viernes 30 de julio de 2010
Cachar por atrás
por Daniel Link, desde Lima, para Soy
Los pueblos precolombinos tenían una variante del lema “plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro” como justificación de una existencia: como no escribían, se entregaron a la alfarería; como la tierra era hostil, desarrollaron una agricultura experimental y como no les interesaba sobrepoblar el mundo, se dedicaron a la “cachada” (coito) anal.
Tres grandes obsesiones sostuvieron (a) los pueblos precolombinos de la zona de Perú: la albañilería, de lo cual son impresionantes muestras los sillares incaicos en Cusco y Macchu Picchu y las pirámides de ladrillos de barro del Templo de Adoradores del Mar (Huaca Pucllana, el centro administrativo y ceremonial de la cultura Lima) en el corazón del coqueto Miraflores limeño; la agricultura, de lo que brindan testimonio las terrrazas escalonadas de Ollantaytambo o el centro experimental de Moray; y, finalmente (somos conscientes de nuestro público) el sexo anal, prolija y detalladamente registrado en los Huacos Eróticos de la cultura Mochica.
Un poco de historia La cultura moche (o mochica, o proto-chimú) se desarrolló entre los años 300 ac y 700 dc, en la costa del norte de Perú. Los conocimientos en ingeniería hidráulica (canales de riego) permitieron a los moches desarrollar una agricultura de grandes excedentes que fundamentaron una economía sólida y pujante. Sabido es que, habiendo excedentes económicos siempre habrá como correlato excesos artísticos y culturales: los moche fueron los mejores ceramistas del antiguo Perú y en las vasijas (de uso cotidiano o ceremonial) representaron a las divinidades que honraban, el paisaje en el que se desenvolvían, los animales que cazaban o que domesticaron y las escenas más importantes de su vida comunitaria. Fatalmente, el sexo encontraría un lugar privilegiado en ese sistema de representaciones.
Los artistas moches impusieron a la maleable materia que tuvieron entre manos un realismo y, al mismo tiempo, una delicadeza y una expresividad que todavía hoy asombra a los estudiosos y a los ocasionales paseantes. Tanto si se trataba de representar un coito entre animales o si se proponían inmortalizar el retrato de un poderoso de la tribu, los ceramistas moches imprimieron en el barro todo el arte del que eran capaces y esa experiencia artístico-religiosa todavía nos alcanza y nos conmueve a través de los años.
Un poco de censura Naturalmente, el invasor español, con sus cruces y sus códigos pronvincianos en lo que a etiqueta sexual se refiere, repudió las representaciones sexuales propias de los moches y otros pueblos que se inspiraron en su libertad. Muchos de los huacos (vasijas y otras piezas cerámicas) fueron destruidas sin hesitación.
No es la única forma de censura que los huacos sufrieron y, todavía hoy, sorprende verlos en vidrieras al lado de los cuales ciertos letreros normalizadores pretenden disimular lo indisimulable.
La mayor colección de huacos eróticos puede verse en el limeño Museo Larco Herrera (fundado por Rafael Larco Hoyle, 1901-1966), donde la mayoría de las piezas mochicas aparecen acompañadas de algunos ejemplares de las culturas Nazca, Vicús y Chimú: los nombres pueden cambiar, pero las chanchadas son las mismas.
Al lado de los tumescentes o directamente erectos miembros masculinos, algunos carteles indican “realistas” o, si se trata del “pene erecto y desmesurado” de un muerto que se masturba, suponen una “representación sexual moralizadora-humorística”. Cómo el arqueólogo se atreve a deducir la intención del artista, tantos años después y tratándose de culturas sin escritura, será siempre un misterio, pero valga la licencia dado que la mayoría de las piezas han sido, lacónicamente, caracterizadas como “realistas”.
En cuanto a prácticas sexuales humanas, los huacos reconocen cuatro variantes: la masturbación (masculina o femenina), la felación, el coito vaginal y el coito anal.
De las cuatro, inútil es decirlo, sólo una podría asociarse con ritos de fertilidad y reproducción y de allí que la hipótesis ceremonial habría sido insostenible: ni el derrame de simiente (lo que el Antiguo Testamento señaló alarmado en relación con Onán, el díscolo) ni su encapsulamiento per angostam viam o al final de la garganta pueden tener otro sentido que el “realista”: se trata o bien del puro placer o, en el peor de los casos, del control de la natalidad (la Santa Sede, que sigue insistiendo con sus métodos pretecnológicos para el control poblacional, podría haber aprendido algo de las culturas a las que les impuso su Horrenda Sociedad Trina, en todo caso).
Cuestión de géneros Los huacos presentan tres morfologías corporales (a las que no convendría superponerles géneros de forma automática, como los curadores de los museos hacen con cierta ligereza): están los hombres, las mujeres y los hermafroditas. Entre los hermafroditas, habría que considerar tanto a aquellos huacos que muestran a seres con genitalia ambigua o doble, pero también a aquéllos con ninguna genitalia reconocible. Los letreros del Museo Larco Herrera dicen, exactamente al lado de la manifestación de placer que califican, su propia mala conciencia: porque tan inútil (es decir, tan sorprendente) como la aclaración “coito vaginal entre un hombre y una mujer” (¿qué otras variantes perversas se suponen?) son los “coito anal entre hombre y mujer en posición de cúbito ventral” o “fellatio entre hombre y mujer”, sobre todo cuando no hay ningún rasgo morfológico que revele a la mujer como receptora de semejantes dones (“realistas”).
Capaces de alabar la masturbación más allá de la muerte y capaces de reconocer el hermafroditismo, ¿por qué se habrían privado los artistas moche de imaginar o representar el coito entre varones?
Ambiguas e inestables (porque el material que ha llegado hasta nosotros es evidentemente apenas un resto), cuando las estadísticas suspenden toda decisión sobre la morfología corporal de los participantes señalan que un 21% de los huacos representan coitos anales y casi un 40% relaciones homosexuales.
Albañilería, ceviche y una buena “cachada” de cúbito ventral. Las agencias turísticas de Perú no deberían desperdiciar ese lema.
Tomado de http://linkillo.blogspot.com/2010/07/cachar-por-atras.html
viernes, 30 de julio de 2010
jueves, 29 de julio de 2010
Plagiar
Articulo
Yo te plagio, Laiseca
Tomado de http://www.nacionapache.com.ar/archives/4226#more-4226
Por Un Filósofo Producido
(Plagiar es más lindo)
(Ampliación extremizada de los teoremas pro plagio vertidos por tal autor en “Por favor ¡plágienme!”[1])
# Mi lucha: discurso del método del plagio
Plagiar es más lindo.
Crear, crear es venir de la nada, es horroroso, es un vacío del que no se sale o no se sabe si se sale.
Es la isla Fernández. Es ser Crusoe. Es horroroso. Es ininteligible. Es estar totalmente perdido, en una inmensidad cerrada. ¿Qué clase de casualidad, de error milagroso, permite que otro vea la creación del que crea? La sensación de crear (no habría otra cosa) es uno de los pavores más inefables de la experiencia general de la vida de un artista.
En cambio los dones del plagiar… Ah, los dones del plagiar.
Plagiar, para decirlo todo…por boca del plagio.
Plagiar, para mejorar, para optimizar, el original. El plagiario, es, por sobre todas las cosas, un perfeccionista.
Plagiar, para sacar al animal de su medio; para enrarecer un enunciado, afuera de su contexto.
Plagiar para no ser uno, para escapar, para ser otro. ¡Plagiar! ¡Plagiar! ¡Plagiar! ¡Huir! ¡Huir!
Plagiar, por amor. El plagio mimético, el plagio completatorio, el plagio perfectivo, el plagio adaptativo. El plagio eternizante. Plagiar para adaptar al nuevo medio a la obra.
Plagiar para estar con otro. Plagiar para no tener escracho; pero plagiar con el cuerpo entero, incluso ¡con el cuero desgarrado y perforado de plagio!
Plagiar pero plagiar plagiar. Pero plagiar es más lindo.
Pero plagiar es más lindo.
# Entonces ¿Para quién plagio yo?
Se plagia para soñar poder estar con alguien. Se plagia de hipócrita a hipócrita; de lector a lector.
Se plagia para tener un lector. Como decía el verdulero de la cuadra de otro: “los solipsistas no plagian” (plagio).
# Autoplagios de otro
“La primera lectura es la que cuenta: plagio.”
“Dejadme no ser, dejadme plagiar. Apiadaos de un hombre in feliz.”
“Cuando uno no tiene un lector afuera se condena al plagio, quiere seguir siendo el lector ideal del maestro cuando el maestro ya calló”.
“Se plagia para glosar de una forma más fiel, devota, o mejor cristiana, en este sentido: el de ponerse en su lugar, en el del otro.”
“Con la excusa de plagiar, poder decirlo.”
“Yo, por mi parte, soy un clon, no, no es que plagie. La biología, el delirio.”
“Plagiar con el cuerpo, amigos. Pasionalmente.”
“La dicha de plagiar no a todos – como hacemos todos – sino a algún particular. Plagiar el sufrimiento.”
“Yo escribo lo que me pasa, o sea plagio”,
“Plagiar para no ser igual a nuestra propia vida”.
“Mi plagio es sin imperativo, inercial, me sucede antelándome, y ésta es mi mayor virtud: yo mejoro los originales. Soy: como los reparadores de pinturas, y como ellos lo que pido que se vea es eso, el objeto reparado.”
“Plagiar es hermoso y es lo mejor en literatura, sobre todo, si se hace a la vista. La mediocridad en literatura es plagiarse a sí mismo.”
“He logrado mis mejores obras plagiándome, plagiándome sin pudor. ¡Maldito plagio que fascina!”
# Pequeña clase sobre el plagio
Ser un escritor auténtico es plagiar.
De los errores de plagio, salen las “originalidades”. Del plagiar los errores de plagio, salen los escritores a ser plagiados. Plagiar y plagiar y plagiar los errores originarios de los plagios originarios es la tarea del peor escritor, del escritor impostor, del escritor autoplagiante, del escritor candidato a éxito, del escritor en una palabra.
Ni sé quién soy cuando prendo la pantalla. Necesito una horita de leerme para remontar mi estilo, para recordar mi estilo, para afeitarme y seguir siendo el mismo.
Están dos tipos de plagiarios: el plagio que denuncian los giles, y el plagio que pagan por bueno los giles. Pertenezco a los plagiarios de la primer camada, a los que plagian a un par de autores que saltan a la vista, a los que uno va a plagiar porque quiere que sigan escribiendo. Porque quiere seguir leyéndolos. En este caso es ne`sario hasta el plagio calcado, que sin embargo siempre es compulsivo, invisible, inesperado, inveterado, inervatorio, perentorio, necesario, vivido, auténtico.
El plagio-Macedonio no es el plagio-Bucay. Porque es de no autor a no autor. No es punible ni penable. Ni apenado.
El segundo plagio es el más común, el de todos contra todos. El que pide la hinchada antiplagio. El que sostiene el macronegocio de la literatura en general, el que no puede ser descubierto, el que funda géneros, gremios gramaticales, y buenos escribires.
Conste que en ningún caso hablo de la calcomanía. Hablo del plagio transferencial, del plagio-popa.
Por más que plagies marrarás. Y no hay nada más lindo que leer la diferencia del plagio y el original. Yo leo las fallas del plagio, y en esas grietas acecha el genio. El que las descubra te leerá la cara. Y tendrás que ir a plagiar a otro.
Pero plagiar…es más lindo.
# Conclusiones
Hay que fundar el género plagio artístico-genial-explícito. Tarea de soberbia modestia, de modesta soberbia. Día a día de la literatura. Verdadera voluntad de poder literaria. Hay que hacer que se pague este trabajo. Si la obra de arte es inútil – como se blasona por ahí – la obra de arte plagiaria es la inutilidad de las inutilidades.
Hay que plagiarse más.
# Onanismo polígamo
Otro elemento del plagio genial. El destinatario. Uno se figura un lector ideal, pero que a diferencia del caso normal, es prestado. Es el lector ideal de Bécquer, de Beckett, o de Magoya, supongamos. Y entonces escribe para él. Para ese ser imaginario pero que – de algún modo o en alguna parte – es real o, es lo real. Y le rinde este homenaje, le da este regalo. En este caso quiero imaginar con rebusque evidente, la literatura es lo contrario de la masturbación. Por primera vez en la historia. Porque uno le quiere hacer un hijo a ese presunto e inverificable lector en vida en nombre del autor muerto. El lector es la cuñada de Onán. Como aquel murió y queda en su viuda, el Lector Ideal, el deseo de obra de aquel, uno se postula al lugar del hermano para remplazarlo póstumamente. Hace lo contrario que hizo Onán. Reclama la filiación que no tiene y busca preñar.
# Ética a Plagiómaco
Plagiar a primera vista. Plagiar a ojos cerrados. Plagiar a la vista. Plagiar pasionalmente. Plagiar con el cuerpo. Plagiar el sufrimiento, y sufrir el plagio. Plagiar por inercia. Plagiar para corregir al plagiado. Plagiar para seguir leyéndolo. Plagiarse para seguir plagiando. Ser un genio del plagio. Plagiar a los genios para ser un genio y poder soportarlo. Mezclar los plagios y fabricar monstruos espantapájaros de plagiados. Plagiar para no histeriquear con los vivos. Plagiar para histeriquear con los muertos. Plagiar para escribir. Escribir el plagio. Vivir el plagio. Plagiar para vivir…
Conste que he sido auténtico, no he sido original, he sido fiel y he plagiado a “Por favor ¡Plágienme!” de Alberto Laiseca, simulador del plagio. En cambio yo ¡yo sí que plagio! ¡La pucha que vale la pena estar plagiando! ¡Carajo!
[1] Beatriz Viterbo. Rosario, 1991.
Yo te plagio, Laiseca
Tomado de http://www.nacionapache.com.ar/archives/4226#more-4226
Por Un Filósofo Producido
(Plagiar es más lindo)
(Ampliación extremizada de los teoremas pro plagio vertidos por tal autor en “Por favor ¡plágienme!”[1])
# Mi lucha: discurso del método del plagio
Plagiar es más lindo.
Crear, crear es venir de la nada, es horroroso, es un vacío del que no se sale o no se sabe si se sale.
Es la isla Fernández. Es ser Crusoe. Es horroroso. Es ininteligible. Es estar totalmente perdido, en una inmensidad cerrada. ¿Qué clase de casualidad, de error milagroso, permite que otro vea la creación del que crea? La sensación de crear (no habría otra cosa) es uno de los pavores más inefables de la experiencia general de la vida de un artista.
En cambio los dones del plagiar… Ah, los dones del plagiar.
Plagiar, para decirlo todo…por boca del plagio.
Plagiar, para mejorar, para optimizar, el original. El plagiario, es, por sobre todas las cosas, un perfeccionista.
Plagiar, para sacar al animal de su medio; para enrarecer un enunciado, afuera de su contexto.
Plagiar para no ser uno, para escapar, para ser otro. ¡Plagiar! ¡Plagiar! ¡Plagiar! ¡Huir! ¡Huir!
Plagiar, por amor. El plagio mimético, el plagio completatorio, el plagio perfectivo, el plagio adaptativo. El plagio eternizante. Plagiar para adaptar al nuevo medio a la obra.
Plagiar para estar con otro. Plagiar para no tener escracho; pero plagiar con el cuerpo entero, incluso ¡con el cuero desgarrado y perforado de plagio!
Plagiar pero plagiar plagiar. Pero plagiar es más lindo.
Pero plagiar es más lindo.
# Entonces ¿Para quién plagio yo?
Se plagia para soñar poder estar con alguien. Se plagia de hipócrita a hipócrita; de lector a lector.
Se plagia para tener un lector. Como decía el verdulero de la cuadra de otro: “los solipsistas no plagian” (plagio).
# Autoplagios de otro
“La primera lectura es la que cuenta: plagio.”
“Dejadme no ser, dejadme plagiar. Apiadaos de un hombre in feliz.”
“Cuando uno no tiene un lector afuera se condena al plagio, quiere seguir siendo el lector ideal del maestro cuando el maestro ya calló”.
“Se plagia para glosar de una forma más fiel, devota, o mejor cristiana, en este sentido: el de ponerse en su lugar, en el del otro.”
“Con la excusa de plagiar, poder decirlo.”
“Yo, por mi parte, soy un clon, no, no es que plagie. La biología, el delirio.”
“Plagiar con el cuerpo, amigos. Pasionalmente.”
“La dicha de plagiar no a todos – como hacemos todos – sino a algún particular. Plagiar el sufrimiento.”
“Yo escribo lo que me pasa, o sea plagio”,
“Plagiar para no ser igual a nuestra propia vida”.
“Mi plagio es sin imperativo, inercial, me sucede antelándome, y ésta es mi mayor virtud: yo mejoro los originales. Soy: como los reparadores de pinturas, y como ellos lo que pido que se vea es eso, el objeto reparado.”
“Plagiar es hermoso y es lo mejor en literatura, sobre todo, si se hace a la vista. La mediocridad en literatura es plagiarse a sí mismo.”
“He logrado mis mejores obras plagiándome, plagiándome sin pudor. ¡Maldito plagio que fascina!”
# Pequeña clase sobre el plagio
Ser un escritor auténtico es plagiar.
De los errores de plagio, salen las “originalidades”. Del plagiar los errores de plagio, salen los escritores a ser plagiados. Plagiar y plagiar y plagiar los errores originarios de los plagios originarios es la tarea del peor escritor, del escritor impostor, del escritor autoplagiante, del escritor candidato a éxito, del escritor en una palabra.
Ni sé quién soy cuando prendo la pantalla. Necesito una horita de leerme para remontar mi estilo, para recordar mi estilo, para afeitarme y seguir siendo el mismo.
Están dos tipos de plagiarios: el plagio que denuncian los giles, y el plagio que pagan por bueno los giles. Pertenezco a los plagiarios de la primer camada, a los que plagian a un par de autores que saltan a la vista, a los que uno va a plagiar porque quiere que sigan escribiendo. Porque quiere seguir leyéndolos. En este caso es ne`sario hasta el plagio calcado, que sin embargo siempre es compulsivo, invisible, inesperado, inveterado, inervatorio, perentorio, necesario, vivido, auténtico.
El plagio-Macedonio no es el plagio-Bucay. Porque es de no autor a no autor. No es punible ni penable. Ni apenado.
El segundo plagio es el más común, el de todos contra todos. El que pide la hinchada antiplagio. El que sostiene el macronegocio de la literatura en general, el que no puede ser descubierto, el que funda géneros, gremios gramaticales, y buenos escribires.
Conste que en ningún caso hablo de la calcomanía. Hablo del plagio transferencial, del plagio-popa.
Por más que plagies marrarás. Y no hay nada más lindo que leer la diferencia del plagio y el original. Yo leo las fallas del plagio, y en esas grietas acecha el genio. El que las descubra te leerá la cara. Y tendrás que ir a plagiar a otro.
Pero plagiar…es más lindo.
# Conclusiones
Hay que fundar el género plagio artístico-genial-explícito. Tarea de soberbia modestia, de modesta soberbia. Día a día de la literatura. Verdadera voluntad de poder literaria. Hay que hacer que se pague este trabajo. Si la obra de arte es inútil – como se blasona por ahí – la obra de arte plagiaria es la inutilidad de las inutilidades.
Hay que plagiarse más.
# Onanismo polígamo
Otro elemento del plagio genial. El destinatario. Uno se figura un lector ideal, pero que a diferencia del caso normal, es prestado. Es el lector ideal de Bécquer, de Beckett, o de Magoya, supongamos. Y entonces escribe para él. Para ese ser imaginario pero que – de algún modo o en alguna parte – es real o, es lo real. Y le rinde este homenaje, le da este regalo. En este caso quiero imaginar con rebusque evidente, la literatura es lo contrario de la masturbación. Por primera vez en la historia. Porque uno le quiere hacer un hijo a ese presunto e inverificable lector en vida en nombre del autor muerto. El lector es la cuñada de Onán. Como aquel murió y queda en su viuda, el Lector Ideal, el deseo de obra de aquel, uno se postula al lugar del hermano para remplazarlo póstumamente. Hace lo contrario que hizo Onán. Reclama la filiación que no tiene y busca preñar.
# Ética a Plagiómaco
Plagiar a primera vista. Plagiar a ojos cerrados. Plagiar a la vista. Plagiar pasionalmente. Plagiar con el cuerpo. Plagiar el sufrimiento, y sufrir el plagio. Plagiar por inercia. Plagiar para corregir al plagiado. Plagiar para seguir leyéndolo. Plagiarse para seguir plagiando. Ser un genio del plagio. Plagiar a los genios para ser un genio y poder soportarlo. Mezclar los plagios y fabricar monstruos espantapájaros de plagiados. Plagiar para no histeriquear con los vivos. Plagiar para histeriquear con los muertos. Plagiar para escribir. Escribir el plagio. Vivir el plagio. Plagiar para vivir…
Conste que he sido auténtico, no he sido original, he sido fiel y he plagiado a “Por favor ¡Plágienme!” de Alberto Laiseca, simulador del plagio. En cambio yo ¡yo sí que plagio! ¡La pucha que vale la pena estar plagiando! ¡Carajo!
[1] Beatriz Viterbo. Rosario, 1991.
EL CURIOSO CASO DE CESAR MERMET
Lunes, 4 de diciembre de 2006
EL CURIOSO CASO DE CESAR MERMET, UN AUTOR QUE A SU MUERTE DEJO INEDITAS MAS DE MIL PAGINAS DE POESIA
Retrato del poeta invisible, por voluntad y elección
Trabajó en tv, radio y publicidad, pero se pasó toda la vida escribiendo. Prefirió no publicar. Por iniciativa de Félix della Paolera y de Pedro Mairal, entre otros, se acaba de publicar una antología que empieza a rescatarlo.
Por Silvina Friera
Nadie se esmeró tanto en ser un escritor “invisible” como César Mermet. Y sin embargo, esta opción por mantenerse al margen del circuito editorial no implicó que renunciara a la escritura. Cuando murió en 1978, a los 54 años, no había publicado un solo libro, y sin embargo, había dedicado su vida a escribir más de mil páginas de poesía. A un gesto módico, de bajo perfil, le corresponde el legado de una obra desmesurada. Félix della Paolera –su amigo y casi su único lector– recibió en varias cajas todos los papeles del poeta. En 1980 publicó La lluvia –con un prólogo de Borges (ver aparte)–, un largo poema que Mermet había escrito en 1951. El resto de esos papeles permaneció guardado durante veinte años hasta que hace seis años el propio Della Paolera, Pedro Mairal, Alejandro Crotto, Enriqueta Racedo y Marcos Soldatti decidieron clasificar, ordenar y pasar en limpio los borradores –algunos poemas tenían hasta once versiones– para publicar una Antología, a modo de presentación en sociedad y puerta de entrada a la poesía de Mermet. Pero el proyecto de mostrar el verdadero rostro de este poeta invisible continuará con la publicación de su obra completa: Nadador del estío, El pan, Maneras de ausencia, Malabrigo, Callarse la naranja, Los tres caballos y Yo no estuve allí.
Mermet nació el 11 de octubre de 1923, en Malabrigo, un pueblo al norte de la provincia de Santa Fe. Su padre era ingeniero ferroviario, lo que llevó a la familia a vivir en distintas ciudades del Litoral. Escribió sus primeros poemas a los veinte años en Paraná, y sus poetas predilectos fueron desde entonces Garcilaso, Quevedo, Lope y, entre los de este siglo, Antonio Machado y Jorge Guillén. Al margen de los españoles, su interés por Ezra Pound, Dylan Thomas, Rimbaud, Rilke, Saint John Perse, entre otros, reafirman su invariable adhesión a los valores sustantivos de la palabra. “Mermet rechazaba la esquemática y reductiva distinción entre forma y contenido, profesaba la convicción de que la especificidad del lenguaje es indiscernible de la esencia de la cosa nombrada. De ello es testimonio su obra entera”, sostiene Della Paolera. En 1951, cuando se mudó a Mendoza, el poeta ganó el Primer Premio de Poesía de la provincia con La lluvia, un extenso poema de rara originalidad y belleza que el jurado reconoció unánimemente. El premio incluía también la entrega de una suma de dinero al autor para editar el libro. Pero el ganador prefirió invertirla en un viaje a Chile. Después se casó, se radicó en Buenos Aires y trabajó en televisión, radio y publicidad. Mermet continuó escribiendo sin parar. Comenzó a agrupar y a seleccionar algunos de sus poemas para publicarlos, pero desistió de la empresa porque corregía, reescribía, ampliaba las versiones y se le ocurrían nuevos poemas, como si germinaran en un proceso que él no podía ni quería detener, como si no fuese posible llegar a una versión definitiva.
“Era un crecimiento botánico el de sus poemas –explica Pedro Mairal en diálogo con Página/12–; quizá publicarlos significaba para él detener esa cualidad arborescente de su poesía.” Mairal cuenta que esa condición de inédito dejó de ser una “actitud ambivalente”, y pasó a ser una decisión consciente y clara, “una manera de ausentarse, de anularse él y transformarse o traspasarse a su obra”. En pocos autores, según Mairal, se da tan claro como en Mermet esa frase de Emerson citada por Borges: “El hombre es la mitad de sí mismo, la otra mitad es su expresión”. El autor de El año del desierto recuerda que Mermet escribió en una carta: “Cambié por la palabra mi vida”. Y en otra: “Perderme en la comunicación es mi salvación efímera. Mi trascendencia”. Para Mairal es como si Mermet se hubiera transparentado. “Esa era su apuesta: dejar todo su ser en su obra, omitirse de su vida, faltar.” En el poema La selva clara dice el poeta: “Algunos pasan a sustancia hablada / y son vividos en el sonoro hálito de los venideros”.
“Hay personas cuyo destino no se cancela con su muerte, sino que su destino se cumple después de su muerte”, opina Mairal. En el poema Demóstenes Mermet escribió: “Aquel a quien trajeron para que germine tras de sus huesos”. “El caso de Mermet es paradigmático en ese sentido, porque él optó por ser su obra leída, por ser su palabra –añade el autor de El año del desierto–. Este trabajo de recopilar y dar a conocer la obra de Mermet es muy gratificante para los que lo hicimos, no sólo por lo que aprendimos sino porque es como hacer que se cumpla el destino de un hombre, de un poeta.”
Mairal sostiene que lo que más le interesa de la obra de Mermet es “su calidad y dimensión poética, porque abarca diferentes temáticas, desde lo objetivista (objetivada) con su ‘entrada en la materia’ en poemas como La sandía, para hablar de los que están en la antología; los poemas que exploran temas sociológicos hasta convertirse en poemas-ensayos, como Shopping Center; los poemas acerca de la existencia de la falta como Maneras de ausencia; poemas eróticos o de amor, Como friolenta virgen; la presencia de un humor sabio mezclado con la reflexión metafísica, como en Aforismos del micro. Es una poesía inteligente, nunca gratuita o ‘porque sí’, desmesurada muchas veces, difícil, que exige relecturas”. Según Mairal, existe una relación entre su modo de vivir al margen y su manera de concebir la poesía, de trabajar el poema: “Hay una correspondencia entre su marginalidad voluntaria y su poesía con una mirada totalmente distinta, no influenciada por las poéticas de su época. No parece haberse entregado a ninguna obligación estética de su tiempo. Es una poesía quizás influenciada –en el mejor sentido– por su oficio en publicidad, por esa mirada que explora el objeto hasta enrarecerlo y captar su esencia. Parece ir en el camino opuesto a la poesía coloquial o surrealista y descontrolada o vaga, es una poesía trabajada, rigurosa, precisa, de enorme lirismo, desbordante pero siempre controlada, nunca común ni trillada”.
El “caso” Mermet no entraría en el paradigma de “la literatura del No”, término acuñado por el escritor español Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía para aquellos escritores que, como el inolvidable personaje de Melville –ese abúlico y desganado oficinista que responde a todas las propuestas que le hacen con la famosa frase “preferiría no hacerlo”–, en un momento determinado deciden dejar de escribir para siempre (o durante un largo período de sus vidas) como una radical opción literaria. No hay en Mermet rastros del síndrome de Bartleby, como en Rimbaud, Rulfo, Salinger, Walser. Escribir, siguió escribiendo; hasta se podría decir que su devoción por la escritura lo haría engrosar las filas de los antibartlebys (Vila-Matas menciona el ejemplo de Georges Simenon, quien llegó a escribir una novela por semana). Quizás en lo único en que se asemeja Mermet con los afectados por el síndrome de Bartleby es que tuvo una postura radical, no en cuanto a la escritura sino a la publicación de su obra. Tal vez sin saberlo, el poeta argentino reescribió la célebre frase del personaje de Melville: “Preferiría no publicar”.
“Ahora, el fervor de otros poetas hará posible –como señala Della Paolera en el prólogo de la Antología– que ese único lector se multiplique, y el goce de esa espléndida escritura, más que restringido, acaso llegue a ser unánime.”
Link a la nota:
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EL CURIOSO CASO DE CESAR MERMET, UN AUTOR QUE A SU MUERTE DEJO INEDITAS MAS DE MIL PAGINAS DE POESIA
Retrato del poeta invisible, por voluntad y elección
Trabajó en tv, radio y publicidad, pero se pasó toda la vida escribiendo. Prefirió no publicar. Por iniciativa de Félix della Paolera y de Pedro Mairal, entre otros, se acaba de publicar una antología que empieza a rescatarlo.
Por Silvina Friera
Nadie se esmeró tanto en ser un escritor “invisible” como César Mermet. Y sin embargo, esta opción por mantenerse al margen del circuito editorial no implicó que renunciara a la escritura. Cuando murió en 1978, a los 54 años, no había publicado un solo libro, y sin embargo, había dedicado su vida a escribir más de mil páginas de poesía. A un gesto módico, de bajo perfil, le corresponde el legado de una obra desmesurada. Félix della Paolera –su amigo y casi su único lector– recibió en varias cajas todos los papeles del poeta. En 1980 publicó La lluvia –con un prólogo de Borges (ver aparte)–, un largo poema que Mermet había escrito en 1951. El resto de esos papeles permaneció guardado durante veinte años hasta que hace seis años el propio Della Paolera, Pedro Mairal, Alejandro Crotto, Enriqueta Racedo y Marcos Soldatti decidieron clasificar, ordenar y pasar en limpio los borradores –algunos poemas tenían hasta once versiones– para publicar una Antología, a modo de presentación en sociedad y puerta de entrada a la poesía de Mermet. Pero el proyecto de mostrar el verdadero rostro de este poeta invisible continuará con la publicación de su obra completa: Nadador del estío, El pan, Maneras de ausencia, Malabrigo, Callarse la naranja, Los tres caballos y Yo no estuve allí.
Mermet nació el 11 de octubre de 1923, en Malabrigo, un pueblo al norte de la provincia de Santa Fe. Su padre era ingeniero ferroviario, lo que llevó a la familia a vivir en distintas ciudades del Litoral. Escribió sus primeros poemas a los veinte años en Paraná, y sus poetas predilectos fueron desde entonces Garcilaso, Quevedo, Lope y, entre los de este siglo, Antonio Machado y Jorge Guillén. Al margen de los españoles, su interés por Ezra Pound, Dylan Thomas, Rimbaud, Rilke, Saint John Perse, entre otros, reafirman su invariable adhesión a los valores sustantivos de la palabra. “Mermet rechazaba la esquemática y reductiva distinción entre forma y contenido, profesaba la convicción de que la especificidad del lenguaje es indiscernible de la esencia de la cosa nombrada. De ello es testimonio su obra entera”, sostiene Della Paolera. En 1951, cuando se mudó a Mendoza, el poeta ganó el Primer Premio de Poesía de la provincia con La lluvia, un extenso poema de rara originalidad y belleza que el jurado reconoció unánimemente. El premio incluía también la entrega de una suma de dinero al autor para editar el libro. Pero el ganador prefirió invertirla en un viaje a Chile. Después se casó, se radicó en Buenos Aires y trabajó en televisión, radio y publicidad. Mermet continuó escribiendo sin parar. Comenzó a agrupar y a seleccionar algunos de sus poemas para publicarlos, pero desistió de la empresa porque corregía, reescribía, ampliaba las versiones y se le ocurrían nuevos poemas, como si germinaran en un proceso que él no podía ni quería detener, como si no fuese posible llegar a una versión definitiva.
“Era un crecimiento botánico el de sus poemas –explica Pedro Mairal en diálogo con Página/12–; quizá publicarlos significaba para él detener esa cualidad arborescente de su poesía.” Mairal cuenta que esa condición de inédito dejó de ser una “actitud ambivalente”, y pasó a ser una decisión consciente y clara, “una manera de ausentarse, de anularse él y transformarse o traspasarse a su obra”. En pocos autores, según Mairal, se da tan claro como en Mermet esa frase de Emerson citada por Borges: “El hombre es la mitad de sí mismo, la otra mitad es su expresión”. El autor de El año del desierto recuerda que Mermet escribió en una carta: “Cambié por la palabra mi vida”. Y en otra: “Perderme en la comunicación es mi salvación efímera. Mi trascendencia”. Para Mairal es como si Mermet se hubiera transparentado. “Esa era su apuesta: dejar todo su ser en su obra, omitirse de su vida, faltar.” En el poema La selva clara dice el poeta: “Algunos pasan a sustancia hablada / y son vividos en el sonoro hálito de los venideros”.
“Hay personas cuyo destino no se cancela con su muerte, sino que su destino se cumple después de su muerte”, opina Mairal. En el poema Demóstenes Mermet escribió: “Aquel a quien trajeron para que germine tras de sus huesos”. “El caso de Mermet es paradigmático en ese sentido, porque él optó por ser su obra leída, por ser su palabra –añade el autor de El año del desierto–. Este trabajo de recopilar y dar a conocer la obra de Mermet es muy gratificante para los que lo hicimos, no sólo por lo que aprendimos sino porque es como hacer que se cumpla el destino de un hombre, de un poeta.”
Mairal sostiene que lo que más le interesa de la obra de Mermet es “su calidad y dimensión poética, porque abarca diferentes temáticas, desde lo objetivista (objetivada) con su ‘entrada en la materia’ en poemas como La sandía, para hablar de los que están en la antología; los poemas que exploran temas sociológicos hasta convertirse en poemas-ensayos, como Shopping Center; los poemas acerca de la existencia de la falta como Maneras de ausencia; poemas eróticos o de amor, Como friolenta virgen; la presencia de un humor sabio mezclado con la reflexión metafísica, como en Aforismos del micro. Es una poesía inteligente, nunca gratuita o ‘porque sí’, desmesurada muchas veces, difícil, que exige relecturas”. Según Mairal, existe una relación entre su modo de vivir al margen y su manera de concebir la poesía, de trabajar el poema: “Hay una correspondencia entre su marginalidad voluntaria y su poesía con una mirada totalmente distinta, no influenciada por las poéticas de su época. No parece haberse entregado a ninguna obligación estética de su tiempo. Es una poesía quizás influenciada –en el mejor sentido– por su oficio en publicidad, por esa mirada que explora el objeto hasta enrarecerlo y captar su esencia. Parece ir en el camino opuesto a la poesía coloquial o surrealista y descontrolada o vaga, es una poesía trabajada, rigurosa, precisa, de enorme lirismo, desbordante pero siempre controlada, nunca común ni trillada”.
El “caso” Mermet no entraría en el paradigma de “la literatura del No”, término acuñado por el escritor español Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía para aquellos escritores que, como el inolvidable personaje de Melville –ese abúlico y desganado oficinista que responde a todas las propuestas que le hacen con la famosa frase “preferiría no hacerlo”–, en un momento determinado deciden dejar de escribir para siempre (o durante un largo período de sus vidas) como una radical opción literaria. No hay en Mermet rastros del síndrome de Bartleby, como en Rimbaud, Rulfo, Salinger, Walser. Escribir, siguió escribiendo; hasta se podría decir que su devoción por la escritura lo haría engrosar las filas de los antibartlebys (Vila-Matas menciona el ejemplo de Georges Simenon, quien llegó a escribir una novela por semana). Quizás en lo único en que se asemeja Mermet con los afectados por el síndrome de Bartleby es que tuvo una postura radical, no en cuanto a la escritura sino a la publicación de su obra. Tal vez sin saberlo, el poeta argentino reescribió la célebre frase del personaje de Melville: “Preferiría no publicar”.
“Ahora, el fervor de otros poetas hará posible –como señala Della Paolera en el prólogo de la Antología– que ese único lector se multiplique, y el goce de esa espléndida escritura, más que restringido, acaso llegue a ser unánime.”
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miércoles, 28 de julio de 2010
Fertilidad
"Algo de lo que pierdo en cada pérdida
despierta en mí fertilidad.
Está lloviendo lindo, ¿eh?".
De "El amor era brutal", de Santiago Llach
despierta en mí fertilidad.
Está lloviendo lindo, ¿eh?".
De "El amor era brutal", de Santiago Llach
Recomendaciones de Marcelo Mendez
Ningún lugar sagrado de Rodrigo Rey Rosa, Y retiemble en sus centros la tierra de Gonzalo Celorio, Tu la oscuridad, de Mayra Montero y Amuleto de Bolaño.
"De noche una niña traza en la pared"
40 PISCINAS - I
Mori Ponsowy (Buenos Aires, Argentina)
De noche una niña
traza en la pared
junto a la cama
un círculo—lápiz grueso,
luz apagada. Un mapa
como cualquier otro,
pero de todo.
Las órbitas, el sol, su casa—
No caben. Quizá
en uno más grande. Uno
que ocupe la pared
de lado a lado.
¿Y después del círculo,
tras la línea, más allá
de los confines?—
Otro universo. El mismo—
Expandiéndose cada ocaso
en el pulsar de un nuevo dibujo.
Vivo. Respirando.
—¿Cuántas arenas,
olas, noches?
Nada basta—
Tras el círculo:
las líneas. Más allá
de los confines—
Mori Ponsowy (Buenos Aires, Argentina)
De noche una niña
traza en la pared
junto a la cama
un círculo—lápiz grueso,
luz apagada. Un mapa
como cualquier otro,
pero de todo.
Las órbitas, el sol, su casa—
No caben. Quizá
en uno más grande. Uno
que ocupe la pared
de lado a lado.
¿Y después del círculo,
tras la línea, más allá
de los confines?—
Otro universo. El mismo—
Expandiéndose cada ocaso
en el pulsar de un nuevo dibujo.
Vivo. Respirando.
—¿Cuántas arenas,
olas, noches?
Nada basta—
Tras el círculo:
las líneas. Más allá
de los confines—
Rodrigo Rey Rosa: “Me convertí en un personaje de ficción”
Entrevista con Rodrigo Rey Rosa. Diario Perfil
“Me convertí en un personaje de ficción”
El escritor guatemalteco, autor de libros como “Cárcel de árboles” y “Ningún lugar sagrado”, suele ocuparse desde sus ficciones de la violencia política y social que marcó a su país a lo largo del siglo XX. Aquí habla de su nueva novela, “El material humano”, y del influjo de la lectura del diario de Adolfo Bioy Casares mientras la escribía.
Por Javier Alcacer
La idea de la novela surgió del acceso del escritor a los archivos de la Policía Nacional de Guatemala.
Junto con la obra de Roberto Bolaño, Juan Villoro y Horacio Castellanos Moya, los cuentos y novelas del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa (1958) se destacan por ser la mejor literatura que surgió de esa generación de narradores. El mero hecho de que no esté lo suficientemente difundida por estas latitudes es, al mismo tiempo, evidencia de la tiranía del mercado de la importación de libros, y de la apatía de los catálogos locales para apostar a la literatura latinoamericana (con la excepción de la novela Piedras encantadas, responsabilidad, casualmente, de una editorial independiente, El Andariego, en 2008).
Los textos de Rey Rosa se caracterizan por su preferencia por una prosa concisa y minimalista: quizá parte de la responsabilidad de su laconismo la tenga su formación como guionista en los Estados Unidos, o tal vez sea una influencia de quien fuera su maestro y amigo, el escritor Paul Bowles, a quien conoció en su primer viaje a Tánger, Marruecos, y quien tradujera algunos de sus primeros relatos al inglés.
Desde los cuentos breves de El cuchillo del mendigo y la nouvelle fantástica Cárcel de árboles, en la obra de Rey Rosa siempre aparecieron ecos de la violencia política y social que marcó a su país a lo largo del siglo XX, un conflicto que se extendió a lo largo treinta y seis años, con más de 200 mil muertos y 40 mil desaparecidos, cuyas consecuencias todavía perduran. En 2005 se encontraron, en un edificio abandonado a las afueras de la Ciudad de Guatemala, millones de documentos que, pronto se supo, resultaban ser el archivo de la Policía Nacional de Guatemala, cuya existencia había sido negada por los oficiales de la institución.
Mientras la Procuraduría de los Derechos Humanos ordenaba el material, Rey Rosa consiguió autorización para investigar la infinidad de carpetas, libretas y fotografías que componían el archivo. Este es el punto de partida de su última novela, El material humano (Anagrama); así como pasaba en Caballeriza (2006), aquí el protagonista es un escritor guatemalteco llamado Rodrigo Rey Rosa, pero esta vez la novela está armada a partir de la bitácora y las anotaciones de éste, en un principio, en sus visitas al archivo. En diálogo con PERFIL, Rey Rosa reconoce que El material humano surgió “inesperadamente, como suelen surgir en mi caso las novelas”.
“Al principio, yo había pensado en hacer una crónica extensa con ese material”, dice el escritor, “pero en el momento en que, tres meses después de haberme autorizado para visitar el archivo, me prohibieron volver allí, comencé a verme ‘desde fuera’, y decidí tratarme como a un personaje de ficción; o sea, colocarme en el contexto de una trama”.
Si hasta entonces el relato estaba compuesto por la trascripción de los documentos, formando una enumeración de víctimas y justificaciones para su captura o su asesinato, revelando una lógica imposible e implacable, una vez que aparece la prohibición, éste se convierte en una suerte de diario del autor. Así, se entrelazan con la investigación detenida y la seguidilla de trámites burocráticos para levantarla, sus problemas domésticos, su vida sentimental y la condición de “escritor latinoamericano”, en definitiva, su biografía. Respecto a la condición de híbrido entre realidad y ficción, Rey Rosa prefiere dejar la distinción a criterio del lector y acota: “Creo que El material humano puede ser leído como ficción porque tiene una trama con su exposición, nudo y desenlace, y esto no ocurre en la llamada vida real. Es una fabricación literaria”.
Pero los anotadores de El material humano son también diarios de lecturas; ya en Cárcel de árboles el texto mostraba, a modo de epígrafes y tópicos, la permeabilidad de las lecturas del autor en su escritura; en aquel relato, eran Plan de escape de Adolfo Bioy Casares y las obras de Wittgenstein y de Borges quienes atravesaban el texto. En este caso, además de Voltaire (“No a todo el mundo le está permitido cometer las mismas faltas”), W.H. Auden y Adam Zagajewski, para nombrar algunos, el texto es marcado a fuego, tanto en su contenido como en su forma, por la lectura de un libro que, quizá por ser demasiado reciente y extenso, todavía carece de una lectura crítica exhaustiva: el Borges de Bioy Casares (2006).
“Yo estaba leyéndolo cuando comencé a visitar el archivo. Lo monotemático de las notas es sin duda influjo del libro de Bioy”, cuenta Rey Rosa. “En la novela digo lo que pienso, más o menos esto: que me parece un libro secretamente complejo, único, magnífico. Es, creo, un libro enorme desde cualquier punto de vista (risas). El único que yo conozca cuya forma física se acerca tanto a la esfera; me parece tan grande, que podría sospechar que hasta a los argentinos más grandes les queda un poco grande (más risas).” Y agrega: “También es una obra dramática –para quienes puedan leerlo de principio a fin, sin ir dando saltos–, cuyo tema principal es la amistad, y cuyo subtema es la decrepitud, la inevitable decrepitud que llega con los años”.
Domingo 20 de Septiembre de 2009
Año III Nº 0402
Buenos Aires, Argentina
Soñamos con autos rotos
¿Es muy común soñar que una maneja sin saber manejar? ¿Que el auto en el que vamos no respode y una mueve las manos y los pies sin saber para qué, sin que la máquina responda?
Hace rato que no reaparece pero fue sueño recurrente durante muchos años. A veces variaba agregando una autopista rota, una ruta que caía al vacío.
Hace rato que no reaparece pero fue sueño recurrente durante muchos años. A veces variaba agregando una autopista rota, una ruta que caía al vacío.
Pedro Mairal y el oficio de escribir
Pedro Mairal y el oficio de escribir.
Entrevista a Pedro Mairal,
por Ariel Bermani, Daniela Allerbon y Zulema Lázaro.
Tomado de http://www.elinterpretador.net/12EntrevistaAPedroMairal.htm
El oficio de escribir
1.¿En qué momento sentiste que ibas a convertirte en un escritor?
Sentí que quería provocar en otros lo que los escritores provocaban en mí, cuando tenía 19 años, cuando había largado el ciclo básico de Medicina. En casa simulaba que seguía yendo a la facultad, pero me iba todas las mañanas al bar en Ciudad Universitaria. Me llevaba cuentos de Cortázar y de Borges y ahí empecé a leer con otra mirada, empecé a leer como los chicos cuando desarman los juguetes.
2.¿Qué influencia tuvo tu familia en tu formación literaria?
Mis padres siempre fueron buenos lectores. En casa había una buena biblioteca. Pero no me presionaban para que leyera nada "prestigioso". De hecho yo de chico leía Bomba, el niño de la selva. Mi formación fue secreta, personal. El gusto por Borges fue lo primero que sentí que podía compartir con mi padre. Cuando por fin me decidí a estudiar letras, él me dijo "Mi padre me hubiera dicho que ésa es una carrera para mujeres, pero yo no te lo digo".
3.A partir de los múltiples géneros que abordás en tu obra —poesía, cuento, novela—, ¿qué diferencias y qué similitudes formales ves en tu escritura?
Me aparecen en forma distinta. Las ideas con situaciones que se desarrollan en el tiempo las pienso en forma de cuento o de novela. Y las ideas donde el tiempo parece estar detenido, donde no hay sucesión temporal, sino que el tiempo está ahí dentro todo junto, como un big bang, surgen como poemas. Esta diferencia no es tajante. A veces en narrativa uso cosas de la poesía, por ejemplo si en una escena me detengo y doy vueltas en torno a una misma cosa, un solo gesto, un instante. Y a la vez, a veces los poemas se me vuelven un poco narrativos, es decir, pasa algo en el poema, algo mínimo, pero hay una situación.
4.¿Tenés un plan definido antes de comenzar a trabajar en un texto literario o te dejás llevar?
Tengo algo pensado, intuido, un mapa muy básico. Sé para dónde quiero ir, trato de escribir en función de una trama (es decir que el final ya está oculto, cifrado, desde el comienzo) y trato de ir resolviendo las dificultades por el camino. Si supiera exactamente lo que voy a hacer, creo que no lo haría. Me gusta sorprenderme y que la historia vaya provocando sus propias reglas, su propia lógica. También, de vez en cuando, hago escritura automática, para destrabar algo acumulado, escribo largas parrafadas incoherentes, repetitivas, llenas de idiotismos y puteadas y juegos de palabras. Eso me sirve mucho, y a veces salen cosas insospechadas, imágenes medio oníricas o situaciones que sirven y van a parar después a algún lado, a veces intactas, a veces transformadas.
5.¿Qué tipo de ámbito necesitás para escribir?
Puedo escribir poesía en cualquier lado y de cualquier manera (en bares, en cuadernos, en lápiz). Pero para escribir narrativa necesito una computadora, tener más silencio, y prefiero la mañana. Me encierro en mi mini oficina. Si estoy trabajando en un texto largo, no llevo el cable para conectarme a internet, así no me distraigo, porque cualquier excusa me sirve para no escribir.
6.¿En qué momento sentiste que habías adquirido “oficio”? ¿Qué cosas te lo indicaron?
Cada vez que empiezo a escribir un libro, siento que no sé nada, que tengo que volver a aprender a escribir. Tengo que inventar una manera de escribir ese libro. Hay que encontrar un tono, una manera de decir. El oficio quizá sólo sea pegarse a la silla, soportar la ansiedad, la frustración de que no salga como lo imaginabas, corregir, reescribir, revisar. Pero no siento el oficio como una seguridad, como una moto a la que me subo cuando quiero. En ese sentido siempre estoy a pata.
7.¿Qué estás escribiendo en este momento?, ¿cuáles son tus proyectos literarios a corto y a mediano plazo?
Estoy terminando de corregir una novela larga (larga para mí), que se llama "El año del desierto". Un historia que empieza en la actualidad y termina en la fundación de Buenos Aires. Los baldíos avanzan desde el conurbano hacia la capital y van borrando la ciudad. El tiempo parece ir para atrás a toda velocidad, porque la historia argentina (o una pesadilla parecida a la historia argentina) sucede en un año y en rewind. La historia está contada en primera persona por una chica de 23 años que al comienzo es secretaria en una torre de oficinas del centro.
La obra
8.Los personajes de tu narrativa emprenden un viaje que, de alguna manera, puede llegar a cambiarles la realidad inmediata, o, incluso, la vida; al menos siempre está presente esa posibilidad. ¿Qué podrías decirnos al respecto?
El viaje, "el camino de la vida", es una de esas metáforas antiguas. A mí me interesa el cambio, la transformación que se da en los viajes. Sin cambio no hay historia. Pero el cambio no es algo voluntario para mis personajes (al menos hasta ahora). Los personajes van en esos viajes, un poco como en un sueño que yo solía tener: viajaba en un auto con el volante roto, en un auto que avanzaba pero que yo no podía controlar. Me interesa eso de estar como atrapado en el movimiento del tiempo, del camino. Quizá el inicio del viaje es voluntario para los personajes, pero siempre hay un desvío, algo inesperado. El movimiento los transforma.
9.Leyendo tus libros, a nosotros nos parecés un escritor que nació maduro, “tradicional”, que se inserta en el canon literario nacional sin fisuras, sin parricidios. ¿Estás de acuerdo con eso?, ¿te sentís incluido en una determinada corriente literaria?
Lo que pasa es que la gente de mi generación no tuvo que matar a sus padres literarios porque ya los habían matado o silenciado los militares. Mucha gente nacida alrededor de los setenta no tuvo padres literarios, sino abuelos como Borges, Cortázar, Bioy, Arlt. Y uno con los abuelos no tiene conflictos. Yo no tuve que "matar a Borges" para escribir. Siento a Borges como un abuelo que me ilumina con su inteligencia, pero no siento que yo deba competir con su literatura, ni sobreescribirla, ni escribir a pesar de ella. Conocí a mis "padres literarios" después, cuando leí en la facultad a Walsh, a Di Benedetto, a Piglia, a Lamborghini, es decir, ya canonizados. Me vinculo con esos autores, en una búsqueda personal que sigue ahora a los 34 años, con curiosidad, pero a la vez con cierta lejanía, sin que me hayan dejado su impronta. Quizá en ese intento por completar una brecha, quizá en esa cicatrización, haya un rasgo generacional, que apenas intuyo. No creo que sea tan evidente por ahora. No sé si estoy en una "corriente literaria", no puedo decir que sienta una pertenencia a un grupo. Quizá estoy en una corriente pero inevitablemente, no como una militancia personal.
10.El desenlace de tu cuento “Amor en Colonia” puede leerse como una forma de castigo a la infidelidad –una versión no sangrienta de la película Atracción fatal-. ¿Pensás que la literatura debe establecer una relación especial con la moral de su época? ¿Emitir juicios?
Es mejor que la literatura no emita juicios. Mejor que defienda tanto lo defendible como lo indefendible. Que muestre las dos caras. Que contraste y confronte y saque todo a la luz. Mejor que sea un muestrario lo más completo posible de los sueños de una época. Y en los sueños no hay freno. Lo mejor es que la literatura sea tan moral como inmoral. A veces, en la inmoralidad se ve mejor la moralidad de una época.
Yo no escribo desde una postura. Escribo una situación, una trama, construyo eso. Si eso provoca una lectura moral o inmoral, no me importa demasiado. Trato de escribir con toda mi moralidad y toda mi inmoralidad. A veces, puedo no coincidir con lo que dice y hace un personaje, pero si me interesa el trayecto, el dibujo, que esa conducta traza, entonces la escribo y la acepto como una verdad literaria.
Ese final de "Amor en Colonia" también fue leído por algunas personas como un final feliz, de amor, porque al fin y al cabo los amantes se quedan juntos.
11.A partir de la versión cinematográfica de Una noche con Sabrina Love, ¿qué ganó y qué perdió, según tu opinión, esa novela?
Creo que el libro ganó en popularidad, al entrar el título "Una noche con Sabrina Love" al "disco rígido" de la gente. Y también la película hizo de embajadora del libro en otros países donde se publicó.
Y a la vez perdió la multiplicidad de lecturas. Las películas basadas en libros congelan una lectura (la del director) y la superponen a todas las otras lecturas posibles.
El mercado
12.¿Cuál es tu relación actual con el mercado editorial?
El mercado editorial tiene muchos rincones, y alguna gente interesante. Yo me vinculo tanto con editoriales grandes, como con editoriales independientes. Me interesan las editoriales chicas, de poesía, compro libros de poetas actuales. Y mis dos libros de poesía los publiqué con ese tipo de editoriales, donde es muy placentero poder trabajar junto a los editores en el libro, elegir el papel, la cartulina de la tapa, etc. Después, mi experiencia con editoriales grandes hasta ahora fue buena. No buscaron tentarme con cosas absurdas para vender más. No me apuran para que escriba. Me pagan mis derechos de autor. Distribuyen mis libros. Y yo reviso mis contratos. Sabrina Love está traducida a cinco idiomas, y los cuentos están traducidos en Francia. Quiero decir que mi relación con el mercado editorial es de mutuo respeto.
13.¿Ganaste mucho dinero con la venta de tus libros?
No mucho. Son Sabrina Love gané algo de plata. Pero es muy difícil ganar plata con la literatura. No lo recomiendo como meta personal. Hay que acordarse de que a la mayoría de la gente no le interesan los libros. Nadie lee nada. Para hacer plata escribiendo mejor escribir guiones de cine. Ahí, si te va bien, se gana más.
14.¿Por qué, en el país de Borges y Cortázar, se editan tan pocos libros de cuentos?
Pareciera que una novela es como un bien que se compra, es un gran ladrillo para la evasión, para perderse en un mundo ficticio. La novela le exige menos al lector. Una vez que el lector entró en ese mundo, en la vida de esos personajes, una vez que entendió la estructura, entonces ya puede ir atravesando esa historia, y salir y entrar cuando quiere, dejar, después retomar el libro sin esfuerzo. Como una casa que ya le resulta conocida. En cambio los libros de cuentos son como edificios. Cada cuento es un departamento. El lector entra ahí, vive la intensidad de ese mundo y de pronto la puerta se le cierra y tiene que entrar a otro cuento, a otro departamento. Y eso demanda más participación del lector. Más atención reflexiva ante la diversidad, la brevedad, la concentración de imágenes y significados. Por eso los cuentos se venden menos. No sólo porque hay una bajada de línea de las grandes editoriales de España, donde no hay una cultura del cuento, sino sobre todo por esa concepción de la novela como producto para evadirse. "Me compro este novelón y me dura una semana".
Los nuevos
15. ¿Qué autores surgidos en los últimos años te resultan interesantes?
Anna Kazumi Sthal, Cucurto, Gervasio Landívar, Gamerro, Alejandro López, Dani Umpi, y me estoy olvidando de otros.
16. En el caso de que se diferencien, ¿cuáles son los cambios que notás en la literatura argentina producida por autores nuevos en los últimos diez años?
Hay un descaro que me divierte y me interesa. Son autores librados de la obligación moral de hacer una literatura de denuncia, sin bajada de línea. Se libraron de la solemnidad del dolor y se vincularon con una fuerza expresiva, que también puede surgir del dolor, pero es más potente, más propia, menos heredada. También me interesa la diversidad de estilos y temas, la libertad en la forma de usar el lenguaje, el verbo desaforado. El "surrealismo criollo" del que habla el fotógrafo Marcos López. Eso me interesa mucho en el arte local. Encuentro una voz muy original en eso. Algo que se entiende desde Ushuaia a Tijuana. Lo berreta cruzado con lo culto, lo prestigioso con lo trucho, lo colorido con lo gastado, la antena de tv satelital aferrada a la pared del rancho. La forma de mostrar los medios, la manera en que aparece la televisión en poemas, cuentos y novelas. Cómo los personajes leen todo ese glamour americano desde estos márgenes, cómo lo tratan de imitar, la distancia entre esos dos mundos, los intentos por salvar esa distancia, la capacidad para arreglarse con lo hay, etc.
Entrevista a Pedro Mairal,
por Ariel Bermani, Daniela Allerbon y Zulema Lázaro.
Tomado de http://www.elinterpretador.net/12EntrevistaAPedroMairal.htm
El oficio de escribir
1.¿En qué momento sentiste que ibas a convertirte en un escritor?
Sentí que quería provocar en otros lo que los escritores provocaban en mí, cuando tenía 19 años, cuando había largado el ciclo básico de Medicina. En casa simulaba que seguía yendo a la facultad, pero me iba todas las mañanas al bar en Ciudad Universitaria. Me llevaba cuentos de Cortázar y de Borges y ahí empecé a leer con otra mirada, empecé a leer como los chicos cuando desarman los juguetes.
2.¿Qué influencia tuvo tu familia en tu formación literaria?
Mis padres siempre fueron buenos lectores. En casa había una buena biblioteca. Pero no me presionaban para que leyera nada "prestigioso". De hecho yo de chico leía Bomba, el niño de la selva. Mi formación fue secreta, personal. El gusto por Borges fue lo primero que sentí que podía compartir con mi padre. Cuando por fin me decidí a estudiar letras, él me dijo "Mi padre me hubiera dicho que ésa es una carrera para mujeres, pero yo no te lo digo".
3.A partir de los múltiples géneros que abordás en tu obra —poesía, cuento, novela—, ¿qué diferencias y qué similitudes formales ves en tu escritura?
Me aparecen en forma distinta. Las ideas con situaciones que se desarrollan en el tiempo las pienso en forma de cuento o de novela. Y las ideas donde el tiempo parece estar detenido, donde no hay sucesión temporal, sino que el tiempo está ahí dentro todo junto, como un big bang, surgen como poemas. Esta diferencia no es tajante. A veces en narrativa uso cosas de la poesía, por ejemplo si en una escena me detengo y doy vueltas en torno a una misma cosa, un solo gesto, un instante. Y a la vez, a veces los poemas se me vuelven un poco narrativos, es decir, pasa algo en el poema, algo mínimo, pero hay una situación.
4.¿Tenés un plan definido antes de comenzar a trabajar en un texto literario o te dejás llevar?
Tengo algo pensado, intuido, un mapa muy básico. Sé para dónde quiero ir, trato de escribir en función de una trama (es decir que el final ya está oculto, cifrado, desde el comienzo) y trato de ir resolviendo las dificultades por el camino. Si supiera exactamente lo que voy a hacer, creo que no lo haría. Me gusta sorprenderme y que la historia vaya provocando sus propias reglas, su propia lógica. También, de vez en cuando, hago escritura automática, para destrabar algo acumulado, escribo largas parrafadas incoherentes, repetitivas, llenas de idiotismos y puteadas y juegos de palabras. Eso me sirve mucho, y a veces salen cosas insospechadas, imágenes medio oníricas o situaciones que sirven y van a parar después a algún lado, a veces intactas, a veces transformadas.
5.¿Qué tipo de ámbito necesitás para escribir?
Puedo escribir poesía en cualquier lado y de cualquier manera (en bares, en cuadernos, en lápiz). Pero para escribir narrativa necesito una computadora, tener más silencio, y prefiero la mañana. Me encierro en mi mini oficina. Si estoy trabajando en un texto largo, no llevo el cable para conectarme a internet, así no me distraigo, porque cualquier excusa me sirve para no escribir.
6.¿En qué momento sentiste que habías adquirido “oficio”? ¿Qué cosas te lo indicaron?
Cada vez que empiezo a escribir un libro, siento que no sé nada, que tengo que volver a aprender a escribir. Tengo que inventar una manera de escribir ese libro. Hay que encontrar un tono, una manera de decir. El oficio quizá sólo sea pegarse a la silla, soportar la ansiedad, la frustración de que no salga como lo imaginabas, corregir, reescribir, revisar. Pero no siento el oficio como una seguridad, como una moto a la que me subo cuando quiero. En ese sentido siempre estoy a pata.
7.¿Qué estás escribiendo en este momento?, ¿cuáles son tus proyectos literarios a corto y a mediano plazo?
Estoy terminando de corregir una novela larga (larga para mí), que se llama "El año del desierto". Un historia que empieza en la actualidad y termina en la fundación de Buenos Aires. Los baldíos avanzan desde el conurbano hacia la capital y van borrando la ciudad. El tiempo parece ir para atrás a toda velocidad, porque la historia argentina (o una pesadilla parecida a la historia argentina) sucede en un año y en rewind. La historia está contada en primera persona por una chica de 23 años que al comienzo es secretaria en una torre de oficinas del centro.
La obra
8.Los personajes de tu narrativa emprenden un viaje que, de alguna manera, puede llegar a cambiarles la realidad inmediata, o, incluso, la vida; al menos siempre está presente esa posibilidad. ¿Qué podrías decirnos al respecto?
El viaje, "el camino de la vida", es una de esas metáforas antiguas. A mí me interesa el cambio, la transformación que se da en los viajes. Sin cambio no hay historia. Pero el cambio no es algo voluntario para mis personajes (al menos hasta ahora). Los personajes van en esos viajes, un poco como en un sueño que yo solía tener: viajaba en un auto con el volante roto, en un auto que avanzaba pero que yo no podía controlar. Me interesa eso de estar como atrapado en el movimiento del tiempo, del camino. Quizá el inicio del viaje es voluntario para los personajes, pero siempre hay un desvío, algo inesperado. El movimiento los transforma.
9.Leyendo tus libros, a nosotros nos parecés un escritor que nació maduro, “tradicional”, que se inserta en el canon literario nacional sin fisuras, sin parricidios. ¿Estás de acuerdo con eso?, ¿te sentís incluido en una determinada corriente literaria?
Lo que pasa es que la gente de mi generación no tuvo que matar a sus padres literarios porque ya los habían matado o silenciado los militares. Mucha gente nacida alrededor de los setenta no tuvo padres literarios, sino abuelos como Borges, Cortázar, Bioy, Arlt. Y uno con los abuelos no tiene conflictos. Yo no tuve que "matar a Borges" para escribir. Siento a Borges como un abuelo que me ilumina con su inteligencia, pero no siento que yo deba competir con su literatura, ni sobreescribirla, ni escribir a pesar de ella. Conocí a mis "padres literarios" después, cuando leí en la facultad a Walsh, a Di Benedetto, a Piglia, a Lamborghini, es decir, ya canonizados. Me vinculo con esos autores, en una búsqueda personal que sigue ahora a los 34 años, con curiosidad, pero a la vez con cierta lejanía, sin que me hayan dejado su impronta. Quizá en ese intento por completar una brecha, quizá en esa cicatrización, haya un rasgo generacional, que apenas intuyo. No creo que sea tan evidente por ahora. No sé si estoy en una "corriente literaria", no puedo decir que sienta una pertenencia a un grupo. Quizá estoy en una corriente pero inevitablemente, no como una militancia personal.
10.El desenlace de tu cuento “Amor en Colonia” puede leerse como una forma de castigo a la infidelidad –una versión no sangrienta de la película Atracción fatal-. ¿Pensás que la literatura debe establecer una relación especial con la moral de su época? ¿Emitir juicios?
Es mejor que la literatura no emita juicios. Mejor que defienda tanto lo defendible como lo indefendible. Que muestre las dos caras. Que contraste y confronte y saque todo a la luz. Mejor que sea un muestrario lo más completo posible de los sueños de una época. Y en los sueños no hay freno. Lo mejor es que la literatura sea tan moral como inmoral. A veces, en la inmoralidad se ve mejor la moralidad de una época.
Yo no escribo desde una postura. Escribo una situación, una trama, construyo eso. Si eso provoca una lectura moral o inmoral, no me importa demasiado. Trato de escribir con toda mi moralidad y toda mi inmoralidad. A veces, puedo no coincidir con lo que dice y hace un personaje, pero si me interesa el trayecto, el dibujo, que esa conducta traza, entonces la escribo y la acepto como una verdad literaria.
Ese final de "Amor en Colonia" también fue leído por algunas personas como un final feliz, de amor, porque al fin y al cabo los amantes se quedan juntos.
11.A partir de la versión cinematográfica de Una noche con Sabrina Love, ¿qué ganó y qué perdió, según tu opinión, esa novela?
Creo que el libro ganó en popularidad, al entrar el título "Una noche con Sabrina Love" al "disco rígido" de la gente. Y también la película hizo de embajadora del libro en otros países donde se publicó.
Y a la vez perdió la multiplicidad de lecturas. Las películas basadas en libros congelan una lectura (la del director) y la superponen a todas las otras lecturas posibles.
El mercado
12.¿Cuál es tu relación actual con el mercado editorial?
El mercado editorial tiene muchos rincones, y alguna gente interesante. Yo me vinculo tanto con editoriales grandes, como con editoriales independientes. Me interesan las editoriales chicas, de poesía, compro libros de poetas actuales. Y mis dos libros de poesía los publiqué con ese tipo de editoriales, donde es muy placentero poder trabajar junto a los editores en el libro, elegir el papel, la cartulina de la tapa, etc. Después, mi experiencia con editoriales grandes hasta ahora fue buena. No buscaron tentarme con cosas absurdas para vender más. No me apuran para que escriba. Me pagan mis derechos de autor. Distribuyen mis libros. Y yo reviso mis contratos. Sabrina Love está traducida a cinco idiomas, y los cuentos están traducidos en Francia. Quiero decir que mi relación con el mercado editorial es de mutuo respeto.
13.¿Ganaste mucho dinero con la venta de tus libros?
No mucho. Son Sabrina Love gané algo de plata. Pero es muy difícil ganar plata con la literatura. No lo recomiendo como meta personal. Hay que acordarse de que a la mayoría de la gente no le interesan los libros. Nadie lee nada. Para hacer plata escribiendo mejor escribir guiones de cine. Ahí, si te va bien, se gana más.
14.¿Por qué, en el país de Borges y Cortázar, se editan tan pocos libros de cuentos?
Pareciera que una novela es como un bien que se compra, es un gran ladrillo para la evasión, para perderse en un mundo ficticio. La novela le exige menos al lector. Una vez que el lector entró en ese mundo, en la vida de esos personajes, una vez que entendió la estructura, entonces ya puede ir atravesando esa historia, y salir y entrar cuando quiere, dejar, después retomar el libro sin esfuerzo. Como una casa que ya le resulta conocida. En cambio los libros de cuentos son como edificios. Cada cuento es un departamento. El lector entra ahí, vive la intensidad de ese mundo y de pronto la puerta se le cierra y tiene que entrar a otro cuento, a otro departamento. Y eso demanda más participación del lector. Más atención reflexiva ante la diversidad, la brevedad, la concentración de imágenes y significados. Por eso los cuentos se venden menos. No sólo porque hay una bajada de línea de las grandes editoriales de España, donde no hay una cultura del cuento, sino sobre todo por esa concepción de la novela como producto para evadirse. "Me compro este novelón y me dura una semana".
Los nuevos
15. ¿Qué autores surgidos en los últimos años te resultan interesantes?
Anna Kazumi Sthal, Cucurto, Gervasio Landívar, Gamerro, Alejandro López, Dani Umpi, y me estoy olvidando de otros.
16. En el caso de que se diferencien, ¿cuáles son los cambios que notás en la literatura argentina producida por autores nuevos en los últimos diez años?
Hay un descaro que me divierte y me interesa. Son autores librados de la obligación moral de hacer una literatura de denuncia, sin bajada de línea. Se libraron de la solemnidad del dolor y se vincularon con una fuerza expresiva, que también puede surgir del dolor, pero es más potente, más propia, menos heredada. También me interesa la diversidad de estilos y temas, la libertad en la forma de usar el lenguaje, el verbo desaforado. El "surrealismo criollo" del que habla el fotógrafo Marcos López. Eso me interesa mucho en el arte local. Encuentro una voz muy original en eso. Algo que se entiende desde Ushuaia a Tijuana. Lo berreta cruzado con lo culto, lo prestigioso con lo trucho, lo colorido con lo gastado, la antena de tv satelital aferrada a la pared del rancho. La forma de mostrar los medios, la manera en que aparece la televisión en poemas, cuentos y novelas. Cómo los personajes leen todo ese glamour americano desde estos márgenes, cómo lo tratan de imitar, la distancia entre esos dos mundos, los intentos por salvar esa distancia, la capacidad para arreglarse con lo hay, etc.
martes, 27 de julio de 2010
“Bodas de sangre (un cuento para cuatro actores)"
www.celcit.org.ar
Gené revisita a García Lorca
“Bodas de sangre (un cuento para cuatro actores)". Conmovedor tejido teatral.
Singular entramado. Juan Carlos Gené conjuga la obra del poeta granadino con su historia personal en su versión de “Bodas de sangre”.
Asiduo visitante de la poética de Federico García Lorca, Juan Carlos Gené versionó en Bodas de sangre (un cuento para cuatro actores) por primera vez, prácticamente íntegra, un texto destinado para teatro por el poeta granadino. Con licencias, claro, logró en escena un entramado de singular potencia solventado con fragmentos de su historia personal.
A partir de las entradas y salidas de la tragedia en verso mediante un personaje bisagra, procedimiento basal del espectáculo, una puerta resulta clave: el recuerdo del director cuando tenía cinco años, en 1933, que reconstruye la visita de su madre junto a su tía a una función de Bodas de sangre, en el Teatro Avenida.
Este hecho, donde Gené oyó por primera vez hablar de Lorca y en cierto modo del teatro como acontecimiento, dispone la escena como territorio lúdico y vivencial. En ella cuatro actores -además de Gené, Verónica Oddó, Violeta Zorrilla y Camilo Parodi- dan forma con pinceladas esenciales al destino de dos amantes entrecruzados por la muerte.
Los intérpretes alternan todos los personajes de la obra de Lorca, abren y cierran las escenas; citan las didascalias, ejecutan instrumentos musicales y manipulan los objetos de un espacio con dos frentes de acción delimitado por hojas secas.
Allí la escenografía -diseñada al igual que el vestuario por Carlos Di Pasquo- condensa desde lo mínimo tanto la alegoría de Lorca cincelada en la belleza de su lenguaje, como los recuerdos de Gené sobre sus mitos familiares: “ Esos que condicionan existencias ”, dice al comienzo del espectáculo.
Esta reescritura de Bodas de sangre es un conmovedor tejido teatral que recrea en escena la sabiduría de un artificio anudado a la memoria.
Juan José Santillán. Clarín. 26 de julio de 2010
Juan Carlos Gené y Verónica Oddó en
Bodas de sangre
Bodas de sangre
De Federico García Lorca
(Un cuento para cuatro actores)
Con Camilo Parodi y Violeta Zorrilla
Asistente: Milagros Plaza Díaz
Escenografía y vestuario: Carlos Di Pasquo
Dramaturgia y dirección: Juan Carlos Gené
Sábados 21 hs. Domingos 19 hs.
Entrada: $ 40. Estudiantes y jubilados: $ 25.
CELCIT. Moreno 431. Reservas al 4342-1026
X JORNADAS BORGES Y LOS OTROS
PROGRAMA X JORNADAS BORGES Y LOS OTROS
Sede de las Jornadas
Fundación Internacional
Jorge Luis Borges
Anchorena 1660
Ciudad de Buenos Aires
Organiza
FUNDACIÓN INTERNACIONAL JORGE LUIS BORGES
Se trata de hombres de diversas estirpes, que profesan diversas religiones y que hablan en diversos idiomas.
Han tomado la extraña resolución de ser razonables.
Han resuelto olvidar sus diferencias y acentuar sus afinidades. (…)
Mañana serán todo el planeta.
Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético.
“Los conjurados”. Jorge Luis Borges.
AUSPICIA EDITORIAL LA ESTACIÓN
Miércoles 25/8
15 horas: Gabriela Cittadini (F.I.J.L.B.): El intelectual en la Revista Martín Fierro.
15: 45 horas: receso.
16 horas: COMISIÓN 1(Sala A): Narrativa borgeana.
* Djuliana Campestrini (Universidade Federal de Santa Catarina): A máquina polifacética de Borges em El inmortal.
* Emiliano Matías Campoy (U.N.Cuyo-CONICET): Repeticiones, versiones y perversiones: lectura y reescritura de “El Sur” en “Para un cuento de Borges” de Héctor Tizón.
* Latuf Isaias Mucci (Universidade Federal Fluminense, Brasil): Mário De Andrade, arauto de Borges na cenacultural brasileira.
* Gastón Cosentino (Universidad Federal de Santa Catarina): O que tramamos com Borges: Uma proposta de leitura do conto La trama a partir da reflexão dos modos de olhar.
* Daniel Altamiranda (IES N° 2/ IES N° 1): Borges entre minificción e hibridez postmoderna.
Coordina: Daniel Altamiranda.
16 horas: COMISIÓN 2 (sala B): Narrativa Borgeana.
* María Isabel Zwanck (Fundación Litterae): Borges y el cuento ausente.
* José Ramón Ruisánchez Serra (Universidad Iberoamericana, México): el acontecimiento Borges.
* Lucas Martín Adur Nobile (Universidad de Buenos Aires – CONICET): “Un atroz redentor. El Cristo de las Tres versiones de Judas”.
* Janete Elenice Jorge (Universidade Federal de Santa Catarina): Reflexões sobre a experiência da escritura e da leitura no conto El libro de arena de Jorge Luis Borges.
· María Rosa del Coto (UBA, Universidad Nacional de Quilmes): Mecanismos de producción significante en “La Intrusa”, el cuento/el film.
Coordina: María Rosa del Coto.
17: 45 horas: receso
18 horas: COMISIÓN 3 Presentación libros
· Borges en el laberinto (antología de Jorge Luis Borges con Prólogo de María Kodama y Víctor Bravo). Presenta Víctor Bravo. Editorial El otro, alfa, el mismo.
· Deshojando las noticias de Gabriela Cittadini. Presenta María Rosa del Coto. Editorial El otro, alfa, el mismo.
· Borges y los otros, v.v.a.a. con Prólogo de María Kodama. Presenta Gabriela Cittadini. Editorial El otro, alfa, el mismo.
19 horas: receso
19:15 horas: Teresita Frigoni (UBA): "Borges y Girri: posibles interrelaciones".
Jueves 26/8
15 horas: Recital: Luna de enfrente por Ana María Rivera Salazar (intérprete) y Alejandro Díaz, (compositor e interprete de la música). (Colombia).
16 horas: receso
16:15 horas: COMISIÓN 4(sala A): Textualidades Borges I
· José Ramón Alcántara-Mejía (Universidad Iberoamericana, México): “El viaje homérico hacia la poesía en Jorge Luis Borges”
* Luciana Andrade Gomes (Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG): El inclasificable en la literatura de Jorge Luis Borges.
* Leonor Arias Saravia (U.N. de Salta – U.N. de Cuyo): Borges frente a sí mismo.
* María Isabel Ackerley (CONICET/IEALC): J.L. Borges, Argentina y contrapunto.
* Osvaldo Beker (UBA, UNLU, UCES): “Borges y la crónica urbana”.
Coordina: Leonor Arias Saravia.
16:15 horas: COMISIÓN 5 (sala B): Borges y la filosofía
* Horacio E. Ruiz (UBA): Argumentos, razonamientos válidos y falacias en el “constructo” borgeano.
* Víctor Bravo (Universidad Simón Bolívar, Venezuela): Jorge Luis Borges y la era de la hermenéutica.
* Juan Manuel Terenzi (Universidade Federal de Santa Catarina): O caudaloso rio literário de Borges: uma discussão acerca do tempo.
* Silvia Magnavacca (UBA): San Agustín-Borges. El otro: el libro.
* Priscilla Stuart da Silva (Universidade Federal de Santa Catarina): O ápice do conceito de Vontade schopenhauriano no universo labiríntico de Jorge Luis Borges.
Coordina: Horacio E. Ruiz.
18 horas: receso
18:15 horas: COMISIÓN 6: Borges y los otros.
* Maria Alejandra Crespin Argañaraz (IES Nº2/ UBA): Diálogo entre poetas: “Luis De Camoes y Jorge Luis Borges.”
* Ma. Grazia Fresu (Universidad Nacional de Cuyo): Influencias de Dante en Borges: el viaje del yo entre microcosmos e infinito.
* Graciela del Carmen Barreiro (Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.): “Un rincón secreto. Borges y Mujica Lainez: Prólogo a Los ídolos”.
* David Vela (Diablo Valley Collage, California): “Blurring genres and innovating: Irish literary influence on Jorge Luis Borges.”
* Maria Elisa Rodrigues Moreira (Universidade Federal de Minas Gerais): Las bibliotecas de Jorge Luis Borges e Italo Calvino.
Coordina: Maria Alejandra Crespin Argañaraz
20 horas: receso
20:15 horas: Cristina Piña (UNdeMP): Borges-Alazraki: el incesante diálogo productivo.
Viernes 27/8
15 horas (sala A): COMISIÓN 7: Borges y los otros.
· Jorgelina Corbatta (Wayne State University, Detroit): Borges y los Estados Unidos (literatura y recepción crítica).
· Santo Gabriel Vaccaro (Universidade Federal de Santa Catarina): Borges y Mauthner: creencias y supersticiones sobre las posibilidades del lenguaje.
* Alejandro Riberi (University of Hull, Reino Unido): La filosofía de Fritz Mauthner en un cuento de Borges.
· Christina Soto van der Plas (Universidad Iberoamericana, México): Inventarios y archivos polvosos: Borges, Peréc y Sei Shonagon.
* José Martinez Torres (Universidad Autónoma de Chiapas): Borges y sus lecturas de Cervantes
* Antonio Durán Ruiz (Universidad Autónoma de Chiapas): Borges: La escritura del Quijote.
Coordina: Santo Gabriel Vaccaro
15 horas: COMISIÓN 8 (sala B): Textualidades Borges II
· Susana Beatriz Cipolla (Colegio Santa Catalina): Borges y Buenos Aires, ese lugar.
* Romina Paula García (Escuela Nº 4 DE Nº 13 REPUBLICA DEL BRASIL): Borges sí.
* María Dolores Hermida (Escuela Nº 14 D.E 20): Enseñar con Literatura borgeana.
* Sandra Eugenia Schaffer (Colegio Informático “San Juan de Vera”): Borges: Historia del Guerrero y de la Cautiva.
* María Adela Renard (FIJLB): El orden translingüístico: simetría y asimetría en un personaje que vincula dos cuentos.
* Graciela Susana Puente (Instituto Superior de Formación Docente 45”Julio Cortázar”): Transfiguraciones en “El Golem” de J. L. Borges.
Coordina: María Adela Renard.
17 horas: receso
17:15 horas: COMISIÓN 9: Poética borgeana.
* Aída Nadi Gambetta Chuk (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. México): “El Golem” de Jorge Luis Borges: ¿poesía fantástica?
* Cristiane Costa Baiotto (Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (CEFET -MG): El sueño: la intratextualidad en la obra literaria de Jorge Luis Borges.
* Miriam Di Gerónimo (UN de Cuyo): La multiplicidad del yo en la obra de Borges.
* Aldo Valesini (Universidad Nacional del Nordeste): El sujeto discursivo en Los Conjurados.
* Graciela Tissera (Clemson University): Realidad y magia en Jorge Luis Borges.
Coordina: Miriam Di Gerónimo.
19 horas: Receso
19:15 horas: Comisión 10: PROYECTO 2011 MENDOZA-BUENOS AIRES.
· Marta Castellino (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo): Maestría en Literatura Argentina Contemporánea.
· Miriam Di Gerónimo (Universidad Nacional de Cuyo): Cátedra Libre Jorge Luis Borges.
· Gabriela Cittadini (Fund. Int. Jorge Luis Borges): I Jornadas de Literatura Argentina Contemporánea: Jorge Luis Borges. Proyecto CELAR (Centro de Estudios de Literatura Argentina).
20 horas: Conferencia de cierre: María Kodama (Presidenta de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges): Borges y Alazraky.
Sede de las Jornadas
Fundación Internacional
Jorge Luis Borges
Anchorena 1660
Ciudad de Buenos Aires
Organiza
FUNDACIÓN INTERNACIONAL JORGE LUIS BORGES
Se trata de hombres de diversas estirpes, que profesan diversas religiones y que hablan en diversos idiomas.
Han tomado la extraña resolución de ser razonables.
Han resuelto olvidar sus diferencias y acentuar sus afinidades. (…)
Mañana serán todo el planeta.
Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético.
“Los conjurados”. Jorge Luis Borges.
AUSPICIA EDITORIAL LA ESTACIÓN
Miércoles 25/8
15 horas: Gabriela Cittadini (F.I.J.L.B.): El intelectual en la Revista Martín Fierro.
15: 45 horas: receso.
16 horas: COMISIÓN 1(Sala A): Narrativa borgeana.
* Djuliana Campestrini (Universidade Federal de Santa Catarina): A máquina polifacética de Borges em El inmortal.
* Emiliano Matías Campoy (U.N.Cuyo-CONICET): Repeticiones, versiones y perversiones: lectura y reescritura de “El Sur” en “Para un cuento de Borges” de Héctor Tizón.
* Latuf Isaias Mucci (Universidade Federal Fluminense, Brasil): Mário De Andrade, arauto de Borges na cenacultural brasileira.
* Gastón Cosentino (Universidad Federal de Santa Catarina): O que tramamos com Borges: Uma proposta de leitura do conto La trama a partir da reflexão dos modos de olhar.
* Daniel Altamiranda (IES N° 2/ IES N° 1): Borges entre minificción e hibridez postmoderna.
Coordina: Daniel Altamiranda.
16 horas: COMISIÓN 2 (sala B): Narrativa Borgeana.
* María Isabel Zwanck (Fundación Litterae): Borges y el cuento ausente.
* José Ramón Ruisánchez Serra (Universidad Iberoamericana, México): el acontecimiento Borges.
* Lucas Martín Adur Nobile (Universidad de Buenos Aires – CONICET): “Un atroz redentor. El Cristo de las Tres versiones de Judas”.
* Janete Elenice Jorge (Universidade Federal de Santa Catarina): Reflexões sobre a experiência da escritura e da leitura no conto El libro de arena de Jorge Luis Borges.
· María Rosa del Coto (UBA, Universidad Nacional de Quilmes): Mecanismos de producción significante en “La Intrusa”, el cuento/el film.
Coordina: María Rosa del Coto.
17: 45 horas: receso
18 horas: COMISIÓN 3 Presentación libros
· Borges en el laberinto (antología de Jorge Luis Borges con Prólogo de María Kodama y Víctor Bravo). Presenta Víctor Bravo. Editorial El otro, alfa, el mismo.
· Deshojando las noticias de Gabriela Cittadini. Presenta María Rosa del Coto. Editorial El otro, alfa, el mismo.
· Borges y los otros, v.v.a.a. con Prólogo de María Kodama. Presenta Gabriela Cittadini. Editorial El otro, alfa, el mismo.
19 horas: receso
19:15 horas: Teresita Frigoni (UBA): "Borges y Girri: posibles interrelaciones".
Jueves 26/8
15 horas: Recital: Luna de enfrente por Ana María Rivera Salazar (intérprete) y Alejandro Díaz, (compositor e interprete de la música). (Colombia).
16 horas: receso
16:15 horas: COMISIÓN 4(sala A): Textualidades Borges I
· José Ramón Alcántara-Mejía (Universidad Iberoamericana, México): “El viaje homérico hacia la poesía en Jorge Luis Borges”
* Luciana Andrade Gomes (Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG): El inclasificable en la literatura de Jorge Luis Borges.
* Leonor Arias Saravia (U.N. de Salta – U.N. de Cuyo): Borges frente a sí mismo.
* María Isabel Ackerley (CONICET/IEALC): J.L. Borges, Argentina y contrapunto.
* Osvaldo Beker (UBA, UNLU, UCES): “Borges y la crónica urbana”.
Coordina: Leonor Arias Saravia.
16:15 horas: COMISIÓN 5 (sala B): Borges y la filosofía
* Horacio E. Ruiz (UBA): Argumentos, razonamientos válidos y falacias en el “constructo” borgeano.
* Víctor Bravo (Universidad Simón Bolívar, Venezuela): Jorge Luis Borges y la era de la hermenéutica.
* Juan Manuel Terenzi (Universidade Federal de Santa Catarina): O caudaloso rio literário de Borges: uma discussão acerca do tempo.
* Silvia Magnavacca (UBA): San Agustín-Borges. El otro: el libro.
* Priscilla Stuart da Silva (Universidade Federal de Santa Catarina): O ápice do conceito de Vontade schopenhauriano no universo labiríntico de Jorge Luis Borges.
Coordina: Horacio E. Ruiz.
18 horas: receso
18:15 horas: COMISIÓN 6: Borges y los otros.
* Maria Alejandra Crespin Argañaraz (IES Nº2/ UBA): Diálogo entre poetas: “Luis De Camoes y Jorge Luis Borges.”
* Ma. Grazia Fresu (Universidad Nacional de Cuyo): Influencias de Dante en Borges: el viaje del yo entre microcosmos e infinito.
* Graciela del Carmen Barreiro (Colegio de Graduados de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.): “Un rincón secreto. Borges y Mujica Lainez: Prólogo a Los ídolos”.
* David Vela (Diablo Valley Collage, California): “Blurring genres and innovating: Irish literary influence on Jorge Luis Borges.”
* Maria Elisa Rodrigues Moreira (Universidade Federal de Minas Gerais): Las bibliotecas de Jorge Luis Borges e Italo Calvino.
Coordina: Maria Alejandra Crespin Argañaraz
20 horas: receso
20:15 horas: Cristina Piña (UNdeMP): Borges-Alazraki: el incesante diálogo productivo.
Viernes 27/8
15 horas (sala A): COMISIÓN 7: Borges y los otros.
· Jorgelina Corbatta (Wayne State University, Detroit): Borges y los Estados Unidos (literatura y recepción crítica).
· Santo Gabriel Vaccaro (Universidade Federal de Santa Catarina): Borges y Mauthner: creencias y supersticiones sobre las posibilidades del lenguaje.
* Alejandro Riberi (University of Hull, Reino Unido): La filosofía de Fritz Mauthner en un cuento de Borges.
· Christina Soto van der Plas (Universidad Iberoamericana, México): Inventarios y archivos polvosos: Borges, Peréc y Sei Shonagon.
* José Martinez Torres (Universidad Autónoma de Chiapas): Borges y sus lecturas de Cervantes
* Antonio Durán Ruiz (Universidad Autónoma de Chiapas): Borges: La escritura del Quijote.
Coordina: Santo Gabriel Vaccaro
15 horas: COMISIÓN 8 (sala B): Textualidades Borges II
· Susana Beatriz Cipolla (Colegio Santa Catalina): Borges y Buenos Aires, ese lugar.
* Romina Paula García (Escuela Nº 4 DE Nº 13 REPUBLICA DEL BRASIL): Borges sí.
* María Dolores Hermida (Escuela Nº 14 D.E 20): Enseñar con Literatura borgeana.
* Sandra Eugenia Schaffer (Colegio Informático “San Juan de Vera”): Borges: Historia del Guerrero y de la Cautiva.
* María Adela Renard (FIJLB): El orden translingüístico: simetría y asimetría en un personaje que vincula dos cuentos.
* Graciela Susana Puente (Instituto Superior de Formación Docente 45”Julio Cortázar”): Transfiguraciones en “El Golem” de J. L. Borges.
Coordina: María Adela Renard.
17 horas: receso
17:15 horas: COMISIÓN 9: Poética borgeana.
* Aída Nadi Gambetta Chuk (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. México): “El Golem” de Jorge Luis Borges: ¿poesía fantástica?
* Cristiane Costa Baiotto (Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais (CEFET -MG): El sueño: la intratextualidad en la obra literaria de Jorge Luis Borges.
* Miriam Di Gerónimo (UN de Cuyo): La multiplicidad del yo en la obra de Borges.
* Aldo Valesini (Universidad Nacional del Nordeste): El sujeto discursivo en Los Conjurados.
* Graciela Tissera (Clemson University): Realidad y magia en Jorge Luis Borges.
Coordina: Miriam Di Gerónimo.
19 horas: Receso
19:15 horas: Comisión 10: PROYECTO 2011 MENDOZA-BUENOS AIRES.
· Marta Castellino (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo): Maestría en Literatura Argentina Contemporánea.
· Miriam Di Gerónimo (Universidad Nacional de Cuyo): Cátedra Libre Jorge Luis Borges.
· Gabriela Cittadini (Fund. Int. Jorge Luis Borges): I Jornadas de Literatura Argentina Contemporánea: Jorge Luis Borges. Proyecto CELAR (Centro de Estudios de Literatura Argentina).
20 horas: Conferencia de cierre: María Kodama (Presidenta de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges): Borges y Alazraky.
Novia
Ayer mi hijo mayor me presentó a su novia y hoy me siento como cuando lo dejé por primera vez en salita de 4.
domingo, 25 de julio de 2010
Bibliomanía
De la bibliomanía como bella arte
Julio 25th, 2010 ·
Tomado de http://www.tomashotel.com.ar/archives/3364
Dos maneras antagónicas de entender la pasión (la obsesión) por los libros. La de Diógenes, por un lado, que afirmaba que tener libros y no leerlos es como tener frutas en un cuadro. La otra, que nos cae mucho más simpática, es la que cuenta Walter Benjamin en un célebre artículo titulado Desembalo mi biblioteca (discurso sobre la bibliomanía), y que cierra con la siguiente anécdota: “¿Es típico del coleccionista no leer libros? Como único ejemplo citaré la respuesta que Anatole France reservaba a los beocios que admiraban su biblioteca para concluir con la inevitable pregunta: ‘¿Y ha leído usted todo esto, señor France?’ ‘Ni la décima parte’, respondía él. ‘¿O acaso usted comería todos los días en su vajilla de Sévres?’”. Conozco la pasión de algunos escritores argentinos por los libros y la obsesión con que cuidan, abastecen y ordenan sus biliotecas: Abelardo Castillo y Sylvia Iparraguirre las mantienen separadas, en habitaciones distintas. Cualquiera que recorra con regularidad librerías de viejo del centro de Buenos Aires se cruzará, en algún momento, con dos biliómanos consumados: Matías Serra Bradford y Damián Tabarovksy (Serra Bradford publicó hace poco una novela donde vuelca estas experiencias bajo el amparo de la ficción: La bilioteca ideal). Daniel Guebel suele tirar los libros sobre los estantes, sin ningún orden o cuidado aparente. Y Rodolfo Fogwill declaró en más de una ocasión que los libros le parecen, a esta altura, un verdadero estorbo, se jacta de no tener biblioteca propia y no tiene reparos en regalarlos, venderlos o perderlos.
Pero a cualquiera de ellos, estoy casi seguro, les interesaría un ensayo que acaba de publicar el escritor francés Jacques Bonnet, Bibliotecas llenas de fantasmas. Una especie de breve historia de la bibliomanía que abre con la definición de lo que son para él los libros. Es decir, su felicidad y su maldición: “Son caros cuando se compran, no valen nada cuando se revenden, alcanzan precios astronómicos cuando hay que encontrarlos una vez que se agotaron, son pesados, se empolvan, son víctimas de la humedad y de los ratones, son, a partir de cierto número, prácticamente imposibles de trasladar, necesitan ser ordenados de una manera específica para poder ser utilizados y, sobre todo, devoran el espacio”. Así y todo, Bonnet confiesa su inevitable debilidad por cada uno de los miles de tomos que ocupan todas las habitaciones de su casa, incluido el baño. Y a lo largo de los distintos capítulos refiere historias y curiosidades de las tantas clases de bibliómanos que existen: amateurs, coleccionistas, amontonadores, lectores y compradores compulsivos. Personajes que llegaron a vender su derecho de herencia para comprar libros de manera ilimitada, que viajaron a la otra punta del mundo en busca de aquel ejemplar codiciado, que murieron aplastados (literalmente) bajo el peso de su bilioteca.
Mientras repasa las diversas maneras de almacenar y ordenar volúmenes, de cómo y dónde leer, de las peripecias y las dificultades a las que se ven arrastrados los amantes de los libros, Bonnet cuenta sus experiencias de lectura y su vida como lector, similares a la de todo bibliómano y, al mismo tiempo, inexplicables para cualquiera que no comparta la misma obsesión. La biblioteca, en fin, entendida como la arqueología privada de su dueño, como una pasión tan inevitable como inútil.
(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).
Julio 25th, 2010 ·
Tomado de http://www.tomashotel.com.ar/archives/3364
Dos maneras antagónicas de entender la pasión (la obsesión) por los libros. La de Diógenes, por un lado, que afirmaba que tener libros y no leerlos es como tener frutas en un cuadro. La otra, que nos cae mucho más simpática, es la que cuenta Walter Benjamin en un célebre artículo titulado Desembalo mi biblioteca (discurso sobre la bibliomanía), y que cierra con la siguiente anécdota: “¿Es típico del coleccionista no leer libros? Como único ejemplo citaré la respuesta que Anatole France reservaba a los beocios que admiraban su biblioteca para concluir con la inevitable pregunta: ‘¿Y ha leído usted todo esto, señor France?’ ‘Ni la décima parte’, respondía él. ‘¿O acaso usted comería todos los días en su vajilla de Sévres?’”. Conozco la pasión de algunos escritores argentinos por los libros y la obsesión con que cuidan, abastecen y ordenan sus biliotecas: Abelardo Castillo y Sylvia Iparraguirre las mantienen separadas, en habitaciones distintas. Cualquiera que recorra con regularidad librerías de viejo del centro de Buenos Aires se cruzará, en algún momento, con dos biliómanos consumados: Matías Serra Bradford y Damián Tabarovksy (Serra Bradford publicó hace poco una novela donde vuelca estas experiencias bajo el amparo de la ficción: La bilioteca ideal). Daniel Guebel suele tirar los libros sobre los estantes, sin ningún orden o cuidado aparente. Y Rodolfo Fogwill declaró en más de una ocasión que los libros le parecen, a esta altura, un verdadero estorbo, se jacta de no tener biblioteca propia y no tiene reparos en regalarlos, venderlos o perderlos.
Pero a cualquiera de ellos, estoy casi seguro, les interesaría un ensayo que acaba de publicar el escritor francés Jacques Bonnet, Bibliotecas llenas de fantasmas. Una especie de breve historia de la bibliomanía que abre con la definición de lo que son para él los libros. Es decir, su felicidad y su maldición: “Son caros cuando se compran, no valen nada cuando se revenden, alcanzan precios astronómicos cuando hay que encontrarlos una vez que se agotaron, son pesados, se empolvan, son víctimas de la humedad y de los ratones, son, a partir de cierto número, prácticamente imposibles de trasladar, necesitan ser ordenados de una manera específica para poder ser utilizados y, sobre todo, devoran el espacio”. Así y todo, Bonnet confiesa su inevitable debilidad por cada uno de los miles de tomos que ocupan todas las habitaciones de su casa, incluido el baño. Y a lo largo de los distintos capítulos refiere historias y curiosidades de las tantas clases de bibliómanos que existen: amateurs, coleccionistas, amontonadores, lectores y compradores compulsivos. Personajes que llegaron a vender su derecho de herencia para comprar libros de manera ilimitada, que viajaron a la otra punta del mundo en busca de aquel ejemplar codiciado, que murieron aplastados (literalmente) bajo el peso de su bilioteca.
Mientras repasa las diversas maneras de almacenar y ordenar volúmenes, de cómo y dónde leer, de las peripecias y las dificultades a las que se ven arrastrados los amantes de los libros, Bonnet cuenta sus experiencias de lectura y su vida como lector, similares a la de todo bibliómano y, al mismo tiempo, inexplicables para cualquiera que no comparta la misma obsesión. La biblioteca, en fin, entendida como la arqueología privada de su dueño, como una pasión tan inevitable como inútil.
(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).
sábado, 24 de julio de 2010
A mamá mono...
Receta para un best-seller, según Ken Follet
· El libro debe estar hecho antes incluso de empezar a escribirlo. El escritor y la editorial saben exactamente a dónde se dirigen y qué quieren conseguir. [Antes del libro] escribo unas cincuenta o sesenta páginas de resumen, en eso tardo un año. Una vez que estoy satisfecho y la editorial también, empiezo con el capítulo número uno.
· La peripecia va por delante. Lo demás se va incorporando en función de las necesidades. Algunos autores empiezan por los personajes (...) pero la mayoría de los escritores populares funcionamos al revés: pensamos en una historia, una idea, y luego pensamos en qué ha sucedido antes y después y quienes son estas personas, lo que quieren y desean, y así crece la historia.
· No se le debe permitir al lector ni un momento de respiro. Conforme [los personajes] resuelven un problema surge otro, y eso hace que los lectores pasen página.
· La documentación está mitificada. Son casi unas vacaciones. Hay que leer mucho, a veces entrevisto a personas, en una historia medieval me fijo en edificios medievales, pero tardo unas seis semanas al año en hacer la investigación; es la parte más divertida, es mucho más fácil que escribir, por eso a la mayoría de los escritores les encanta la investigación.
· Item: una heroína fuerte y rebelde con un punto de familiaridad. Empezó en ‘El ojo de la aguja’ (...) entonces era muy raro que un thriller tuviera a la mujer como la heroína. Disfruté escribiéndolo y a los lectores les encantó, así que he seguido con esta fórmula. (...) esas son las personas sobre las cuales se escriben historias, porque son las más interesantes.
· Item: un villano conservador y cicatero con un punto de familiaridad. Todo el mundo que lee el libro cree que Godwyn está basado en el político que ellos odian. Él es un poco desagradable. Tiene muchos de los fallos de los malos políticos.
· Servir indistintamente en formato celulosa o celuloide, a gusto del comensal. Nunca he entendido a Hollywood. He decidido hace muchos años centrarme en la escritura de buenos libros: si Hollywood los compra, estupendo, si no, no me preocupo demasiado del tema.
· Acompañar con una dosis de anticipación para mantener abierto el apetito. Habrá una tercera parte algún día. En estos momentos estoy escribiendo una historia del siglo XX porque necesito un descanso de la Edad Media, pero volveré.
· El libro debe estar hecho antes incluso de empezar a escribirlo. El escritor y la editorial saben exactamente a dónde se dirigen y qué quieren conseguir. [Antes del libro] escribo unas cincuenta o sesenta páginas de resumen, en eso tardo un año. Una vez que estoy satisfecho y la editorial también, empiezo con el capítulo número uno.
· La peripecia va por delante. Lo demás se va incorporando en función de las necesidades. Algunos autores empiezan por los personajes (...) pero la mayoría de los escritores populares funcionamos al revés: pensamos en una historia, una idea, y luego pensamos en qué ha sucedido antes y después y quienes son estas personas, lo que quieren y desean, y así crece la historia.
· No se le debe permitir al lector ni un momento de respiro. Conforme [los personajes] resuelven un problema surge otro, y eso hace que los lectores pasen página.
· La documentación está mitificada. Son casi unas vacaciones. Hay que leer mucho, a veces entrevisto a personas, en una historia medieval me fijo en edificios medievales, pero tardo unas seis semanas al año en hacer la investigación; es la parte más divertida, es mucho más fácil que escribir, por eso a la mayoría de los escritores les encanta la investigación.
· Item: una heroína fuerte y rebelde con un punto de familiaridad. Empezó en ‘El ojo de la aguja’ (...) entonces era muy raro que un thriller tuviera a la mujer como la heroína. Disfruté escribiéndolo y a los lectores les encantó, así que he seguido con esta fórmula. (...) esas son las personas sobre las cuales se escriben historias, porque son las más interesantes.
· Item: un villano conservador y cicatero con un punto de familiaridad. Todo el mundo que lee el libro cree que Godwyn está basado en el político que ellos odian. Él es un poco desagradable. Tiene muchos de los fallos de los malos políticos.
· Servir indistintamente en formato celulosa o celuloide, a gusto del comensal. Nunca he entendido a Hollywood. He decidido hace muchos años centrarme en la escritura de buenos libros: si Hollywood los compra, estupendo, si no, no me preocupo demasiado del tema.
· Acompañar con una dosis de anticipación para mantener abierto el apetito. Habrá una tercera parte algún día. En estos momentos estoy escribiendo una historia del siglo XX porque necesito un descanso de la Edad Media, pero volveré.
Pactos satánicos
Suelo hacer cosas raras en el aula, pero estoy arrepintiéndome de dejarle elegir libros a mis estudiantes si ellos sobrevivían al Quijote y el Martín Fierro.
Estas vacaciones ya me terminé Eclipse (Puaj: Había leído Crepúsculo con entusiasmo, Luna Nueva algo aburrida y este tercer tomo ya me hartó de histeriqueo), estoy podrida de Epidemia (nunca había leído una de Robin Cook pero siempre supe que las detestaba) y me espera celular de Stephen King.
Para vengarme les voy a enchufar toda una unidad sobre bestseller, manipulación ideológica y relación entre literatura, cine y mercado. Tomá.
Estas vacaciones ya me terminé Eclipse (Puaj: Había leído Crepúsculo con entusiasmo, Luna Nueva algo aburrida y este tercer tomo ya me hartó de histeriqueo), estoy podrida de Epidemia (nunca había leído una de Robin Cook pero siempre supe que las detestaba) y me espera celular de Stephen King.
Para vengarme les voy a enchufar toda una unidad sobre bestseller, manipulación ideológica y relación entre literatura, cine y mercado. Tomá.
Mujercitas Terror
Domingo, 11 de julio de 2010
Personajes > Las muñecas y los collages de Carmen Burguess
Chica de tapa
Cuando se fue a España en 2006, había sido parte de la banda Mujercitas Terror. Allá, empezó a filmar y creó la banda Mueran Humanos. Sus instalaciones, muestras y shows les valieron una reputación en el under barcelonés. Y ahora, sus muñecas y sus intervenciones gráficas, que causan furor en Internet, sólo vuelven cada vez más conocido lo que late en ella hace muchos años: el mundo alucinante que un día descubrió en San Telmo.
Por Mariana Enriquez
Carmen Burguess dice que siempre tuvo visiones, que se le presentan “naturalmente”. Que tuvo una infancia alucinatoria en San Telmo junto a su hermano Justo, donde construían mundos/sets en su cuarto, donde las muñecas eran juguetes –pero podían ser otra cosa–. En Buenos Aires, Carmen solía tocar el teclado con la banda Mujercitas Terror. Pero en 2006 se mudó a Europa. Llegó a Barcelona hecha pedazos, “con un dedo del pie aplastado de la noche anterior, que fue mi fiesta de despedida”. En el aeropuerto conoció a Tomás Nochteff, músico argentino errante que supo editar discos admirados por el under local, además de un recordado fanzine llamado Mueran Humanos. Así se llama la banda/dúo que Carmen forma con él: es que no se separaron más desde ese encuentro en el aeropuerto. Y el principio de la vida juntos fue puro encierro en el dorado verano catalán: “Estuvimos mucho tiempo creando nuestro mundo, por unos años apenas salíamos o mostrábamos lo que hacíamos. Mueran Humanos es el punto de intersección entre mi mundo y el de Tomás. No empezamos como un grupo de rock. Cuando empezamos a vivir juntos en una ciudad soleadísima como lo es Barcelona, nos pasábamos el día encerrados, yo filmando películas y Tomás tocando. En ese momento no teníamos un proyecto de banda de rock, estaba todo más mezclado. Así fue que debutamos con una instalación que se llamó ‘El Funeral del Cadáver Luminoso’. Fue la primera muestra de nuestra unión ante un público. Fue más que raro. Había un ataúd y una voluntaria adentro ejerciendo el rol de muerta. El ataúd estaba abierto y lleno de luz que atravesaba desde el fondo el vestido de la chica y resplandecía hacia fuera. De cada lado formando una cruz estábamos nosotros, cada uno tocando su instrumento. Una cámara capturaba la escena desde los pies de la muerta y a su vez se proyectaba en la pared de fondo lo que tomaba la cámara. Así se formaba el efecto feedback (el mismo que se ve al enfrentar dos espejos) que nos daba una multiplicación infinita de la escena en dirección imposible a través de la pared de fondo, el camino de la muerta. La música era más abstracta. Con el tiempo nos enganchamos con hacer canciones. Los shows son diferentes entre sí, porque nuestros temas tienen una estructura abierta. No sabría decir cómo son nuestros shows, pero entramos en una especie de éxtasis. Algunos lo llaman divertido; otros se quedan re serios: para mí es sexo e hipnosis”.
A uno de los shows de Mueran Humanos fue el escritor Javier Calvo. El contactó a Carmen con Mondadori, y ella acabó ilustrando la tapa de su novela Corona de flores. Y después, ilustraciones de pequeñas muertas para un cuento de Mathias Enard en la revista Quimera. Influencias del surrealismo pop de Los Angeles (Ray Caesar, Mark Ryden), también de Edward Gorey, pero con un toque personal ensañado, hormonal, esotérico.
El hospital de las muñecas
Una mañana, en Buenos Aires, a Carmen Burguess la chupó Alicia en el país de las maravillas. No es un eufemismo: “Iba por más de la mitad cuando lo volví a abrir. No llegué a leer dos líneas y mi espíritu comenzó a ser aspirado hacia las páginas, literalmente. Durante un instante disfruté del vértigo pero inmediatamente mi lado normal me impulsó a cerrar el libro y salir corriendo a la calle. Corrí hacia donde hubiera gente, me subí a un colectivo en cualquier dirección y me bajé a las dos cuadras. Corrí una vuelta manzana, miraba todo tratando de distraer el terror. Durante dos años me lamenté por haber cerrado ese libro, cada vez tenía más claro que lo que quería de la vida era justamente lo que mi lado normal había evitado al cerrarlo. Hay túneles por donde ir”.
Y en esos túneles aparecen compañeras. Como las muñecas y las mujeres de sus collages, con sus rostros destrozados y sus cuerpos retorcidos, alguna vez bellas quizá. “Las muñecas son alguien. Cuando encuentro una puedo ver enseguida quién es ese alguien. Me las llevo. Si me cae bien la dejo libre por la casa y si me cae mal la ‘modifico’ y pasa al staff de ‘Mutiladas’.” Las muñecas que usa para las esculturas fueron, por lo general, encontradas en la calle. “La mayoría de los objetos los encontré en la basura cuando vivía en Barcelona –ahora vivo en Berlín–. Por ser más bien pobre tengo desarrollado el chip de encontrar las cosas de valor que tira la gente. En Europa la basura es color de rosa. No es ‘basura’. Recuerdo una foto que vi de unos niños en Africa: muchos niños sobre una montaña de basura; uno de ellos sostenía un brazo humano descompuesto y miraba a la cámara. Mis hallazgos serían el extremo opuesto de esta experiencia.”
Espejito, espejito
El trabajo más impactante de Carmen Burguess hasta el momento está a tres tapas de llegar a su conclusión. Se trata de una modificación serial de portadas de la revista Seventeen, tan brutales que ya recorren Internet, linkeadas por sitios que encuentran diamantes en la red. “Hubo mucha saña durante el proceso de trabajo en cada una de ellas. Hubo recuerdos de rencor incandescente y deseo puro de lastimar la cara de alguien. Un odio medio generalizado, abstracto, inclinado al mundo femenino. Sin saña no podrían haber sucedido.”
¿A cuál de los mundos femeninos está dirigida esa saña? ¿El de las revistas, el consumo “de belleza”, esa construcción dirigida de lo que es ser una mujer?
–La calle está llena de mujeres realmente enfermas en su búsqueda de conseguir ser replicantes. Algunas viven la estética desde un lugar directamente monstruoso sin darse cuenta. Tonos de maquillaje incorrectos y peinados que parecen problemas craneales. Expresiones tan rígidas como la foto de la que fueron tomadas. Lo que yo hago con la estética de la moda femenina es ponerle lo que me parece que le falta, modificarlo. Mi odio va dirigido al mal entendimiento de lo que es la belleza y a la poquísima aceptación de variedad que hay en el mundo. La fotografía de moda es aburridísimamente reiterativa. Están de moda los gestos de vacuidad y aburrimiento. La monstruosidad existe y como artista yo estoy de ese lado. Y de esto se tratan mis portadas de Seventeen.
Para ver y escuchar a Carmen Burguess se puede visitar
www.carmenburguess.org
www.myspace.com/mueranhumanos
Link a la nota:
http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9-6309-2010-07-11.html
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El sueño de Martín Sastre
Domingo, 11 de julio de 2010
Bailando por un sueño
La semana que viene se estrena Miss Tacuarembó. Pero lo que parece la segunda película de Natalia Oreiro en cartel (junto con Francia, de Adrián Caetano) trae detrás todo un mundo a descubrir: la novela del escritor, cantante y performer uruguayo Dani Umpi en la que está basada; la trama que une lo más popular y lo más vanguardista de Uruguay, y el trabajo y la figura de Martín Sastre, el videoartista uruguayo que es celebrado en el mundo (y hasta comparado con Buñuel por The New York Times) y que convenció a Oreiro de protagonizar su primera película. A días de su estreno, Sastre recorre el camino que lo llevó hasta Oreiro y Oreiro cuenta qué la convenció de embarcarse en este saludable delirio.
Por Martín Pérez
Un proto Walt Disney descongelado para hablar de la historia del videoarte. Un superhéroe armado con un enorme hisopo en defensa de Britney Spears. Y hasta el mismísimo Robbie Williams, con el que cambia de cuerpo el día de su coincidente cumpleaños. Todos esos personajes y muchos, muchos más son los que encarna Martín Sastre en sus obras, videos que en la última década se han paseado triunfales por las bienales y museos más importantes del mundo. Pero todos esos personajes se pueden resumir en el arrebato que protagonizó durante la ceremonia madrileña donde se le otorgó la beca con la que prácticamente comenzó su carrera.
“Fue en mayo de 2002, poco después del cumpleaños de mi madre”, precisó ante el periodista uruguayo Gabriel Peveroni. Sastre asegura que nunca pensó que iba a ganarse esa beca. Por entonces ya había realizado una muestra en Nueva York, donde había presentado Masturbated Virgin, el video del hisopo gigante levantado en defensa de Britney, que le ganó una comparación con Buñuel en una reseña de The New York Times. Ya había viajado a París para hacer una performance en Forum des Halles, y había formado junto a cuatro colegas montevideanos el Movimiento Sexy, un grupo artístico tan influyente en Uruguay, pero al mismo tiempo tan efímero, que a Martín le gusta considerarlo como un mito urbano. Pero esta beca era otra cosa, ya que terminaría de instalarlo en Europa, primero durante los nueves meses efectivos que duraba el premio, prorrogados luego a un año y medio, y luego por tres años más de trabajo en la Casa de América madrileña, donde Sastre conocería a todo el mundo, sin necesidad de golpear ninguna puerta. “Me daba cuenta de que estaba pasando por una etapa de cambios, aunque no era consciente de qué cosas específicamente iba a cambiar. Como cuando tenés trece años y te dicen: ¡qué grande que estás! Y no tenés idea de lo que te está pasando”.
Ahí estaban, entonces, los becarios de toda América latina reunidos en un acto tan protocolar que estaba presente incluso el rey de España. O al menos así es como lo recuerda Sastre. “Tienen que agradecerle esta beca al Estado español”, dijo entonces el director de la beca en su discurso de presentación. “Y a mí se me salió el espíritu de Atahualpa”, se ríe Sastre recordándolo aún hoy, a casi una década de distancia. Porque entonces declamó, a modo de respuesta, aunque nadie le había dado la palabra: “Esta beca la paga mi madre con la factura del teléfono”. Según reconstruye desde este presente porteño de Hotel Four Seasons y remera ajada de El imperio contraataca, todos lo miraron entonces como diciendo “estás muerto, pibe. Sos boleta”. Y lo único que lo salvó fue que la directora de Artes Plásticas –Ana López Alonso, hoy una de sus mejores amigas– lanzó una carcajada y dijo, también en voz alta: “Tenés razón”.
Pero toda esa escena, todo ese recuerdo, completito, tanto en su faceta de iniciación como en el remate contestatario a lo Mafalda, es el mejor resumen posible de la obra de Martín Sastre, uruguayo, contemporáneo. Videoartista capaz de asegurar el fin de Hollywood y el advenimiento de un imperio latinoamericano con eje en Bolivia, triunfadores en la lucha por el dominio de la ficción porque sus sueños son más baratos. Capaz de pelear cuerpo a cuerpo –animado, por supuesto– con Matthew Barney, el videoartista más cotizado del mundo. O de enseñarle a Europa que su relativamente nuevo sueño de italianos, polacos y españoles conviviendo sin fronteras entre sí fue realidad mucho tiempo antes, pero en el Río de la Plata. Entre otras cosas, claro. Como la de ser el flamante director de una película basada en una novela de Dani Umpi –compañero de aquel iniciático Movimiento Sexy–, y protagonizada nada menos que por Natalia Oreiro, llamada Miss Tacuarembó.
¿Y vos que sabes?
Una de las cosas que Sastre recuerda de su infancia es que un día, a los seis años, empezó a decir que quería ser cura y tomar la comunión. “Tuve una especie de brote místico, de empezar a juntar santos y estampitas, que nadie entendía de dónde me había venido”. Criado por una familia de larga tradición atea y absolutamente libre, rodeado de hippies y posters de Frank Zappa, la rebelión de Martincito era religiosa, y fue inútil que sus padres intentasen razonar con él. “Tuve discusiones teológicas con mis viejos, hasta que un día les dije que si no me bautizaban me iba a ir al infierno, y mi madre me dijo: ‘Pero el infierno no existe, Martín’. Y yo le respondí: ‘¿Y vos qué sabés?’ Así fue como nos bautizaron tanto a mí como a mi hermana”, resume Sastre con una carcajada la anécdota, que no alcanzó en su momento para que su vida escapase de un destino tradicional, de hermano mayor, ejemplo de la familia, con futuro de arquitecto. Hasta que decidió abandonarlo todo para seguir su vocación. La que lo había llevado a cursar clases de cine en la Cinemateca Uruguaya desde la edad de nueve años. Y lo llevaba de taller en taller desde entonces. Así fue como, luego del shock inicial, su madre le propuso un pacto iniciático, cuándo no: durante un año podría dedicarse al arte, y ella pagaría sus cuentas. Si no conseguía nada en ese lapso, debería volver a la arquitectura. “Mi vieja es abogada y no tiene ni un pelo de tonta. Sabía que yo me iba a dedicar al arte, con o sin su apoyo. Así que ideó ese pacto, para pincharme un poco.”
Su primera exposición fue en 1999, compartida con Federico Aguirre –otro futuro integrante del Movimiento Sexy– en la Galería del Notariado, y se llamó Todo por 22. “Tenía millones de cosas, la típica primera obra en la que metés de todo”, explica Sastre, que cuenta que la muestra incluía un video de telecompra protagonizado por un chico francés trasvestido. “Era el hijo de la agregada cultural francesa y estaba vestido con la ropa de su madre. Prácticamente salió del closet el día de la inauguración de la muestra. Fue un escándalo”, se ríe Martín, que recuerda que entonces fue cuando conoció a Dani Umpi. “Se me acercó y me dijo que era mi fan. Nunca nadie me había dicho algo así.”
Los recuerdos se aceleran –todo se acelera durante ese fin de siglo– y Sastre recuerda que en un viaje a Estados Unidos para exponer junto a amigos como Aguirre, Paula Delgado y Julia Castaño, decidieron formar el Movimiento Sexy. “Lo más importante que hicimos fue decidir juntarnos”, explica. Y, claro, también el cumpleaños de Natalia Oreiro, que celebraron en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta. Ahí fue donde conocieron a Natalia, y Sastre le dio el manuscrito de Miss Tacuarembó, que por entonces era una novela inédita de Umpi. “A veces pienso qué hubiese sucedido si no me hubiese atrevido a darle en ese momento la novela a Natalia, y decirle que ésa era la película que ella iba a protagonizar y yo a dirigir”, calcula Martín. Pero, asegura, ese gesto lanzado y atrevido forma parte de lo que es él y de lo que terminó siendo la película. “Es un poco el mismo gesto”, asegura. “Lo que más me gustó de la novela siempre fue esa escena final, y esa frase: ‘Algún día el mundo será nuestro’. Hay una palabra en inglés que nunca puedo traducir al español que es drive. Sería el impulso, o mi zanahoria delante. Ese es mi drive. Esa frase. Lo que me llevó a darle el guión a Natalia, lo que me llevó a hacer la película y lo que está en la película es eso. Saber que algún día el mundo será nuestro”.
Mi propio Cristo
A esta altura la anécdota ya es conocida, o no tardará en serlo. Cuando Sastre le dio el manuscrito de Miss Tacuarembó a Natalia hubo risas, después se cortó la torta y se rompió la piñata. Y cada uno regresó a su casa –y a su carrera– y no se volvió a hablar más del asunto. Por entonces Natalia era una estrella, pero Umpi y Sastre aún eran casi unos desconocidos. Un lustro más tarde, cuando Sastre volvía de la Bienal de Venecia, donde presentó la delirante Diana. The Rose Conspiracy –en donde se descubre que la princesa Diana no ha muerto en el accidente, sino que vive en los suburbios más pobres de Montevideo– y pensaba que había llegado al límite con sus videos y tenía que pensar en un nuevo desafío, recibió un llamado telefónico... de Natalia Oreiro. Había descubierto la novela en una librería, esta vez si la había leído, y quería protagonizar esa película. “Esa historia es como una película en sí misma”, se sorprende Martín Sastre hoy, cuando Miss Tacuarembó finalmente ya está producida, filmada y –al menos del otro lado del Río de la Plata– estrenada. “No tengo muy en claro qué pienso al respecto, porque todo sucedió muy rápido. Empezamos la producción en diciembre y terminamos la edición de sonido cuatro días antes de estrenarla. Pero la verdad que prefiero que los procesos sean así, a lo loco. Por suerte no tuve que esperar dos años para estrenarla, después de todo el tiempo que tuvimos que esperar hasta poder filmarla.”
Con música de Ale Sergi de Miranda! y un casting fascinante que incluye desde la tan almodovariana Rossy de Palma hasta cameos de Graciela Borges o Laetitia D’Aremberg, Miss Tacuarembó no resulta tan contundente como cualquiera de los videos de Sastre. Su talento posmoderno aparece diluido en la necesidad de contar, pero sin embargo toda su capacidad para las citas, brillos, y ese humor que subyace en cada uno de sus guiños siempre dicen presente en una película inclasificable como una buena telenovela. Ya no hay ninguna coartada, como los pucheros que Sastre hacía en el regazo de Alaska durante el prólogo del clip del tema “La mano en el fuego”, en el que el director se lamentaba por los bajos presupuestos de sus videos. Ese pequeño superpobre, que decía luchar contra las maléficas superproducciones que van y vienen en su mente, es ahora un director con hora y media de película para llenar. El resultado es desparejo, pero siempre Sastre. Tanto en lo mejor de la película, los clips y los pasos de comedia, como en el melodrama, por momentos fuera de registro pero que igual regala una escena increíble en la que coinciden Jeanette Rodríguez –caracterizada como Cristal– y Natalia Oreiro. “Fue increíble esa escena”, asegura Sastre. “Cuando repasábamos el guión con Natalia, en el que su personaje le dice a Cristal que la miraba todos los días en la televisión, Natalia me miró y me dijo: ¡es verdad!”
Resulta memorable también el parque de diversiones cristiano en el que trabaja la protagonista de la película, que Sastre debió inventar ante la imposibilidad de filmar en Tierra Santa. “Yo pensaba todo el tiempo que teníamos que hacer como Madonna, que se sentó a tomar el té con el que fuese necesario para conseguir el balcón de la Casa Rosada, y se lo dieron. Me obsesioné con eso. Hasta que Natalia me dijo que hiciese mi propio parque. Así fue como encontré ese parque en Luján, y cuando vi que al fondo se veía la basílica como un castillo de Disney, supe que el problema estaba resuelto”, explica Sastre, que ya está pensando en su próxima película, y anticipa enigmático que Hollywood está llamando a su puerta. Pero que supo aprovechar Miss Tacuarembó para inmortalizar su propio retrato de Cristo, encarnado por un Mike Amigorena en cueros y paños menores, listo para el musical.
Sabés que, a pesar de que convenciste a tus padres de que te bautizasen, vas a ir al infierno, ¿no?
–¿Lo decís por mi Cristo? Es la persona más representada en la historia del arte y yo soy artista, así que quería hacer mi representación. Fue algo que trabajé muchísimo, y me encanta como quedó: es como el hermano mayor que todos quisiéramos ser. El otro día me preguntaba: ¿A Cristo le gustará el retrato que hice de él? Y me dije: Sí, claro. ¿Cómo no le va a gustar? Seguro que le va a gustar más como yo lo retraté que verse sufriendo, llorando y pasándola mal todo el tiempo. Este es un Cristo perfecto, es un ídolo. Es un modelo a seguir.
Para ver los trabajos de Martín Sastre: www.martinsastre.com
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Bailando por un sueño
La semana que viene se estrena Miss Tacuarembó. Pero lo que parece la segunda película de Natalia Oreiro en cartel (junto con Francia, de Adrián Caetano) trae detrás todo un mundo a descubrir: la novela del escritor, cantante y performer uruguayo Dani Umpi en la que está basada; la trama que une lo más popular y lo más vanguardista de Uruguay, y el trabajo y la figura de Martín Sastre, el videoartista uruguayo que es celebrado en el mundo (y hasta comparado con Buñuel por The New York Times) y que convenció a Oreiro de protagonizar su primera película. A días de su estreno, Sastre recorre el camino que lo llevó hasta Oreiro y Oreiro cuenta qué la convenció de embarcarse en este saludable delirio.
Por Martín Pérez
Un proto Walt Disney descongelado para hablar de la historia del videoarte. Un superhéroe armado con un enorme hisopo en defensa de Britney Spears. Y hasta el mismísimo Robbie Williams, con el que cambia de cuerpo el día de su coincidente cumpleaños. Todos esos personajes y muchos, muchos más son los que encarna Martín Sastre en sus obras, videos que en la última década se han paseado triunfales por las bienales y museos más importantes del mundo. Pero todos esos personajes se pueden resumir en el arrebato que protagonizó durante la ceremonia madrileña donde se le otorgó la beca con la que prácticamente comenzó su carrera.
“Fue en mayo de 2002, poco después del cumpleaños de mi madre”, precisó ante el periodista uruguayo Gabriel Peveroni. Sastre asegura que nunca pensó que iba a ganarse esa beca. Por entonces ya había realizado una muestra en Nueva York, donde había presentado Masturbated Virgin, el video del hisopo gigante levantado en defensa de Britney, que le ganó una comparación con Buñuel en una reseña de The New York Times. Ya había viajado a París para hacer una performance en Forum des Halles, y había formado junto a cuatro colegas montevideanos el Movimiento Sexy, un grupo artístico tan influyente en Uruguay, pero al mismo tiempo tan efímero, que a Martín le gusta considerarlo como un mito urbano. Pero esta beca era otra cosa, ya que terminaría de instalarlo en Europa, primero durante los nueves meses efectivos que duraba el premio, prorrogados luego a un año y medio, y luego por tres años más de trabajo en la Casa de América madrileña, donde Sastre conocería a todo el mundo, sin necesidad de golpear ninguna puerta. “Me daba cuenta de que estaba pasando por una etapa de cambios, aunque no era consciente de qué cosas específicamente iba a cambiar. Como cuando tenés trece años y te dicen: ¡qué grande que estás! Y no tenés idea de lo que te está pasando”.
Ahí estaban, entonces, los becarios de toda América latina reunidos en un acto tan protocolar que estaba presente incluso el rey de España. O al menos así es como lo recuerda Sastre. “Tienen que agradecerle esta beca al Estado español”, dijo entonces el director de la beca en su discurso de presentación. “Y a mí se me salió el espíritu de Atahualpa”, se ríe Sastre recordándolo aún hoy, a casi una década de distancia. Porque entonces declamó, a modo de respuesta, aunque nadie le había dado la palabra: “Esta beca la paga mi madre con la factura del teléfono”. Según reconstruye desde este presente porteño de Hotel Four Seasons y remera ajada de El imperio contraataca, todos lo miraron entonces como diciendo “estás muerto, pibe. Sos boleta”. Y lo único que lo salvó fue que la directora de Artes Plásticas –Ana López Alonso, hoy una de sus mejores amigas– lanzó una carcajada y dijo, también en voz alta: “Tenés razón”.
Pero toda esa escena, todo ese recuerdo, completito, tanto en su faceta de iniciación como en el remate contestatario a lo Mafalda, es el mejor resumen posible de la obra de Martín Sastre, uruguayo, contemporáneo. Videoartista capaz de asegurar el fin de Hollywood y el advenimiento de un imperio latinoamericano con eje en Bolivia, triunfadores en la lucha por el dominio de la ficción porque sus sueños son más baratos. Capaz de pelear cuerpo a cuerpo –animado, por supuesto– con Matthew Barney, el videoartista más cotizado del mundo. O de enseñarle a Europa que su relativamente nuevo sueño de italianos, polacos y españoles conviviendo sin fronteras entre sí fue realidad mucho tiempo antes, pero en el Río de la Plata. Entre otras cosas, claro. Como la de ser el flamante director de una película basada en una novela de Dani Umpi –compañero de aquel iniciático Movimiento Sexy–, y protagonizada nada menos que por Natalia Oreiro, llamada Miss Tacuarembó.
¿Y vos que sabes?
Una de las cosas que Sastre recuerda de su infancia es que un día, a los seis años, empezó a decir que quería ser cura y tomar la comunión. “Tuve una especie de brote místico, de empezar a juntar santos y estampitas, que nadie entendía de dónde me había venido”. Criado por una familia de larga tradición atea y absolutamente libre, rodeado de hippies y posters de Frank Zappa, la rebelión de Martincito era religiosa, y fue inútil que sus padres intentasen razonar con él. “Tuve discusiones teológicas con mis viejos, hasta que un día les dije que si no me bautizaban me iba a ir al infierno, y mi madre me dijo: ‘Pero el infierno no existe, Martín’. Y yo le respondí: ‘¿Y vos qué sabés?’ Así fue como nos bautizaron tanto a mí como a mi hermana”, resume Sastre con una carcajada la anécdota, que no alcanzó en su momento para que su vida escapase de un destino tradicional, de hermano mayor, ejemplo de la familia, con futuro de arquitecto. Hasta que decidió abandonarlo todo para seguir su vocación. La que lo había llevado a cursar clases de cine en la Cinemateca Uruguaya desde la edad de nueve años. Y lo llevaba de taller en taller desde entonces. Así fue como, luego del shock inicial, su madre le propuso un pacto iniciático, cuándo no: durante un año podría dedicarse al arte, y ella pagaría sus cuentas. Si no conseguía nada en ese lapso, debería volver a la arquitectura. “Mi vieja es abogada y no tiene ni un pelo de tonta. Sabía que yo me iba a dedicar al arte, con o sin su apoyo. Así que ideó ese pacto, para pincharme un poco.”
Su primera exposición fue en 1999, compartida con Federico Aguirre –otro futuro integrante del Movimiento Sexy– en la Galería del Notariado, y se llamó Todo por 22. “Tenía millones de cosas, la típica primera obra en la que metés de todo”, explica Sastre, que cuenta que la muestra incluía un video de telecompra protagonizado por un chico francés trasvestido. “Era el hijo de la agregada cultural francesa y estaba vestido con la ropa de su madre. Prácticamente salió del closet el día de la inauguración de la muestra. Fue un escándalo”, se ríe Martín, que recuerda que entonces fue cuando conoció a Dani Umpi. “Se me acercó y me dijo que era mi fan. Nunca nadie me había dicho algo así.”
Los recuerdos se aceleran –todo se acelera durante ese fin de siglo– y Sastre recuerda que en un viaje a Estados Unidos para exponer junto a amigos como Aguirre, Paula Delgado y Julia Castaño, decidieron formar el Movimiento Sexy. “Lo más importante que hicimos fue decidir juntarnos”, explica. Y, claro, también el cumpleaños de Natalia Oreiro, que celebraron en Buenos Aires, en el Centro Cultural Recoleta. Ahí fue donde conocieron a Natalia, y Sastre le dio el manuscrito de Miss Tacuarembó, que por entonces era una novela inédita de Umpi. “A veces pienso qué hubiese sucedido si no me hubiese atrevido a darle en ese momento la novela a Natalia, y decirle que ésa era la película que ella iba a protagonizar y yo a dirigir”, calcula Martín. Pero, asegura, ese gesto lanzado y atrevido forma parte de lo que es él y de lo que terminó siendo la película. “Es un poco el mismo gesto”, asegura. “Lo que más me gustó de la novela siempre fue esa escena final, y esa frase: ‘Algún día el mundo será nuestro’. Hay una palabra en inglés que nunca puedo traducir al español que es drive. Sería el impulso, o mi zanahoria delante. Ese es mi drive. Esa frase. Lo que me llevó a darle el guión a Natalia, lo que me llevó a hacer la película y lo que está en la película es eso. Saber que algún día el mundo será nuestro”.
Mi propio Cristo
A esta altura la anécdota ya es conocida, o no tardará en serlo. Cuando Sastre le dio el manuscrito de Miss Tacuarembó a Natalia hubo risas, después se cortó la torta y se rompió la piñata. Y cada uno regresó a su casa –y a su carrera– y no se volvió a hablar más del asunto. Por entonces Natalia era una estrella, pero Umpi y Sastre aún eran casi unos desconocidos. Un lustro más tarde, cuando Sastre volvía de la Bienal de Venecia, donde presentó la delirante Diana. The Rose Conspiracy –en donde se descubre que la princesa Diana no ha muerto en el accidente, sino que vive en los suburbios más pobres de Montevideo– y pensaba que había llegado al límite con sus videos y tenía que pensar en un nuevo desafío, recibió un llamado telefónico... de Natalia Oreiro. Había descubierto la novela en una librería, esta vez si la había leído, y quería protagonizar esa película. “Esa historia es como una película en sí misma”, se sorprende Martín Sastre hoy, cuando Miss Tacuarembó finalmente ya está producida, filmada y –al menos del otro lado del Río de la Plata– estrenada. “No tengo muy en claro qué pienso al respecto, porque todo sucedió muy rápido. Empezamos la producción en diciembre y terminamos la edición de sonido cuatro días antes de estrenarla. Pero la verdad que prefiero que los procesos sean así, a lo loco. Por suerte no tuve que esperar dos años para estrenarla, después de todo el tiempo que tuvimos que esperar hasta poder filmarla.”
Con música de Ale Sergi de Miranda! y un casting fascinante que incluye desde la tan almodovariana Rossy de Palma hasta cameos de Graciela Borges o Laetitia D’Aremberg, Miss Tacuarembó no resulta tan contundente como cualquiera de los videos de Sastre. Su talento posmoderno aparece diluido en la necesidad de contar, pero sin embargo toda su capacidad para las citas, brillos, y ese humor que subyace en cada uno de sus guiños siempre dicen presente en una película inclasificable como una buena telenovela. Ya no hay ninguna coartada, como los pucheros que Sastre hacía en el regazo de Alaska durante el prólogo del clip del tema “La mano en el fuego”, en el que el director se lamentaba por los bajos presupuestos de sus videos. Ese pequeño superpobre, que decía luchar contra las maléficas superproducciones que van y vienen en su mente, es ahora un director con hora y media de película para llenar. El resultado es desparejo, pero siempre Sastre. Tanto en lo mejor de la película, los clips y los pasos de comedia, como en el melodrama, por momentos fuera de registro pero que igual regala una escena increíble en la que coinciden Jeanette Rodríguez –caracterizada como Cristal– y Natalia Oreiro. “Fue increíble esa escena”, asegura Sastre. “Cuando repasábamos el guión con Natalia, en el que su personaje le dice a Cristal que la miraba todos los días en la televisión, Natalia me miró y me dijo: ¡es verdad!”
Resulta memorable también el parque de diversiones cristiano en el que trabaja la protagonista de la película, que Sastre debió inventar ante la imposibilidad de filmar en Tierra Santa. “Yo pensaba todo el tiempo que teníamos que hacer como Madonna, que se sentó a tomar el té con el que fuese necesario para conseguir el balcón de la Casa Rosada, y se lo dieron. Me obsesioné con eso. Hasta que Natalia me dijo que hiciese mi propio parque. Así fue como encontré ese parque en Luján, y cuando vi que al fondo se veía la basílica como un castillo de Disney, supe que el problema estaba resuelto”, explica Sastre, que ya está pensando en su próxima película, y anticipa enigmático que Hollywood está llamando a su puerta. Pero que supo aprovechar Miss Tacuarembó para inmortalizar su propio retrato de Cristo, encarnado por un Mike Amigorena en cueros y paños menores, listo para el musical.
Sabés que, a pesar de que convenciste a tus padres de que te bautizasen, vas a ir al infierno, ¿no?
–¿Lo decís por mi Cristo? Es la persona más representada en la historia del arte y yo soy artista, así que quería hacer mi representación. Fue algo que trabajé muchísimo, y me encanta como quedó: es como el hermano mayor que todos quisiéramos ser. El otro día me preguntaba: ¿A Cristo le gustará el retrato que hice de él? Y me dije: Sí, claro. ¿Cómo no le va a gustar? Seguro que le va a gustar más como yo lo retraté que verse sufriendo, llorando y pasándola mal todo el tiempo. Este es un Cristo perfecto, es un ídolo. Es un modelo a seguir.
Para ver los trabajos de Martín Sastre: www.martinsastre.com
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Un niño maricón y una niña frívolamente desobediente
Viernes, 23 de julio de 2010
Es mi mundo
El baile de las locas
Un niño maricón y una niña frívolamente desobediente sueñan con una fuga de los mandatos pueblerinos, tradicionales y cristianos que pretenden modelarlos a través del lenguaje más cristalino de los ’80, el videoclip. Sucede en Miss Tacuarembó, la película de Martín Sastre que conserva intacto el espesor corrosivo de la novela de Dani Umpi en la que se basó.
Por Diego Trerotola
En una plaza solitaria, sin otros espectadores ni cómplices más allá de ellos mismos, Natalia y Carlos ensayan una coreografía con la canción “What a Feeling” de Irene Cara & Giorgio Moroder, inspirándose en la película Flashdance. Están enfundados perfectamente para la ocasión con ropa robada: ella usa una remera fucsia que dice Hollywood, él una blusa animal print aleopardada. Natalia y Carlos son compañeros de primaria y viven en Tacuarembó, un pueblo del Uruguay profundo. Estamos en los primeros años ’80 y lo que les posibilita ese momento de éxtasis pop, ese coreografiado plan de escape de su pedestre cotidianidad es un radiograbador a pilas, un invento que recién por esos años era accesible a la clase media y baja, y que permitía que la música saliera a la calle sin ataduras y con un volumen respetable. Ese aparato, que marcaría un hito ochentero en la historia de la música portátil y que sería desbancado por el más egoísta walkman, les permite a Natalia y Carlos multiplicar en cada uno de sus movimientos una estética pop que la época les dicta para traducirla, en lenguaje suburbano, aniñado y televisivo, pero radicalmente subversivo. Porque bailar así es desobedecer los mandatos familiares, escolares y eclesiásticos, las tres instituciones que tratan de disciplinar sus vidas en Tacuarembó, y no sólo por usar el tiempo libre en frivolidades, sino por transgredir el gusto, el código de vestimenta y la sensualidad que a su edad y a cada género corresponde. Travestidos de celebridades glam de una remake infantil de Flashdance, ambos bailan alrededor de una escultura de la plaza que simula un globo terráqueo, y por eso orbitan ese mundo como marcianos herejes, porque “la fama no es un valor cristiano”, porque no es propio que los nenes y las nenas jueguen juntos de esa manera, porque el cuerpo debe estar pulcramente enfundado en un guardapolvo níveo, neutro, sin ningún brillo. En oposición a tanto reciclaje de la furia pop de los ’80 en versión obvia, desgrasada y sin ideas, como Brigada A y Karate Kid, estas primeras imágenes de la película Miss Tacuarembó de Martín Sastre, con alto valor marica, cursi y defectuoso, se meten hasta el fondo del corazón de una tormenta retro para devolver todo el espesor corrosivo que manchaba orgullosamente las páginas de la novela de Dani Umpi.
Miss Chismes
Entre los muchos deslizamientos semánticos que provocó la cultura masiva se cuenta una nueva acepción a la palabra novela como abreviatura de telenovela, desbancando el privilegio de aquella denominación para el objeto literario originario, especialmente en peluquerías y otros reductos populares del cotorreo inmoderado. Miss Tacuarembó, de Dani Umpi, es una de esas novelas a las que no les sienta mal esa confusión de sentido y, tal vez, su verborragia tenga más que ver con las lenguas que rizan el rizo con chismes espiralados en salones de la belleza, en canchas de bochas, en colas de almacén, en bares y fondas, en reuniones de tupperware (¡qué antigüedad!). Si en su famoso ensayo Edgardo Cozarinsky sostiene que el chisme más vulgar es la base de la novela, entonces la versión de la literatura que Umpi entrega en Miss Tacuarembó es la máxima expresión de esa teoría. No sólo porque su trama se compone de una suerte de enredo chismoso de pueblo chico, sino porque se cristaliza a partir de la actualización de las nuevas formas narrativas del chisme como el reality televisivo. Pero también, porque la ficción convierte en una novela la vida a principios de los ’80 en Tacuarembó, el pueblo natal de Umpi, creando una tensión chismosa sobre sus habitantes, tal como lo hacen con General Villegas las primeras novelas pop de Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas, obras que tienen más de un punto de contacto con Miss Tacuarembó. El mismo chisme que crece hasta expulsar a la niña rebelde y al puto del pueblo vuelve para vengarse convertido en una novela maleducada, que no necesita la jerarquía de ninguna cultura alta, de ninguna sofisticación urbana, sino que corrobora que la modernidad hizo posible que en la misma vida pueblerina se pueda alojar el lenguaje necesario para que, con una mirada correcta, se pueda enfrentar la lógica atroz del mundo. Y, como sucedió con Puig, ese lenguaje de la insubordinación pop se podía encontrar brillando en una pantalla. Porque si hubo algo en los ’80 que fue invasivo y peligroso hasta mutar en un lenguaje de saludable influencia destructiva, eso es el videoclip.
Videoclub de Madonna
Si los musicales habían sido un objeto de culto convertido en guiño secreto de la comunidad gay, con El mago de Oz como el principal camino amarillo a seguir hacia el artificio donde todo se daba vuelta (y así, la nena andrógina y otros invertidos dominaban el mundo del arco iris), fue la TV por medio del videoclip que empujó al musical para diseminarlo en mil imágenes electrónicas, estallando su potencial contra una bola de espejos y así sacarlo de cualquier sala oscura (del cine, de la disco, del closet). Así, el delirio musical, ese crimen de lesa realidad que ponía en crisis todo lo que se daba por naturalmente determinado, ahora no estaba lejano, convivía en el espacio doméstico y hacía soñar cotidianamente con el exilio a un mundo con otras reglas, donde brillo, cuerpo y música se convertían en lírica enérgica y volátil. Así gestado como declaración de guerra explícita a los límites de la realidad en conserva, “Video Killed The Radio Star” de Buggles, la primera canción convertida en flujo visual que transmitió MTV, ya declaraba con su puesta en escena ridícula, vertiginosa y de un glamour de juguete descontrolado que el videoclip había nacido medularmente gay: miren si no a esa niña que escucha radio que se transforma, como una versión de cotillón de Metropolis, en una novia de Frankenstein de peluca brillante, nada puede ser más drag queen. De ahí había sólo un paso hasta llegar al colmo del arte del videoclip, con Michael Jackson y Madonna, con sus cuerpos ya devenidos trans en una comunión con la tecnología, como alguna vez lo teorizó Baudrillard. Los protagonistas de la película Miss Tacuarembó, Natalia y Carlos, quieren vivir dentro de un videoclip, sea uno de los Parchís, de Madonna, de Flashdance o de Miranda!, habitar ese género que atraviesa las décadas hasta el presente como una forma de liberar al cuerpo de los patrones que regulan al género y a la sexualidad. Película y novela empiezan cuando a la protagonista, Natalia, le regalan un televisor color al cumplir seis años: en esa pantalla todo estalla y sus rayos titilantes provocarán un eclipse total del corazón (Bonnie Tyler dixit). Y esa misma pantalla ochentosa moldeará tanto a Dani Umpi como a Martín Sastre, que decidió llevar la novela Miss Tacuarembó al cine. O, mejor, la llevó al videoclip, que ya estaba en el fragmentarismo y la velocidad con que se sucedían los capítulos en la novela. Sastre, que irrumpió en el mundo del arte con una serie de videos de pop estrambótico, dirige esta película para negarse a hacer una narración tradicional, para resbalar en una sucesión de videoclips algo cándida y deforme a la vez, que cuentan una tragicomedia de la manera más inestable, incluso para lo aceptable y predigerido del lenguaje del videoclip en la actualidad. Y en ese mundo de canciones desencajadas, Natalia, una niña frívolamente desafiante y desobediente, pariente cercano de la Alicia Silverstone de Ni idea y la Reese Witherspoon de Legalmente rubia, mezcla liturgia católica con cultura pop de manera incorrecta y subversiva. Su mejor amigo, Carlos, es un niño maricón, que prefiere jugar con niñas al borde del crossdressing, que tiene un cabrito de mascota llamado Madonna y que el infierno grande pueblerino lo quiere desterrar tanto como a Natalia. Por eso, sus tours de force serán la apostasía, porque Cristo los traiciona, los anula y la cultura pop los contiene, los proyecta. Es que la belleza camp los puede salvar: aprenden de la telenovela venezolana Cristal, protagonizada por Jeannette Rodríguez como una madre soltera convertida en modelo triunfante de pasarelas, que hay otras familias, otros ámbitos de pertenencia y que la experiencia diversa puede emanciparlos. Y por eso quieren vivir en un videoclip, la última forma suprema de esa belleza pop, porque saben que ese lenguaje es transformación, que un chisme puede derivar en una novela justiciera, que una canción puede llevar el cuerpo a un éxtasis de rebelión genérica. Y, sobre todo, sienten, tal vez sin saberlo, el valor de verdad que hay en la célebre frase de la anarcofeminista Emma Goldman: “Si no puedo bailar, tu revolución no me interesa”.
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