escribe Bataille:
nada es más necesario y nada es más fuerte en nosotros que la revuelta. Ya no podemos amar nada, estimar nada, que tenga la marca de la sumisión...
lunes, 18 de noviembre de 2019
Buscar a Gilda Di Crosta
17 de noviembre de 2019
POESÍA. Adiós a la poetisa Gilda Di Crosta
Mapas de amor, palabras y luz
La cultura perdió con la partida de esta poeta, editora, y docente que centró su obra en construir amor y vencer al silencio
Di Crosta, en 2009, cuando publicó su primer libro de poemas.
Imagen: Rosario/12
Imagen: Rosario/12
Quizás le hubiera gustado verse retratada, como postal de despedida, en una instantánea. Fue el día en que la conocí. Volvíamos en taxi calle arriba desde Beatriz Viterbo, la editorial de nombre borgeano donde ella, profesora de Letras de la Universidad Nacional de Rosario, trabajaba como correctora. La conversación no quería terminarse y ella, ya desde la vereda, asomando al interior su leonina cabeza (melena dorada y ojos clarísimos de mirada vivaz), repitió una vez más con incongruente entusiasmo una frase: "la imposibilidad del amor". Era sobre lo que quería escribir, me decía. Pero el amor fue posible y necesario para Gilda Di Crosta (Capitán Bermúdez, 1966 - Rosario, 13 de noviembre de 2019). Su vida fue amor, su hacer fue amoroso tramar de rizomas en diálogo con gente querida.
Sus poemas de Amarino (Iván Rosado, Rosario, 2017) están tejidos en un ida y vuelta de preguntas y respuestas con su hija; el guión de diálogo es ahí un elemento constructivo, un nexo conector, una puntada que une. Editado por Lila Siegrist y Georgina Ricci,Casi boyitas (Yo soy Gilda Editora, Rosario, 2012) fue escrito y pintado en colaboración con su compañero Daniel García. Empezó como un mensaje de texto que ella le envió a la barcaza donde transcurría la expedición Paraná Ra'Anga, en marzo de 2010. El libro testimonia esa conversación íntima entre imágenes y palabras. Lo atraviesan fantasmas del pasado reciente, al igual que a otra de sus colaboraciones, la exposición Flores alimentadas de cenizas (Museo de la Memoria de Rosario, 2017). Allí, en el capítulo 4 del ciclo Presente continuo, con curaduría de Hernán Camoletto, se expuso su poema más extenso: "Bailaba un fuego". Este evoca con extrañado lirismo una quema de libros presenciada en la niñez; las "casi boyitas" del otro libro aludían a cabezas de desaparecidos. En el mismo año de Casi boyitas ella había publicado su segundo libro de poemas, Umbra y otros poemas de marzo (Alción Editora, Córdoba, 2012), que no llegó a nuestras manos.
La generación de Gilda y de Daniel creció cerrando valijas de quienes partían al exilio, oliendo la muerte en las calles (hay que poder seguir diciendo: "la última" dictadura). La vida, para Gilda, no era lo dado, el amor no era lo dado; eran lo que había que cuidar y sostener. La intimidad fue habitada humildemente como militancia existencial. Vivir y amar eran uno, hacer y estar eran uno. Siempre en diálogo, en tejido, en rizoma; siempre reescribiéndose y reinventándose. Cuando el primer mazazo de la enfermedad le deshizo la memoria del lenguaje (a ella, nada menos que a ella, que tenía publicado un primer poemario neo modernista de alta gama), respondió recobrándolo con esa jugada vanguardista hermosa que fue su libro Amarino, donde explora la belleza de las fisuras cavadas por los olvidos de palabras y cuyo título es una palabra que se inventó sola.
La generación de Gilda y de Daniel creció cerrando valijas de quienes partían al exilio, oliendo la muerte en las calles
Desde esa nueva playa casi sin idioma ella se reía con modestia de las tonalidades solemnes de aquel primer poemario, Hueco reverso (Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2009). Pero eran versos pulidos, de síntesis perfecta: "Hoy, entre tanto, /estaba/ sin condición, /ritual espera de ser". Hacia 2017 había comenzado a dibujar en un taller; volvía sobre sus manuscritos y los "vandalizaba", como ella decía. Jugaba un juego serio, ella que de niña presenció la incineración de su herencia cultural: "Bailaba un fuego en el tambor metálico/ como una bocanada de dragón/ que ingería papel, libros, letra peligrosa. / La gravedad parecía ausente/ los restos flotaban y retrocedían/ papel cangrejo/ cuando se quema/ -una desintegración sin vuelta".
Gilda Di Crosta, como poeta, será recordada como aquella que tres veces se enfrentó al silencio y tres veces lo venció. Al silencio de la represión totalitaria, siendo aún una niña ante el fuego y ya una adulta con una triste memoria del agua; al silencio de lo inefable, que en sus primeros libros transmutó en duro buril para inscribirse en el "hueco reverso" de la tradición; al silencio del daño orgánico, contra el cual luchó por reinventar lalengua como nuevo idioma de neologismos o un habla del Edén, a partir de las charlas con su hija niña que testimoniaAmarino. También enseñó literatura, reseñó libros para el Diario de Poesía, participó en antologías electrónicas de la nueva poesía y editó dos libros en colaboración con Osvaldo Aguirre.
Su muerte es una pérdida irreparable para la cultura del país y de la ciudad, y también para la vida y el corazón de quienes la quisimos, y que tanto nos alegrábamos de ver esa sonrisa solar con la que iluminaba todo al llegar; creímos (¡como siempre ganaba!) que Gilda Di Crosta iba a ser eterna, como el sol. No nos rindamos ante este último silencio traidor que ahora la ha alcanzado; no dejemos que la venza. Acunemos sus palabras, como un mapa de amor y luz para seguir
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Un viaje en el tiempo que incluye un alucinante viaje por el lenguaje
El reino perdido de Juan Filloy, memorias de su infancia
Uno vuelve siempre a los viejos sitios donde amó la vida, dice laCanción de las simples cosas que escribió Armando Tejada Gómez y que casi todo el mundo ha escuchado en la voz de Mercedes Sosa. Ese espíritu, si hay algo así como un alma que se le pueda atribuir a un libro, es el que sopla en Esto fui (Memorias de la infancia), el extenso y fragmentario relato autobiográfico de sus primeros años que Juan Filloy(1894-2000) escribió después de cumplir los 100.
Salvo algunas menciones de sitios cercanos como El Abrojal, Pueblo General Paz es el territorio exclusivo de esta biografía magnetizada por la evocación de una especie de arcadia infantil, en la que los juguetes brillaban por su ausencia y el cariño familiar era más bien árido, apenas expresado en dulzuras casi invisibles y rigores que debían traducirse obligatoriamente en amor y afecto.
Nunca se dieron en la familia Filloy a rituales modernos como celebrar un cumpleaños, ir a una fiesta o poner música. El encantamiento estaba, sin embargo, a la mano. El río Suquía, por entonces un caudal cristalino que mecía berros, nenúfares y ramas de sauce llorón en sus orillas, donde era posible pescar anguilas, era el escenario de una y mil aventuras de la pandilla de párvulos que el escritor integraba.
Filloy para todos
La primera edición de estas memorias salió en 1994. Después de décadas sin volver a ver la luz, UniRío Editora, el sello de la Universidad Nacional de Río Cuarto, publica una edición ampliada que suma registros fotográficos nunca antes divulgados, reproducciones de un puñado de cartas, de pinturas realizadas por Filloy y de fragmentos hallados en una carpeta destinados a una segunda edición que el autor cordobés tenía en mente.
El libro integra la Colección Filloy que dirige desde 2016 Candelaria de Olmos, especialista y amorosa investigadora de los archivos del escritor, autora además para esta edición de un extenso ensayo introductorio y de las apostillas que se entretejen la obra aportando una mirada precisa y apasionada.
El arte de tapa mimado por toques artesanales es una de las señas particulares de estas ediciones. El grabado en blanco y negro del perfil del autor, realizado por Franklin Arregui Cano, fue intervenido en esta ocasión por la artista Ileana Gonella.
En 2020, la colección tendrá dos títulos más: Op Oloop, con prólogo de Valentina Cervi, y ¡Estafen!, con prólogo de Sandra Gasparini.
Los prólogos exhaustivos a cargo de diversos especialistas son un aporte decisivo para entrar en contacto o profundizar el periplo por el abigarrado universo de la obra de Filloy, compuesta por más de 50 libros, y que muchas veces recibe menos atención que sus récords en la construcción de palíndromos, extravagancias como su afición a los títulos de siete letras y el recuerdo de las rarezas y la actividad hiperkinética (fundó clubes y bibliotecas, ejerció como juez, se carteó con Freud, recibió elogios de Cortázar) de una vida que hizo pie en tres siglos.
Viaje en el tiempo
El cuento largo del niño que Filloy fue retiene anécdotas, personajes y lugares casi siempre iluminados por una luz nostálgica y tierna, prácticamente exenta de claroscuros o episodios dramáticos.
Aquello de que el tiempo pasado siempre fue mejor funciona en Esto fui como una ley narrativa de hierro que aplica al almacén de ramos generales de antaño (“el supermercado actual es una insolencia capitalista”) como el que tenían sus padres, llamado La Abundancia, donde la digna costumbre del fiado activaba una confianza y una solidaridad luego perdidas.
Aplica asimismo a los juegos y las picardías de los niños que correteaban en un siglo 20 recién inaugurado, a los carnavales y los bailes de los negros, a las fogatas de San Juan, a los chirlos oportunos y educativos e incluso a las maneras de hablar con decencia que eran espejo de modales. “Jamás bajó del usted en el trato conyugal”, escribe Filloy en la dulce evocación de su madre y del amor callado que la unía a su padre.
El anecdotario se libera de los escrúpulos cronológicos. Viborea fragmentariamente siguiendo “los caprichos del anciano enternecido con su propio pasado”, anota Candelaria de Olmos. Y ajusta el diagnóstico sobre la nostalgia de Filloy, un rasgo persistente que emerge ya en Periplo, su primer libro, de 1931, que inaugura la tensión entre la belleza del pasado y la fealdad del presente.
Tampoco es una novedad el gusto de Filloy por revivir criaturas lingüísticas extrañas, desconocidas, pocas veces vistas, capturadas en las capas geológicas menos frecuentadas del diccionario. De allí que Esto fui pueda ser un viaje en el tiempo que incluye un alucinante viaje por el lenguaje.
Un día a la vez
Empecé una comedia después de terminar el culebrón de las chicas del cable. Es graciosa la mamá luchona cubana y su propia madre y están buenos los conflictos de sus hijes adolescentes con buenos planteos de género. Pero tiene una cosa rara con lo cubano. Acaba de aparecer un personaje con la remera del Che y se la hicieron sacar en escena insultandolo y diciendo que ni era cubano y mató gente y no me animo a rebobinar para contarles exactamente todo lo que dijeron. Episodio 8. No sé si seguir o meterme en el orto mi deseo de comedia o mi intolerancia al yankilismo imperialista .
Las densas del cable 4
Las chicas del cable: temporada 4: la sigo pero se fueron al pasto. Ya desde el primer capítulo de la primera temporada me había parecido demasiado melodramático el culebrón y ahora, con tanto policial y cárcel y abuela malvada y pérdida de memoria, ya no les queda ningún recurso patético para terminar la.
La Ramita en los basurales
El orgullo de ser chola
12 noviembre, 2019 by Redacción La Tinta
Maximiliano Mamani le da vida a la drag Bartolina Xixa, en una expresión artística performática que recupera su identidad indígena, marika y su crítica a la colonialidad imperante en la vida cotidiana, visibilizando las interseccionalidades de clase/raza, género y sexualidad en las resistencias Latinoamericanas. Para Maxi, traer la Bartolina a la contemporaneidad es sumamente necesario en este momento, “para no olvidar las memorias que tantas veces nos han querido borrar, no darle posibilidad al olvido”.
Por Redacción La tinta
Llegó desde Tilcara la semana pasada para participar de varias actividades en nuestra ciudad. La presetanción de su espectáculo “Ramita Seca, la colinialidad permanente”, llevó adelante el taller sobre roles y género en el imaginario de la danza folclórica popular y el conversatorio junto a Cristina Paredes sobre sobre diversidad sexual y cultural, en el cual La tinta participó y aprovechamos para conversar con él.
—¿Qué estereotipos y cánones desafía la Bartolina Xixa en el mundo drag?
—Fundamentalmente la construcción blanca colonial que tienen algunas perspectivas, sobre todo las más hegemónicas dentro del drag. En la construcción del dragueo se toma y hegemoniza una cultura netamente consumista y capitalista. En ese sentido, creo que la Barto busca irrumpir de nuevo en esa lógica y poder denunciar otras cosas. Poder denunciar esa realidad, para construir otras formas de hacer drag o como yo digo ahora, transformismo desde otra realidades, desde esos espacios pensar en otras pluralidades de formas y sentires que nos permiten ser más parecides a nosotres mismes y mostrar un abanico más grande de realidades. Eso sería la ruptura contra la lógica colonial que es blanca y binaria, construir desde lo anti colonial.
—¿Por qué la lideresa aymara Bartolina Sissa?
—En principio Bartolina para poder abrazarme a mi identidad, a mi realidad y mi vinculación con Los Andes, con las vivencias y experiencias de mi familia y también como una acción política, como una crítica a la construcción lgbt normada, donde el drag se construye desde la hegemonía occidental femenina blanca. Yo quiero poder decir y reivindicar feminidades que no son exactamente las blancas occidentales y que son construcciones desde las periferias de los centros hegemónicos.
Para mí es importante volver a traer al presente a Bartolina, pensar que como plantas que crecen y vuelven a tirar sus semillas, podemos nacer siendo plantas muy parecidas a ellas, no siempre las mismas; porque yo soy una Bartolina marika pero cada une de nosotres, puede tener ese germen, y que existan múltiples Bartolinas en diversidad de formas, todas únicas pero en una raíz común.
—¿Qué posicionamiento estético, ético y político has construido desde la Bartolina?
—Es un ir haciendo constante, un sentir-pensar y accionar al mismo tiempo. La Bartolina nace en un principio como un desborde, que me permitió desbordar los sentires y vivencias que venía atravesando. Tal vez no nació desde la racionalización pura, de decir este es el concepto o la estética que yo quiero, sino que dije: quiero salir así y después fue que empecé a hacer más consciente de esa realidad. Más en la lógica del pensamiento de Kusch del estar haciendo, entonces en el momento que estoy también estoy construyéndome, en este sentido es muy distinta a la lógica occidental donde primero se piensan las cosas y después se accionan. En ese sentir en el momento, voy siendo y me voy transformando. Ahora, me encuentro, no sé si en términos de estética, pero sí pensando en atributos con los que me sienta más abrazado e identificado a mi origen, a mi familia, a mis pares y a esos rostros que siempre me han acompañado en toda mi infancia y todo mi proceso de crecer, y en la posibilidad de poder ir mutando e ir transformándome. Transformación que todo el tiempo va variando.
—¿Cómo fue comenzar con tu arte drag en Tilcara, cuáles fueron las repercusiones?
—Ya son dos años de haber hecho pública a la Bartolina, y la verdad es que me he sentido mucho más abrazado en esos espacios. Mi miedo era cómo lo iba a tomar la gente que habitaba mi cotidianeidad sobretodo, y en ese sentido esta gente me abrazó. Las vinculaciones también estaban por otro lado, los afectos y por crianzas que nos fueron atravesando y ellos entendían o sentían de que esto yo lo era desde siempre y en ese sentir, me sentí super acompañado por Tilcara, la Quebrada y por mi pares. Desde el arte y desde nuestras identidades podemos volver a crearnos espacios para abrazarnos, eso es lo que más aprecio. Algunas veces, sí siento más rechazo en otros espacios que sus procesos de vidas o sus trayectorias hace que se constituyan desde una lógica citadina, blanca o heterosexual, donde a la falta de comprender mi realidad siento más rechazo. Pero es cierto, que en este momento, siento mucho abrazo y mucha gente que hace que continúe, y sentir que otras personas se sienten reafirmadas o interpeladas en lo que voy haciendo y nos vamos animando más muches a poder ir haciendo, un ir haciendo más colectivo que van transformando mi ser también.
—Este año, para el día de les estudiantes, en algunas escuelas se propusieron desfiles drag, también se puso en circulación en los medios hegemónicos algunas nociones drag dada la visibilidad del hijo de Alberto Fernández ¿Cuál pensas que son los desafíos para les niñes y les jóvenes que empiezan a pensar que hay otras realidades y no sólo la del drag occidental a partir de verte, conocerte y ver otra posibilidad?
—Pienso que como colectividad que somos en los distintos espacios que vamos habitando, está bueno poder abrazarnos y poder encontrarnos desde las distintas diversidades de formas que tenemos de habitar estos espacios. Para mí es re bonito, más allá que somos re distintos al dragueo que hace el hijo de Fernández, sí siento que crea un posicionamiento de cómo es el estado actual de las cosas y que tengamos un hije de presidente que se esté dragueando ojalá nos permita en un momento poder abrir un poco no solamente cuestiones políticas más duras o estatales sino también reflexiones, perspectivas, cuestiones personales. No sé si me he esperanzado pero tal vez veo como un poquito más de otras islas que se van abriendo a otros posibles lugares a donde podemos ir llegando también.
—En una de tus últimas creaciones, el video de “Ramita Seca” la colonialidad permanente, estás bailando sobre un basural en territorios andinos. Nos interesa preguntarte por esas conexiones que hacés entre los procesos de colonialidad sobre la tierra, los usos extractivos y desde el cuerpo como territorio. ¿Cómo lo pensaste y creaste, qué reflexiones tenés de esas relaciones?
—El video nace de reflexiones y vivencias que fui teniendo en mi proceso de vida. Los basurales a cielo abierto en la Quebrada de Humahuaca son sistémicos y constantes. Me pareció una gran paradoja que la Quebrada se promociona para un turismo que viene a contemplar la belleza, el aire libre y otras nociones de quienes pueden hacer turismo, que hace contraste con toda la basura que se deja y se produce debido a estas lógicas de consumo. Esa basura no está en una plaza de Tilcara, de Humahuaca o de Purmamarca, la basura es algo que todo el tiempo se la debe trasladar, ocultar o reciclar pero nunca se construye una estructura política o sistémica para poder erradicar la basura que es parte del sistema capitalista. La sobreproducción de cosas hace que sobreproduzcamos basura también, las empresas y el Estado no se hacen cargo. Entonces, todo eso me parecía muy disgustante, que las empresas y los municipios sociabilicen la basura para que todos nos sintamos culpables de una basura que no producimos y cuando la realidad es mucho más estructural. Pensé en reflejarlo desde el arte y construir un arte incómodo. Te pongo la basura enfrente, para que lo veas, porque necesitas verlo, necesitas transitar esos espacios de lo nauseabundo y que son esos espacios que el turismo no quiere ver, que la blanquitud no quiere visitar pero que nosotros sí tenemos que habitar, convivir, cotidianizar y naturalizar. Me parecía muy importante no naturalizar esta violencia que nos está matando, contaminando y que necesitamos modificar. Fue ahí que me dije hay que grabar ese video de la Ramita en los basurales porque necesitamos crear, yo desde el arte porque no tengo otras herramientas, crear incomodidad para visibilizar esas realidades.
—¿Qué pensás sobre las colonialidades en los cuerpos y sobretodo sobre los cuerpos disidentes, pensando desde la interseccionalidad género, sexo, clase/raza?
—El primer espacio y territorio colonizado fueron las corporalidades. Es algo muy difícil de sacar, algo que ha sido muy naturalizado por la lógica colonial occidental. Se nos han expropiado nuestras identidades, nuestra cultura. Nuestras corporalidades han sido sumamente colonizadas y necesitamos empezar, por lo menos ahora, a reflexionar y accionar. Como cuerpos morenos, migrantes o que transitamos otros espacios, se nos han impedido tantas cosas. Alguna vez pensé o me dije que el arte no era para mí porque pareciera que el arte también es una construcción blanca y que siempre se me ha negado. Yo tocaba sicus cuando subíamos a la virgen pero yo nunca me consideraba músico, me gustaba cantar coplas pero yo no me consideraba cantante, me gustaba bailar pero nunca me consideraba bailarín. Todas esas construcciones hacían también que otra vez el peso colonial estuviese presente en el poder de negarme la posibilidad de imaginar incluso. Pareciera que la imaginación fuese un privilegio de algunas personas que tienen la posibilidad de ser pintores, poetas o actrices y lo que yo hago, nunca será arte porque pareciera que el arte es para unes y para nosotres la artesanía, la leyenda, todas esas casi posibilidades pero nunca algo acabado. Estas son las ideas que sistémicamente nos vienen instaurando y poniendo en frente, la mayor victoria que ha tenido la colonialidad fue poder instruirnos/instruccionarnos para que cuando salgamos a socialibilizar con la realidad tengamos todos esos pesares.
Las formas de los gustos, cómo yo quiero y me enamoro, como me siento querido, erotizable, todas estas construcciones han sido colonizadas y hacen, por lo tanto, que mis vinculaciones con las realidades, por mi corporalidad, por mi identidad, por mi color de piel estén constantemente atacadas y siendo corridas de lugar, al final de la fila. Nunca podemos en el presente imaginarnos ser presidentes o presidentas de esta país, porque nunca hemos tenido la posibilidad de imaginar. Creo que necesitamos empezar a pensar desde nuestra corporalidad, y accionar, y en ese accionar, nuestro cuerpo empezar a escucharnos, a entendernos y a sentirnos para lograr cambiar las cosas.
—Desde tus estudios sobre el folclore, ¿cuáles son las reflexiones críticas que estás construyendo en tus talleres cuando pensás el folclore popular argentino en relación a los roles de género?
—En un principio mis primeras inquietudes con el folclore fueron en el bailar folclore y en el hacer, cuando éramos muy chiquites queríamos llegar a Cosquín, e ir a todos esos espacios, y cuando llegamos alguna vez, nos dimos cuenta que esos espacios no fueron creados para nosotres. Se nos vende la idea que son los espacios a los que nosotres tenemos que aspirar pero en el momento en que llegamos, son los lugares que siempre nos han negado, no sólo por una cuestión racial sino también cuestiones identitarias, por mi identidad sexual, por venir de tan lejos. Estos y otros sentires me fueron atravesando y me hicieron pensar que hay que crear otros tipos de folclore, que el folclore es una invención para construir ciertas hegemonías de poder, para legitimar y reproducir poderes blancos, heterosexuales, patriarcales. Necesitamos crear un folclore de la resistencia, un contra folclore se podría pensar, al estilo foucoltiano, construir un otro folclore que sea más parecido a nosotres mismos. Me encanta lo que hace Cristina Paredes, un folclore reivindicando a la mujer morena, como la copla que canta “mi madre ha sido hilandera…” en ese cantar somos nosotres mismes. No cantar el folclore oligarca, criollo, de hacienda, ese folclore no me representa, “a mi las cañas no me visten de verde , las cañas a mi me mataron, esas empresas me mataron”. Reflexionar desde esas construcciones folclóricas que fueron derivaciones de procesos históricos, y ahora, hacer otras cosas, nosotres podemos tomar las riendas de ese folclore de la resistencia, que no nos quiten la posibilidad de compartir, de colectivizar y de construir identidades colectivas. Porque sino parece que de cierta manera nos divorciamos del folclore porque es super patriarcal, machista, criollo, blanco, heterosexual, porque digo para qué voy a ponerme a hacer un contra folclore, y pareciera que me tengo que alejar de mis sentires, de mis vivencias, de la música y de la danza. Pero no, porque podemos apostar a crear esa resistencia del folclore, a la moda de Susy Shock, Cristina Paredes o a las distintas realidades que van viviendo que sean múltiples, diversas, y en colectividad.
*Por Redacción La tinta / Imágenes: La tinta.
Folklore de la resistencia
El orgullo de ser chola
Maximiliano Mamani le da vida a la drag Bartolina Xixa, en una expresión artística performática que recupera su identidad indígena, marika y su crítica a la colonialidad imperante en la vida cotidiana, visibilizando las interseccionalidades de clase/raza, género y sexualidad en las resistencias Latinoamericanas. Para Maxi, traer la Bartolina a la contemporaneidad es sumamente necesario en este momento, “para no olvidar las memorias que tantas veces nos han querido borrar, no darle posibilidad al olvido”.
Por Redacción La tinta
Llegó desde Tilcara la semana pasada para participar de varias actividades en nuestra ciudad. La presetanción de su espectáculo “Ramita Seca, la colinialidad permanente”, llevó adelante el taller sobre roles y género en el imaginario de la danza folclórica popular y el conversatorio junto a Cristina Paredes sobre sobre diversidad sexual y cultural, en el cual La tinta participó y aprovechamos para conversar con él.
—¿Qué estereotipos y cánones desafía la Bartolina Xixa en el mundo drag?
—Fundamentalmente la construcción blanca colonial que tienen algunas perspectivas, sobre todo las más hegemónicas dentro del drag. En la construcción del dragueo se toma y hegemoniza una cultura netamente consumista y capitalista. En ese sentido, creo que la Barto busca irrumpir de nuevo en esa lógica y poder denunciar otras cosas. Poder denunciar esa realidad, para construir otras formas de hacer drag o como yo digo ahora, transformismo desde otra realidades, desde esos espacios pensar en otras pluralidades de formas y sentires que nos permiten ser más parecides a nosotres mismes y mostrar un abanico más grande de realidades. Eso sería la ruptura contra la lógica colonial que es blanca y binaria, construir desde lo anti colonial.
—¿Por qué la lideresa aymara Bartolina Sissa?
—En principio Bartolina para poder abrazarme a mi identidad, a mi realidad y mi vinculación con Los Andes, con las vivencias y experiencias de mi familia y también como una acción política, como una crítica a la construcción lgbt normada, donde el drag se construye desde la hegemonía occidental femenina blanca. Yo quiero poder decir y reivindicar feminidades que no son exactamente las blancas occidentales y que son construcciones desde las periferias de los centros hegemónicos.
Para mí es importante volver a traer al presente a Bartolina, pensar que como plantas que crecen y vuelven a tirar sus semillas, podemos nacer siendo plantas muy parecidas a ellas, no siempre las mismas; porque yo soy una Bartolina marika pero cada une de nosotres, puede tener ese germen, y que existan múltiples Bartolinas en diversidad de formas, todas únicas pero en una raíz común.
—¿Qué posicionamiento estético, ético y político has construido desde la Bartolina?
—Es un ir haciendo constante, un sentir-pensar y accionar al mismo tiempo. La Bartolina nace en un principio como un desborde, que me permitió desbordar los sentires y vivencias que venía atravesando. Tal vez no nació desde la racionalización pura, de decir este es el concepto o la estética que yo quiero, sino que dije: quiero salir así y después fue que empecé a hacer más consciente de esa realidad. Más en la lógica del pensamiento de Kusch del estar haciendo, entonces en el momento que estoy también estoy construyéndome, en este sentido es muy distinta a la lógica occidental donde primero se piensan las cosas y después se accionan. En ese sentir en el momento, voy siendo y me voy transformando. Ahora, me encuentro, no sé si en términos de estética, pero sí pensando en atributos con los que me sienta más abrazado e identificado a mi origen, a mi familia, a mis pares y a esos rostros que siempre me han acompañado en toda mi infancia y todo mi proceso de crecer, y en la posibilidad de poder ir mutando e ir transformándome. Transformación que todo el tiempo va variando.
—¿Cómo fue comenzar con tu arte drag en Tilcara, cuáles fueron las repercusiones?
—Ya son dos años de haber hecho pública a la Bartolina, y la verdad es que me he sentido mucho más abrazado en esos espacios. Mi miedo era cómo lo iba a tomar la gente que habitaba mi cotidianeidad sobretodo, y en ese sentido esta gente me abrazó. Las vinculaciones también estaban por otro lado, los afectos y por crianzas que nos fueron atravesando y ellos entendían o sentían de que esto yo lo era desde siempre y en ese sentir, me sentí super acompañado por Tilcara, la Quebrada y por mi pares. Desde el arte y desde nuestras identidades podemos volver a crearnos espacios para abrazarnos, eso es lo que más aprecio. Algunas veces, sí siento más rechazo en otros espacios que sus procesos de vidas o sus trayectorias hace que se constituyan desde una lógica citadina, blanca o heterosexual, donde a la falta de comprender mi realidad siento más rechazo. Pero es cierto, que en este momento, siento mucho abrazo y mucha gente que hace que continúe, y sentir que otras personas se sienten reafirmadas o interpeladas en lo que voy haciendo y nos vamos animando más muches a poder ir haciendo, un ir haciendo más colectivo que van transformando mi ser también.
—Este año, para el día de les estudiantes, en algunas escuelas se propusieron desfiles drag, también se puso en circulación en los medios hegemónicos algunas nociones drag dada la visibilidad del hijo de Alberto Fernández ¿Cuál pensas que son los desafíos para les niñes y les jóvenes que empiezan a pensar que hay otras realidades y no sólo la del drag occidental a partir de verte, conocerte y ver otra posibilidad?
—Pienso que como colectividad que somos en los distintos espacios que vamos habitando, está bueno poder abrazarnos y poder encontrarnos desde las distintas diversidades de formas que tenemos de habitar estos espacios. Para mí es re bonito, más allá que somos re distintos al dragueo que hace el hijo de Fernández, sí siento que crea un posicionamiento de cómo es el estado actual de las cosas y que tengamos un hije de presidente que se esté dragueando ojalá nos permita en un momento poder abrir un poco no solamente cuestiones políticas más duras o estatales sino también reflexiones, perspectivas, cuestiones personales. No sé si me he esperanzado pero tal vez veo como un poquito más de otras islas que se van abriendo a otros posibles lugares a donde podemos ir llegando también.
—En una de tus últimas creaciones, el video de “Ramita Seca” la colonialidad permanente, estás bailando sobre un basural en territorios andinos. Nos interesa preguntarte por esas conexiones que hacés entre los procesos de colonialidad sobre la tierra, los usos extractivos y desde el cuerpo como territorio. ¿Cómo lo pensaste y creaste, qué reflexiones tenés de esas relaciones?
—El video nace de reflexiones y vivencias que fui teniendo en mi proceso de vida. Los basurales a cielo abierto en la Quebrada de Humahuaca son sistémicos y constantes. Me pareció una gran paradoja que la Quebrada se promociona para un turismo que viene a contemplar la belleza, el aire libre y otras nociones de quienes pueden hacer turismo, que hace contraste con toda la basura que se deja y se produce debido a estas lógicas de consumo. Esa basura no está en una plaza de Tilcara, de Humahuaca o de Purmamarca, la basura es algo que todo el tiempo se la debe trasladar, ocultar o reciclar pero nunca se construye una estructura política o sistémica para poder erradicar la basura que es parte del sistema capitalista. La sobreproducción de cosas hace que sobreproduzcamos basura también, las empresas y el Estado no se hacen cargo. Entonces, todo eso me parecía muy disgustante, que las empresas y los municipios sociabilicen la basura para que todos nos sintamos culpables de una basura que no producimos y cuando la realidad es mucho más estructural. Pensé en reflejarlo desde el arte y construir un arte incómodo. Te pongo la basura enfrente, para que lo veas, porque necesitas verlo, necesitas transitar esos espacios de lo nauseabundo y que son esos espacios que el turismo no quiere ver, que la blanquitud no quiere visitar pero que nosotros sí tenemos que habitar, convivir, cotidianizar y naturalizar. Me parecía muy importante no naturalizar esta violencia que nos está matando, contaminando y que necesitamos modificar. Fue ahí que me dije hay que grabar ese video de la Ramita en los basurales porque necesitamos crear, yo desde el arte porque no tengo otras herramientas, crear incomodidad para visibilizar esas realidades.
—¿Qué pensás sobre las colonialidades en los cuerpos y sobretodo sobre los cuerpos disidentes, pensando desde la interseccionalidad género, sexo, clase/raza?
—El primer espacio y territorio colonizado fueron las corporalidades. Es algo muy difícil de sacar, algo que ha sido muy naturalizado por la lógica colonial occidental. Se nos han expropiado nuestras identidades, nuestra cultura. Nuestras corporalidades han sido sumamente colonizadas y necesitamos empezar, por lo menos ahora, a reflexionar y accionar. Como cuerpos morenos, migrantes o que transitamos otros espacios, se nos han impedido tantas cosas. Alguna vez pensé o me dije que el arte no era para mí porque pareciera que el arte también es una construcción blanca y que siempre se me ha negado. Yo tocaba sicus cuando subíamos a la virgen pero yo nunca me consideraba músico, me gustaba cantar coplas pero yo no me consideraba cantante, me gustaba bailar pero nunca me consideraba bailarín. Todas esas construcciones hacían también que otra vez el peso colonial estuviese presente en el poder de negarme la posibilidad de imaginar incluso. Pareciera que la imaginación fuese un privilegio de algunas personas que tienen la posibilidad de ser pintores, poetas o actrices y lo que yo hago, nunca será arte porque pareciera que el arte es para unes y para nosotres la artesanía, la leyenda, todas esas casi posibilidades pero nunca algo acabado. Estas son las ideas que sistémicamente nos vienen instaurando y poniendo en frente, la mayor victoria que ha tenido la colonialidad fue poder instruirnos/instruccionarnos para que cuando salgamos a socialibilizar con la realidad tengamos todos esos pesares.
Las formas de los gustos, cómo yo quiero y me enamoro, como me siento querido, erotizable, todas estas construcciones han sido colonizadas y hacen, por lo tanto, que mis vinculaciones con las realidades, por mi corporalidad, por mi identidad, por mi color de piel estén constantemente atacadas y siendo corridas de lugar, al final de la fila. Nunca podemos en el presente imaginarnos ser presidentes o presidentas de esta país, porque nunca hemos tenido la posibilidad de imaginar. Creo que necesitamos empezar a pensar desde nuestra corporalidad, y accionar, y en ese accionar, nuestro cuerpo empezar a escucharnos, a entendernos y a sentirnos para lograr cambiar las cosas.
—Desde tus estudios sobre el folclore, ¿cuáles son las reflexiones críticas que estás construyendo en tus talleres cuando pensás el folclore popular argentino en relación a los roles de género?
—En un principio mis primeras inquietudes con el folclore fueron en el bailar folclore y en el hacer, cuando éramos muy chiquites queríamos llegar a Cosquín, e ir a todos esos espacios, y cuando llegamos alguna vez, nos dimos cuenta que esos espacios no fueron creados para nosotres. Se nos vende la idea que son los espacios a los que nosotres tenemos que aspirar pero en el momento en que llegamos, son los lugares que siempre nos han negado, no sólo por una cuestión racial sino también cuestiones identitarias, por mi identidad sexual, por venir de tan lejos. Estos y otros sentires me fueron atravesando y me hicieron pensar que hay que crear otros tipos de folclore, que el folclore es una invención para construir ciertas hegemonías de poder, para legitimar y reproducir poderes blancos, heterosexuales, patriarcales. Necesitamos crear un folclore de la resistencia, un contra folclore se podría pensar, al estilo foucoltiano, construir un otro folclore que sea más parecido a nosotres mismos. Me encanta lo que hace Cristina Paredes, un folclore reivindicando a la mujer morena, como la copla que canta “mi madre ha sido hilandera…” en ese cantar somos nosotres mismes. No cantar el folclore oligarca, criollo, de hacienda, ese folclore no me representa, “a mi las cañas no me visten de verde , las cañas a mi me mataron, esas empresas me mataron”. Reflexionar desde esas construcciones folclóricas que fueron derivaciones de procesos históricos, y ahora, hacer otras cosas, nosotres podemos tomar las riendas de ese folclore de la resistencia, que no nos quiten la posibilidad de compartir, de colectivizar y de construir identidades colectivas. Porque sino parece que de cierta manera nos divorciamos del folclore porque es super patriarcal, machista, criollo, blanco, heterosexual, porque digo para qué voy a ponerme a hacer un contra folclore, y pareciera que me tengo que alejar de mis sentires, de mis vivencias, de la música y de la danza. Pero no, porque podemos apostar a crear esa resistencia del folclore, a la moda de Susy Shock, Cristina Paredes o a las distintas realidades que van viviendo que sean múltiples, diversas, y en colectividad.
*Por Redacción La tinta / Imágenes: La tinta.
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