner Truth
2. Sufragio femenino. Sojourner Truth
Una personalidad
Discurso de Sojourner Truth
Esclavitud de la esposa
Lavar y planchar
Ahora es el momento
Queremos jurados de mujeres
Su edad
Su lógica sobre el trabajo y la paga
Una predicción y una queja
Se necesitan suministros del enemigo
La inevitable colecta de la señorita Anthony
Sojourner continúa
El canto de Sojourner
Sojourner concluye
3. Horrores sureños: la ley Lynch en todas sus fases. Ida B. Wells
Prefacio
Capítulo I. La ofensa
Capítulo II. Lo blanco y lo negro del asunto
Capítulo III. El nuevo lema
Capítulo IV. La maliciosa y mentirosa prensa blanca
Capítulo V. La posición del Sur
Capítulo VI. Autoayuda
BASES CONCEPTUALES DEL FEMINISMO NEGRO
4. Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro. Patricia Hill Collins ¿Por qué un pensamiento feminista negro estadounidense?
Respuestas diversas a los retos comunes dentro del feminismo negro
Práctica feminista negra y pensamiento feminista negro
Prácticas dialógicas y mujeres intelectuales negras
El feminismo negro es dinámico y cambiante
El feminismo negro estadounidense y otros proyectos de justicia social
5. I Used To Be Your Sweet Mama. Ideología, sexualidad y domesticidad. Ángela Y. Davis
6. Roles sexuales y estrategias de supervivencia en una comunidad negra urbana. Carol Stack
La residencia y la red doméstica
Madres y padres
Padres e hijos
Conclusiones
LA SEGUNDA OLA DEL FEMINISMO NEGRO. DIÁSPORA Y ESTUDIOS CULTURALES
7. Mujeres blancas, ¡escuchad! El feminismo negro y los límites de la hermandad femenina. Hazel V. Carby
La construcción de alternativas
Agradecimientos
8. Feminismo negro: la política como articulación. Pratibha Parmar
Introducción
Otro tipo de sueños
Las políticas de la identidad
Identidades raciales
Estrategias de representación
Evitar el esencialismo
Encontrar una «voz» visual
Representar la complejidad
Agradecimientos
NUEVAS NARRATIVAS. DISCURSO POSTCOLONIAL E IDENTIDADES DIASPÓRICAS
9. Cuando habla el espejo: La poética y la problemática de la construcción de identidad para las métisse de Bristol. Jayne Ifekwunigwe
Presentación del campo
¿Lo inglés es sinónimo de blancura de forma esencialista?
Akousa: ¿es la piel oscura el elemento esencial de la negritud?
Sarah: narraciones del espacio, el lugar y la pertenencia
Ruby: aceptar la negritud cuando rezar no te vuelve blanca
Similola: vestir «el papel»
Yemi: redefi nir «las cuestiones»
Bisi: el racismo en nuestras familias de origen, o ningún lugar donde esconderse
Apuntes iniciales a modo de observaciones concluyentes
Agradecimientos
10. Trazar los espacios de la deslocalización. De la teorización de la diáspora. Magdalene Ang-Lygate
Espacios silenciados de la deslocalización
El lenguaje problemático de la deslocalización
Cercos identitarios de la deslocalización
Comunidades imaginarias y el mito de la autenticidad
Ser invisible no es un estado natural
Reflexiones finales: más allá de la «corrección»
Agradecimientos
Traducción: Mijo Miquel, Ana Méndez, Marta García de Lucío, Sergio Ojeda y Esperanza Mojica
Tomado de http://www.traficantes.net/index.php/editorial/catalogo/coleccion_mapas/Feminismos-negros.-Una-antologia
La propiedad de la fecundidad y la fertilidad
FRANÇOISE D'EAUBONNE (1920- 2005)
"La causa inmediata de los problemas presentes y la amenaza del mañana es el sistema patriarcal, basado en la propiedad de la fecundidad y la fertilidad; de cuyas estructuras mentales y culturales han surgido otras que se han mantenido en todas las formas de organización social y económicas sucesivas"
"La causa inmediata de los problemas presentes y la amenaza del mañana es el sistema patriarcal, basado en la propiedad de la fecundidad y la fertilidad; de cuyas estructuras mentales y culturales han surgido otras que se han mantenido en todas las formas de organización social y económicas sucesivas"
De la patología al proyecto genial
Dice Pablo Bernasconi en Feis:
Desde hace, literalmente, diecinueve meses, estuve trabajando en un proyecto que continuara la serie de libros para adultos que empezó con Retratos y continuó con Bifocal. Un libro que completara una trilogía y comprobara una idea, un conjunto extenso de experimentos visuales que demandó siete años.
El resultado fue FINALES.
El punto de partida: una patología, una incontenible costumbre que pasó de avergonzarme a fundar este nuevo proyecto.
Finales es un libro en el que interpreto visualmente 59 finales de clásicos de la literatura universal, desde La Odisea de Homero, hasta El perfume, de Patrick Süskind. Muchos de los libros elegidos pertenecen a mi catálogo de imprescindibles, Anna Karenina, El túnel, Moby Dick, G, Frankenstein, Matilda, Martín Fierro, La invención de Morel, La Divina Comedia y muchos más.
FINALES, el libro, es un ensayo sobre las formas, recursos, modos en que las historias se cierran (o se interrumpen). En cómo nos influyen. Es un experimento en el que planteo básicamente una pregunta: ¿Cuánto pesa un final?.
A partir de mañana en la feria del libro, a partir del lunes en todas las librerías.
Mucha más info e imágenes sobre el libro, en mi blog:
http://pablobernasconi.blogspot.com.ar/
Un saludo, y ojalá les guste!
Pablo Bernasconi (3 fotos)
Desde hace, literalmente, diecinueve meses, estuve trabajando en un proyecto que continuara la serie de libros para adultos que empezó con Retratos y continuó con Bifocal. Un libro que completara una trilogía y comprobara una idea, un conjunto extenso de experimentos visuales que demandó siete años.
El resultado fue FINALES.
El punto de partida: una patología, una incontenible costumbre que pasó de avergonzarme a fundar este nuevo proyecto.
Finales es un libro en el que interpreto visualmente 59 finales de clásicos de la literatura universal, desde La Odisea de Homero, hasta El perfume, de Patrick Süskind. Muchos de los libros elegidos pertenecen a mi catálogo de imprescindibles, Anna Karenina, El túnel, Moby Dick, G, Frankenstein, Matilda, Martín Fierro, La invención de Morel, La Divina Comedia y muchos más.
FINALES, el libro, es un ensayo sobre las formas, recursos, modos en que las historias se cierran (o se interrumpen). En cómo nos influyen. Es un experimento en el que planteo básicamente una pregunta: ¿Cuánto pesa un final?.
A partir de mañana en la feria del libro, a partir del lunes en todas las librerías.
Mucha más info e imágenes sobre el libro, en mi blog:
http://pablobernasconi.blogspot.com.ar/
Un saludo, y ojalá les guste!
Pablo Bernasconi (3 fotos)
jueves, 13 de junio de 2013
El tiempo y la muerte en Tralfamadore
«Lo más importante que he aprendido en Tralfamadore es que cuando una persona muere, sólo muere aparentemente. Continúa estando muy viva en el pasado, y por lo tanto es muy estúpido que la gente llore en su funeral. Todos los momentos, el pasado, el presente y el futuro, siempre han existido y siempre existirán. Los tralfamadorianos pueden contemplar todos los momentos diferentes de la misma forma que usted, por ejemplo, puede observar cualquier trecho de las Montañas Rocosas, se dan cuenta de la permanencia de todos los momentos, y pueden contemplar cualquiera de ellos que les interese. Aquí en la Tierra creemos que un momento sigue a otro, como los guisantes dentro de la vaina,y que cuando un momento pasa ya ha pasado para siempre, pero no es más que una ilusión.
»Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver, todo lo que se le ocurre pensar es que la persona muerta se encuentra en malas condiciones en aquel momento particular; pero sabe que aquella misma persona puede encontrarse estupendamente en muchos otros momentos. Ahora, después de aquella experiencia junto a ellos, cuando oigo decir que alguien ha muerto, me encojo de hombros, simplemente, y digo lo que los tralfamadorianos dicen acerca de las personas muertas, esto es: "Así son las cosas".»
Kurt Vonnegut. Matadero 5
»Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver, todo lo que se le ocurre pensar es que la persona muerta se encuentra en malas condiciones en aquel momento particular; pero sabe que aquella misma persona puede encontrarse estupendamente en muchos otros momentos. Ahora, después de aquella experiencia junto a ellos, cuando oigo decir que alguien ha muerto, me encojo de hombros, simplemente, y digo lo que los tralfamadorianos dicen acerca de las personas muertas, esto es: "Así son las cosas".»
Kurt Vonnegut. Matadero 5
Podar o no podar
Mi casa, ésta en la que vivo alquilando desde hace 10 años, a la que adoro, tiene dos fresnos en la vereda y en el fondo, un níspero, otro fresco, uno de plumerillos rojos, otro de plumerillos rosas, un laurel, una morera y un limonero (el duraznero se secó hace dos años). Si le sumamos la palmera que planté chiquita adelante y ya no está chiquita y la enamorada del muro de atrás (que se enamora de todo lo que se quede quieto cerca de ella) y la enredadera que puse en la reja del frente, esto es una jungla.
Hace rato había que hacer entrar el sol. Pero qué pena cortar, pero lo natural, pero Rafa que me llena la cabeza con que la puta ciudad, pero la guita, pero pero.
El finde pasado empezaron los señores con la motosierra. Al principio dolió y hubo que frenar el ímpetu para lograr algo como "un corte de pelo" o "un corte de uñas" y no una mutilación. Quedó lindo: unas ramas gigantes aún esperan su turno de ser recogidas por la topadora. Increíble la fuerza verde y la vida que rebrota.
Hace rato había que hacer entrar el sol. Pero qué pena cortar, pero lo natural, pero Rafa que me llena la cabeza con que la puta ciudad, pero la guita, pero pero.
El finde pasado empezaron los señores con la motosierra. Al principio dolió y hubo que frenar el ímpetu para lograr algo como "un corte de pelo" o "un corte de uñas" y no una mutilación. Quedó lindo: unas ramas gigantes aún esperan su turno de ser recogidas por la topadora. Increíble la fuerza verde y la vida que rebrota.
miércoles, 12 de junio de 2013
El feminismo nunca ha matado a nadie
Todxs somos responsables del asesinato de Ángeles Rawson
Del blog Basta de sexismo
En estos días, Argentina está conmocionada tras el descubrimiento del cadáver de una adolescente de 16 años, Ángeles Rawson, en un basural, con signos de haber sido violada y estrangulada, un día después de que su familia señalara su desaparición.
Todxs se elevan, por supuesto, contra este horrendo crimen, y reclaman justicia.
Pero la mayoría, su padre incluido, lo atribuyen a la "inseguridad" en las calles del país, a la corrupción, y más generalmente, a la inoperancia del gobierno de Cristina Fernández. "Hay que ser responsable a la hora de votar y acordarnos de todo esto a la hora de votar", dijo Franklin Rawson por la radio.
Pero Ángeles Rawson no fue víctima de circunstancias socio-político-económicas particulares. No fue víctima de políticas de seguridad mal llevadas. No fue víctima de la pobreza o de la miseria.
Ángeles Rawson no fue víctima de la "ola de inseguridad".
Ángeles Rawson fue víctima de nosotrxs mismxs. Víctima de una sociedad patriarcal que otorga a los varones poder sobre las mujeres. Víctima de la dominación masculina todavía vigente, y que nos negamos a ver, prefiriendo atribuir este crimen a un "enfermo" o un "monstruo".
Ver al violador y asesino de Ángeles como un enfermo es eximirlo de culpa. A un enfermo no se lo encierra en una cárcel: se lo pone en un psiquiátrico para tratar de curarlo.
Pero además, verlo como un enfermo, alguien fuera de las normas, fuera "de sí", fuera del mundo "normal", nos exime a nosotrxs de la responsabilidad, como sociedad, en la fabricación de varones violentos, golpeadores, acosadores, violadores, asesinos de mujeres.
El asesino de Ángeles Rawson no es ningún enfermo. Es el resultado de una sociedad que enseña a sus niños que el cuerpo de las mujeres es un bien de consumo, está a su disposición, y sólo hace falta que se acerquen para usarlo.
Una sociedad que se ríe con ternura cuando ve a un niño levantar la falda de una niña, sin explicarle jamás la noción de consentimiento y sin hacerle entender que esto está mal.
Una sociedad que usa el cuerpo desnudo de las mujeres para vender desde un jabón hasta un auto, mostrando a lxs niñxs que el cuerpo de las mujeres está ahí, disponible para todxs, y en particular para los varones.
Una sociedad que eleva el "piropo" al rango de halago en lugar de verlo como un acoso y una agresión.
Una sociedad que no entiende que entre un "piropo" y lo que le pasó a esta pobre muchacha, sólo hay una cuestión de grados, no de naturaleza.
Una sociedad que no entiende que el mismo mecanismo que da permiso a los varones a decirle a una chica en la calle "chupámela toda" o "qué linda que sos, mamita", es el que le da permiso para violar y matar: este cuerpo es mío porque es mujer y soy varón.
Somos capaces de ver en una violación un acto de dominación masculina, de atribuirla a la violencia de género. Pero no somos capaces de entender que el acoso callejero y la violación parten de la misma base, la que otorga a los varones el derecho de opinar, actuar, apropiarse del cuerpo y la intimidad de las mujeres.
Ni un "piropeador" ni un violador son monstruos. Ambos aplican de manera muy obediente el discurso patriarcal y la educación recibida a través de todas las instancias sociabilizadoras. La única diferencia es cuán lejos llega cada uno.
La violencia de género no entiende de gobiernos, de política, ni siquiera de países. Este mismo tipo de violencia ocurre en el resto de América Latina, en Estados Unidos, en Canadá, en España, en Francia, en Inglaterra, en Italia... por hablar solamente de los países occidentales.
Y esto seguirá ocurriendo mientras eduquemos a nuestrxs hijxs con estereotipos de género, chistes sexistas, publicidades sexistas, lenguaje sexista, acoso callejero, que alientan a pensar que, de cierto modo, el cuerpo de las mujeres pertenece al ámbito público, y que existe una dicotomía santa/puta que protege a las virtuosas y condena a "las otras".
Por eso mismo este crimen es tan inaceptable para muchxs. Hay que escuchar decir que Ángeles era "una chica bien", "un ángel", como si ser una atorranta justificara que la violen y maten salvajemente.
Por más que Ángeles hubiera sido la última de las putas, su crimen habría sido igual de horrendo, de espantoso, de condenable.
Extrañamente, cuando violan y asesinan a putas, nadie sale a la calle a reclamar por justicia ni se moviliza en las redes sociales para condenar el crimen. Y eso que ha ocurrido, mucho más de lo que creemos.
Porque tenemos integrada la idea de que una mujer tiene que ser una santa si quiere ser respetada.
El machismo está dentro de nosotrxs. De todxs nosotrxs. El solo hecho de indignarnos tan masivamente ante este horrible crimen, y no ante el de mujeres menos "virtuosas", muestra que, como sociedad, somos parte del mismo mecanismo que llevó a la muerte de Ángeles Rawson.
El feminismo, que lucha contra estos estereotipos, nunca ha matado a nadie.
El machismo mata TODOS los días. Y seguirá matando mientras no derribemos al patriarcado.
Tomado de http://bastadesexismo.blogspot.com.ar/2013/06/todxs-somos-responsables-del-asesinato.html
Del blog Basta de sexismo
En estos días, Argentina está conmocionada tras el descubrimiento del cadáver de una adolescente de 16 años, Ángeles Rawson, en un basural, con signos de haber sido violada y estrangulada, un día después de que su familia señalara su desaparición.
Todxs se elevan, por supuesto, contra este horrendo crimen, y reclaman justicia.
Pero la mayoría, su padre incluido, lo atribuyen a la "inseguridad" en las calles del país, a la corrupción, y más generalmente, a la inoperancia del gobierno de Cristina Fernández. "Hay que ser responsable a la hora de votar y acordarnos de todo esto a la hora de votar", dijo Franklin Rawson por la radio.
Pero Ángeles Rawson no fue víctima de circunstancias socio-político-económicas particulares. No fue víctima de políticas de seguridad mal llevadas. No fue víctima de la pobreza o de la miseria.
Ángeles Rawson no fue víctima de la "ola de inseguridad".
Ángeles Rawson fue víctima de nosotrxs mismxs. Víctima de una sociedad patriarcal que otorga a los varones poder sobre las mujeres. Víctima de la dominación masculina todavía vigente, y que nos negamos a ver, prefiriendo atribuir este crimen a un "enfermo" o un "monstruo".
Ver al violador y asesino de Ángeles como un enfermo es eximirlo de culpa. A un enfermo no se lo encierra en una cárcel: se lo pone en un psiquiátrico para tratar de curarlo.
Pero además, verlo como un enfermo, alguien fuera de las normas, fuera "de sí", fuera del mundo "normal", nos exime a nosotrxs de la responsabilidad, como sociedad, en la fabricación de varones violentos, golpeadores, acosadores, violadores, asesinos de mujeres.
El asesino de Ángeles Rawson no es ningún enfermo. Es el resultado de una sociedad que enseña a sus niños que el cuerpo de las mujeres es un bien de consumo, está a su disposición, y sólo hace falta que se acerquen para usarlo.
Una sociedad que se ríe con ternura cuando ve a un niño levantar la falda de una niña, sin explicarle jamás la noción de consentimiento y sin hacerle entender que esto está mal.
Una sociedad que usa el cuerpo desnudo de las mujeres para vender desde un jabón hasta un auto, mostrando a lxs niñxs que el cuerpo de las mujeres está ahí, disponible para todxs, y en particular para los varones.
Una sociedad que eleva el "piropo" al rango de halago en lugar de verlo como un acoso y una agresión.
Una sociedad que no entiende que entre un "piropo" y lo que le pasó a esta pobre muchacha, sólo hay una cuestión de grados, no de naturaleza.
Una sociedad que no entiende que el mismo mecanismo que da permiso a los varones a decirle a una chica en la calle "chupámela toda" o "qué linda que sos, mamita", es el que le da permiso para violar y matar: este cuerpo es mío porque es mujer y soy varón.
Somos capaces de ver en una violación un acto de dominación masculina, de atribuirla a la violencia de género. Pero no somos capaces de entender que el acoso callejero y la violación parten de la misma base, la que otorga a los varones el derecho de opinar, actuar, apropiarse del cuerpo y la intimidad de las mujeres.
Ni un "piropeador" ni un violador son monstruos. Ambos aplican de manera muy obediente el discurso patriarcal y la educación recibida a través de todas las instancias sociabilizadoras. La única diferencia es cuán lejos llega cada uno.
La violencia de género no entiende de gobiernos, de política, ni siquiera de países. Este mismo tipo de violencia ocurre en el resto de América Latina, en Estados Unidos, en Canadá, en España, en Francia, en Inglaterra, en Italia... por hablar solamente de los países occidentales.
Y esto seguirá ocurriendo mientras eduquemos a nuestrxs hijxs con estereotipos de género, chistes sexistas, publicidades sexistas, lenguaje sexista, acoso callejero, que alientan a pensar que, de cierto modo, el cuerpo de las mujeres pertenece al ámbito público, y que existe una dicotomía santa/puta que protege a las virtuosas y condena a "las otras".
Por eso mismo este crimen es tan inaceptable para muchxs. Hay que escuchar decir que Ángeles era "una chica bien", "un ángel", como si ser una atorranta justificara que la violen y maten salvajemente.
Por más que Ángeles hubiera sido la última de las putas, su crimen habría sido igual de horrendo, de espantoso, de condenable.
Extrañamente, cuando violan y asesinan a putas, nadie sale a la calle a reclamar por justicia ni se moviliza en las redes sociales para condenar el crimen. Y eso que ha ocurrido, mucho más de lo que creemos.
Porque tenemos integrada la idea de que una mujer tiene que ser una santa si quiere ser respetada.
El machismo está dentro de nosotrxs. De todxs nosotrxs. El solo hecho de indignarnos tan masivamente ante este horrible crimen, y no ante el de mujeres menos "virtuosas", muestra que, como sociedad, somos parte del mismo mecanismo que llevó a la muerte de Ángeles Rawson.
El feminismo, que lucha contra estos estereotipos, nunca ha matado a nadie.
El machismo mata TODOS los días. Y seguirá matando mientras no derribemos al patriarcado.
Tomado de http://bastadesexismo.blogspot.com.ar/2013/06/todxs-somos-responsables-del-asesinato.html
Juanele y Juan José
:: FILBA ::
Huellas fluviales: Juan L. Ortiz y Juan José Saer
12-06-2013
El panel sobre las relaciones entre Juanele y Saer en el que participaron Francisco Bitar, Marilyn Contardi, Damián Ríos, Florencia Abbate, moderado por Silvina Friera en el Filba Nacional 2013.
Cruces, influencias y lecturas entre Juan L. Ortiz y Juan José Saer. Relaciones y vínculos que los textos de uno y de otro pueden tejer entre sus lectores, los efectos de contaminación recíproca, las huellas que los textos dejan.
*
Silvina Friera: Buenas tardes a todos. Para empezar quería leer unos fragmentos de un texto que se llama “Juan” y que lo escribió Juan José Saer sobre Juan L. Ortiz. Me parece que explica un poco el porqué de esta mesa y el porqué de la importancia de estos dos autores para Santa Fe y para el Festival. Dice una parte:
Lo primero que llama la atención en esa obra es su autonomía —idioma dentro del idioma, estado dentro del estado, cosmos dentro del cosmos, toda obra literaria se caracteriza por la coherencia de sus leyes internas y la poesía de Juan L. Ortiz no escapa a esa regla—. Como lo he observado alguna vez a propósito de la prosa de Antonio Di Benedetto, puede decirse que también la poesía de Juan es reconocible aún a primera vista por su distribución en la página, por sus preferencias tipográficas, por la extensión de sus versos, por el ritmo de sus blancos, o por la peculiaridad de su puntuación. Esa intención de significar a través de todos los aspectos de la construcción poética hasta darle al conjunto de la obra la forma inequívoca de un objeto bien diferenciado en el plano de la lengua y en el del pensamiento, da como resultado una evolución constante de su poesía que, a partir de los primeros intentos post-simbolistas, desembocan en un uso sutil de la alusión, de la multiplicidad de connotaciones, de la combinación de la lengua coloquial y de la lengua literaria y, sobre todo, de una forma poco utilizada en la poesía argentina, que podríamos definir como una lírica narrativa. En este sentido, ciertas cumbres de su obra, como “Gualeguay” o “Las colinas”, se inscriben con naturalidad en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma.
Y quería leer el último fragmento en donde Saer recuerda las visitas a Juanele, quizá sea la parte más emotiva de este texto:
Nosotros, sus amigos de Santa Fe, tuvimos la suerte de verlo a menudo. A veces, era él quien cruzaba el río, con un bolso cargado de libros, manuscritos, tabaco y anfetaminas —para aumentar su lucidez y su energía y aprovechar más horas de trabajo— y pronto nos juntábamos en algún lado, en lo de Hugo Gola, en el motel de Mario Medina, o en mi propia casa de Colastiné, alrededor de un asado y de un poco de vino, quedándonos a conversar el día entero, la noche entera, la madrugada. Otras veces, éramos nosotros los que cruzábamos a Paraná. Tomábamos la lancha temprano, un poco después de mediodía, y a eso de las tres ya estábamos subiendo la barranca en la siesta soleada y, al cruzar la calle ancha y curva que se abría frente a su casa, divisando a Juan a través de la ventana de su despacho desde el que, en un banqueta en la que se sentaba a leer, no necesitaba mas que levantar la cabeza para contemplar de tanto en tanto el gran río que corría a los pies de la barranca. Si hacía buen tiempo, nos sentábamos a matear en el jardín o, mejor todavía, atravesábamos la calle y nos instalábamos en algún rincón del parque, bien alto, a la sombra si hacía calor y, fumando y conversando, nos demorábamos hasta el anochecer que iba subiendo por la barranca, el río y las islas. Luego bajábamos a alguna de las parrillas del puerto y Juan, después de comer, por tarde que fuese, nos acompañaba hasta la lancha, a la que casi siempre llegábamos corriendo porque era la última y sólo esperaban que sacáramos los pasajes y saltáramos a bordo para retirar la planchada. Adormilados de vino y de fatiga nos balanceábamos con la lancha que se balanceaba en el río de medianoche, contentos de haber salvado un día —y la vida entera quizás, si juzgo por la alegría intacta que me visita hoy, casi treinta años más tarde, mientras escribo estas páginas.
Quería empezar por preguntarles cómo ven el vínculo literario entre Saer y Juanele. Florencia, ¿qué importancia le atribuís a “autonomía”, una palabra que aparece en este texto?
Florencia Abbate: A raíz del tema de esta mesa, pienso en la importancia que tuvo para Saer la relación con Juanele y la manera en que dejó la impronta en su obra. Esa impronta tiene que ver con las amistades estéticas donde se entabla una cuestión afectiva y una cierta admiración en una edad temprana como la adolescencia, que es cuando Saer conoció a Juanele. La primera cuestión sería un modelo de escritor.
Yo relacionaría la palabra autonomía con dos cosas. En ese texto que leíste, Saer dice «La autonomía de Juan no ha sido únicamente un hecho artístico, sino también un estilo de vida, una preparación interna al trabajo poético, una moral». La autonomía tiene que ver con una moral, con lo que los críticos llamamos —un término quizá un poco pomposo— la figura de escritor: cómo se construye a sí mismo. La moral es lo que dice qué está bien y qué está mal; yo creo que en Saer siempre había un juicio fuerte en cuanto a su concepción de la literatura y del arte. Y justamente el artista que se construye desde la autonomía es un artista independiente del mercado, independiente de lo que llamamos público, independiente de las modas, independiente del rédito que le pueda traer o no su trabajo. Su ética es una ética de la forma del arte, del desarrollo, de su obra más allá: verdaderamente independiente, autónoma de lo que pueda pasar con esa obra. En este sentido, eso también está muy fuerte en Juanele. Saer en ese texto también dice «A los que se han creído obligados a compadecerlo por su pobreza y por su marginalidad podemos desde ya devolverles la tranquilidad de conciencia: el lugar en el que Juan estuviese era siempre el punto central de un universo». Esta idea de alguien que está más allá de los cánones convencionales sobre lo marginal es muy fuerte en el desarrollo de Saer como escritor en el sentido que fue realmente un autor totalmente reacio a complacer al mercado. Incluso a los premios. Prácticamente no se presentó a premios literarios y creo que la novela de la que hablaba casi con pudor era La ocasión porque la había escrito para el Premio Nadal, que fue el único premio que ganó. La trataba como la peor novela de su obra y no es así: es una gran novela, pero hasta tal punto llegaba su moral estética, que quizá practicó con mayor dogmatismo que Juanele Ortiz.
Por otro lado, en términos de la obra en sí misma, la idea de autonomía también define lo que llamamos una poética, un modo, ciertos preceptos a partir de los cuales uno condiciona su creación. En la autonomía está la originalidad de Saer en cuanto a su poética: si pensamos en la autonomía de la literatura con respecto a otros discursos como la política, Saer trabaja en sus novelas los temas políticos de una manera totalmente autónoma. Cicatrices es un novela que transcurre en la época de la proscripción del peronismo. Hay un sindicalista que termina asesinando a su esposa, pero aborda el contextos de esos años, que para los peronistas serían de los hombres heroicos de la resistencia, de manera que uno no puede decir si la novela es peronista o antiperonista. Eso logra un triunfo de la estética frente a la política, porque escapa al discurso peronismo antiperonismo. Está elaborada con parámetros exclusivamente estéticos, artísticos. La idea de autonomía en Saer tiene mucho que ver con la originalidad en Saer. Primero con la originalidad de su figura de escritor en el campo literario de los años noventa, cuando publicó muchas de sus obras. La idea del éxito estaba asociado al éxito de mercado, de los premios: era lo más extendido y realmente era muy difícil permanecer al margen de esos parámetros de consagración. Y luego la originalidad tiene que ver con la manera de la autonomía del arte y la literatura sobre otros tipos de discursos. Ese es uno de los temas que me parece fundamental en su relación con Juan L. Ortiz.
El otro tema que me interesa mucho es cómo abordan la cuestión histórica. Son dos autores preocupados por los hechos históricos y sociales, pero que sin embargo tienen una manera muy original. El poema “El Gualeguay” cuenta la historia desde el origen de la provincia de Entre Ríos, el exterminio de la población aborigen, la colonización española, los caudillos, hace referencia a todos esos hechos históricos y, sin embargo, uno jamás podría decir que es un poema histórico porque la cuestión histórica está subsumida al paisaje, la naturaleza, lo minúsculo, y no a los grandes hechos históricos. Hay un desdén por los hechos que narraría la historiografía. En lugar de eso hay una concentración por la naturaleza y los movimientos minúsculos. Saer también trabaja la historia de un modo parecido al que elabora Juan L. Ortiz. El entenado suele ser incluido en el corpus de la novela latinoamericana sobre la conquista, pero si uno la lee en comparación con otras novelas es una absolutamente original porque las referencias a la conquista son casi inexistentes. En realidad parece una novela filosófica donde el tema central es una experiencia metafísica: un personaje que viene de otra cultura y que se queda viviendo con una tribu, que tiene otra concepción de la naturaleza, de la vida, de la muerte, del tiempo. Esa experiencia de su cambio de percepción determina para siempre su vida. Ese sería el tema de la novela y no la conquista. Sin embargo, claramente transcurre en la época de la conquista y toma un hecho concreto como la expedición de Solís al Río de la Plata que fracasó porque la expedición fue asaltada por una tribu de indígenas.
Hay un ensayo muy interesante de Saer que se llama “La poesía” en el que dice que la poesía es una disciplina de la extrañeza que tiende a borrar la historicidad del lenguaje para revelar que la naturaleza está todavía en la historia y la sustenta. Es decir: la historia moderna tal como la concebimos no coexistió con la naturaleza sino que la suplantó de un modo abusivo, y la poesía, al regresar continuamente a la naturaleza, no quiere revelar la historia, si no el carácter narcisista de esa historicidad. La vida no está solamente inserta en un lenguaje histórico, sino también en una dimensión cósmica de la experiencia humana. Tanto Juanele como Saer sitúan la historia humana en una dimensión cósmica que trasciende en los acontecimientos históricos y que justamente revela el tiempo de la naturaleza. Esa disciplina de la extrañeza propone cierto extrañamiento perceptivo a la materialidad de la percepción del mundo y le quita a la historia esas pretensiones de lo absoluto. Guillermo Saavedra dice en un ensayo que para Juanele el concentrarse en el río le permite salir de la cárcel del antropomorfismo donde todo se remitiría a la gesta humana y devolver cierta dimensión trascendente de la naturaleza. En la obra tanto de uno como de otro haya una sensación de fragilidad de la vida humana, de la precariedad de la vida humana y las construcciones humanas, de los pensamientos con lo que le damos sentido a la experiencia. Esa dimensión se revela en El entenado en la escena del eclipse. No sé si la recuerdan: hay una escena de un eclipse total donde el protagonista comprende que esa oscuridad es la verdadera realidad de la vida humana.
Me gustaría leer una poesía de Juanele para introducir un clima. La primera vez que entrevisté a Saer le cité unos versos de esa poesía y le pregunté qué era la intemperie (porque todo esto que estoy diciendo se vincula con el concepto de intemperie fuerte en Saer). La poesía dice:
Ah, mis amigos, habláis de rimas
y habláis finamente de los crecimientos libres…
en la seda fantástica os dan las hadas de los leños
con sus suplicios de tísicas
sobresaltadas
de alas…
Pero habéis pensado
que el otro cuerpo de la poesía está también allá, en el Junio
de crecida,
desnudo casi bajo las agujas del cielo?
Qué haríais vosotros, decid, sin ese cuerpo
del que el vuestro, si frágil y si herido, vive desde “la división”,
despedido del “espíritu”, él, que sostiene oscuramente sus
juegos
con el pan que él amasa y que debe recibir a veces
en un insulto de piedra?
Habéis pensado, mis amigos,
que es una red de sangre la que os salva del vacío,
en el tejido de todos los días, bajo los metales del aire,
de esas manos sin nada al fin como las ramas de Junio,
a no ser una escritura de vidrio?
Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra,
y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el
secreto…
Y sé que a veces halláis la melodía más difícil
que duerme en aquellos que mueren de silencio,
corridos por el padre río, ahora, hacia las tiendas del viento…
Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la
poesía
igual que en un capullo…
No olvidéis que la poesía,
si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,
es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin,
cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin
y tendida humildemente, humildemente, para el invento del
amor…
[Aplausos]
A partir de lo que planteaba Florencia del río y el paisaje, Damián: ¿ cómo se dan en Saer y Juanele? ¿En qué se parecen y en qué se diferencian?
Damián Ríos: Primero, muchas gracias por la invitación, por compartir la mesa con amigos.
Sobre la pregunta puntual, voy a decir una obviedad: Saer en santafesino y Juanele es entrerriano. Si hablamos de paisaje eso implica una diferencia completa. El Santa Fe de Saer y el Gualeguay de Ortiz no se parecen en nada. Son de ellos, es la mirada de ellos. Son invenciones propias. Uno podría decir que comparten algunas características, pero no es mucho. Estaba pensando en ese texto que leíste: Ortiz fue un modelo no sólo para Saer sino para toda una generación de escritores de la región de la década del cincuenta y sesenta. Y a partir de En el aura del sauce fue un modelo para muchas generaciones de poetas. Incluso actualmente sigue siéndolo.
Yo no soy especialista ni crítico, entonces pensé qué tengo de Ortiz y de Saer. Yo empecé a leer con cierta dedicación cuando me fui a Buenos Aires —soy de Entre Ríos— y empecé a vivir en una pensión del Centro que estaba muy cerca de una librería del Centro Editor donde estaban en oferta libros de Capítulo. Ahí estaba La Mayor, libro que me partió la cabeza de entrada, Ejércitos imaginarios de Fogwill, La luz argentina de Aira, una serie de autores que me gustaron muchísimo. Y fui comprando y dejando libros, haciendo y deshaciendo parejas, y por alguna razón en el 2000 terminé sin pareja ni biblioteca. Y entonces me enamoré y sigo en pareja —estoy muy contento— y yo aporté sólo tres o cuatro libros. Uno de ellos era El cuento argentino, editado en 1979. Es un trabajo que hacía Beatriz Sarlo para el Centro Editor. Antes de ser la figura intelectual que todos conocemos hoy, además de su actividad política y la dirección de la revista Punto de Vista, trabajaba haciendo colecciones y antologías. Es un libro claramente escolar, un libro pensado para las escuelas secundarias, con un glosario y demás. Era una colección de cuentos que empieza con Quiroga —y Quiroga nació en el Uruguay— y sigue con Cortázar, Borges, Cortázar y otros. Sarlo dice que hay dos grandes renovadores del género del cuento en Argentina: Quiroga y Borges. Y hacia el final del libro, aparte de los consagrados introduce una serie de autores jóvenes o autores que por lo menos en aquel momento tenían poca visibilidad: Saer, Martini, Juan José Hernández, Piglia, Briante. Estos autores son los que de algún modo consumía en la década del noventa cuando empecé a dedicarme a la literatura. Eran autores editados por las grandes editoriales. Recuerdo muy claramente la primera vez que vi la edición de Nadie nada nunca que sacó Seix Barral dirigida por Alberto Díaz. Lo que quiero decir que este grupo de gente, entre los que se encontraba Beatriz Sarlo, con el advenimiento de la democracia se hizo fuerte en los lugares culturales como las universidades y puso en el centro de discusión no solo un arsenal teórico novedoso para las carreras humanísticas sino también una serie de autores. En aquel libro Sarlo decía que había dos grandes renovadores: Quiroga y Borges. Y le dedica un párrafo entero a Saer y dice, ¡en el año 79!, que era el único a la altura de Borges en cuanto al trabajo con el lenguaje.
Saer fue respetado, querido y valorado por un montón de gente por la zona de Santa Fe durante mucho tiempo. Después se exilió y siguió siendo valorado. Después un grupo de intelectuales lo cobijó y de algún modo lo puso en el centro de la discusión y editores como Alberto Díaz lo editaron en editoriales grandes de mucha visibilidad. Ahí es donde yo me encuentro con Saer. Es decir: el Saer anterior no lo conozco. Yo conozco la figura central, por lo menos para cierta parte de la crítica y del periodismo cultural en Argentina.
Me preguntaba dónde había salido Saer y lo encontré en el reportaje de Elvio Gandolfo que le hizo en el año 2000 en Rosario, cuando le pregunta específicamente cómo era Santa Fe en la década del ‘50. Y él dice: “para empezar había una biblioteca, la Biblioteca Pedagógica de Santa Fe, a la que iba regularmente. Y otra cerca de casa, la Biblioteca Cosmopolita, fundada por viejos anarquistas. Un hermoso local donde ahora funciona el Instituto de Extensión Universitaria. En esos lugares sacaba libros regularmente. Después había algunas librerías en Santa Fe, muy buenas librerías, muy bien surtidas no sólo en literatura argentina sino también en literatura extranjera. Yo compraba libros en francés e inglés. Había libros en alemán, en italiano. Estaban los libros de Pinguin, había muchas novedades y muchos libros de fondo. En las mesas de saldo me acuerdo de haber comprado las obras completas de Freud, libros de Santiago Rueda, Mientras agonizo, etc. También había cuatro cineclubes: estaba el cineclub nuestro, al cual íbamos, que se llamaba Núcleo; algunos amigos formaban parte de la comisión. Era un cineclub laico. Había otro de los curas, con el que competíamos a ver quién daba mejores películas. Tratábamos de conseguir un título antes de que lo consiguiera el otro, lo manejaban los jesuitas con espíritu de apertura. Había otro cineclub de gente joven que se llamaba Núcleo Joven, que era para adolescentes. En ese momento en Santa Fe había una orquesta sinfónica y dos o tres teatros independientes. Estaba la escuela de cine. Por otro lado estaba Rosario con su Facultad de Filosofía, alrededor de la cual orbitaban poetas y escritores y algunos pintores, y algunos profesores y estudiantes con los que teníamos mucha afinidad intelectual.” El reportaje sigue.
Es interesante porque en esa Santa Fe se formó Saer, que es muy diferente del Gualeguay entrerriano en el que se formó Juanele. Y yo a Juanele no lo conocí en Buenos Aires: lo conocí en Entre Ríos cuando vivía en Entre Ríos. Y lo conocí por un amigo hijo de un dirigente comunista que tenía una biblioteca muy vasta, muy linda, en la que había libros de poesía “de izquierda”. Entre los libros estaba El aura en el sauce: lo leí y la verdad es que no entendí demasiado, algunas cosas me gustaron mucho pero se me complicó cuando quise meterme con “El Gualeguay”. Tuvo que pasar algún tiempo. En el ’86, ’85 compré El diario de poesía sólo porque decía “poesía”. Y traía un dossier dedicado a Juanele con un texto de Marilyn Contardi que comentaba el comienzo de “El Gualeguay”. Fue la primera vez que pude leer el poema.
Después sabemos: Ortiz fue reeditado dos veces por la Universidad del Literal, se hizo un gran trabajo crítico. Hay que decir que tanto Saer como Juanele fueron dos figuras muy fuertes con edición de obras completas, tanto de lo que publicaron y como de lo que no publicaron. Incluso ahora se están publicando papeles borradores de Saer, todas esas cosas. Hay un aparato crítico de especialistas alrededor de ellos.
Juanele vivía en un pueblo chico pero tenía la formación política del partido comunista y circulaba, al menos para lo que yo veía en aquel momento, entre gente que estaba vinculada claramente a la izquierda. Sobre todo en el partido comunista y eso no me parece menor. En los noventa se produjo mucho y se usó mucho la figura de Saer y de Juanele. Lo digo en mejor sentido lo digo: se usaron sus literaturas. No me gusta decir “influencia”, me gusta que haya autores que usen a otros autores para decir sus cosas. Y se empezó a usar porque de algún modo este grupo de especialistas que de tiene que ver con la nueva universidad argentina después de la dictadura pudo recoger y reeditar mediante la universidad la obra de Juan L. Ortiz.
Solamente en recuerdo a aquel primer contacto con “El Gualeguay” y como una suerte de homenaje voy a leer los trece primeros versos:
Qué dulce calor, allá
de la hondonada que dejara, cuándo? el mar,
subió en una nube de paloma?
O venía él
con el hálito, gris y blanco, del mar?
Y qué viento, qué viento, vino al encuentro de la nube
para una hija que cayera, pálida,
o con todo el día en sus cintillos?:
Cómo fue aquella lluvia:
de arpa ciega o de penumbra
o de juncos de vidrio que huían
o plantaba un hada brusca?
Y de qué mes, de cuál, sus cabellos o sus varas?
[Aplausos]
Ya que te mencionó Damián, Marilyn, quería preguntar cuál es el vínculo que establecerías vos en la escritura de Juanele y Saer. En charlas previas mencionaste una palabra que los une: “levedad”. ¿Cómo sería la levedad en Saer y en Juanele?
Marilyn Contardi: Uno siempre dice cosas y después queda atrapada. Yo me refería sobre todo al escrito de Juanele. Una de las cosas que había revisado para este momento era algo que tiene que ver con los rasgos de la escritura de estos dos grandes autores y que tiene que ver con la sensorialidad. Tanto Juani como Juan son muy sensoriales. Trabajan con materias concretas y se enfrentan al mundo que los rodea tratando de trascender eso. En Juan José Saer es sistemático, lo dice a cada momento: ir más allá hacia lo desconocido. Tiene que ver con lo dionisíaco, con el caos, con lo no formado, con lo que está más allá de lo visible, de las apariencias comunes, concretas. Sería la sensación que uno tiene cuando deja perder la mirada, no ve lo que está cerca y la mirada se va lejos.
Lo que pasa es que difieren en la escritura. Juanele tenía cierta predilección por los simbolistas belgas, por ejemplo Verhaeren, Meterlinck y, aunque no sea belga, Mallarmé. Qué decía un poeta como Verhaeren: una escritura hecha de hilos de aire cosida con vientos de agua. Lo más leve posible, lo más sutil posible. Se nota, que Juan L Ortiz —como leyó Damián en esa primera estrofa de “El Gualeguay”— busca todos los medios, todos los recursos para alivianar, para que esté todo el tiempo flotando. Juani, que tiene el mundo enfrente y trata de ver más allá esa escritura, lo hace de otra manera: es como si fuera un tiempo donde se avanza con una cautela muy grande, palmo a palmo, como si tuviera desconfianza de lo que va diciendo. El comienzo de La mayor: «Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían después la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante el movimiento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua». Como si recorriera centímetro a centímetro con una cautela suprema.
De todas maneras, los dos desarrollaron una sensibilidad muy grande como si tuvieran antenas. Si uno tuviera que dar una figuración serían las yemas de los dedos de un vidente que reconoce en la textura de la hoja lo que está leyendo. Esa especie de percepción particular del detalle: son muy detallistas los dos. Son observadores muy finos y la finura de esa observación les posibilita una ejecución fina después. No hay hechura fina si no hay antes una percepción fina. Henri Bergson dice “el ojo ve sólo lo que la mente está preparada para comprender”. El dicho popular es “ojos que no ven corazón que no siente”. Esta observación de Bergson sirve para reafirmar que la finura de la observación les permite después una ejecución fina. Con escrituras totalmente distintas son muy puntillosos cuando escriben los dos.
Yo quería leer una poesía de Juanele muy distintiva que tiene una curiosidad que viene de afuera de la poesía. Se llama “El aguaribay florecido”, es uno de los poemas más lindos de la obra de Juan. En este poema se pone de manifiesto algo que tiene mucho Juan L. Ortiz, que no sé si lo tiene de la misma manera Juan José Saer. Cuando leo “El aguaribay florecido” siempre pienso en el cuadro de Monet “Las señoritas en el jardín”, un cuadro muy grande con una señoritas con unos vestidos livianos porque es verano. Juanele no va a decir livianos: va a decir ligeros, porque así también introduce la idea de movimiento.
Muchachas de ojos de flores y de labios de flores.
En la sombra exhalada -¿de qué su dulce hálito?-
los vestidos ligeros, muy ligeros, con pintas.
Arde de abejas el aguaribay, arde.
Ríen los ojos, los labios, hacia las islas azules
a través de la cortina
de los racimos
pálidos.
Ríen los ojos, los labios. ¿Veis las muchachas o es
la tenue sombra ebria
y bordoneada
que se alucina de muselinas claras
y de otras flores vivas –extrañas flores vivas-
riendo, riendo, riendo hacia las islas?
Muchachas de ojos de flores y de labios de flores.
Arde de abejas el aguaribay, arde.
[Aplausos]
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/28990#more-28990
Huellas fluviales: Juan L. Ortiz y Juan José Saer
12-06-2013
El panel sobre las relaciones entre Juanele y Saer en el que participaron Francisco Bitar, Marilyn Contardi, Damián Ríos, Florencia Abbate, moderado por Silvina Friera en el Filba Nacional 2013.
Cruces, influencias y lecturas entre Juan L. Ortiz y Juan José Saer. Relaciones y vínculos que los textos de uno y de otro pueden tejer entre sus lectores, los efectos de contaminación recíproca, las huellas que los textos dejan.
*
Silvina Friera: Buenas tardes a todos. Para empezar quería leer unos fragmentos de un texto que se llama “Juan” y que lo escribió Juan José Saer sobre Juan L. Ortiz. Me parece que explica un poco el porqué de esta mesa y el porqué de la importancia de estos dos autores para Santa Fe y para el Festival. Dice una parte:
Lo primero que llama la atención en esa obra es su autonomía —idioma dentro del idioma, estado dentro del estado, cosmos dentro del cosmos, toda obra literaria se caracteriza por la coherencia de sus leyes internas y la poesía de Juan L. Ortiz no escapa a esa regla—. Como lo he observado alguna vez a propósito de la prosa de Antonio Di Benedetto, puede decirse que también la poesía de Juan es reconocible aún a primera vista por su distribución en la página, por sus preferencias tipográficas, por la extensión de sus versos, por el ritmo de sus blancos, o por la peculiaridad de su puntuación. Esa intención de significar a través de todos los aspectos de la construcción poética hasta darle al conjunto de la obra la forma inequívoca de un objeto bien diferenciado en el plano de la lengua y en el del pensamiento, da como resultado una evolución constante de su poesía que, a partir de los primeros intentos post-simbolistas, desembocan en un uso sutil de la alusión, de la multiplicidad de connotaciones, de la combinación de la lengua coloquial y de la lengua literaria y, sobre todo, de una forma poco utilizada en la poesía argentina, que podríamos definir como una lírica narrativa. En este sentido, ciertas cumbres de su obra, como “Gualeguay” o “Las colinas”, se inscriben con naturalidad en la tradición más fecunda de nuestra literatura, la que desde 1845, con la aparición de Facundo, ha hecho de la evolución de los géneros o de su transgresión liberadora, su aporte más original a la literatura de nuestro idioma.
Y quería leer el último fragmento en donde Saer recuerda las visitas a Juanele, quizá sea la parte más emotiva de este texto:
Nosotros, sus amigos de Santa Fe, tuvimos la suerte de verlo a menudo. A veces, era él quien cruzaba el río, con un bolso cargado de libros, manuscritos, tabaco y anfetaminas —para aumentar su lucidez y su energía y aprovechar más horas de trabajo— y pronto nos juntábamos en algún lado, en lo de Hugo Gola, en el motel de Mario Medina, o en mi propia casa de Colastiné, alrededor de un asado y de un poco de vino, quedándonos a conversar el día entero, la noche entera, la madrugada. Otras veces, éramos nosotros los que cruzábamos a Paraná. Tomábamos la lancha temprano, un poco después de mediodía, y a eso de las tres ya estábamos subiendo la barranca en la siesta soleada y, al cruzar la calle ancha y curva que se abría frente a su casa, divisando a Juan a través de la ventana de su despacho desde el que, en un banqueta en la que se sentaba a leer, no necesitaba mas que levantar la cabeza para contemplar de tanto en tanto el gran río que corría a los pies de la barranca. Si hacía buen tiempo, nos sentábamos a matear en el jardín o, mejor todavía, atravesábamos la calle y nos instalábamos en algún rincón del parque, bien alto, a la sombra si hacía calor y, fumando y conversando, nos demorábamos hasta el anochecer que iba subiendo por la barranca, el río y las islas. Luego bajábamos a alguna de las parrillas del puerto y Juan, después de comer, por tarde que fuese, nos acompañaba hasta la lancha, a la que casi siempre llegábamos corriendo porque era la última y sólo esperaban que sacáramos los pasajes y saltáramos a bordo para retirar la planchada. Adormilados de vino y de fatiga nos balanceábamos con la lancha que se balanceaba en el río de medianoche, contentos de haber salvado un día —y la vida entera quizás, si juzgo por la alegría intacta que me visita hoy, casi treinta años más tarde, mientras escribo estas páginas.
Quería empezar por preguntarles cómo ven el vínculo literario entre Saer y Juanele. Florencia, ¿qué importancia le atribuís a “autonomía”, una palabra que aparece en este texto?
Florencia Abbate: A raíz del tema de esta mesa, pienso en la importancia que tuvo para Saer la relación con Juanele y la manera en que dejó la impronta en su obra. Esa impronta tiene que ver con las amistades estéticas donde se entabla una cuestión afectiva y una cierta admiración en una edad temprana como la adolescencia, que es cuando Saer conoció a Juanele. La primera cuestión sería un modelo de escritor.
Yo relacionaría la palabra autonomía con dos cosas. En ese texto que leíste, Saer dice «La autonomía de Juan no ha sido únicamente un hecho artístico, sino también un estilo de vida, una preparación interna al trabajo poético, una moral». La autonomía tiene que ver con una moral, con lo que los críticos llamamos —un término quizá un poco pomposo— la figura de escritor: cómo se construye a sí mismo. La moral es lo que dice qué está bien y qué está mal; yo creo que en Saer siempre había un juicio fuerte en cuanto a su concepción de la literatura y del arte. Y justamente el artista que se construye desde la autonomía es un artista independiente del mercado, independiente de lo que llamamos público, independiente de las modas, independiente del rédito que le pueda traer o no su trabajo. Su ética es una ética de la forma del arte, del desarrollo, de su obra más allá: verdaderamente independiente, autónoma de lo que pueda pasar con esa obra. En este sentido, eso también está muy fuerte en Juanele. Saer en ese texto también dice «A los que se han creído obligados a compadecerlo por su pobreza y por su marginalidad podemos desde ya devolverles la tranquilidad de conciencia: el lugar en el que Juan estuviese era siempre el punto central de un universo». Esta idea de alguien que está más allá de los cánones convencionales sobre lo marginal es muy fuerte en el desarrollo de Saer como escritor en el sentido que fue realmente un autor totalmente reacio a complacer al mercado. Incluso a los premios. Prácticamente no se presentó a premios literarios y creo que la novela de la que hablaba casi con pudor era La ocasión porque la había escrito para el Premio Nadal, que fue el único premio que ganó. La trataba como la peor novela de su obra y no es así: es una gran novela, pero hasta tal punto llegaba su moral estética, que quizá practicó con mayor dogmatismo que Juanele Ortiz.
Por otro lado, en términos de la obra en sí misma, la idea de autonomía también define lo que llamamos una poética, un modo, ciertos preceptos a partir de los cuales uno condiciona su creación. En la autonomía está la originalidad de Saer en cuanto a su poética: si pensamos en la autonomía de la literatura con respecto a otros discursos como la política, Saer trabaja en sus novelas los temas políticos de una manera totalmente autónoma. Cicatrices es un novela que transcurre en la época de la proscripción del peronismo. Hay un sindicalista que termina asesinando a su esposa, pero aborda el contextos de esos años, que para los peronistas serían de los hombres heroicos de la resistencia, de manera que uno no puede decir si la novela es peronista o antiperonista. Eso logra un triunfo de la estética frente a la política, porque escapa al discurso peronismo antiperonismo. Está elaborada con parámetros exclusivamente estéticos, artísticos. La idea de autonomía en Saer tiene mucho que ver con la originalidad en Saer. Primero con la originalidad de su figura de escritor en el campo literario de los años noventa, cuando publicó muchas de sus obras. La idea del éxito estaba asociado al éxito de mercado, de los premios: era lo más extendido y realmente era muy difícil permanecer al margen de esos parámetros de consagración. Y luego la originalidad tiene que ver con la manera de la autonomía del arte y la literatura sobre otros tipos de discursos. Ese es uno de los temas que me parece fundamental en su relación con Juan L. Ortiz.
El otro tema que me interesa mucho es cómo abordan la cuestión histórica. Son dos autores preocupados por los hechos históricos y sociales, pero que sin embargo tienen una manera muy original. El poema “El Gualeguay” cuenta la historia desde el origen de la provincia de Entre Ríos, el exterminio de la población aborigen, la colonización española, los caudillos, hace referencia a todos esos hechos históricos y, sin embargo, uno jamás podría decir que es un poema histórico porque la cuestión histórica está subsumida al paisaje, la naturaleza, lo minúsculo, y no a los grandes hechos históricos. Hay un desdén por los hechos que narraría la historiografía. En lugar de eso hay una concentración por la naturaleza y los movimientos minúsculos. Saer también trabaja la historia de un modo parecido al que elabora Juan L. Ortiz. El entenado suele ser incluido en el corpus de la novela latinoamericana sobre la conquista, pero si uno la lee en comparación con otras novelas es una absolutamente original porque las referencias a la conquista son casi inexistentes. En realidad parece una novela filosófica donde el tema central es una experiencia metafísica: un personaje que viene de otra cultura y que se queda viviendo con una tribu, que tiene otra concepción de la naturaleza, de la vida, de la muerte, del tiempo. Esa experiencia de su cambio de percepción determina para siempre su vida. Ese sería el tema de la novela y no la conquista. Sin embargo, claramente transcurre en la época de la conquista y toma un hecho concreto como la expedición de Solís al Río de la Plata que fracasó porque la expedición fue asaltada por una tribu de indígenas.
Hay un ensayo muy interesante de Saer que se llama “La poesía” en el que dice que la poesía es una disciplina de la extrañeza que tiende a borrar la historicidad del lenguaje para revelar que la naturaleza está todavía en la historia y la sustenta. Es decir: la historia moderna tal como la concebimos no coexistió con la naturaleza sino que la suplantó de un modo abusivo, y la poesía, al regresar continuamente a la naturaleza, no quiere revelar la historia, si no el carácter narcisista de esa historicidad. La vida no está solamente inserta en un lenguaje histórico, sino también en una dimensión cósmica de la experiencia humana. Tanto Juanele como Saer sitúan la historia humana en una dimensión cósmica que trasciende en los acontecimientos históricos y que justamente revela el tiempo de la naturaleza. Esa disciplina de la extrañeza propone cierto extrañamiento perceptivo a la materialidad de la percepción del mundo y le quita a la historia esas pretensiones de lo absoluto. Guillermo Saavedra dice en un ensayo que para Juanele el concentrarse en el río le permite salir de la cárcel del antropomorfismo donde todo se remitiría a la gesta humana y devolver cierta dimensión trascendente de la naturaleza. En la obra tanto de uno como de otro haya una sensación de fragilidad de la vida humana, de la precariedad de la vida humana y las construcciones humanas, de los pensamientos con lo que le damos sentido a la experiencia. Esa dimensión se revela en El entenado en la escena del eclipse. No sé si la recuerdan: hay una escena de un eclipse total donde el protagonista comprende que esa oscuridad es la verdadera realidad de la vida humana.
Me gustaría leer una poesía de Juanele para introducir un clima. La primera vez que entrevisté a Saer le cité unos versos de esa poesía y le pregunté qué era la intemperie (porque todo esto que estoy diciendo se vincula con el concepto de intemperie fuerte en Saer). La poesía dice:
Ah, mis amigos, habláis de rimas
y habláis finamente de los crecimientos libres…
en la seda fantástica os dan las hadas de los leños
con sus suplicios de tísicas
sobresaltadas
de alas…
Pero habéis pensado
que el otro cuerpo de la poesía está también allá, en el Junio
de crecida,
desnudo casi bajo las agujas del cielo?
Qué haríais vosotros, decid, sin ese cuerpo
del que el vuestro, si frágil y si herido, vive desde “la división”,
despedido del “espíritu”, él, que sostiene oscuramente sus
juegos
con el pan que él amasa y que debe recibir a veces
en un insulto de piedra?
Habéis pensado, mis amigos,
que es una red de sangre la que os salva del vacío,
en el tejido de todos los días, bajo los metales del aire,
de esas manos sin nada al fin como las ramas de Junio,
a no ser una escritura de vidrio?
Oh, yo sé que buscáis desde el principio el secreto de la tierra,
y que os arrojáis al fuego, muchas veces, para encontrar el
secreto…
Y sé que a veces halláis la melodía más difícil
que duerme en aquellos que mueren de silencio,
corridos por el padre río, ahora, hacia las tiendas del viento…
Pero cuidado, mis amigos, con envolveros en la seda de la
poesía
igual que en un capullo…
No olvidéis que la poesía,
si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva,
es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin,
cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin
y tendida humildemente, humildemente, para el invento del
amor…
[Aplausos]
A partir de lo que planteaba Florencia del río y el paisaje, Damián: ¿ cómo se dan en Saer y Juanele? ¿En qué se parecen y en qué se diferencian?
Damián Ríos: Primero, muchas gracias por la invitación, por compartir la mesa con amigos.
Sobre la pregunta puntual, voy a decir una obviedad: Saer en santafesino y Juanele es entrerriano. Si hablamos de paisaje eso implica una diferencia completa. El Santa Fe de Saer y el Gualeguay de Ortiz no se parecen en nada. Son de ellos, es la mirada de ellos. Son invenciones propias. Uno podría decir que comparten algunas características, pero no es mucho. Estaba pensando en ese texto que leíste: Ortiz fue un modelo no sólo para Saer sino para toda una generación de escritores de la región de la década del cincuenta y sesenta. Y a partir de En el aura del sauce fue un modelo para muchas generaciones de poetas. Incluso actualmente sigue siéndolo.
Yo no soy especialista ni crítico, entonces pensé qué tengo de Ortiz y de Saer. Yo empecé a leer con cierta dedicación cuando me fui a Buenos Aires —soy de Entre Ríos— y empecé a vivir en una pensión del Centro que estaba muy cerca de una librería del Centro Editor donde estaban en oferta libros de Capítulo. Ahí estaba La Mayor, libro que me partió la cabeza de entrada, Ejércitos imaginarios de Fogwill, La luz argentina de Aira, una serie de autores que me gustaron muchísimo. Y fui comprando y dejando libros, haciendo y deshaciendo parejas, y por alguna razón en el 2000 terminé sin pareja ni biblioteca. Y entonces me enamoré y sigo en pareja —estoy muy contento— y yo aporté sólo tres o cuatro libros. Uno de ellos era El cuento argentino, editado en 1979. Es un trabajo que hacía Beatriz Sarlo para el Centro Editor. Antes de ser la figura intelectual que todos conocemos hoy, además de su actividad política y la dirección de la revista Punto de Vista, trabajaba haciendo colecciones y antologías. Es un libro claramente escolar, un libro pensado para las escuelas secundarias, con un glosario y demás. Era una colección de cuentos que empieza con Quiroga —y Quiroga nació en el Uruguay— y sigue con Cortázar, Borges, Cortázar y otros. Sarlo dice que hay dos grandes renovadores del género del cuento en Argentina: Quiroga y Borges. Y hacia el final del libro, aparte de los consagrados introduce una serie de autores jóvenes o autores que por lo menos en aquel momento tenían poca visibilidad: Saer, Martini, Juan José Hernández, Piglia, Briante. Estos autores son los que de algún modo consumía en la década del noventa cuando empecé a dedicarme a la literatura. Eran autores editados por las grandes editoriales. Recuerdo muy claramente la primera vez que vi la edición de Nadie nada nunca que sacó Seix Barral dirigida por Alberto Díaz. Lo que quiero decir que este grupo de gente, entre los que se encontraba Beatriz Sarlo, con el advenimiento de la democracia se hizo fuerte en los lugares culturales como las universidades y puso en el centro de discusión no solo un arsenal teórico novedoso para las carreras humanísticas sino también una serie de autores. En aquel libro Sarlo decía que había dos grandes renovadores: Quiroga y Borges. Y le dedica un párrafo entero a Saer y dice, ¡en el año 79!, que era el único a la altura de Borges en cuanto al trabajo con el lenguaje.
Saer fue respetado, querido y valorado por un montón de gente por la zona de Santa Fe durante mucho tiempo. Después se exilió y siguió siendo valorado. Después un grupo de intelectuales lo cobijó y de algún modo lo puso en el centro de la discusión y editores como Alberto Díaz lo editaron en editoriales grandes de mucha visibilidad. Ahí es donde yo me encuentro con Saer. Es decir: el Saer anterior no lo conozco. Yo conozco la figura central, por lo menos para cierta parte de la crítica y del periodismo cultural en Argentina.
Me preguntaba dónde había salido Saer y lo encontré en el reportaje de Elvio Gandolfo que le hizo en el año 2000 en Rosario, cuando le pregunta específicamente cómo era Santa Fe en la década del ‘50. Y él dice: “para empezar había una biblioteca, la Biblioteca Pedagógica de Santa Fe, a la que iba regularmente. Y otra cerca de casa, la Biblioteca Cosmopolita, fundada por viejos anarquistas. Un hermoso local donde ahora funciona el Instituto de Extensión Universitaria. En esos lugares sacaba libros regularmente. Después había algunas librerías en Santa Fe, muy buenas librerías, muy bien surtidas no sólo en literatura argentina sino también en literatura extranjera. Yo compraba libros en francés e inglés. Había libros en alemán, en italiano. Estaban los libros de Pinguin, había muchas novedades y muchos libros de fondo. En las mesas de saldo me acuerdo de haber comprado las obras completas de Freud, libros de Santiago Rueda, Mientras agonizo, etc. También había cuatro cineclubes: estaba el cineclub nuestro, al cual íbamos, que se llamaba Núcleo; algunos amigos formaban parte de la comisión. Era un cineclub laico. Había otro de los curas, con el que competíamos a ver quién daba mejores películas. Tratábamos de conseguir un título antes de que lo consiguiera el otro, lo manejaban los jesuitas con espíritu de apertura. Había otro cineclub de gente joven que se llamaba Núcleo Joven, que era para adolescentes. En ese momento en Santa Fe había una orquesta sinfónica y dos o tres teatros independientes. Estaba la escuela de cine. Por otro lado estaba Rosario con su Facultad de Filosofía, alrededor de la cual orbitaban poetas y escritores y algunos pintores, y algunos profesores y estudiantes con los que teníamos mucha afinidad intelectual.” El reportaje sigue.
Es interesante porque en esa Santa Fe se formó Saer, que es muy diferente del Gualeguay entrerriano en el que se formó Juanele. Y yo a Juanele no lo conocí en Buenos Aires: lo conocí en Entre Ríos cuando vivía en Entre Ríos. Y lo conocí por un amigo hijo de un dirigente comunista que tenía una biblioteca muy vasta, muy linda, en la que había libros de poesía “de izquierda”. Entre los libros estaba El aura en el sauce: lo leí y la verdad es que no entendí demasiado, algunas cosas me gustaron mucho pero se me complicó cuando quise meterme con “El Gualeguay”. Tuvo que pasar algún tiempo. En el ’86, ’85 compré El diario de poesía sólo porque decía “poesía”. Y traía un dossier dedicado a Juanele con un texto de Marilyn Contardi que comentaba el comienzo de “El Gualeguay”. Fue la primera vez que pude leer el poema.
Después sabemos: Ortiz fue reeditado dos veces por la Universidad del Literal, se hizo un gran trabajo crítico. Hay que decir que tanto Saer como Juanele fueron dos figuras muy fuertes con edición de obras completas, tanto de lo que publicaron y como de lo que no publicaron. Incluso ahora se están publicando papeles borradores de Saer, todas esas cosas. Hay un aparato crítico de especialistas alrededor de ellos.
Juanele vivía en un pueblo chico pero tenía la formación política del partido comunista y circulaba, al menos para lo que yo veía en aquel momento, entre gente que estaba vinculada claramente a la izquierda. Sobre todo en el partido comunista y eso no me parece menor. En los noventa se produjo mucho y se usó mucho la figura de Saer y de Juanele. Lo digo en mejor sentido lo digo: se usaron sus literaturas. No me gusta decir “influencia”, me gusta que haya autores que usen a otros autores para decir sus cosas. Y se empezó a usar porque de algún modo este grupo de especialistas que de tiene que ver con la nueva universidad argentina después de la dictadura pudo recoger y reeditar mediante la universidad la obra de Juan L. Ortiz.
Solamente en recuerdo a aquel primer contacto con “El Gualeguay” y como una suerte de homenaje voy a leer los trece primeros versos:
Qué dulce calor, allá
de la hondonada que dejara, cuándo? el mar,
subió en una nube de paloma?
O venía él
con el hálito, gris y blanco, del mar?
Y qué viento, qué viento, vino al encuentro de la nube
para una hija que cayera, pálida,
o con todo el día en sus cintillos?:
Cómo fue aquella lluvia:
de arpa ciega o de penumbra
o de juncos de vidrio que huían
o plantaba un hada brusca?
Y de qué mes, de cuál, sus cabellos o sus varas?
[Aplausos]
Ya que te mencionó Damián, Marilyn, quería preguntar cuál es el vínculo que establecerías vos en la escritura de Juanele y Saer. En charlas previas mencionaste una palabra que los une: “levedad”. ¿Cómo sería la levedad en Saer y en Juanele?
Marilyn Contardi: Uno siempre dice cosas y después queda atrapada. Yo me refería sobre todo al escrito de Juanele. Una de las cosas que había revisado para este momento era algo que tiene que ver con los rasgos de la escritura de estos dos grandes autores y que tiene que ver con la sensorialidad. Tanto Juani como Juan son muy sensoriales. Trabajan con materias concretas y se enfrentan al mundo que los rodea tratando de trascender eso. En Juan José Saer es sistemático, lo dice a cada momento: ir más allá hacia lo desconocido. Tiene que ver con lo dionisíaco, con el caos, con lo no formado, con lo que está más allá de lo visible, de las apariencias comunes, concretas. Sería la sensación que uno tiene cuando deja perder la mirada, no ve lo que está cerca y la mirada se va lejos.
Lo que pasa es que difieren en la escritura. Juanele tenía cierta predilección por los simbolistas belgas, por ejemplo Verhaeren, Meterlinck y, aunque no sea belga, Mallarmé. Qué decía un poeta como Verhaeren: una escritura hecha de hilos de aire cosida con vientos de agua. Lo más leve posible, lo más sutil posible. Se nota, que Juan L Ortiz —como leyó Damián en esa primera estrofa de “El Gualeguay”— busca todos los medios, todos los recursos para alivianar, para que esté todo el tiempo flotando. Juani, que tiene el mundo enfrente y trata de ver más allá esa escritura, lo hace de otra manera: es como si fuera un tiempo donde se avanza con una cautela muy grande, palmo a palmo, como si tuviera desconfianza de lo que va diciendo. El comienzo de La mayor: «Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían después la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante el movimiento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua». Como si recorriera centímetro a centímetro con una cautela suprema.
De todas maneras, los dos desarrollaron una sensibilidad muy grande como si tuvieran antenas. Si uno tuviera que dar una figuración serían las yemas de los dedos de un vidente que reconoce en la textura de la hoja lo que está leyendo. Esa especie de percepción particular del detalle: son muy detallistas los dos. Son observadores muy finos y la finura de esa observación les posibilita una ejecución fina después. No hay hechura fina si no hay antes una percepción fina. Henri Bergson dice “el ojo ve sólo lo que la mente está preparada para comprender”. El dicho popular es “ojos que no ven corazón que no siente”. Esta observación de Bergson sirve para reafirmar que la finura de la observación les permite después una ejecución fina. Con escrituras totalmente distintas son muy puntillosos cuando escriben los dos.
Yo quería leer una poesía de Juanele muy distintiva que tiene una curiosidad que viene de afuera de la poesía. Se llama “El aguaribay florecido”, es uno de los poemas más lindos de la obra de Juan. En este poema se pone de manifiesto algo que tiene mucho Juan L. Ortiz, que no sé si lo tiene de la misma manera Juan José Saer. Cuando leo “El aguaribay florecido” siempre pienso en el cuadro de Monet “Las señoritas en el jardín”, un cuadro muy grande con una señoritas con unos vestidos livianos porque es verano. Juanele no va a decir livianos: va a decir ligeros, porque así también introduce la idea de movimiento.
Muchachas de ojos de flores y de labios de flores.
En la sombra exhalada -¿de qué su dulce hálito?-
los vestidos ligeros, muy ligeros, con pintas.
Arde de abejas el aguaribay, arde.
Ríen los ojos, los labios, hacia las islas azules
a través de la cortina
de los racimos
pálidos.
Ríen los ojos, los labios. ¿Veis las muchachas o es
la tenue sombra ebria
y bordoneada
que se alucina de muselinas claras
y de otras flores vivas –extrañas flores vivas-
riendo, riendo, riendo hacia las islas?
Muchachas de ojos de flores y de labios de flores.
Arde de abejas el aguaribay, arde.
[Aplausos]
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/28990#more-28990
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