Por María Moreno
Cuerpo argentino
"El deseo extiende el umbral que separa del asco", leyó anoche María Moreno en su discurso de apertura del 8º Filba Internacional, ante una audiencia completa, en el Malba. El cuerpo en la literatura argentina: Copi, Perlongher, Walsh, Lemebel, Cortázar, Arlt, Echeverría, Cabezón Cámara, entre otros, y la novela, "ese género que ayudó a sobrevivir".
Rodrigo Ruiz Ciancia / Gentileza Filba
Por María Moreno.
Voy a empezar por seguir la etiqueta: dar cuenta del título general de este encuentro, luego tratándose de un cuerpo, el argentino, aunque imaginario, no faltará el elogio de algún esfínter que irrumpa en mi buena educación. Cuerpo presente es un voto porque cuerpos vivos y cuerpos muertos se reporten, ningún NN, nunca más. Es por eso que, con una de esas dos palabras detrás de un nombre propio, los sobrevivientes recuerdan a quien ya no está: Fulano de tal: Presente, ahora y siempre.
Mi cuerpo argentino pretende ser irónico, ajeno a las pretensiones esencialistas con que las ideas de Patria o de Nación arman sus modelos de pertenencia. Más bien me gustaría armarlo con sus exclusiones, su forajidos, sus fuera de catálogo. Nada de las manos del General ni del dedo de Evita, de cadáveres eyectados por el turismo político, de las piernas de Messi o de Maradona.
Alguna vez imaginé un cuerpo como Frankenstein para los primeros días de la democracia: una travesti con la cabeza meducina de Facundo, las tetas de la Coca Sarli –miembros honorarios del sistema de gemelos kitsch peronista junto a los caniches enanos del general–, el ¿Quieren que diga pene? que Perlongher coloca en su poema Cadáveres en el caño de una combi y el trasero “lacayo” de Erdosain, claro que atravesado por la mazorca que el unitario patilludo recibió en El matadero de Echeverría y la boca de una venus felatrix como la Samantha de Flores Robadas en los jardines de Quilmes de Jorge Asís, calzada con las alpargatas de Victoria Ocampo, un libro de poemas de Alfonsina en la mano. Este cuerpo argentino saldría en manifestación, como dice el final de El fiord de Osvaldo Lamborghini, y estaría vestido con el vestidorosa de César Aira. Ah, pero con el arnés de Vera Ortiz Beti (anagrama con que Fogwill enmascaró a la finadita Beatriz Viterbo) debajo. Me quedaba corta.
Cuerpos tristes
Ya lo dijo David Viñas: lo fundante de la literatura argentina es la violación. EnEl matadero de Echevería ésta es un intento y una amenaza que constituyen el sustento del relato. El sexo aparece bajo la forma de una violación fingida en laEmma Zunz de Borges, y entre Olivera y La Maga –personajes que hicieron soñar e incitaron desde las páginas de Rayuela a hacerse amantes a tantas parejas de lectores– era descripto a la manera de una violación: “Olivera sintió como si La Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a La Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Paosifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a la mujer (bueno, eso está en duda) la exasperó con piel y pelo y baba y queja, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra la almohada y una sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara”.
“Aniquilación”, “vejación”, “uso”, “muerte”. ¿Pero dónde están las vergas de Apollinaire, los senos que Gómez de la Serna confundía con la frutería de Eros, los príapos joviales a lo Comedia dell’Arte? “La vejó como a un adolescente”. Tal vez Olivera hubiera preferido un muchacho.
Erdosain sueña en Los siete locos con jaulones tremendos adonde los ricos aburridos encierran a los tristes luego de cazarlos con lazos de perrera o con antecocinas viciosas donde él mora entre relatos obscenos de subalternos, un saco apenas le tapa el traste y una corbatilla blanca de lacayo. A veces habla de un afán por los escenarios abyectos representados por zaguanes llenos de cáscaras de naranja y regueros de ceniza y rodeados por ventanas alambradas o de humillación “como el de los santos que besaban las llagas de los inmundos, no por compasión sino para ser más indignos de la piedad de Dios, que se sentiría asqueado de verlos buscar el cielo con pruebas tan repugnantes.” Las fantasías de Erdosain son S/M. Es cierto que si en él la humillación se manipula en un gesto político hasta ser convertida en soberanía, no deja de ocupar el lugar del que está abajo, verdadero activo y director de escena en el S/M. Cuando se describe a sí mismo como el fraudulento, el hombre de los botines rotos, de la corbata deshilachada, del traje lleno de machas –mientras al mismo tiempo describe la galera del astrólogo cubriendo el estado de Kansas en el mapa– parece estar refiriéndose a las actitudes que, en el circo, actúan el clown y el Tony. Después de todo Erdosain se llama Augusto y el augusto es una de las posibilidades del clown, el payaso que recibe la bofetada, el humillado, pero también el que provoca activamente esa humillación. ¿Habría leído Arlt a Sacher Masoch?
Cuerpos disidentes
Menos mal que está la poesía para recoger un cuerpo más festivo. Sino véase este texto elegido al azar del modelo Néstor Perlongher: "Se trata en el plano de la escritura de hacer un cuerpo -y de ahí lo chirriante, lo susurrante, lo fruitivo, el rasguido de las enaguas en el frú frú del rouge , la tensión diminuta del ánade en los tules, los íntimos recovecos del slip, el roce del esmalte en el botón bruñido. Chispazos de una intermitencia maquinal lían los filamentos sueltos, derraman baldes de sombra en la sucesión y alteración de las palabras".
En los ochenta del siglo XX el devenir mujer de Felix Guattari hizo que cierta cultura llamada de vanguardia –precisamente porque se mesaba los cabellos si la acusaban de serlo– cuando la risa de la parodia le caía mal al cutis quería ser una hembra adornada como un brazo de mar –vestido rosa de Aira, breteles de Perlongher, niñismo de un Arturito (Carrera) asustado por un campo afrodisíaco. El objeto de deseo (mujer) se fundía con el objeto de deseo (texto) por un hombre que fantaseaba que es él la mujer del texto (estoy plagiando a la feminista Sigrid Weigel). Todo texto sería femenino a condición de que lo realizara un macho.
El Eros en este caso no coincidía con una literatura de tema erótico como, por ejemplo, un cuento sobre sexo, al estilo norteamericano (intriga/trama/ desenlace como equivalentes a tumescencia/desentumescencia/cigarrillo) sino con un viboreo gozoso por la lengua.
Hace poco escribí un texto sobre Copi y, como me recomendó Mario Bellatin luego de que él entregara el mismo texto para un congreso de declamadoras, una antología sobre el cigarrillo y otra sobre el cuerpo, yo le obedezco y no es que me repita, me identifico: "Para Copi el cuerpo es coyuntural, químico, ovulante, e(j/y)aculatorio, apátrida; vivo o muerto, actúa. Es que en suconceiçao do mundo (nombre de una mega travesti, personaje top de La guerra de las mariquitas) todo está trastrocado; los sexos, las patrias, los reinos (animal, vegetal, mineral). Un Copi personaje ignora que es judío, puesto que nunca ha visto el pene de otro hombre (La Internacional Argentina), los pollos se reproducen en pollos al spiedo, los huevos paren huevos fritos (El uruguayo), los papás son mujeres de clítoris decapitado (La guerra de las mariquitas), los bebés salen por el culo (El homosexual y la dificultad de expresarse) y las ratas escriben cartas como Madame Sevigné (La Cité des Rats). Borges tiene una hija, Raúla (femenino del nombre del padre de Copi) procreada con una empleada de la limpieza de la Biblioteca Nacional cuyos gustos parecen una burla a los paternos ya que sabe recitar de memoria el alfabeto chino y el Corán. En laconceiçao do mundo peronista de Copi Evita tiene pito. Pero eso no parece haber sido la causa del escándalo que la obra provocó en Argentina. Aunque ¿por qué los mismos que decían a través del mito que Evita era el verdadero macho de la pareja Perón-Evita, gritaron “¡blasfemia!” cuando fue representada por un hombre? Encima un hombre que tenía el mismo nombre que un libro clave de la literatura argentina, Facundo, de Domingo F. Sarmiento, biografía de Facundo Quiroga, el caudillo llamado a representar la prehistoria clínica de la barbarie, y el mismo apellido que el mayor cineasta del camp peronista: Armando Bo. ¿No les pareció suficiente que Copi salvara a Eva de la muerte? Porque la Eva de Copi vive, y quien la vio representada por un hombre, Facundo Bó, sabe entonces que esa Eva no puede morir enferma de un órgano que no tiene: la matriz”.
Cuerpo y duelo
Pienso en algunos silencios durante la dictadura no necesariamente ligados a la censura, en obras puesta a macerar en la sombra, en las quejas por no poder escribir de ciertos escritores amigos Jorge Di Paolo Levin, Miguel Briante, Norberto Soares: escribir pero no publicar, no poder escribir, escribir por rutina y paga, vivir como si se escribiera. Unos cuerpos de escritores adherían al sacrificio de un deseo que imaginaban como una forma de acción en duelo. ¿No era individual la intermitencia de la obra? ¿Enmascaraba el diferir de la obra, su eterna marinada, luego de haber publicado ya varios libros, un duelo colectivo aunque sin concertar?
La primavera democrática no floreció en géneros variados y proliferó el realismo. La no ficción pegaba la novela al documento, la lengua flaqueaba. El autor se agregó las jinetas de cronista, como garante del cumplimiento de la ley jurídica, donde el periodismo se homologaba a periodismo político, la verdad coincidía con la sentencia y el estilo y, aunque no renunciara al rasero literario marcado por Rodolfo Walsh, instalaba un ademán ascético y apolíneo, como si adoptar una lengua no instrumental para los derechos humanos fuera una violación de los mismos en el corazón de una lengua herida a través de las nuevas acepciones de la palabra “desaparecido”.
Como si para contar ciertas cosas hubiera que renunciar a los goces de la retórica y el uso del español debiera limitarse, en una suerte de voto de abstinencia, a su mera funcionalidad, a la manera de un ritual de duelo que no cesa.
Como si para contar ciertas cosas hubiera que renunciar a los goces de la retórica y el uso del español debiera limitarse, en una suerte de voto de abstinencia, a su mera funcionalidad, a la manera de un ritual de duelo que no cesa.
Cuerpo ascético
La conexión modernista que preserva Pedro Lemebel, los porteños la perdimos de cuajo en dos momentos. El primero fue cuando la consolidación del Estado a manos de la generación del ochenta y las que vinieron exigió una ficción de ser nacional que patologizó la lírica modernista con la etiqueta de “neurastenia”.
Sylvia Molloy conoce muy bien los versos perfectos del poeta anónimo, autor del “Poema de la pantera” y “La Venus Felatriz” publicados en los Cuadernos de Psiquiatría de José Ingenieros, donde la nota al pie asociaba el despilfarro de tropos a una fiebre antisocial no rentable para el Estado. La pluma del cisne de Rubén desapareció con los textos de Juan José de Soiza Reilly, Enrique González Tuñón o Charles de Soussens, chupados por la luz de Roberto Arlt y recluidos en la categoría bohemia que sepulta la obra debajo del personaje.
En segundo término, la nueva ascética instalada por Borges y el grupo Sur, que marcó aun a sus adversarios ideológicos y que asociaba los fastos del español a la guarangada consumista de nuevos ricos, sirvió para consolidar ideales de economía. ¿Cuántos juraron obediencia debida a esa idea ainglesada de que con menos palabras mejor, que la belleza se cultiva en el ahorro y la usura de los tropos? Tanta austeridad en el cuerpo de la escritura amerita cambiar de cuerpo. O mejor, ir de cuerpo.
Sylvia Molloy conoce muy bien los versos perfectos del poeta anónimo, autor del “Poema de la pantera” y “La Venus Felatriz” publicados en los Cuadernos de Psiquiatría de José Ingenieros, donde la nota al pie asociaba el despilfarro de tropos a una fiebre antisocial no rentable para el Estado. La pluma del cisne de Rubén desapareció con los textos de Juan José de Soiza Reilly, Enrique González Tuñón o Charles de Soussens, chupados por la luz de Roberto Arlt y recluidos en la categoría bohemia que sepulta la obra debajo del personaje.
En segundo término, la nueva ascética instalada por Borges y el grupo Sur, que marcó aun a sus adversarios ideológicos y que asociaba los fastos del español a la guarangada consumista de nuevos ricos, sirvió para consolidar ideales de economía. ¿Cuántos juraron obediencia debida a esa idea ainglesada de que con menos palabras mejor, que la belleza se cultiva en el ahorro y la usura de los tropos? Tanta austeridad en el cuerpo de la escritura amerita cambiar de cuerpo. O mejor, ir de cuerpo.
Ir de cuerpo
Imaginen una vertical para el cuerpo, por favor no sean perezosos y evoquen la erección, tampoco la sonrisa idem, sino un segmento con una flecha que apunta hacia abajo y atrás aunque se parezca jocosamente al logo de la revista Sur donde su directora prefería las rosas a la mierda.
Ya se sabe: Caliban consolida Europa, el escritor latinoamericano se consolida no por autoreflexión sino en contraste con las zonas sucias del periodismo y la publicidad, los monstruos garantizan el número de oro de la belleza, el arte de la silueta inglés que tan bien cultivaba Lewis Carrol debe más a lo que queda fuera de contorno que a lo que va cerrando la tijera sobre el cartón. Médicos, maleantes y maricas de Jorge Salessi, que fue la biblia rosa de muchos, muestra, contrariamente, que la existencia de una “homosexualidad” argentina no es sólo un efecto de la política sino un sustento de su construcción. Salessi relata cómo la sodomía, utilizada como metáfora por los discursos maestros para representar a la barbarie, fue organizando categorías que se aplicaron luego para patologizar cualquier forma de insubordinación social y cómo, más tarde, al compás de la consolidación del estado, el aparato médico higienista pasó de la política sanitaria a una política a secas que con el justificativo de la "defensa social" diagramó la ciudad moderna en base a zonas excluidas y anatemizadas.Médicos, maleantes y maricas, al poner en evidencia la dimensión fantasmática de la política, propone que el ser nacional, lejos de constituir un modelo edificante y altruista a tono con el ideario escolar, fue sustentado en una estructura paranoica donde –como bien señaló ya Hugo Vezzetti en La locura en la Argentina– todo mito de pluralismo originario brilla por su ausencia.
Como el yo freudiano el ser argentino es, en principio, producto de la repulsa y exclusión de toda diferencia –bárbaros, mujeres, homosexuales, inmigrantes, disidentes políticos–. Ser argentino es no ser puto, ni torta, ni trans, ni inter, ni extranjero, ni pobre, ni loco, ni mujer. Y el acto de excretar y aquello a excretar pueden encontrar su metáfora en el ano castrado y reducido a su función coaccionada por las instituciones. El ano de la Patria fundacional son las cárceles, los conventillos, el loquero –bajo la ecuación inmigrante-loco-criminal–.
En los cuadros Un episodio de fiebre amarilla de Manuel Blanes y Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova la oscuridad se cierne en la habitación pobre. La imagen genera una metonimia entre aguas servidas, infección, humores corporales mezclados. La luz que viene del afuera es la luz del saber positivista representado por la presencia de los médicos en el primero, en el otro es la luz de la integración del inmigrante como mano de obra representada por la fábrica lejana. En Sin pan y sin trabajo, un anómalo estiramiento en el cuerpo del hombre lo homologa a un gusano.
La literatura argentina es un coito colectivo retórico desde “el íntimo cuchillo en la garganta” hasta la viga que el Oliveira de Cortázar intenta manipular entre sus piernas para “embocarla” en la ventana de enfrente donde están Traveler y Talita semidesnuda –encima después de haber tratado inútilmente de “parar” unos clavos por no hablar del sentido en toda la escena de “tirar la soga”– que tan perspicazmente señaló Elsa Drucaroff. Para David Viñas el valor literario estaba en lo “incisivo”, “penetrante”. Y todos los intelectuales de los años sesenta y setenta marcaban el máximo de rating con la palabra “profundo”. En El matadero el ano unitario sólo puede drenar sangre pura como la que se derrama por los ideales, la suciedad está alrededor. A través de esa escena fundante el ano entrará en la literatura alta y en la lengua oral solamente en su sentido de vencido y humillado.
Un personaje de Washington Cucurto brama “enjuagame el duodeno”, “teñirme las tripas de blanco”, “pasteurizame el hígado”. Para terminar, “Culeador culeado”. La orden y el turno de acción oblitera el culo. El ano ha sido reivindicado como órgano de goce no de vencido.
Además debemos al divino Marqués de Sebregondi a su pedagogía cloacal –quizás un miembro de nuestra única aristocracia– una discípula ejemplar que tal vez no lo leyó o lo leyó después de escribir Batido de trolo para sentirlo su hermano.
Dos elementos sobresalen en la iconografía de Batido de Trolo, de Naty Menstrual: uno es el paradigma de lo sólido, lo cerrado, lo potente –si se tiene suerte en la página de encuentros–, la pija. Otro es líquido (homenaje escatológico a Zymunt Bauman), fétido, escurridizo, la mierda. La mierda sin metáfora en los textos de Naty Menstrual es democrática por excelencia –todos cagamos: mujeres, hombres, intersex, travas, putos, tortas, trans, mascotas). Su color es como un grafiti contra el blanco ACE del flujo y del semen que, a pesar de lubricar el goce, tienen ese blanco de primera comunión, de traje de bodas de virgen y entonces es, paradójicamente, un color de mierda.
El deseo extiende el umbral que separa del asco y lavar la mierda puede ser un acto de amor. Por eso conmueve el hecho de que La loca Molina limpie la mierda de Valentín en El beso de la mujer araña y ese, y no el beso final, es el verdadero acto de amor de la obra de Manuel Puig; Molina se sobrepone al asco y se convierte en una suerte de María Magdalena cloacal. Valentín, con el cuerpo disciplinado y moralizado para la guerra revolucionaria, lo entrega como el de un niño.
Pero también se puede pensar que Valentín abrió el culo y lo vació de su función excretora para disponerlo a infinitas posibilidades de dar y darse.
Cuerpo a cuerpo
Hoy 28 de septiembre se cumplen 40 años de que Vicky Walsh entrara a esa casa de la calle Corro donde murió durante un enfrentamiento con ese cuerpo que quisiéramos dejar afuera de estas jornadas, el del Ejército. Era su cumpleaños. Llevaba a su hija consigo. Un collar que le había regalado su hermana Patricia porque aún en una reunión de prensa clandestina puede irrumpir, fuera del cerco enemigo, el amor. No los invito a la conmemoración, palabra demasiado estatal, sino al recuerdo como en la literatura, como en las letras del tango y del bolero donde tantos cuerpos se fusionan amorosamente. Al recuerdo también de los dos textos que su padre Rodolfo Walsh le dedica:Carta a Vicky y Carta a mis amigos, destinados fundamentalmente a sus compañeros de militancia que él traduce a "amigos", tal vez en el sentido político militar de que hay amigos y enemigos. Carta a Vicky formó parte de los papeles secuestrados por el grupo de tareas de la ESMA que allanó la casa del escritor en San Vicente, una sobreviviente pudo verlo durante su cautiverio y arrancó la página que luego entregó a la viuda, Lilia Ferreyra. Consta de tres párrafos en donde se consigna la hora de la escritura, registro que marca las sucesivas distancias cronológicas del acontecimiento trágico. En esas pausas puede sospecharse el espacio ganado por el dolor y donde la herramienta familiar –la escritura– se vuelve impotente.
"El 28 de septiembre –escribe Walsh, más tarde en Carta a mis amigos– cuando entró a la casa de la calle Corro, cumplía 26 años. Llevaba en sus brazos a su hija porque a último momento no encontró con quien dejarla. Se acostó con ella en camisón. Usaba unos absurdos camisones largos que le quedaban grandes".
Reminiscencias de David y Goliad, en la descripción del camisón como "demasiado grande" que da un toque personal a la necrológica, humaniza al sujeto integrante de un colectivo a través de un rasgo individual y, al darle una dimensión cotidiana, desmilitariza a la protagonista de un gesto que, de otro modo, podría leerse como excesivo y desesperado.
Si, como afirma, “el verdadero cementerio es la memoria” es evidente que Walsh no da por sentada la inhumación del cuerpo de su hija o la desmerece por provenir de la burocracia enemiga en carácter de excepción –entonces la regla es la desaparición– , por tanto no espera nada de la ley jurídica aunque toda su obra se dedique a interpelarla. Y aunque el verdadero cementerio sea la memoria y si bien Rodolfo Walsh sospecha –o calcula desde su condición de estratega– que no la sobrevivirá, de acuerdo a las leyes de filiación patriarcal, se encuentra más privilegiado para confiar en su propia inscripción en la memoria a través del común "Walsh" de la lápida, pero también por la "normalidad" de esa muerte pública que lo garantiza. Si la dimensión trágica reside, precisamente, en los deslizamientos que produce en los dos textos entre su condición de padre, periodista y compañero, Walsh se permite, además, utilizando la clandestinidad del militante, realizar un ritual de duelo"gloriosamente suyo". Y es ver el último paisaje divisado por Vicky en el momento de su decisión “con sus mismos ojos", sustituyendo el cuerpo masacrado, como si fuera posible, de este modo, darle vida y, al mismo tiempo, imaginar la corporalidad del enemigo y ensayar la propia muerte, a la manera de un juicio a solas cuyas leyes no son las mismas que las públicas. "He visto la escena con sus ojos: la terraza sobre las casas bajas, el cielo amaneciendo y el cerco. El cerco de 150 hombres, los FAP emplazados, el tanque." Un cuerpo vivo –que calcula que no lo será por mucho tiempo– se dirige a un cuerpo que jamás podría escuchar lo que se le dirige. Entonces Carta a Vicky, leída en pendant con Carta a mis amigos se convierte, a pesar de haber quedado oculta dentro de un papel privado –el diario–, en una Carta Abierta al igual que las más excelsas piezas del género como Yo el intelectual donde Drieu de la Rochelle explicaba su próximo suicidio ante los miembros de la resistencia que habrían de juzgarlo y en donde el ademán retórico equivalía a decir “me mato para adelantarme a vuestros planes mientras me burlo sustrayéndome a vuestra injurias en mi dignidad y desprecio final”, y Viva a muerte de Fernando Arrabal, que incrimina al Generalísimo Franco por una novela familiar como miniatura política de España sojuzgada.
Cuerpos en fuga
"Leer todavía más, estudiar aún más y con mayor intensidad ¡Aprovechar cada minuto libre! Literatura clásica como sucedáneo de los paquetes de la Cruz Roja". Esta es una frase de Nico Rost, sobreviviente del campo de concentración llamado Dachau. Quisiera invitarlos a agradecer en este FILBA todo lo que la literatura hizo por los cuerpos sometidos, violados, desaparecidos. Y por cómo fueron las ficciones, las que permitieron evadirse del cautiverio, salirse del cuerpo y de la vida sin rango de vida hacia otros cuerpos y otras vidas, sin límites hacia las zonas de la imaginación donde el Poder desaparecedor no sólo no es poder sino que no está. "Conversábamos de cucheta a cucheta. Imaginábamos qué actor de Hollywood encarnaría a cada represor. Pensábamos que no sobreviviríamos pero soñábamos un contrato cinematográfico, con nosotras como guionistas", suele recordar Lila Pastoriza, sobreviviente de la ESMA. Preso durante diez años en el Penal de Magdalena, Daniel Molina se hizo especialista en San Agustín, cuyasConfesiones fue el único libro que sobrevivió a diversas políticas represivas, jugó innumerables partidas de ajedrez imaginarias con el prisionero del que estaba enamorado y, munido de un incautado mapa de París, lo memorizó. Un ocasional compañero de celda francés lo desafió con el relato de recorridos parisinos en los que solía infiltrar un dato inverosímil "Si vas por esa calle no podé estar viendo El Sena" pescaba Molina. Norma Arrostito, prisionera fetiche que intentó suicidarse tres veces en la ESMA hasta que sus captores lograron hacer propia su decisión de eliminarla, sobrevivía memorizando elRomancero Gitano y llegó a fabricar un ejemplar único de un libro de historietas hecho con recortes. En la ESMA el best seller era La orquesta roja, que narraba la historia de Leonard Trepper, agente soviético capturado por los nazis que fingió colaborar con ellos mientras preservaba su causa, libro que por sus características podría considerarse en ese espacio como de autoayuda. Y para el Rodolfo Walsh que escribía Carta a la Junta Militar la literatura seguía insistiendo y hasta las simples letras del alfabeto seguían imponiéndose. Como contaba su mujer, Lilia Ferreyra, en esos días alternaba la redacción de la Carta a la Junta con la de un relato luego desaparecido, Juan se iba por el río, y para evitar sus frecuentes derrotas, la construcción de una versión nacional del scrabble. De ese modo desarticulaba en acto el triunfo del militante sobre el escritor y el jugador y agotaba su última defensa –como quien quema las naves– en un juego entre enamorados, allí donde se sustraía también como miembros de dos bandos en pugna –y su monstruosa desigualdad–, antes de la desaparición de su único cuerpo.
Cuerpo presente
Josefina Ludmer advertía que el astrólogo de Los siete locos volvió en las ficciones reales (las de la historia y la política) como López Rega, e Hipólita como Evita. Del mismo modo las ficciones reales pueden actuar sobre las literarias sin ninguna clave analógica. La ocupación estatal de la ESMA, los juicios por delitos de lesa majestad, el encuentro de los nietos de las Abuelas de Plaza de Mayo –esos cuentos de hadas de la catástrofe política– movilizan el duelo en relatos proliferantes. Si intenté aventurar como duelo en acto precisamente una inacción, la de escribir, marinando, difiriendo e escribiendo para otros, la puesta en movimiento del duelo no es olvido sino levantamiento de fronteras en la lengua. Si el realismo apolíneo en los primeros relatos aparecidos en democracia parecía un síntoma con el fantasma titánico del testimonio y el imperativo de representación del Otro mítico –el santo grial obrero, el pobre del cono urbano, la vida prostibularia, la tierra adentro– hoy el derretimiento del duelo es puesta en cuestión del realismo, somos de nuevo hombres y mujeres de mayo donde siempre como vimos hay un o una Mariquita, antes el yugo realista.
Julián López puede escribir su Una muchacha muy bella sin el imperativo de la posmemoria, Pablo Katchadjian entrarle a Borges –ya no se trata de la violación de El Matadero sino de usar de vientre, subrrogado y tóxico por los químicos del anglosajón, al padre casto de la Literatura Argentina para dejar su simiente armenia– Gabriela Cabezón Cámara inventar una artista de la basura, que quedó en medio de un desalojo y llena de merca y whisky, se hizo bonzo con zippo y querosene hasta perder la jeta en vez de incendiar a los canas que la querían detener, luego devino santa popular, obra de arte en Venecia, amante de una suiza que la compró como tal y que fue su Helena y que muerta le dejó como herencia su cara de tirolesa para que, transplantada, se volviera un oxímoron: La negra rubia (la cara le quedó un poco tirante hasta que un chiste de Capusotto la hizo reír y aflojarse). Sin deuda con la literatura social de la tradición, Cabezón Cámara inventa una santa popular absolutamente moderna: es decir militante social.
La literatura del presente ya no cumple la consigna realista que restringe la lengua y paga su deuda con la siempre ilusoria realidad sino con los dispositivos emancipadores que enunciara Martín Kohan en la séptima presentación del FILBA, la desfiguración, las desconfiguración y reconfiguración como exceso y desborde de los cuerpos, en la lengua sin límite de versiones.
Y libros asediados por el racero testimonial como Aparecida de Marta Dillon,Diario de una princesa montonera de María Eva Pérez y Soy un bravo piloto de la nueva China de Ernesto Semán ya son ficciones declaradas, cuerpos de novela, ese género que ayudó a sobrevivir.
