Violeta Parra
Me fui gateando por una nube,
por una nube color café.
Como las nubes se mueven solas,
llegué a la Isla de Chiloé.
Me gusta la vida, florido el rosal,
sus bellas espinas no me han de clavar,
y si una me clava, ¿qué tanto será?
Pasé por Lota de amanecida
con los primeros rayos del sol.
Miré p'abajo, diviso Penco,
que relumbraba como un crisol.
Vaya paseo, señores míos,
el que en mi nube me regalé.
Seguí camino, diviso un piño,
desde mi nube lo saludé.
Vuela que vuela en mi dulce nube,
de repentito se me taimó,
sacó un taladro con muchas puntas,
y to'a entera se perforó.
Me faltó tino pa' equilibrarme
cuando mi nube empezó a llover.
Me agarré firme de los hilitos,
y como gata me descolgué.
Caí en la copa de una patagua,
por su ramaje me deslicé.
Salté en un charco de agüita clara,
y con el fresco me desperté.
viernes, 30 de diciembre de 2011
jueves, 29 de diciembre de 2011
1, 2, 3 Permisos
Estoy a punto de terminar mi gozosa e intensa lectura de Los prisioneros de la torre, de Elsa Drucaroff. Entre todas las tareas que me ha dejado (mortal lista de libros para leer, incluso algunos que esperan en mi propia biblioteca), la mejor es mi (casi) urgencia por retomar la escritura de mi propia novela. Parece que mis "problemitas" individuales (tratados hace años en terapia) sobre la culpa del sobreviviente y el fantasma del hermano muerto NO son (solamente) personales sino generacionales. Y que si "eso" aparece en mi literatura no solamente "está bien" sino que además confluye dentro de las "manchas temáticas" de la Nueva Narrativa Argentina.
Genial. Mi descubrimiento (personal, jeje) y las hipótesis de Drucaroff sobre tantos escritores y escritoras actuales.
Lo que me lleva a mi tercer "permiso" o validación de escritura: Primero fue Mairal y "su" posibilidad de escribir realismo con lo autobiográfico (en vez de esos relatos ciencia-ficcioneros rengos en los que me forcé tanto tiempo). Luego fue Bruzzone y "su" aviso de que el entonces cuento de la tía Inés merecía ser continuado. Ahora Drucaroff y tantas cosas que tengo que ir a escribir (ahora con autorización) a la otra máquina. (Mi autoboicot trabajará aún un rato, unos días, pero no creo que pueda sobrevivir al deseo de contar)
(Qué pendeja soy)
Genial. Mi descubrimiento (personal, jeje) y las hipótesis de Drucaroff sobre tantos escritores y escritoras actuales.
Lo que me lleva a mi tercer "permiso" o validación de escritura: Primero fue Mairal y "su" posibilidad de escribir realismo con lo autobiográfico (en vez de esos relatos ciencia-ficcioneros rengos en los que me forcé tanto tiempo). Luego fue Bruzzone y "su" aviso de que el entonces cuento de la tía Inés merecía ser continuado. Ahora Drucaroff y tantas cosas que tengo que ir a escribir (ahora con autorización) a la otra máquina. (Mi autoboicot trabajará aún un rato, unos días, pero no creo que pueda sobrevivir al deseo de contar)
(Qué pendeja soy)
Si querés volver
Si querés volver
tenés que cocinar
plancharme alguna camisa
y de vez en cuanto hacerme flan.
Vas a tener que optar entre el country, el blues y el rock
Porque resulta que ahora de nuevo te gusta el blues.
Tomado de http://www.bluesenmovimiento.com.ar/
tenés que cocinar
plancharme alguna camisa
y de vez en cuanto hacerme flan.
Vas a tener que optar entre el country, el blues y el rock
Porque resulta que ahora de nuevo te gusta el blues.
Tomado de http://www.bluesenmovimiento.com.ar/
Blues blues blues
Manifiesto
Blues en movimiento nace ante la necesidad de encontrar espacios para difundir la cultura Blues, música que nos apasiona.
Entendemos que la forma de crecer es unir a los amantes del género, impulsando actividades y gestionando espacios para que los músicos, sean experimentados o no, tengan la posibilidad de seguir tocando los Blues.
info@bluesenmovimiento.com.ar
Potencia utópica de las mujeres
"Si algo trajo el auge de las teorías feministas en la postmodernidad, es la sensibilidad para observar potencia utópica en la mitad de la humanidad que encarga la diferencia. Ante la pesadilla que ha construido la cultura fálica patriarcal, el imaginario del Orden de Géneros suele acudir a figuras femeninas que connotan un futuro diferente, un camino social que podría salvarnos del fracaso. Como muestran tantos relatos cinematográficos, si hoy hubiera que imaginar a un "salvador", probablemente éste sería mujer (el cine y la literatura de ciencia-ficción tienen a la teniente Ripley, de la saga de Alien, a Sarah Connor de Terminator o a la embarazada y luego madre que detiene una masacre haciendo escuchar el llanto de su hijo,en Hijos del hombre)."
Elsa Drucaroff. Los prisioneros de la torre.
Elsa Drucaroff. Los prisioneros de la torre.
miércoles, 28 de diciembre de 2011
Estos hilos ni se sienten
"Una mosca, recién atrapada en la tela de araña, mientras la araña, repleta de haber comido, tarda en llegar, puede pasarla bastante bien si se relaja mientras espera. Los hilos son de una suavidad casi intangible, acompañan sin trabar cada movimiento del cuerpo, mientras no sea muy brusco. Es como estar tirado en una hamaca, en vacaciones, sin otra cosa que hacer que mecerse en la brisa y mirar el azul del cielo con los ojos entrecerrados. Sí, sí, podría quedarme toda la vida así tirado. Y si no me muevo demasiado estos hilos ni se sienten, son tan tenues, es como si flotara de espaldas en el aire. Sí, sólo se hacen reales cuando trato de zafarme."
Carlos Gamerro. Las islas.
Carlos Gamerro. Las islas.
Mario Ortiz: "¿Ves algo, Raúl? ¿ves algo?"
ÚLTIMAS NOTICIAS POSIBLES SOBRE UN PUEBLO A PUNTO DE HUNDIRSE
todavía recuerdo cuando ese 15 de noviembre a la
mañana una señora nos llamó desesperada gritando "¡Epecuén se está hundiendo!"
y fuimos allá con un equipo periodístico y lo que vimos era increíble:
sólo asomaba la torre de la iglesia
y otro pueblo
se formaba de las algas
para Epecuén el tiempo
era el tiempo durante el diluvio
y nosotros sobre él
en nuestro bote de cáscara
como antiguos patriarcas bíblicos
asomate Raúl y hacete pantalla con la mano
por si ves algo abajo
como en el sueño de Valery
de un cementerio acuático.
Y nuevos animales reclaman su espacio
¿ves algo, Raúl? ¿ves algo?
sí, está el almacén con su tiempo detenido
pero oscila en sus bordes móviles
y está el cartel que dice TOME CRUSH
pero oscila como si fuera un pez nervioso
o la insignia de un país desconocido
que habitasen criaturas con cara de naranja,
nariz de payaso, y en la mano un vaso de Crush
y ese movimiento coincide
con el movimiento de la superficie
y si ahora golpease el agua con la mano
desaparecerían el almacén y las criaturas de naranja
con su tiempo y sus banderas estallando en burbujas
hasta la turbación se aquieta,
cada ola lleva en su lomo
adherido un fragmento de almacén
y las criaturas de naranja
vuelven a la felicidad originaria
de tomar gaseosa
Mario Ortiz, Cuadernos de lengua y literatura.
todavía recuerdo cuando ese 15 de noviembre a la
mañana una señora nos llamó desesperada gritando "¡Epecuén se está hundiendo!"
y fuimos allá con un equipo periodístico y lo que vimos era increíble:
sólo asomaba la torre de la iglesia
y otro pueblo
se formaba de las algas
para Epecuén el tiempo
era el tiempo durante el diluvio
y nosotros sobre él
en nuestro bote de cáscara
como antiguos patriarcas bíblicos
asomate Raúl y hacete pantalla con la mano
por si ves algo abajo
como en el sueño de Valery
de un cementerio acuático.
Y nuevos animales reclaman su espacio
¿ves algo, Raúl? ¿ves algo?
sí, está el almacén con su tiempo detenido
pero oscila en sus bordes móviles
y está el cartel que dice TOME CRUSH
pero oscila como si fuera un pez nervioso
o la insignia de un país desconocido
que habitasen criaturas con cara de naranja,
nariz de payaso, y en la mano un vaso de Crush
y ese movimiento coincide
con el movimiento de la superficie
y si ahora golpease el agua con la mano
desaparecerían el almacén y las criaturas de naranja
con su tiempo y sus banderas estallando en burbujas
hasta la turbación se aquieta,
cada ola lleva en su lomo
adherido un fragmento de almacén
y las criaturas de naranja
vuelven a la felicidad originaria
de tomar gaseosa
Mario Ortiz, Cuadernos de lengua y literatura.
Acepto invitaciones todo enero
Argentina. La escena porteña se renueva
Buenos Aires cambia íntegramente su cartelera entre enero y febrero.
Las salas porteñas albergarán a partir de enero novedosas propuestas, incorporando a la cartelera un nutrido abanico de artistas y obras, en su mayoría extranjeras, y que han triunfado en el exterior. Si el espectador de TV se queja de la falta de una programación interesante durante la temporada estival, el de teatro tendrá una oferta amplia donde zambullirse. Daniel Veronese, Javier Daulte, Helena Tritek, Santiago Doria. Manuel González Gil y Daniel Suárez Marzal, algunos de nuestros directores más prestigiosos, le aportan frescura a nuestro teatro. Además, los éxitos de la temporada anterior, regresan luego de haber agotado sus localidades en los últimos meses y el teatro oficial volverá en febrero.
Quizá la obra que más expectativas genera, debido a la novedad en su propuesta, es Todos felices ( The Norman Conquests ), de Alan Ayckbourn, donde Oscar Martínez regresa al ruedo en la dirección. Ambientada a fines de los años 60, y en torno a una reunión familiar, esta es una trilogía en la que cada pieza ocurre en un espacio diferente: en la sala, en el comedor y en el jardín. Cada una de las tres obras se presentará en simultáneo en Paseo La Plaza en distintas funciones y días de la semana, para que el público pueda elegir ver sólo una, o bien regresar para contemplar la historia desde otro punto de vista. Carola Reyna, Muriel Santa Ana, Carlos Portaluppi, Peto Menahem, Juan Minujín y Silvina Bosco integran este elenco. El estreno está previsto para fines de enero.
Como indica una de las máximas futboleras, "equipo ganador no se modifica". Mineros ( The Pitmen Painters ) respeta este axioma y marca el regreso del mismo cuarteto de actores y amigos de Baraka y con su mismo director, Javier Daulte. Así, Hugo Arana, Darío Grandinetti, Juan Leyrado y Jorge Marrale vuelven a compartir el escenario, tal como lo habían hecho también en Los mosqueteros del rey (Miguel Angel Solá fue de la primera partida) y Los lobos , dirigidos por Manuel González Gil. El elenco de Mineros se completa con Patricia Echegoyen, Juan Grandinetti y Milagros Almeida. Esta obra escrita por Lee Hall, el mismo de Billy Elliot , narra la incursión de un profesor de arte, interpretado por Marrale, en la vida de unos mineros ingleses. Se presentó hace dos años en el Teatro Nacional, en Londres, y llegará a nuestro Metropolitan el 17 de enero.
Otro director prestigioso, Daniel Veronese, se sumerge en el mundo del psicoanálisis con La última sesión de Freud , de Mark. St. Germain, que estuvo recientemente en cartel en Broadway. Esta puesta vernácula debutará el 18 de enero en el Multiteatro, con Jorge Suárez como Freud y Luis Machín en la piel de C.S. Lewis (el autor de la saga Las crónicas de Narnia ). El amor, el sexo, el significado de la existencia y Dios son sólo algunos de los temas que esta comedia aborda a través de un diálogo entre dos ideologías contrapuestas.
Llega a nuestro país una obra que está dando que hablar al mundo. En el cuarto de al lado (a partir del 11 de enero en el Apolo), de Sarah Ruhl, es la historia del invento del vibrador. Luciano Cáceres y Gloria Carrá, marido y mujer en la vida real, encarnan a una pareja en plena época victoriana sobre el escenario. El es un ginecólogo que empieza a experimentar con sus pacientes, tras el descubrimiento de la electricidad. Ella sentirá curiosidad por aquella innovación y todo su universo cambiará. Esteban Meloni, Victoria Almeida y Gipsy Bonafina también participan de esta puesta dirigida por Helena Tritek.
También en tono pícaro, con humor y ambientada en la década del 20, llega Mix , una comedia de Noël Coward basada en su libro Fallen Angels , dirigida por Santiago Doria y producida por Carlos Rottemberg. Esta obra marca el regreso a los escenarios de Andrés Percivale. El 3 de enero, en el Multiteatro, esta comedia inaugura el año de la avenida Corrientes con una compañía compuesta por Thelma Biral, Nora Cárpena, Linda Peretz, Pablo Alarcón y Héctor Calori.
Noël Coward también estará presente en nuestro teatro, con la versión de José María Muscari de Vidas privadas , que se estrena el 12 de enero en el Picadilly, con producción de Javier Faroni. Una pareja se encuentra luego de su divorcio con sus respectivos nuevos compañeros sentimentales y ahí comienzan los enredos, que Georgina Barbarrosa, Miguel Angel Rodríguez, María Fernanda Callejón y Cristian Sancho buscarán desovillar.
Resulta llamativa la escasa cantidad de obras nacionales que ofrece nuestra cartelera. Uno de los pocos textos argentinos es El arco de triunfo (Regina/Tsu), de Pacho O'Donnell, con dirección de Daniel Suárez Marzal. Nacho Gadano, Victoria Onetto, Miguel Jordan, Ana María Castell y Ariel Pérez de María. Esta comedia recrea el regreso de un argentino que marchó a Francia en plena crisis de 2001 y el reencuentro con su familia y con su antiguo amor.
En clave musical
Un estreno muy esperado en nuestro país es el de Casi normales (Liceo). Este texto le mereció el año pasado el premio Pulitzer a su autor Brian Yorkey, quien viajó a Buenos Aires hace algunas semanas para conocer al elenco local. El 3 de enero, con dirección de Luis Romero y Diego Jaraz, se estrena este musical con Laura Conforte, en un protagónico muy exigente ya que debe interpretar a una mujer que sufre de un trastorno bipolar. A ella la acompañan Alejandro Paker, Mariano Chiesa, Fernando Dente, Florencia Otero y Matías Mayer. Las partituras de Tom Kitt son bien rockeras y la dupla que formó con Yorkey se alzó con tres premios Tony en 2010. ]
Un musical bien nuestro debuta el 20 de enero, dirigido por Ariel del Mastro, con libro de Daniel Dátola en el Broadway. Se trata de Por amor a Sandro , con Natalia Cociuffo, como una de las "nenas", fiel admiradora del cantante, que será interpretado por Fernando Sanmartín.
La dupla más famosa de realizadores de musicales, Pepe Cibrián-Angel Mahler, llega en enero al Astral con Excalibur , para ingresar en el universo de Merlín y del rey Arturo. Juan Rodó, Candela Cibrián, Luna Pérez Lening y Emilio Yapor serán protagonistas de esta puesta que promete un gran despliegue de luces y tecnología.
Y también llega el 10 de enero a El Nacional una pieza de Garinei y Giovanini que sorteó la censura de la última dictadura: El diluvio que viene . Juan Durán, Natalie Pérez, Julia Calvo, Pablo Nápoli y Juan Bautista Carreras integran el elenco comandado por Manuel González Gil, el mismo que el último verano compartió el escenario en una sala de Mar del Plata. Además, el grupo Carne de Crítica (Francisco Pesqueira, Carlo Argento y Claudio Pazos) festeja su década de vida con 8 funciones, a partir del 23 de enero, en La Comedia. Se trata de Mamarracho , un espectáculo con monólogos, música, coreografías, y humor donde además presentarán un CD con los números destacados de su trayectoria. Y también con aquel cocktail de humor y música, Los Amados vuelven el 14 de enero, con El danzón de Los Amados (Siranush)..
• Laura Ventura | La Nación | 2011-12-26
Buenos Aires cambia íntegramente su cartelera entre enero y febrero.
Las salas porteñas albergarán a partir de enero novedosas propuestas, incorporando a la cartelera un nutrido abanico de artistas y obras, en su mayoría extranjeras, y que han triunfado en el exterior. Si el espectador de TV se queja de la falta de una programación interesante durante la temporada estival, el de teatro tendrá una oferta amplia donde zambullirse. Daniel Veronese, Javier Daulte, Helena Tritek, Santiago Doria. Manuel González Gil y Daniel Suárez Marzal, algunos de nuestros directores más prestigiosos, le aportan frescura a nuestro teatro. Además, los éxitos de la temporada anterior, regresan luego de haber agotado sus localidades en los últimos meses y el teatro oficial volverá en febrero.
Quizá la obra que más expectativas genera, debido a la novedad en su propuesta, es Todos felices ( The Norman Conquests ), de Alan Ayckbourn, donde Oscar Martínez regresa al ruedo en la dirección. Ambientada a fines de los años 60, y en torno a una reunión familiar, esta es una trilogía en la que cada pieza ocurre en un espacio diferente: en la sala, en el comedor y en el jardín. Cada una de las tres obras se presentará en simultáneo en Paseo La Plaza en distintas funciones y días de la semana, para que el público pueda elegir ver sólo una, o bien regresar para contemplar la historia desde otro punto de vista. Carola Reyna, Muriel Santa Ana, Carlos Portaluppi, Peto Menahem, Juan Minujín y Silvina Bosco integran este elenco. El estreno está previsto para fines de enero.
Como indica una de las máximas futboleras, "equipo ganador no se modifica". Mineros ( The Pitmen Painters ) respeta este axioma y marca el regreso del mismo cuarteto de actores y amigos de Baraka y con su mismo director, Javier Daulte. Así, Hugo Arana, Darío Grandinetti, Juan Leyrado y Jorge Marrale vuelven a compartir el escenario, tal como lo habían hecho también en Los mosqueteros del rey (Miguel Angel Solá fue de la primera partida) y Los lobos , dirigidos por Manuel González Gil. El elenco de Mineros se completa con Patricia Echegoyen, Juan Grandinetti y Milagros Almeida. Esta obra escrita por Lee Hall, el mismo de Billy Elliot , narra la incursión de un profesor de arte, interpretado por Marrale, en la vida de unos mineros ingleses. Se presentó hace dos años en el Teatro Nacional, en Londres, y llegará a nuestro Metropolitan el 17 de enero.
Otro director prestigioso, Daniel Veronese, se sumerge en el mundo del psicoanálisis con La última sesión de Freud , de Mark. St. Germain, que estuvo recientemente en cartel en Broadway. Esta puesta vernácula debutará el 18 de enero en el Multiteatro, con Jorge Suárez como Freud y Luis Machín en la piel de C.S. Lewis (el autor de la saga Las crónicas de Narnia ). El amor, el sexo, el significado de la existencia y Dios son sólo algunos de los temas que esta comedia aborda a través de un diálogo entre dos ideologías contrapuestas.
Llega a nuestro país una obra que está dando que hablar al mundo. En el cuarto de al lado (a partir del 11 de enero en el Apolo), de Sarah Ruhl, es la historia del invento del vibrador. Luciano Cáceres y Gloria Carrá, marido y mujer en la vida real, encarnan a una pareja en plena época victoriana sobre el escenario. El es un ginecólogo que empieza a experimentar con sus pacientes, tras el descubrimiento de la electricidad. Ella sentirá curiosidad por aquella innovación y todo su universo cambiará. Esteban Meloni, Victoria Almeida y Gipsy Bonafina también participan de esta puesta dirigida por Helena Tritek.
También en tono pícaro, con humor y ambientada en la década del 20, llega Mix , una comedia de Noël Coward basada en su libro Fallen Angels , dirigida por Santiago Doria y producida por Carlos Rottemberg. Esta obra marca el regreso a los escenarios de Andrés Percivale. El 3 de enero, en el Multiteatro, esta comedia inaugura el año de la avenida Corrientes con una compañía compuesta por Thelma Biral, Nora Cárpena, Linda Peretz, Pablo Alarcón y Héctor Calori.
Noël Coward también estará presente en nuestro teatro, con la versión de José María Muscari de Vidas privadas , que se estrena el 12 de enero en el Picadilly, con producción de Javier Faroni. Una pareja se encuentra luego de su divorcio con sus respectivos nuevos compañeros sentimentales y ahí comienzan los enredos, que Georgina Barbarrosa, Miguel Angel Rodríguez, María Fernanda Callejón y Cristian Sancho buscarán desovillar.
Resulta llamativa la escasa cantidad de obras nacionales que ofrece nuestra cartelera. Uno de los pocos textos argentinos es El arco de triunfo (Regina/Tsu), de Pacho O'Donnell, con dirección de Daniel Suárez Marzal. Nacho Gadano, Victoria Onetto, Miguel Jordan, Ana María Castell y Ariel Pérez de María. Esta comedia recrea el regreso de un argentino que marchó a Francia en plena crisis de 2001 y el reencuentro con su familia y con su antiguo amor.
En clave musical
Un estreno muy esperado en nuestro país es el de Casi normales (Liceo). Este texto le mereció el año pasado el premio Pulitzer a su autor Brian Yorkey, quien viajó a Buenos Aires hace algunas semanas para conocer al elenco local. El 3 de enero, con dirección de Luis Romero y Diego Jaraz, se estrena este musical con Laura Conforte, en un protagónico muy exigente ya que debe interpretar a una mujer que sufre de un trastorno bipolar. A ella la acompañan Alejandro Paker, Mariano Chiesa, Fernando Dente, Florencia Otero y Matías Mayer. Las partituras de Tom Kitt son bien rockeras y la dupla que formó con Yorkey se alzó con tres premios Tony en 2010. ]
Un musical bien nuestro debuta el 20 de enero, dirigido por Ariel del Mastro, con libro de Daniel Dátola en el Broadway. Se trata de Por amor a Sandro , con Natalia Cociuffo, como una de las "nenas", fiel admiradora del cantante, que será interpretado por Fernando Sanmartín.
La dupla más famosa de realizadores de musicales, Pepe Cibrián-Angel Mahler, llega en enero al Astral con Excalibur , para ingresar en el universo de Merlín y del rey Arturo. Juan Rodó, Candela Cibrián, Luna Pérez Lening y Emilio Yapor serán protagonistas de esta puesta que promete un gran despliegue de luces y tecnología.
Y también llega el 10 de enero a El Nacional una pieza de Garinei y Giovanini que sorteó la censura de la última dictadura: El diluvio que viene . Juan Durán, Natalie Pérez, Julia Calvo, Pablo Nápoli y Juan Bautista Carreras integran el elenco comandado por Manuel González Gil, el mismo que el último verano compartió el escenario en una sala de Mar del Plata. Además, el grupo Carne de Crítica (Francisco Pesqueira, Carlo Argento y Claudio Pazos) festeja su década de vida con 8 funciones, a partir del 23 de enero, en La Comedia. Se trata de Mamarracho , un espectáculo con monólogos, música, coreografías, y humor donde además presentarán un CD con los números destacados de su trayectoria. Y también con aquel cocktail de humor y música, Los Amados vuelven el 14 de enero, con El danzón de Los Amados (Siranush)..
• Laura Ventura | La Nación | 2011-12-26
La pinche globalización
La globalización según un cuate tapatío
«Nomás así es la pinche globalización, güey. Fíjate que cuando en Japón les va a toda madre y andan sobrados de lana, aquí ni cuenta nos damos. Pero si va un tsunami y los chinga, entonces aquí todos nos jodemos.»
Publicado por Andrés Neuman en Microrréplicas. Reflexiones dispersas en 100 palabras
«Nomás así es la pinche globalización, güey. Fíjate que cuando en Japón les va a toda madre y andan sobrados de lana, aquí ni cuenta nos damos. Pero si va un tsunami y los chinga, entonces aquí todos nos jodemos.»
Publicado por Andrés Neuman en Microrréplicas. Reflexiones dispersas en 100 palabras
Nueva narrativa argentina: Las generaciones de postdictadura
“Las generaciones de la postdictadura cargan con la angustia y con la lucidez de que estar arriba de la torre (metáfora para la generación más joven que se levanta sobre los hombros de la anterior) es estar presos, y desde esa angustia y esa lucidez escriben. Porque además de experimentar intensamente su condición de reclusos, perciben que sus pies se afirman en huesos NN y en hombros de sobrevivientes de la militancia, que por su parte tienden a mantener con su pasado un vínculo demasiado conflictivo: no consiguen examinar abiertamente su lucha, sus errores, sus aciertos, sus viejas certezas, no logran criticarse y valorarse sin tapujos ni eufemismos, ofrecerse con sinceridad a la crítica implacable de los que nacieron después.
¿Es necesario dar ejemplos? Vamos a uno: el cambio de valoración de la palabra “utopía”. Quienes en los años 60 y 70 utilizaban esa palabra con desprecio, para indicar el carácter inviable y políticamente inconducente de un proyecto político que, porque era una utopía, debía desecharse para buscar uno realmente posible y transformador, hoy suelen decir “yo siempre luché por las utopías”. Cambian sin admitirlo y empiezan a resignarse a “la utopía” como algo valorable, sin hacerse cargo de la derrota que semejante cambio implica. No explican que hoy entienden que sus anhelos eran en verdad una utopía: eso supondría una evaluación crítica de su pasado que se puede compartir o no. Más bien pronuncian el sustantivo utopía desafiantes, insinuando o afirmando claramente que les pertenece desde siempre, que los caracterizó como gente militante y los caracteriza hoy, al contrario del escepticismo y la resignación de sus hijos y nietos. Es decir, proyectan en los nuevos la derrota que ellos –no los nuevos- sufrieron, para no pensarla, para no examinar la resignación con que caracterizan hoy sus pasiones políticas. Son ellos los que están vencidos pero para sentirse vencedores proyectan sus desastres sobre los que nacieron después y no participaron de esa guerra.”
Elsa Drucaroff. Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. Emecé. 2011.
¿Es necesario dar ejemplos? Vamos a uno: el cambio de valoración de la palabra “utopía”. Quienes en los años 60 y 70 utilizaban esa palabra con desprecio, para indicar el carácter inviable y políticamente inconducente de un proyecto político que, porque era una utopía, debía desecharse para buscar uno realmente posible y transformador, hoy suelen decir “yo siempre luché por las utopías”. Cambian sin admitirlo y empiezan a resignarse a “la utopía” como algo valorable, sin hacerse cargo de la derrota que semejante cambio implica. No explican que hoy entienden que sus anhelos eran en verdad una utopía: eso supondría una evaluación crítica de su pasado que se puede compartir o no. Más bien pronuncian el sustantivo utopía desafiantes, insinuando o afirmando claramente que les pertenece desde siempre, que los caracterizó como gente militante y los caracteriza hoy, al contrario del escepticismo y la resignación de sus hijos y nietos. Es decir, proyectan en los nuevos la derrota que ellos –no los nuevos- sufrieron, para no pensarla, para no examinar la resignación con que caracterizan hoy sus pasiones políticas. Son ellos los que están vencidos pero para sentirse vencedores proyectan sus desastres sobre los que nacieron después y no participaron de esa guerra.”
Elsa Drucaroff. Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura. Emecé. 2011.
martes, 27 de diciembre de 2011
Lista de lectura del grupo de literatura japonesa
Dama Sarashina:
-Sueños y ensoñaciones de una dama de Heian
Tamenaga Shunsui:
-Los 47 samurais
Monzaemon Chikamatsu:
-Los amantes suicidas de sonezaki
-Los amantes suicidas de Amijima
Mori Ogai:
-La bailarina
-Vita sexuales
-El ganso salvaje
Tokutomi Roka:
-Namiko
Tôson Shimazaki
-El precepto roto
Izumi Kyoka:
-El santo del monte Koya
Edogawa Rampo:
-La lagartija negra y la bestia entre las sombras
-Moju, la bestia ciega
Takiji Kobayashi
-El camarada
-Kanikosen: el pesquero
Osamu Dazai
-Indigno de ser humano
Shotaro Yasuoka
-La zapatilla de cristal
Shuzaku Endo:
-El mar y el veneno
-Río profundo
Kobo Abe:
-Cuentos crueles (EDITÓ EN DICIEMBRE ETERNA CADENCIA)
-Idéntico al ser humano
Yasutaka Tsusui
-Estoy desnudo
-Paprika (VEAN LA PELI EN CUEVANA QUE ESTÁ GENIAL!!)
Koji Suzuki:
-The ring
Hiromi Kawakami
-El cielo es azul, la tierra blanca
-Algo que brilla como el mar
-Abandonarse a la pasión: ocho relatos de amor y desamor
Kyoichi Takayama:
-Un grito de amor desde el centro del mundo
-El año de Saeko
Yoko Ogawa:
-Perfume de hielo
-La niña que iba en hipopótamo a la escuela
Takuji Ichikawa:
-Sayonara mío
Haruki Murakami:
-El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas
-1Q84
-Sueños y ensoñaciones de una dama de Heian
Tamenaga Shunsui:
-Los 47 samurais
Monzaemon Chikamatsu:
-Los amantes suicidas de sonezaki
-Los amantes suicidas de Amijima
Mori Ogai:
-La bailarina
-Vita sexuales
-El ganso salvaje
Tokutomi Roka:
-Namiko
Tôson Shimazaki
-El precepto roto
Izumi Kyoka:
-El santo del monte Koya
Edogawa Rampo:
-La lagartija negra y la bestia entre las sombras
-Moju, la bestia ciega
Takiji Kobayashi
-El camarada
-Kanikosen: el pesquero
Osamu Dazai
-Indigno de ser humano
Shotaro Yasuoka
-La zapatilla de cristal
Shuzaku Endo:
-El mar y el veneno
-Río profundo
Kobo Abe:
-Cuentos crueles (EDITÓ EN DICIEMBRE ETERNA CADENCIA)
-Idéntico al ser humano
Yasutaka Tsusui
-Estoy desnudo
-Paprika (VEAN LA PELI EN CUEVANA QUE ESTÁ GENIAL!!)
Koji Suzuki:
-The ring
Hiromi Kawakami
-El cielo es azul, la tierra blanca
-Algo que brilla como el mar
-Abandonarse a la pasión: ocho relatos de amor y desamor
Kyoichi Takayama:
-Un grito de amor desde el centro del mundo
-El año de Saeko
Yoko Ogawa:
-Perfume de hielo
-La niña que iba en hipopótamo a la escuela
Takuji Ichikawa:
-Sayonara mío
Haruki Murakami:
-El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas
-1Q84
Ani Castillo
Encontré sus blogs (del 2005, 2006) al poner en google "despeinada y en pijamas". Cosas mágicas de la interné. No logro rastrear algo actual de ella. Si aparece por aquí que diga Piedra libre!!!
lunes, 26 de diciembre de 2011
Filicidio y fantasmas: Manchas temáticas en la NNA
Charla entre Elsa Drucaroff y Alejandra Laurencich
Narrativa posdictadura
06.12.2011
Revista Veintitres
La autora del ensayo Los prisioneros de la torre y la directora de la revista cultural La Balandra - otra narrativa, de reciente aparición, hablan sobre los narradores tras la masacre que terminó con una generación de jóvenes.
Alejandra Laurencich, escritora de amplia trayectoria en la nueva narrativa argentina, directora de la nueva revista La Balandra –otra narrativa–, conversó con la crítica y escritora Elsa Drucaroff, que acaba de publicar su último ensayo: Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la posdictadura. Una charla que piensa la literatura de las generaciones que siguieron a la masacre dictatorial para interpelar a la sociedad del presente.
–Comencemos por el título, que por lo general surge en el escritor cuando la obra está ya avanzada. Explicás en el libro que tomaste el concepto de Ortega y Gasset, del que sin embargo te distanciás. ¿Cómo llegaste al título?
–La metáfora del prisionero de una torre de acróbatas es de En torno a Galileo, de 1933, donde Ortega esboza su teoría de las generaciones. Él oculta sus fuentes, probablemente para no reconocer que son del pensamiento de izquierda. Su método generacional es insostenible pero Ortega formula ideas cruciales: que una generación es fundamentalmente cultural y no basta haber nacido en la misma fecha para pertenecer a ella; que el devenir generacional es conflictivo: la nueva generación lucha por ocupar el lugar de la anterior; la vieja, por defenderlo; que pese a la novedad que aporta la juventud, esta existe por los mayores, en el mundo que ellos construyeron. Pero Ortega dice que inventó esto y fue Mannheim (que ni nombra) quien dijo eso y más, en 1927. Aunque Ortega roba bien y escribe bien. Así inventa esa hermosa metáfora de que las generaciones se suceden como una torre humana de acróbatas: los nuevos arriba, sí, pero parados sobre los hombros de sus padres; entonces son sus prisioneros, porque si esos hombros se caen, caen ellos. Cuando leí eso pensé que en mi adolescencia setentista no predominaba la sensación de ser prisionera de mis padres (aunque lo era); los nuevos teníamos la bella soberbia de sentirnos vigías, los de arriba de la torre, los del plus de visión. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor. Mañana es mejor”, cantaba Spinetta, y yo lo cantaba, desafiando a mis padres. De pronto entendí que los jóvenes de posdictadura no hicieron eso, ni los hoy cuarentones, ni los hoy treintañeros, y me pregunté si no hay épocas (como la posdictadura) donde las generaciones sienten más su prisión que su plus de visión. Y ahí surgió el nombre para estas generaciones: prisioneros de la torre.
–Mencionás como propio de estos prisioneros ese mundo ficcional en el que aparecen los fantasmas. ¿Este fue el origen de la búsqueda que dio como resultado este libro?
–Sí. Fue la primera ficha que me cayó leyendo: sus historias están llenas de fantasmas, desde los sobrenaturales hasta jóvenes que dicen cosas como “estoy muerto”. Me dio escalofríos. Sentí que había un puente quebrado entre ellos y yo, que mis muertos eran sus fantasmas. Esa diferencia que va de muerto a fantasma me agobió.
Si bien las víctimas de la dictadura, los desaparecidos, tienen para ellos y para mí algo fantasmal en tanto no fueron enterrados (ahora el proceso de búsqueda de la verdad empieza a poder enterrarlos), eran mis coetáneos o mis jóvenes mayores, “mi gente”; a algunos los conocí y quise, entonces no son tan fantasmas como para los nuevos.
Desde el ’83 fui siguiendo con desagrado la hipocresía que se instalaba en la representación de las víctimas de la dictadura como mayoría de inocentes, y no como militantes o guerrilleros. También era por culpa: la sociedad, para no revisar que había afirmado “por algo será”, prefería mentirse y decir ahora “no fue por nada”, con lo cual la presuposición era la misma: si hubiera sido por algo, entonces se merecerían lo que les pasó, mejor creamos que eran inocentes. Vi esto con indignación y bastante soledad, la izquierda y hasta los organismos de derechos humanos tendían a aceptar este modo derrotado de mantener la “memoria”. Uno entre mil ejemplos: una obra de teatro hablaba de una desaparecida que tenía un FAL en el sótano, quien escribió la obra recibió grandes presiones de los que la ponían en escena –gente de izquierda– para que sacara esa frase. Y esto en 2005, cuando ya había un gobierno con decisión política de llegar a la verdad. Desde 1983 hasta hace muy poco fue casi impronunciable solidarizarse con víctimas “culpables”, es decir, guerrilleras.
Entonces, cuando veo que en los relatos de las nuevas generaciones hay tantos fantasmas, incluso en tramas que no son políticas, me pregunto: ¿pero esto no tiene que ver con que no se puede nombrar, pensar libremente a estos muertos, a estas muertes, como hechos históricos, comprensibles? ¿Será que hay tanta mala conciencia que no se logra separar el comprender, e incluso el opinar, de justificar la desaparición, tortura y muerte?
–Vamos al mandato que pudo haber dado a sus hijos aquella generación de militancia, la que pudo vivir la “fiesta” de sueños y esperanzas, la misma que luego se vio diezmada y se llamó a silencio también como una forma de supervivencia: hablo del mandato “sé rebelde”. Lo planteás como una imposibilidad: “Si soy rebelde, no estoy siéndolo, porque el mandato pide ser rebelde, pero yo obedezco. Si no soy rebelde, tampoco cumplo con el mandato, aunque me estaría rebelando contra él”. ¿La imposibilidad lleva a la parálisis?
–Tal cual. Lleva a una parálisis para ser. Más allá del amor incondicional de los padres, los hijos internalizan los ideales de sus padres como condición del amor que reciben, eso que sus papás quieren que sean, para ser amados. Y la paradoja “sé rebelde” produce un “no seas”, al menos esa es mi interpretación de una mancha temática evidente en la nueva narrativa argentina: el filicidio. No digo para nada que las generaciones de militancia quisieron matar a sus hijos, sí digo que en mucho de lo que escriben estos hijos se puede leer con fuerza esa fantasía, como si sintieran que sus padres no quieren que sean, quieren que no existan, que sean nada. Es distinto de lo que leemos en mucha narrativa de los ’60 o ’70: padres castradores.
–Sobre esto me gustaría profundizar después, pero antes, podríamos dejar asentado el planteo generacional que recorre Los prisioneros..., casi como una relación padres-hijos. Mientras leía en tu libro sobre la inconsistencia de la verdad en la transmisión de lo que pasó, una frase (“la imprecisión trae lo fantasmal”) me hizo recordar otro libro: No hay padres perfectos, de Bruno Bettelheim, que habla de los vínculos entre padres e hijos. En el capítulo “Informar a los hijos del pasado de sus padres”, el autor se pregunta: ¿qué pasa cuando los padres han vivido una situación traumática en su pasado, y deben –o quieren– transmitírsela a los hijos? Bettelheim pone un ejemplo extremo: los sobrevivientes del Holocausto, acontecimiento que habrá tenido para ellos consecuencias de las más trascendentales. Dice Bettelheim que el hijo de estas personas se dará cuenta del efecto que les produjo ese pasado, mucho antes de que pueda comprender la historia, y quizá no se anime a hacer preguntas, porque percibe los sentimientos intensos, difíciles, que rodean el tema. La actitud de los padres puede ser la de ocultar la verdad, para no cargar a los hijos con la idea de que la vida puede ser tan espantosa, como un modo de protección. Pero este silencio u ocultamiento puede ser interpretado por el hijo como un deseo deliberado de excluirlo de uno de los períodos fundamentales de la vida de sus padres, o puede incluso llevarlo a pensar que ese pasado no se le confía, por ser él incompetente para entenderlo, por no estar a la altura de “semejante herencia”. Me pareció que, trasladando este ejemplo a lo que produjo la dictadura en nuestro país, estas generaciones de padres e hijos podrían haber reaccionado de una manera similar a la que señala Bettelheim.
–Es muy buena la relación que hacés, no sólo porque creo que sí reaccionaron de una manera similar, sino porque muestra cómo las intenciones o los motivos de los padres no coinciden con las lecturas que hacen los hijos de esas actitudes. Ahora, la incapacidad de los adultos de transmitir un puente histórico se debió en algunos casos a lo que dice Bettelheim: los atenazaba su dolor de víctimas; pero en otros fue por vergüenza porque de hecho aceptaron que desaparecieran 30.000, y no sólo porque tuvieran miedo. Esta sociedad tiene que admitir de una vez que apoyó a la dictadura, que así como hoy tantos dicen que quieren que “se termine” con los chorros y la inseguridad (y apuntan a los pobres), en ese entonces todos los partidos políticos (el Comunista inclusive) y la mayor parte de los ciudadanos decía “hay que terminar con la guerrilla para poder vivir en paz”. En ese verbo “terminar”, en ese pedido “solucionen esto, por favor”, hay y había un “mano dura, hagan lo que haya que hacer y no me cuenten”. Este consenso hoy se calla con culpa y vergüenza. Esa mala conciencia provocó también el silencio de los padres, el quiebre de la transmisión generacional. Otra mancha temática en la nueva narrativa argentina, que está llena de adultos que no pueden, no quieren o no saben contar su pasado
–Volviendo a Bettelheim, él dice que tampoco son más fáciles las cosas cuando los padres deciden contar lo que sufrieron, decir la verdad. Eso puede impresionar de tal modo al hijo, que piensa no sólo que su vida es mucho más fácil, sino quizá que de ningún modo puede permitirse hacer sufrir más a esas personas (lo que conduce al tabú del enfrentamiento que mencionás en tu libro: no cuestionar, no polemizar). O incluso más allá todavía: que debería compensárseles ese dolor, de alguna manera, dándoles únicamente satisfacciones. Y hasta es probable que el hijo piense que no sería capaz de afrontar con tanto coraje dificultades parecidas, sintiéndose derrotado mucho antes de haber podido comprobar su temple para enfrentar una situación semejante. Esto concuerda con lo que vos planteás en tu ensayo, esa relación entre una generación sufrida y la siguiente, que no sólo sufre, sino que cree que su sufrimiento no alcanza, lo que seguramente genera culpa por no estar “a la altura de”, y esa culpa, qué otra cosa puede crear que resentimiento, como mostrás en escritores que parecen burlarse de esa generación de padres.
–Coincido. En 2004 organicé en el Centro Cultural de España “Jóvenes a la intemperie”; el último encuentro se llamó “Las heridas que no paran de sangrar. Escritores jóvenes y el pasado argentino”. Uno de los jóvenes del panel dijo que de la dictadura había heredado el miedo, pero que el menemismo y la crisis habían dañado profundamente a su generación, y que los setentistas minimizaban el dolor de los jóvenes y se arrogaban el patrimonio del sufrimiento político. Fue muy fuerte, en el público había una Madre de Plaza de Mayo y no se enojó, pero se sintió tocada. Fue la primera vez que vi a uno de posdictadura atreverse a pasar una factura. La sensación es que hay que cuidar a los que sufrieron los ’70, no hay que confrontarlos. Creo que el caso Schoklender es un ejemplo terrible: todos los que rodeaban a Bonafini vieron quién era Schoklender y los errores gravísimos que ella cometía pero nadie se atrevió a llevar sus advertencias más allá del comentario privado. Zito Lema trató de advertirle, ella contestó “para mí es mi hijo” y cerró el diálogo. Que una Madre de Plaza de Mayo tenga responsabilidad en algo grave no se puede afirmar, es un tabú. Conocer el terrible horror que Hebe sufrió en la dictadura y admirar su lucha nos paraliza, pero hubiera sido necesario poner un límite a sus empecinamientos cuando se estaba a tiempo.
–Volviendo al filicidio que, como mancha temática, observás por ejemplo en mis cuentos, creo que se puede dar una vuelta de tuerca a tu planteo: ¿podría ser también un modo de conjurar el horror, llevar a los hijos al extremo de la catástrofe para poder allí salvarlos, como debería haber ocurrido con una generación de hijos en la vida real? ¿Podría ser que esa ficcionalización fuera la reacción a haber visto cómo se masacraba a una generación de jóvenes sin que nadie, ninguna autoridad, los defendiera? Porque creo que podemos coincidir en esto: hay una forma extrema –perversa, sí, pero edificada sobre el pavor– de proteger a los hijos: conseguir su invisibilidad, su no ser. Si no son, nada malo podrá pasarles. Es el extremo del miedo lo que lleva a pensar en volverlos invisibles, no nacidos, para que no puedan ser sometidos a lo que, se sabe, fueron sometidos los jóvenes de los ’70. ¿Podría ser entonces, esta, otra razón de esa mancha temática del filicidio?
–No lo había pensado. Creo que sí, sobre todo en escritores de la primera generación de posdictadura, como es tu caso, que en su mayoría ya tienen hijos. Haber heredado el miedo de la dictadura pudo también generarles el mandato “no seas” hacia sus hijos, ya no sólo como producto de la paradoja “sé rebelde” sino como deseo directo: no seas, así no morís como murieron ellos.
–En Los prisioneros... decís que una diferencia entre la primera generación de posdictadura y la segunda es que la primera no se agrupó, cada escritor se replegó en un orgullo solitario; en cambio la segunda armó una movida y salió a buscar sus lectores. ¿Continúa esa diferencia de actitudes?
–Por suerte, no. Varios de la primera generación se unieron al espíritu de la segunda y comparten la conciencia de que escribir es un oficio y construir lectores para estos libros menos conocidos, una necesidad. La prueba sos vos misma: la revista que dirigís, La Balandra - otra narrativa, es eso, ¿no? Creo que la transmisión intergeneracional está actuando, y que el puente, despacito, se va reparando. Eso produce futuro.
06.12.2011
Tomado de http://veintitres.infonews.com/nota-3835-cultura-Narrativa-posdictadura.html
Narrativa posdictadura
06.12.2011
Revista Veintitres
La autora del ensayo Los prisioneros de la torre y la directora de la revista cultural La Balandra - otra narrativa, de reciente aparición, hablan sobre los narradores tras la masacre que terminó con una generación de jóvenes.
Alejandra Laurencich, escritora de amplia trayectoria en la nueva narrativa argentina, directora de la nueva revista La Balandra –otra narrativa–, conversó con la crítica y escritora Elsa Drucaroff, que acaba de publicar su último ensayo: Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la posdictadura. Una charla que piensa la literatura de las generaciones que siguieron a la masacre dictatorial para interpelar a la sociedad del presente.
–Comencemos por el título, que por lo general surge en el escritor cuando la obra está ya avanzada. Explicás en el libro que tomaste el concepto de Ortega y Gasset, del que sin embargo te distanciás. ¿Cómo llegaste al título?
–La metáfora del prisionero de una torre de acróbatas es de En torno a Galileo, de 1933, donde Ortega esboza su teoría de las generaciones. Él oculta sus fuentes, probablemente para no reconocer que son del pensamiento de izquierda. Su método generacional es insostenible pero Ortega formula ideas cruciales: que una generación es fundamentalmente cultural y no basta haber nacido en la misma fecha para pertenecer a ella; que el devenir generacional es conflictivo: la nueva generación lucha por ocupar el lugar de la anterior; la vieja, por defenderlo; que pese a la novedad que aporta la juventud, esta existe por los mayores, en el mundo que ellos construyeron. Pero Ortega dice que inventó esto y fue Mannheim (que ni nombra) quien dijo eso y más, en 1927. Aunque Ortega roba bien y escribe bien. Así inventa esa hermosa metáfora de que las generaciones se suceden como una torre humana de acróbatas: los nuevos arriba, sí, pero parados sobre los hombros de sus padres; entonces son sus prisioneros, porque si esos hombros se caen, caen ellos. Cuando leí eso pensé que en mi adolescencia setentista no predominaba la sensación de ser prisionera de mis padres (aunque lo era); los nuevos teníamos la bella soberbia de sentirnos vigías, los de arriba de la torre, los del plus de visión. “Aunque me fuercen yo nunca voy a decir que todo tiempo por pasado fue mejor. Mañana es mejor”, cantaba Spinetta, y yo lo cantaba, desafiando a mis padres. De pronto entendí que los jóvenes de posdictadura no hicieron eso, ni los hoy cuarentones, ni los hoy treintañeros, y me pregunté si no hay épocas (como la posdictadura) donde las generaciones sienten más su prisión que su plus de visión. Y ahí surgió el nombre para estas generaciones: prisioneros de la torre.
–Mencionás como propio de estos prisioneros ese mundo ficcional en el que aparecen los fantasmas. ¿Este fue el origen de la búsqueda que dio como resultado este libro?
–Sí. Fue la primera ficha que me cayó leyendo: sus historias están llenas de fantasmas, desde los sobrenaturales hasta jóvenes que dicen cosas como “estoy muerto”. Me dio escalofríos. Sentí que había un puente quebrado entre ellos y yo, que mis muertos eran sus fantasmas. Esa diferencia que va de muerto a fantasma me agobió.
Si bien las víctimas de la dictadura, los desaparecidos, tienen para ellos y para mí algo fantasmal en tanto no fueron enterrados (ahora el proceso de búsqueda de la verdad empieza a poder enterrarlos), eran mis coetáneos o mis jóvenes mayores, “mi gente”; a algunos los conocí y quise, entonces no son tan fantasmas como para los nuevos.
Desde el ’83 fui siguiendo con desagrado la hipocresía que se instalaba en la representación de las víctimas de la dictadura como mayoría de inocentes, y no como militantes o guerrilleros. También era por culpa: la sociedad, para no revisar que había afirmado “por algo será”, prefería mentirse y decir ahora “no fue por nada”, con lo cual la presuposición era la misma: si hubiera sido por algo, entonces se merecerían lo que les pasó, mejor creamos que eran inocentes. Vi esto con indignación y bastante soledad, la izquierda y hasta los organismos de derechos humanos tendían a aceptar este modo derrotado de mantener la “memoria”. Uno entre mil ejemplos: una obra de teatro hablaba de una desaparecida que tenía un FAL en el sótano, quien escribió la obra recibió grandes presiones de los que la ponían en escena –gente de izquierda– para que sacara esa frase. Y esto en 2005, cuando ya había un gobierno con decisión política de llegar a la verdad. Desde 1983 hasta hace muy poco fue casi impronunciable solidarizarse con víctimas “culpables”, es decir, guerrilleras.
Entonces, cuando veo que en los relatos de las nuevas generaciones hay tantos fantasmas, incluso en tramas que no son políticas, me pregunto: ¿pero esto no tiene que ver con que no se puede nombrar, pensar libremente a estos muertos, a estas muertes, como hechos históricos, comprensibles? ¿Será que hay tanta mala conciencia que no se logra separar el comprender, e incluso el opinar, de justificar la desaparición, tortura y muerte?
–Vamos al mandato que pudo haber dado a sus hijos aquella generación de militancia, la que pudo vivir la “fiesta” de sueños y esperanzas, la misma que luego se vio diezmada y se llamó a silencio también como una forma de supervivencia: hablo del mandato “sé rebelde”. Lo planteás como una imposibilidad: “Si soy rebelde, no estoy siéndolo, porque el mandato pide ser rebelde, pero yo obedezco. Si no soy rebelde, tampoco cumplo con el mandato, aunque me estaría rebelando contra él”. ¿La imposibilidad lleva a la parálisis?
–Tal cual. Lleva a una parálisis para ser. Más allá del amor incondicional de los padres, los hijos internalizan los ideales de sus padres como condición del amor que reciben, eso que sus papás quieren que sean, para ser amados. Y la paradoja “sé rebelde” produce un “no seas”, al menos esa es mi interpretación de una mancha temática evidente en la nueva narrativa argentina: el filicidio. No digo para nada que las generaciones de militancia quisieron matar a sus hijos, sí digo que en mucho de lo que escriben estos hijos se puede leer con fuerza esa fantasía, como si sintieran que sus padres no quieren que sean, quieren que no existan, que sean nada. Es distinto de lo que leemos en mucha narrativa de los ’60 o ’70: padres castradores.
–Sobre esto me gustaría profundizar después, pero antes, podríamos dejar asentado el planteo generacional que recorre Los prisioneros..., casi como una relación padres-hijos. Mientras leía en tu libro sobre la inconsistencia de la verdad en la transmisión de lo que pasó, una frase (“la imprecisión trae lo fantasmal”) me hizo recordar otro libro: No hay padres perfectos, de Bruno Bettelheim, que habla de los vínculos entre padres e hijos. En el capítulo “Informar a los hijos del pasado de sus padres”, el autor se pregunta: ¿qué pasa cuando los padres han vivido una situación traumática en su pasado, y deben –o quieren– transmitírsela a los hijos? Bettelheim pone un ejemplo extremo: los sobrevivientes del Holocausto, acontecimiento que habrá tenido para ellos consecuencias de las más trascendentales. Dice Bettelheim que el hijo de estas personas se dará cuenta del efecto que les produjo ese pasado, mucho antes de que pueda comprender la historia, y quizá no se anime a hacer preguntas, porque percibe los sentimientos intensos, difíciles, que rodean el tema. La actitud de los padres puede ser la de ocultar la verdad, para no cargar a los hijos con la idea de que la vida puede ser tan espantosa, como un modo de protección. Pero este silencio u ocultamiento puede ser interpretado por el hijo como un deseo deliberado de excluirlo de uno de los períodos fundamentales de la vida de sus padres, o puede incluso llevarlo a pensar que ese pasado no se le confía, por ser él incompetente para entenderlo, por no estar a la altura de “semejante herencia”. Me pareció que, trasladando este ejemplo a lo que produjo la dictadura en nuestro país, estas generaciones de padres e hijos podrían haber reaccionado de una manera similar a la que señala Bettelheim.
–Es muy buena la relación que hacés, no sólo porque creo que sí reaccionaron de una manera similar, sino porque muestra cómo las intenciones o los motivos de los padres no coinciden con las lecturas que hacen los hijos de esas actitudes. Ahora, la incapacidad de los adultos de transmitir un puente histórico se debió en algunos casos a lo que dice Bettelheim: los atenazaba su dolor de víctimas; pero en otros fue por vergüenza porque de hecho aceptaron que desaparecieran 30.000, y no sólo porque tuvieran miedo. Esta sociedad tiene que admitir de una vez que apoyó a la dictadura, que así como hoy tantos dicen que quieren que “se termine” con los chorros y la inseguridad (y apuntan a los pobres), en ese entonces todos los partidos políticos (el Comunista inclusive) y la mayor parte de los ciudadanos decía “hay que terminar con la guerrilla para poder vivir en paz”. En ese verbo “terminar”, en ese pedido “solucionen esto, por favor”, hay y había un “mano dura, hagan lo que haya que hacer y no me cuenten”. Este consenso hoy se calla con culpa y vergüenza. Esa mala conciencia provocó también el silencio de los padres, el quiebre de la transmisión generacional. Otra mancha temática en la nueva narrativa argentina, que está llena de adultos que no pueden, no quieren o no saben contar su pasado
–Volviendo a Bettelheim, él dice que tampoco son más fáciles las cosas cuando los padres deciden contar lo que sufrieron, decir la verdad. Eso puede impresionar de tal modo al hijo, que piensa no sólo que su vida es mucho más fácil, sino quizá que de ningún modo puede permitirse hacer sufrir más a esas personas (lo que conduce al tabú del enfrentamiento que mencionás en tu libro: no cuestionar, no polemizar). O incluso más allá todavía: que debería compensárseles ese dolor, de alguna manera, dándoles únicamente satisfacciones. Y hasta es probable que el hijo piense que no sería capaz de afrontar con tanto coraje dificultades parecidas, sintiéndose derrotado mucho antes de haber podido comprobar su temple para enfrentar una situación semejante. Esto concuerda con lo que vos planteás en tu ensayo, esa relación entre una generación sufrida y la siguiente, que no sólo sufre, sino que cree que su sufrimiento no alcanza, lo que seguramente genera culpa por no estar “a la altura de”, y esa culpa, qué otra cosa puede crear que resentimiento, como mostrás en escritores que parecen burlarse de esa generación de padres.
–Coincido. En 2004 organicé en el Centro Cultural de España “Jóvenes a la intemperie”; el último encuentro se llamó “Las heridas que no paran de sangrar. Escritores jóvenes y el pasado argentino”. Uno de los jóvenes del panel dijo que de la dictadura había heredado el miedo, pero que el menemismo y la crisis habían dañado profundamente a su generación, y que los setentistas minimizaban el dolor de los jóvenes y se arrogaban el patrimonio del sufrimiento político. Fue muy fuerte, en el público había una Madre de Plaza de Mayo y no se enojó, pero se sintió tocada. Fue la primera vez que vi a uno de posdictadura atreverse a pasar una factura. La sensación es que hay que cuidar a los que sufrieron los ’70, no hay que confrontarlos. Creo que el caso Schoklender es un ejemplo terrible: todos los que rodeaban a Bonafini vieron quién era Schoklender y los errores gravísimos que ella cometía pero nadie se atrevió a llevar sus advertencias más allá del comentario privado. Zito Lema trató de advertirle, ella contestó “para mí es mi hijo” y cerró el diálogo. Que una Madre de Plaza de Mayo tenga responsabilidad en algo grave no se puede afirmar, es un tabú. Conocer el terrible horror que Hebe sufrió en la dictadura y admirar su lucha nos paraliza, pero hubiera sido necesario poner un límite a sus empecinamientos cuando se estaba a tiempo.
–Volviendo al filicidio que, como mancha temática, observás por ejemplo en mis cuentos, creo que se puede dar una vuelta de tuerca a tu planteo: ¿podría ser también un modo de conjurar el horror, llevar a los hijos al extremo de la catástrofe para poder allí salvarlos, como debería haber ocurrido con una generación de hijos en la vida real? ¿Podría ser que esa ficcionalización fuera la reacción a haber visto cómo se masacraba a una generación de jóvenes sin que nadie, ninguna autoridad, los defendiera? Porque creo que podemos coincidir en esto: hay una forma extrema –perversa, sí, pero edificada sobre el pavor– de proteger a los hijos: conseguir su invisibilidad, su no ser. Si no son, nada malo podrá pasarles. Es el extremo del miedo lo que lleva a pensar en volverlos invisibles, no nacidos, para que no puedan ser sometidos a lo que, se sabe, fueron sometidos los jóvenes de los ’70. ¿Podría ser entonces, esta, otra razón de esa mancha temática del filicidio?
–No lo había pensado. Creo que sí, sobre todo en escritores de la primera generación de posdictadura, como es tu caso, que en su mayoría ya tienen hijos. Haber heredado el miedo de la dictadura pudo también generarles el mandato “no seas” hacia sus hijos, ya no sólo como producto de la paradoja “sé rebelde” sino como deseo directo: no seas, así no morís como murieron ellos.
–En Los prisioneros... decís que una diferencia entre la primera generación de posdictadura y la segunda es que la primera no se agrupó, cada escritor se replegó en un orgullo solitario; en cambio la segunda armó una movida y salió a buscar sus lectores. ¿Continúa esa diferencia de actitudes?
–Por suerte, no. Varios de la primera generación se unieron al espíritu de la segunda y comparten la conciencia de que escribir es un oficio y construir lectores para estos libros menos conocidos, una necesidad. La prueba sos vos misma: la revista que dirigís, La Balandra - otra narrativa, es eso, ¿no? Creo que la transmisión intergeneracional está actuando, y que el puente, despacito, se va reparando. Eso produce futuro.
06.12.2011
Tomado de http://veintitres.infonews.com/nota-3835-cultura-Narrativa-posdictadura.html
domingo, 25 de diciembre de 2011
Lo llamaba, por fin, pero de lejos
José Zorrilla de San Martín
X
¡Cayó la flor al río!
Los temblorosos círculos concéntricos
balancearon los verdes camalotes,
y, entre los brazos del juncal, murieron.
Las grietas del sepulcro
engendraron un lirio amarillento.
Tuvo el perfume de la flor caída,
su misma extrema palidez... ¡Han muerto!
Así el himno cantaban
los desmayados ecos;
así lloraba el urutí en las ceibas,
y se quejaba en el sauzal el viento.
XI
Cuando al fondo del soto
el anciano llegó con los guerreros,
Tabaré, con el pecho atravesado,
yacía inmóvil, en su sangre envuelto.
La espada del hidalgo
goteaba sangre que regaba el suelo;
Blanca lanzaba clamorosos gritos...
Tabaré no se oía ... Del aliento
de su vida quedaba
un estertor apenas, que sus miembros
extendidos en tierra recorría,
y que en breve cesó... Pálido, trémulo,
inmóvil, don Gonzalo,
que aun oprimía el sanguinoso acero,
miraba a Blanca, que, poblando el aire
de gritos de dolor, contra su seno
estrechaba al charrúa,
que dulce la miró, pero de nuevo
tristemente cerró, para no abrirlos,
los apagados ojos en silencio.
El indio oyó su nombre
al derrumbarse en el instante eterno.
Blanca, desde la tierra, lo llamaba;
lo llamaba, por fin, pero de lejos ...
Ya Tabaré, a los hombres,
ese postrer ensueño
no contará jamás... Está callado,
callado para siempre, como el tiempo,
como su raza,
como el desierto,
como tumba que el muerto ha abandonado:
¡Boca sin lengua, eternidad sin cielo!
XII
Ahogada por las sombras,
la tarde va a morir. Vagos lamentos
vienen, de los lejanos horizontes,
a estrecharse en el aire entre los ceibos.
Espíritus errantes e invisibles,
desde los cuatro vientos,
desde el mar y las sierras, han venido
con la suprema queja del desierto:
con la voz de los llanos y corrientes,
de los bosques inmensos,
de las dulces colinas uruguayas,
en que una raza dispersó sus huesos;
voz de un mundo vacío que resuena;
raro acorde, compuesto
de lejanos cantares o tumultos,
de alaridos, y lágrimas, y ruegos.
El sol entre los árboles
ha dejado su adiós más lastimero,
triste como la última mirada
de una virgen que fuere sonriendo.
Cuelgan, entre los árboles del bosque,
largos crespones negros;
cuelgan, entre los árboles, las sombras,
que, como ayes informes, van cayendo.
Cuelgan, entre los árboles del bosque,
tules amarillentos;
cuelgan, entre los árboles, los últimos
lampos de luz, como sudarios trémulos.
La luz y las tinieblas, en los aires,
batallan un momento;
extraña y negra forma cobra el bosque...
La noche sin aurora está en su seno.
Y, cual se oyen gotear, tras de la lluvia,
después que cesa el viento,
las empapadas ramas de los árboles,
o los mojados techos,
brotan del bosque, en que el callado grupo
está en la densa obscuridad envuelto,
ya un metálico golpe en la armadura
capitán o de un arcabucero;
ya un sollozo de Blanca, aun abrazada
de Tabaré con el inmóvil cuerpo,
o una palabra, trémula y solemne,
de la oración del monje por los muertos.
De Tabaré. Fragmentos.
X
¡Cayó la flor al río!
Los temblorosos círculos concéntricos
balancearon los verdes camalotes,
y, entre los brazos del juncal, murieron.
Las grietas del sepulcro
engendraron un lirio amarillento.
Tuvo el perfume de la flor caída,
su misma extrema palidez... ¡Han muerto!
Así el himno cantaban
los desmayados ecos;
así lloraba el urutí en las ceibas,
y se quejaba en el sauzal el viento.
XI
Cuando al fondo del soto
el anciano llegó con los guerreros,
Tabaré, con el pecho atravesado,
yacía inmóvil, en su sangre envuelto.
La espada del hidalgo
goteaba sangre que regaba el suelo;
Blanca lanzaba clamorosos gritos...
Tabaré no se oía ... Del aliento
de su vida quedaba
un estertor apenas, que sus miembros
extendidos en tierra recorría,
y que en breve cesó... Pálido, trémulo,
inmóvil, don Gonzalo,
que aun oprimía el sanguinoso acero,
miraba a Blanca, que, poblando el aire
de gritos de dolor, contra su seno
estrechaba al charrúa,
que dulce la miró, pero de nuevo
tristemente cerró, para no abrirlos,
los apagados ojos en silencio.
El indio oyó su nombre
al derrumbarse en el instante eterno.
Blanca, desde la tierra, lo llamaba;
lo llamaba, por fin, pero de lejos ...
Ya Tabaré, a los hombres,
ese postrer ensueño
no contará jamás... Está callado,
callado para siempre, como el tiempo,
como su raza,
como el desierto,
como tumba que el muerto ha abandonado:
¡Boca sin lengua, eternidad sin cielo!
XII
Ahogada por las sombras,
la tarde va a morir. Vagos lamentos
vienen, de los lejanos horizontes,
a estrecharse en el aire entre los ceibos.
Espíritus errantes e invisibles,
desde los cuatro vientos,
desde el mar y las sierras, han venido
con la suprema queja del desierto:
con la voz de los llanos y corrientes,
de los bosques inmensos,
de las dulces colinas uruguayas,
en que una raza dispersó sus huesos;
voz de un mundo vacío que resuena;
raro acorde, compuesto
de lejanos cantares o tumultos,
de alaridos, y lágrimas, y ruegos.
El sol entre los árboles
ha dejado su adiós más lastimero,
triste como la última mirada
de una virgen que fuere sonriendo.
Cuelgan, entre los árboles del bosque,
largos crespones negros;
cuelgan, entre los árboles, las sombras,
que, como ayes informes, van cayendo.
Cuelgan, entre los árboles del bosque,
tules amarillentos;
cuelgan, entre los árboles, los últimos
lampos de luz, como sudarios trémulos.
La luz y las tinieblas, en los aires,
batallan un momento;
extraña y negra forma cobra el bosque...
La noche sin aurora está en su seno.
Y, cual se oyen gotear, tras de la lluvia,
después que cesa el viento,
las empapadas ramas de los árboles,
o los mojados techos,
brotan del bosque, en que el callado grupo
está en la densa obscuridad envuelto,
ya un metálico golpe en la armadura
capitán o de un arcabucero;
ya un sollozo de Blanca, aun abrazada
de Tabaré con el inmóvil cuerpo,
o una palabra, trémula y solemne,
de la oración del monje por los muertos.
De Tabaré. Fragmentos.
Yo te hablaré a los lejos
JOsé Zorrilla de San Martín. Tabaré (Fragmento)
IX
Cayó la flor al río.
Se ha marchitado, ha muerto.
Ha brotado, en las grietas del sepulcro,
un lirio amarillento.
La madre ya ha sentido
mucho frío en los huesos;
La madre tiene, en torno de los ojos,
amoratado cerco;
Y en el alma la angustia,
y el temblor en los miembros,
y en los brazos el niño, que sonríe,
y en los labios el ruego.
Duerme hijo mío. Mira: entre las ramas
está dormido el viento;
el tigre en el flotante camalote,
y en el nido los pájaros pequeños ...
¿Sentís la risa? Caracé, el cacique
ha vuelto ebrio, muy ebrio.
Su esclava estaba pálida, muy pálida...
Hijo y madre ya duermen los dos sueños.
Los párpados del niño se cerraban.
Las sonrisas entre ellos
asomaban apenas, como asoman
las últimas estrellas a lo lejos.
Los párpados caían de la madre,
que, con esfuerzo lento,
pugnaba en vano porque no llegaran
de su pupila al agrandado hueco.
Pugnaba por mirar el indio niño
una vez más al menos;
pero el niño, para ella, poco a poco,
en un nimbo sutil se iba perdiendo.
Parecía alejarse, desprenderse,
resbalar de sus brazos, y, por verlo,
las pupilas inertes de la madre
se dilataban en supremo esfuerzo.
X
Duerme hijo mío. Mira, entre las ramas
está dormido el viento;
el tigre en el flotante camalote,
y en el nido los pájaros pequeños;
hasta en el valle
duermen los ecos.
Duerme. Si al despertar no me encontraras,
yo te hablaré a lo lejos;
una aurora sin sol vendrá a dejarte
entre los labios mi invisible beso;
duerme; me llaman,
concilia el sueño.
Yo formaré crepúsculos azules
para flotar en ellos:
para infundir en tu alma solitaria
la tristeza más dulce de los cielos;
así tu llanto
no será acerbo.
Yo ampararé de aladas melodías
los sauces y los ceibos,
y enseñaré a los pájaros dormidos
a repetir mis cánticos maternos...
El niño duerme,
duerme sonriendo.
La madre lo estrechó; dejó en su frente
una lágrima inmensa, en ella un beso,
y se acostó a morir. Lloró la selva,
y, al entreabrirse, sonreía el cielo.
Del Canto Sexto del Libro Tercero
IX
Cayó la flor al río.
Se ha marchitado, ha muerto.
Ha brotado, en las grietas del sepulcro,
un lirio amarillento.
La madre ya ha sentido
mucho frío en los huesos;
La madre tiene, en torno de los ojos,
amoratado cerco;
Y en el alma la angustia,
y el temblor en los miembros,
y en los brazos el niño, que sonríe,
y en los labios el ruego.
Duerme hijo mío. Mira: entre las ramas
está dormido el viento;
el tigre en el flotante camalote,
y en el nido los pájaros pequeños ...
¿Sentís la risa? Caracé, el cacique
ha vuelto ebrio, muy ebrio.
Su esclava estaba pálida, muy pálida...
Hijo y madre ya duermen los dos sueños.
Los párpados del niño se cerraban.
Las sonrisas entre ellos
asomaban apenas, como asoman
las últimas estrellas a lo lejos.
Los párpados caían de la madre,
que, con esfuerzo lento,
pugnaba en vano porque no llegaran
de su pupila al agrandado hueco.
Pugnaba por mirar el indio niño
una vez más al menos;
pero el niño, para ella, poco a poco,
en un nimbo sutil se iba perdiendo.
Parecía alejarse, desprenderse,
resbalar de sus brazos, y, por verlo,
las pupilas inertes de la madre
se dilataban en supremo esfuerzo.
X
Duerme hijo mío. Mira, entre las ramas
está dormido el viento;
el tigre en el flotante camalote,
y en el nido los pájaros pequeños;
hasta en el valle
duermen los ecos.
Duerme. Si al despertar no me encontraras,
yo te hablaré a lo lejos;
una aurora sin sol vendrá a dejarte
entre los labios mi invisible beso;
duerme; me llaman,
concilia el sueño.
Yo formaré crepúsculos azules
para flotar en ellos:
para infundir en tu alma solitaria
la tristeza más dulce de los cielos;
así tu llanto
no será acerbo.
Yo ampararé de aladas melodías
los sauces y los ceibos,
y enseñaré a los pájaros dormidos
a repetir mis cánticos maternos...
El niño duerme,
duerme sonriendo.
La madre lo estrechó; dejó en su frente
una lágrima inmensa, en ella un beso,
y se acostó a morir. Lloró la selva,
y, al entreabrirse, sonreía el cielo.
Del Canto Sexto del Libro Tercero
Como charco de culpa, en la mirada
Los heraldos negros
Cesar Vallejo
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!
Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
.
Cesar Vallejo
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!
Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
.
Contradicciones irreparables
Hoy triste porque ella no está.
Aunque si estuviera seguramente estaría enojada porque todo no hubiera sido como yo quería que fuera.
Aunque si estuviera seguramente estaría enojada porque todo no hubiera sido como yo quería que fuera.
sábado, 24 de diciembre de 2011
Lunares de él, pequitas de ella
PIEDRAS DE COLORES
Ella a él, un día,
le contó una cosa;
(el aire latía
su inicio de rosa).
Él, al otro día,
le mostró un dibujo;
(el lápiz punteaba
su papel de brujo).
Por una semana
contaron estrellas,
(lunares de él,
pequitas de ella).
Él, que se sabía
un largo poema,
(caballo de luna
saltando en la arena).
Ella, que cantaba
el romance aquel,
(el de Catalina
bajo su laurel).
En el infinito
de un año de escuela,
llevaron un vuelo
pegado en las suelas.
Y en las vacaciones,
él se fue a Perú,
y ella lo soñaba
trepada en su luz.
Amores que fueron,
dicen, que se van
a orillas de un río
que no tiene mar.
Piedras de colores,
cielos reflejados,
risas y dolores
los enamorados.
De Las sombras del gato
María Cristina Ramos Panamericana Editorial
Bogotá 2002.
Ella a él, un día,
le contó una cosa;
(el aire latía
su inicio de rosa).
Él, al otro día,
le mostró un dibujo;
(el lápiz punteaba
su papel de brujo).
Por una semana
contaron estrellas,
(lunares de él,
pequitas de ella).
Él, que se sabía
un largo poema,
(caballo de luna
saltando en la arena).
Ella, que cantaba
el romance aquel,
(el de Catalina
bajo su laurel).
En el infinito
de un año de escuela,
llevaron un vuelo
pegado en las suelas.
Y en las vacaciones,
él se fue a Perú,
y ella lo soñaba
trepada en su luz.
Amores que fueron,
dicen, que se van
a orillas de un río
que no tiene mar.
Piedras de colores,
cielos reflejados,
risas y dolores
los enamorados.
De Las sombras del gato
María Cristina Ramos Panamericana Editorial
Bogotá 2002.
Tal vez por eso
"La poesía implica un espacio de silencio, una mirada hacia adentro y un proceso de reelaboración del lenguaje. Tal vez por eso la gente tiene cierto temor a la lectura de poesía y los medios de comunicación son reacios a hablar de ella: después de todo, la poesía implica la construcción permanente de un lenguaje metafórico y, al mismo tiempo, la poesía no es un espectáculo mediático sino una manera íntima de acercarse al espíritu a través de la palabra."
Raúl Vallejo (Ecuador)
Raúl Vallejo (Ecuador)
Julia en el país de los ceibos
Ceibos para Navidad
Por Julia D´Onofrio
Que nuestras navidades en días calurosos, largos y llenos de sol del hemisferio sur mantengan la imaginería y hasta muchas costumbres importadas del hemisferio norte es, cuanto menos, extraño. Por no decir ridículo y hasta delirante.
Estamos tan acostumbrados que casi no lo notamos, es como algo naturalizado sobre lo que ni se piensa.
Así es que nuestros chicos tardan en descubrir que toda la nieve, trineos y personajes abrigados que pueblan la ciudad por estas fechas sólo se explican por lo que se está viviendo en la otra parte del mundo y que aquí son sólo una pose. O una campaña de marketing envuelta en un halo de tradición, porque con la fiesta religiosa tampoco tienen nada que ver…
Pero no importa, nieve por todos lados, navidad viene escrita con copos de nieve y hombres barbudos abrugadísimos en todos los negocios de la ciudad, aunque nos estemos calcinando a 35ºC y lo que se vendan sean bikinis, ojotas y juguetes de playa.
Lo mismo pasa con tantas lucecitas blancas y de colores que quedan muy lindas adornando balcones, techos y calles, pero que aquí recién empiezan a notarse y lucirse después de las 8 de la noche, cuando cae el sol.
Sin duda que la costumbre de poner velas y luces de colores debe ayudar a sobrellevar las largas noches de invierno, que aquí también tenemos, claro, pero en el momento normal y adecuado para el invierno que –como todos saben– es a mitad del año: junio, julio, agosto…
¿Cómo a alguien se le puede ocurrir poner el invierno a fin de año, justo cuando uno se está preparando para el solcito y se empiezan a vender jazmines en las florerías?
¿No es el mundo una locura?
En fin, no es que me quiera hacer la nac&pop justo ahora (¡Dios me libre!), ni quiera negar el antiguo simbolismo del tradicional árbol navideño, pero cuando veo estos ceibos floridos de combinación cromática tan europeamente navideña, no puedo dejar de pensar que serían un buen adorno para nuestras fiestas rioplatenses.
Bien coloridos y más autóctonos (y auténticos) que esos pinos plásticos colmados de brillos y adornos artificiales.
Tomado de http://melioralatent.blogspot.com/2011/12/ceibos-para-navidad.html
Por Julia D´Onofrio
Que nuestras navidades en días calurosos, largos y llenos de sol del hemisferio sur mantengan la imaginería y hasta muchas costumbres importadas del hemisferio norte es, cuanto menos, extraño. Por no decir ridículo y hasta delirante.
Estamos tan acostumbrados que casi no lo notamos, es como algo naturalizado sobre lo que ni se piensa.
Así es que nuestros chicos tardan en descubrir que toda la nieve, trineos y personajes abrigados que pueblan la ciudad por estas fechas sólo se explican por lo que se está viviendo en la otra parte del mundo y que aquí son sólo una pose. O una campaña de marketing envuelta en un halo de tradición, porque con la fiesta religiosa tampoco tienen nada que ver…
Pero no importa, nieve por todos lados, navidad viene escrita con copos de nieve y hombres barbudos abrugadísimos en todos los negocios de la ciudad, aunque nos estemos calcinando a 35ºC y lo que se vendan sean bikinis, ojotas y juguetes de playa.
Lo mismo pasa con tantas lucecitas blancas y de colores que quedan muy lindas adornando balcones, techos y calles, pero que aquí recién empiezan a notarse y lucirse después de las 8 de la noche, cuando cae el sol.
Sin duda que la costumbre de poner velas y luces de colores debe ayudar a sobrellevar las largas noches de invierno, que aquí también tenemos, claro, pero en el momento normal y adecuado para el invierno que –como todos saben– es a mitad del año: junio, julio, agosto…
¿Cómo a alguien se le puede ocurrir poner el invierno a fin de año, justo cuando uno se está preparando para el solcito y se empiezan a vender jazmines en las florerías?
¿No es el mundo una locura?
En fin, no es que me quiera hacer la nac&pop justo ahora (¡Dios me libre!), ni quiera negar el antiguo simbolismo del tradicional árbol navideño, pero cuando veo estos ceibos floridos de combinación cromática tan europeamente navideña, no puedo dejar de pensar que serían un buen adorno para nuestras fiestas rioplatenses.
Bien coloridos y más autóctonos (y auténticos) que esos pinos plásticos colmados de brillos y adornos artificiales.
Tomado de http://melioralatent.blogspot.com/2011/12/ceibos-para-navidad.html
viernes, 23 de diciembre de 2011
Mañana me inspiro
Recetas
~~Peceto~~ mechado con ciruelas y ~~panceta~~
~~Peceto~~ 1
Ciruelas disecadas 250 g
~~Panceta~~ ahumada feteada 300 g
~~Manteca~~ 50 g
Oporto 200 cc
~~Caldo~~ 200 cc
Tomillo 10 g
Salsa
Oporto 800 cc
Azúcar 150 g
Guarnición
Batata 1 k
Manteca 100 g
Miel 100 g
Crema de leche 120 cc
Sal y pimienta
Coliflor 500 g
Caldo de verdura 1 l
Procedimiento
Peceto Limpiar y mechar el peceto con las ciruelas envueltas con la panceta ahumada.
Atar la carne para que mantenga su forma durante la cocción.
Untar la carne con 50 gramos de manteca y salar con sal entrefina.
Colocar en una fuente para horno y bañar con el oporto y el caldo de verdura caliente. Espolvorear con el tomillo y cocinar en el horno de 30 a 40 minutos, bañando la carne de vez en cuando con el jugo de cocción.
Una vez que llegue al punto de cocción deseado, se recomienda dejar reposar la carne durante 5 minutos, para que los jugos interiores se repartan en forma pareja.
Salsa Con el oporto, preparar una reducción a fuego suave junto con los 150 g de azúcar, hasta que tome punto de jarabe.
Guarnición Pelar las batatas y cocinar en agua hirviendo hasta que estén tiernas. Escurrir y pisar con un pisapuré. Incorporar la manteca, la miel, la crema de leche, sal y pimienta a gusto. Reservar al calor.
Aparte, separar las flores de coliflor y lavar bajo el chorro de agua fría. Escurrir y blanquear durante unos minutos en el resto de caldo caliente.
"Estoy tan bonita que es un desperdicio"
María Cristina Cesar (Poeta brasileña) De Álbum de retazos
Nochebuena.
Estoy tan bonita que es un desperdicio.
No siento nada
No siento nada, mamá
Me olvidé
Mentí de día
Antes yo sabía escribir
Hoy beso a los pacientes en la entrada y en la salida
con desvelo técnico.
Freud y yo peleamos mucho.
Irene en el cielo desmiente: dejó de
coger a los 45 años
Sin embargo soy joven
estrenando taco aguja que camina mal,
pisa más de lo que debe,
llevame indeseable cerca de las
botas negras
quien pudiera
.
Nochebuena.
Estoy tan bonita que es un desperdicio.
No siento nada
No siento nada, mamá
Me olvidé
Mentí de día
Antes yo sabía escribir
Hoy beso a los pacientes en la entrada y en la salida
con desvelo técnico.
Freud y yo peleamos mucho.
Irene en el cielo desmiente: dejó de
coger a los 45 años
Sin embargo soy joven
estrenando taco aguja que camina mal,
pisa más de lo que debe,
llevame indeseable cerca de las
botas negras
quien pudiera
.
jueves, 22 de diciembre de 2011
Como una buena madre
La realista desconfiada
COMO UNA BUENA MADRE
Ana María Shua
Sudamericana
Buenos Aires, 2001
204 págs. $ 15
POR GUILLERMO SACCOMANNO
La obra prolífica y variada de Ana María Shua (1951) puede dividirse en varios bloques. El primero (lo que va desde Los días de pesca, su primer libro de cuentos, hasta La muerte como efecto secundario, su novela más reciente) podría considerarse un bloque de novelas y cuentos que se arriesgan en los límites del realismo sin confiar demasiado en la noción rígida de género. Un segundo bloque lo comprenden los textos de La sueñera, que se prolongan en Casa de geishas y Botánica del caos, cuya base está en las narraciones realistas, pero ahora filtradas a través del poder de los sueños, revelando miedos y frustraciones conocidos a través de una prosa que se resiste al naturalismo, urdiendo un tono en el que lo narrativo se articula con lo poético. Un tercer bloque incluye necesariamente varios libros de cuentos infantiles. El cuarto responde a su labor de antóloga de diversos géneros de diversas procedencias. Lejos de ser compartimentos estancos, estos bloques tienen vasos comunicantes que explican la búsqueda permanente de Shua en el arte de narrar.
Comprender la literatura como entretenimiento, toda una función, no excluye la no menos trascendente de atacar la realidad desde otras perspectivas de escritura, formulando interrogantes siempre intranquilizadores. Desde ese canon y desde esa supuesta literatura marginal y menor, para chicos, con la misma pasión y disciplina, Shua aborda la supuesta literatura para adultos. Y viceversa. Porque la función del entretenimiento, la confianza en la acción, en los sucesos, proveniente de la cultura de masas, además de plantearse como una forma política de comprender lo narrativo, constituye en Shua una clave. No cabe duda, a esta altura, que lo narrativo en Shua es antagónico de la lentitud.
Correspondiente al primer bloque de su producción, ese sector que experimenta con las posibilidades nunca del todo agotadas del realismo, su última colección de relatos, Como una buena madre, contiene cuentos de distintas épocas, desde los setenta hasta el presente, ofreciendo un muestrario de sus obsesiones. Acá se encuentran algunos ejemplos de su eficacia para entrarle sin anestesia a los sentimientos, como en “Los días de pesca”, uno de sus primeros cuentos publicados.
Con guiños a veces cómplices y otras impiadosos, Shua fue cincelando la observación de lo cotidiano a lo largo de sus cuentos con parejas, familias, chicos, integrantes todos de una fauna mediopelo, su blanco favorito. Hay una presencia que se advierte sutil en la prosa cuentística de Shua: Cortázar, proponiendo el registro minucioso de lo cotidiano como condición inexorable para la irrupción de lo maravilloso. Cumpliendo con este requisito, “Como una buena madre”, esa mujer acorralada por sus chicos, protegiéndose a golpes de sus ataques, es un cuento tan irónico como sombrío. Otro prodigio de combinación del terror con el kitsch de clase media es “Auténticos zombies antillanos”, en el que una familia turista en Miami incurre en todos los tics previsibles mientras el nene se adentra en el mal.
“La columna vertebral” es quizá uno de los momentos más altos del conjunto. Una kinesióloga y un traumatólogo argentinos y veteranos seencuentran en un congreso universitario en Estados Unidos. Ambos compartieron una militancia en el pasado. Ambos fueron alguna vez Virulana y el Pampa. Ambos tuvieron un allegado común, el Tano. Los efectos de los años negros de la última dictadura se proyectan en el encuentro de los amantes que prefieren, cada uno a su manera, enterrar ese pasado y regresar a casa: él, el doctor Alejandro Mallet, a Louisville, Kentucky; ella, la kinesióloga Stella Maris Dossi, al país. Que el relato se titule “La columna vertebral” empuja a pensar, como signo, no tanto en el cuerpo humano visto desde la traumatología sino, en todo caso, en la “columna vertebral” metaforizando el cuerpo social, remembranza del movimiento peronista. Cargado de tensión, crispando el intimismo y recortándolo en ese fondo social luctuoso, el cuento de Shua se cierra con una reflexión de su protagonista, exitosa deportóloga, “que solía oponerse como regla general a las soluciones quirúrgicas que quitaban y reemplazaban y fijaban, convirtiendo en una estructura rígida la móvil columna vertebral”: “Entendió por primera vez la extrema necesidad de amortiguar con material esponjoso el contacto con las vértebras dañadas, la urgencia enorme de atarlas con alambre de platino para mantenerlas pegadas, quietas, inmóviles, como muertas, sin movimiento, sin dolor”. Relato de terror, pero ahora ya no referenciado en el juego de experimentación de género sino en ese otro terror concreto, histórico, político y social, fechado en la realidad traumática después del último golpe.
COMO UNA BUENA MADRE
Ana María Shua
Sudamericana
Buenos Aires, 2001
204 págs. $ 15
POR GUILLERMO SACCOMANNO
La obra prolífica y variada de Ana María Shua (1951) puede dividirse en varios bloques. El primero (lo que va desde Los días de pesca, su primer libro de cuentos, hasta La muerte como efecto secundario, su novela más reciente) podría considerarse un bloque de novelas y cuentos que se arriesgan en los límites del realismo sin confiar demasiado en la noción rígida de género. Un segundo bloque lo comprenden los textos de La sueñera, que se prolongan en Casa de geishas y Botánica del caos, cuya base está en las narraciones realistas, pero ahora filtradas a través del poder de los sueños, revelando miedos y frustraciones conocidos a través de una prosa que se resiste al naturalismo, urdiendo un tono en el que lo narrativo se articula con lo poético. Un tercer bloque incluye necesariamente varios libros de cuentos infantiles. El cuarto responde a su labor de antóloga de diversos géneros de diversas procedencias. Lejos de ser compartimentos estancos, estos bloques tienen vasos comunicantes que explican la búsqueda permanente de Shua en el arte de narrar.
Comprender la literatura como entretenimiento, toda una función, no excluye la no menos trascendente de atacar la realidad desde otras perspectivas de escritura, formulando interrogantes siempre intranquilizadores. Desde ese canon y desde esa supuesta literatura marginal y menor, para chicos, con la misma pasión y disciplina, Shua aborda la supuesta literatura para adultos. Y viceversa. Porque la función del entretenimiento, la confianza en la acción, en los sucesos, proveniente de la cultura de masas, además de plantearse como una forma política de comprender lo narrativo, constituye en Shua una clave. No cabe duda, a esta altura, que lo narrativo en Shua es antagónico de la lentitud.
Correspondiente al primer bloque de su producción, ese sector que experimenta con las posibilidades nunca del todo agotadas del realismo, su última colección de relatos, Como una buena madre, contiene cuentos de distintas épocas, desde los setenta hasta el presente, ofreciendo un muestrario de sus obsesiones. Acá se encuentran algunos ejemplos de su eficacia para entrarle sin anestesia a los sentimientos, como en “Los días de pesca”, uno de sus primeros cuentos publicados.
Con guiños a veces cómplices y otras impiadosos, Shua fue cincelando la observación de lo cotidiano a lo largo de sus cuentos con parejas, familias, chicos, integrantes todos de una fauna mediopelo, su blanco favorito. Hay una presencia que se advierte sutil en la prosa cuentística de Shua: Cortázar, proponiendo el registro minucioso de lo cotidiano como condición inexorable para la irrupción de lo maravilloso. Cumpliendo con este requisito, “Como una buena madre”, esa mujer acorralada por sus chicos, protegiéndose a golpes de sus ataques, es un cuento tan irónico como sombrío. Otro prodigio de combinación del terror con el kitsch de clase media es “Auténticos zombies antillanos”, en el que una familia turista en Miami incurre en todos los tics previsibles mientras el nene se adentra en el mal.
“La columna vertebral” es quizá uno de los momentos más altos del conjunto. Una kinesióloga y un traumatólogo argentinos y veteranos seencuentran en un congreso universitario en Estados Unidos. Ambos compartieron una militancia en el pasado. Ambos fueron alguna vez Virulana y el Pampa. Ambos tuvieron un allegado común, el Tano. Los efectos de los años negros de la última dictadura se proyectan en el encuentro de los amantes que prefieren, cada uno a su manera, enterrar ese pasado y regresar a casa: él, el doctor Alejandro Mallet, a Louisville, Kentucky; ella, la kinesióloga Stella Maris Dossi, al país. Que el relato se titule “La columna vertebral” empuja a pensar, como signo, no tanto en el cuerpo humano visto desde la traumatología sino, en todo caso, en la “columna vertebral” metaforizando el cuerpo social, remembranza del movimiento peronista. Cargado de tensión, crispando el intimismo y recortándolo en ese fondo social luctuoso, el cuento de Shua se cierra con una reflexión de su protagonista, exitosa deportóloga, “que solía oponerse como regla general a las soluciones quirúrgicas que quitaban y reemplazaban y fijaban, convirtiendo en una estructura rígida la móvil columna vertebral”: “Entendió por primera vez la extrema necesidad de amortiguar con material esponjoso el contacto con las vértebras dañadas, la urgencia enorme de atarlas con alambre de platino para mantenerlas pegadas, quietas, inmóviles, como muertas, sin movimiento, sin dolor”. Relato de terror, pero ahora ya no referenciado en el juego de experimentación de género sino en ese otro terror concreto, histórico, político y social, fechado en la realidad traumática después del último golpe.
El crimen lo comete la policía
Decálogo del relato policial argentino*
por Carlos Gamerro
1) El crimen lo comete la policía.
2) Si lo comete un agente de seguridad privada o –incluso– un delincuente común, es por orden o con permiso de la policía.
3) El propósito de la investigación policial es ocultar la verdad.
4) La misión de la justicia es encubrir a la policía.
5) Las pistas e indicios materiales nunca son confiables: la policía llegó primero. No hay, por lo tanto, base empírica para el ejercicio de la deducción.
6) Frecuentemente se sabe de entrada la identidad del asesino y hay que averiguar la de la víctima.
7) El principal sospechoso –para la policía– es la víctima.
8) Todo acusado por la policía es inocente.
9) Los detectives privados son, indefectiblemente, ex policías o ex servicios. La investigación, por lo tanto, sólo puede llevarla a cabo un periodista o un particular.
10) El propósito de esta investigación puede ser el de llegar a la verdad y, en el mejor de los casos, hacerla pública; nunca el de obtener justicia.
*Publicado originalmente en www.lamaquinaexcavadora.com en marzo de 2004.
Luego en Gamerro, Carlos "Para una reformulación del género policial argentino", en su: El conocimiento de la literatura argentina y otros ensayos, Buenos Aires, Norma, 2006.
Citado por Elsa Drucaroff en Prisioneros de la torre.
por Carlos Gamerro
1) El crimen lo comete la policía.
2) Si lo comete un agente de seguridad privada o –incluso– un delincuente común, es por orden o con permiso de la policía.
3) El propósito de la investigación policial es ocultar la verdad.
4) La misión de la justicia es encubrir a la policía.
5) Las pistas e indicios materiales nunca son confiables: la policía llegó primero. No hay, por lo tanto, base empírica para el ejercicio de la deducción.
6) Frecuentemente se sabe de entrada la identidad del asesino y hay que averiguar la de la víctima.
7) El principal sospechoso –para la policía– es la víctima.
8) Todo acusado por la policía es inocente.
9) Los detectives privados son, indefectiblemente, ex policías o ex servicios. La investigación, por lo tanto, sólo puede llevarla a cabo un periodista o un particular.
10) El propósito de esta investigación puede ser el de llegar a la verdad y, en el mejor de los casos, hacerla pública; nunca el de obtener justicia.
*Publicado originalmente en www.lamaquinaexcavadora.com en marzo de 2004.
Luego en Gamerro, Carlos "Para una reformulación del género policial argentino", en su: El conocimiento de la literatura argentina y otros ensayos, Buenos Aires, Norma, 2006.
Citado por Elsa Drucaroff en Prisioneros de la torre.
"¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia?"
La lección de anatomía:
narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shua (*)
por Elsa Drucaroff
El legado paterno
Igual que el maquillador de La muerte como efecto secundario, buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne” (La muerte como efecto secundario, 129). El cuerpo es un protagonista importantísimo en su narrativa; la cuestión es cuál es su función, qué preguntas sostiene, qué efectos de sentido genera. Y para comenzar partiremos de un cuento fundacional, Los días de pesca, que da título al primer libro que escribió la autora (y que sólo pudo publicar luego de haber ganado el concurso Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto de su obra.
"Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá” (163, 173). Así comienza y termina un relato donde el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pesca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos masculinos. "Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que iba adquiriendo” (164), recuerda la mujer que narra Los días de pesca. Es que el padre no sólo permite el ingreso de su hijita a ese territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explicaciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin embargo, podrá reconocerse (1).
Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero nunca la llevaba” (163), diseñada para atrapar y dañar seres más pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendizaje, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su dolor, constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo, obtener conocimiento:
" Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pescados. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo estábamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos de vidrio. Sin embargo, nunca me decepcionaba porque papá, examinando el picadillo, me daba una larga explicación sobre lo que habían comido los pescados. Además a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de huevitos." (169, el énfasis es mío)
No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la posibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad genital no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de concebir la diferencia (2). Pero en Los días de pesca, el abismo es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos “masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumentos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre inicia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos, siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia, tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble?” (164-165, 167), repite el cuento una y otra vez, pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura de la cintura” (165); “Los tirones los empezó a sentir después en la pierna derecha” (167). Y así, alternando la historia de una niña y su padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tremendo) sobre los cuerpos.
“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pescaron”(173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado” puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor, la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no justificable, pero producida también por acción u omisión de la víctima. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde, por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopilante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo, al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al paroxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se deja hacer” (76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de las víctimas.
También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido literalmente a la esclavitud. En Viajando se conoce gente esta ley funciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de “Como una buena madre” paga con lesiones graves su sometimiento a los discursos patriarcales, y otra madre abnegada, la anciana de “El sentido de la vida”, sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en “Las mujeres son un asco.”
Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de Los días de pesca tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuerpos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamente separado de todos los demás, es como si ése fuera el gran aprendizaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca.
La foto médica
Una cita del comienzo de La muerte como efecto secundario, cuarta novela de Ana María Shua, condensa sentidos constantes en su obra. Se trata de la descripción de una foto médica (radiografía, resonancia magnética u otra técnica más avanzada, dado que la novela transcurre en un futuro próximo) donde confluyen el cuerpo, la imagen, el espectáculo, el sexo femenino y la monstruosidad, en una malla compleja y muy rica en connotaciones:
"Era una foto obscena, de intención claramente pornográfica: ninguna insinuación, ningún intento de expresión artística, la máxima crudeza. Había sido tomada mediante una pequeña cámara al extremo de un tubo largo y flexible, en una rectoscopía. Mostraba una mucosa rosada y húmeda que parecía el interior deforme, impensable, de un sexo de mujer. El tumor era negro, con los bordes deshilachados. No había transición, no había un oscurecimiento progresivo que llevara a ese abrupto cambio de color. Al contrario, un reborde violentamente rojo, como el que podría haber hecho un chico con un marcador para separar claramente la figura del fondo, delineaba sus límites—se hacía necesario recordar que esa enérgica frontera no servía para detener su avance— y era el único elemento en la fotografía que hacía pensar en el dolor.
Prendí el televisor para sumergirme en un mundo brillante que transformara la imagen fija en mi retina en un baile de luces y sombras. Ésa es la teoría: un clavo saca otro clavo, una imagen se borra con otra imagen, una mujer se olvida con otra mujer."
Esa es la teoría, y resulta, porque esa imagen inicial que abre la novela se transforma “en un baile de luces y sombras” que se proyectan sobre la totalidad del libro. Como los peces abiertos en Los días de pesca, los cuerpos violados, penetrados por la tecnología, el espectáculo, el negocio médico, la violencia y el dolor, los cuerpos que intentan cubrir con maquillajes, disfraces y simulacros la obscenidad, el pornográfico espectáculo de su decadencia, protagonizan La muerte como efecto secundario. Su exhibición espectacular retoma la de otros cuerpos en otras obras de Shua.
Podemos leer dos niveles diferentes de exhibición de los cuerpos: a) el nivel de la escritura y b) el nivel de los hechos representados, donde el espectáculo se produce desde ejes diferentes que sin embargo se entrecruzan todo el tiempo. Arriesgamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
La ilusión de la pornografía
El nivel de la escritura es donde se evidencia la obsesión por mostrar los cuerpos, describirlos detalladamente, acompañarlos en su devenir, violando tabúes mucho más fuertes que el de la genitalidad: se describen vísceras enfermas, cadáveres, se teoriza minuciosamente sobre el modo en que la vejez avanza en un rostro (por ejemplo, en el capítulo final de El libro de los recuerdos). Se trata, en suma, de registrar para entender lo incomprensible. Esta pulsión por comprender, por poner palabras donde la cultura sólo tiene silencio, obliga a exponer la carne humana y el misterio de sus comportamientos, con la imposible ilusión de lograr una cruda pornografía privada de cualquier mediación: cuerpos sin ropa ni apariencia, vueltos pura materia, desnudados, abiertos a un lector-observador, por obra de una escritura que descubre, que otorga plenas intenciones a ese “tejido vivo, un material capaz de tomar sus propias decisiones” (La muerte como efecto secundario 73).
Plenas intenciones: la materia que se observa y se “fotografía” minuciosamente tendría, en realidad, decisiones propias: la frontera del tumor es, por ejemplo, “enérgica,” una voluntad la dibujó (algo como un niño con marcador rojo). Las entrañas se mueven por impulsos y propósitos, incluso tienen conductas punitivas, moralizantes:
"miren dice el médico obstetra obstétrico, cuchillero, tétrico, el tipo, el doctor, vengan todos, miren todos, todos miran la cáscara de la nuez vienen todos yo panza arriba, cortada sangre tirada, todo podrido por dentro, cómo se nota que abortadora madre, cogedora, todos miran, enfermeras ayudantes, otros, de todo el sanatorio vienen a ver, aborto, ab orto." (Los amores de Laurita, 179)
La exhibición espectacular de lo corporal en el nivel de la escritura, planteada como un intento siempre insuficiente de tratar de comprender, se relaciona con dos lugares comunes de la subjetividad femenina: con el extrañamiento de las mujeres frente a su propios genitales (ese “impensable sexo de mujer” al que ya aludimos y que han teorizado primero el psicoanálisis y luego el feminismo de la diferencia), por un lado; y, por el otro, con la prohibición milenaria que la sociedad patriarcal les impone al negarles el derecho a utilizar autónomamente sus cuerpos y decidir sobre ellos. Pero en la literatura de Shua, donde observar y comprender los cuerpos ha sido legitimado y autorizado por el padre, la exhibición adquiere sentidos que trascienden (pero no eliminan) el género y apuntan a la condición humana en su conjunto, al hiato feroz que la humanidad ha erigido entre palabra y cosa, entre logos y realia, entre signo y materialidad o, mejor dicho (porque el signo tiene tanto peso y materialidad como las cosas), entre materialidad semiótica y materialidad no semiótica.
La filosofía y la semiótica feminista han explicado de un modo difícil de rebatir cómo la cultura patriarcal sufre el horror de este hiato entre “espíritu” y “materia,” “razón” y “naturaleza,” “palabra” y “cuerpo,” e intenta tranquilizarse trasladando al cuerpo femenino el horror y también la fascinación de la pura realia, salvaje, caótica, siniestra y sin nombre posible, mientras otorga al varón la aliviante y superior posibilidad del signo y el logos (3). Reservorios imaginarios de negatividad y “naturaleza desatada”, las mujeres quedan del lado del cuerpo, aunque inmersas en una cultura que las construye pero, sin embargo, no es capaz de nombrarlas. El trabajo literario de Shua no se hace cargo de este rol, pero tampoco elude un lugar que su pertenencia al género femenino le permite percibir con especial sensibilidad: valiéndose del signo y del logos con una legitimidad y precisión que no se espera de una escritura “femenina,” Shua encara el abismo siniestro que supone lo real y lo explora.
El resultado de esa exploración es tal vez similar al que señala Lacan, reinterpretando el sueño de Freud de “la inyección de Irma”:
"... lo que Freud ve al fondo [al inclinarse, en su sueño, sobre la boca abierta de Irma y revisarle la garganta], esos cornetes recubiertos por una membrana blancuzca, es un espectáculo horroroso. Esta boca muestra todas las significaciones de equivalencia, todas las condensaciones que ustedes puedan imaginar. Todo se mezcla y asocia en esa imagen, desde la boca hasta el órgano sexual femenino, pasando por la nariz [. . .] Es un descubrimiento horrible: la carne que jamás se ve, el fondo de las cosas, el revés de la cara, del rostro, los secretos por excelencia, la carne de la que todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne sufriente, informe, cuya forma por sí misma provoca angustia. Visión de angustia, identificación de angustia, última revelación del eres esto: Eres esto, que es lo más lejano de ti, lo más informe. A esta revelación [. . .] llega Freud en la cumbre de su necesidad de ver, de saber [. . .] normalmente, un sueño que desemboca en algo así debe provocar el despertar. ¿Por qué no despierta Freud? Porque tiene agallas". (235-236) (4)
Estas “agallas” que Lacan, citando a Erikson, utiliza para explicar por qué Freud sigue soñando tienen que ver con el querer mirar, querer saber, esa pulsión que lleva a preferir la angustia a la ignorancia. Desde ella se observa en Shua el interior del cuerpo humano; sin embargo, hay diferencias importantes, si no con el sueño mismo (que en el relato de Freud y en las asociaciones que él mismo hace para explicárselo, no parece tan tremendo como Lacan necesita que parezca), sí con el señalamiento lacaniano, en la medida en que el psicoanalista francés (y la filosofía no materialista, en general) encuentra en ese asomarse al abismo de la carne el efecto de lo siniestro, porque atisbar aunque sea lo que Lacan llama el registro de lo Real sólo puede ser espeluznante. Leído por él, Freud no despierta de su sueño, pero tampoco puebla de palabras un abismo que sólo produce horror. En la obra de Shua, en cambio, el cuerpo y su interioridad pueden poblarse de lógicas; su materia (atroz, intolerable, dolorosa), es posible de nombrarse, de simbolizarse, de constituir relato, incluso desde el misterio de sus decisiones o de su creación. Es una materia que no se renuncia a comprender, aunque todo pugne por demostrarla incomprensible, porque esa condición doble de la autora, al estar—como ser simbólico—exiliada de ella, pero encarnar—como mujer—la experiencia innombrable de “ser esto” (como dice Lacan), permite a la escritura otros movimientos.
Vamos ahora al nivel de los hechos representados, donde, como dijimos, identificamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
Autónoma, absurda, inabarcable
El eje del deseo y el placer, por ejemplo, rige los espectáculos montados en el prostíbulo surrealista de Casa de geishas; o las fantasías circenses de Laura embarazada, quien se imagina como una domadora que abandona su látigo fálico para tenderse relajada en la jaula de los leones, mientras ellos lamen dulcemente el azúcar que desparramó en su vulva; o la puesta en escena de una cópula caótica, extrema y total entre los vlotis de tres sexos, a la que Marga y su compañero extraterrestre asisten en el planeta de Mieres (“Viajando se conoce gente”), o la preparación para “dormir cómoda” de esa mujer que, en el Texto 223 de La sueñera, desmembra todo su cuerpo por la habitación hasta dejar entre las sábanas sólo su sexo, “que nunca duerme” (90).
Se trata de un deseo excesivo, un placer desbordante, múltiplemente determinado y de múltiples, absurdas, innumerables consecuencias, encuentros donde la vida y la muerte, la violencia y el amor, la ternura y la guerra, la unidad y la disolución se ponen en juego y entonces el sexo es, de acuerdo con la línea que venimos desarrollando, un modo privilegiado de conocimiento.
Protagonista casi constante del eje del placer es el cuerpo femenino, múltiple y contradictorio, imprevisible en sus fantasías, que se alejan bastante de las que los varones imaginan en las mujeres. Extremadamente originales, por lo menos para la literatura de la cual en general estuvieron ausentes, las fantasías sexuales femeninas incluyen predominantemente el espectáculo (continuando la línea de la mirada que aparece ya en “Los días de pesca”) y se despliegan, a lo largo de la obra de Shua, con notable libertad. El cuerpo de mujer, incomprensible y extraño (pero no solamente siniestro o terrorífico, como querría Lacan, sino más bien divertido y juguetón), juega con su propio extrañamiento, por ejemplo, en “Gimnasia” (Casa de geishas 54); los insectos, esas formas de vida repudiadas y perseguidas, se vuelven protagonistas sabios del más refinado erotismo en “Caricia perfecta”, (Casa de geishas 13) y la intensa excitación de Laurita embarazada, concentrada en masajear sus pezones por orden del médico, se describe así: “Una miríada de animales pequeños, de muchas patas, han iniciado ya su migración: trepan desde sus pechos hacia abajo, caminan apresuradamente en busca de su sexo.” (Los amores de Laurita 181-82).
Lo plural, lo no localizado y direccionado al mismo tiempo, genera sus propias imágenes, busca un lenguaje diferente. Por eso a la hora de escribir el placer, lo zoológico, lo absurdo y lo irracional confluyen y ayudan a liberar el deseo de la usual obsesión femenina: parecer lo que a los hombres les gusta. Tal vez por eso las escenas eróticas de Shua, cuando están narradas desde la perspectiva de una mujer, tienen una autonomía subversiva. Contradiciendo todas las definiciones culturales del patriarcado sobre la sexualidad femenina, hablan de un deseo en sí, capaz de la autosatisfacción, no de un deseo alienado en el objeto que ocasionalmente lo satisface. Remiten más a la descripción de las sensaciones internas femeninas que a los atractivos carnales del partenaire. No hay casi mirada de mujer sobre el cuerpo masculino, hay sobretodo mirada de mujer sobre el suyo, voluntaria, gozosamente abierto (a diferencia de los peces) a la serena observación ajena o propia, a sus sensaciones con el cuerpo masculino o con lo que le dé placer. Encuentro con el otro, sí, pero desde la empecinada observación de la propia interioridad. El relato sexual cambia bastante cuando está contado desde el hombre, por ejemplo, en “Bichi Bicharraco”, de Viajando se conoce gente, donde la otra, sus pechos, su aspecto, sus piernas, su técnica, su carne -eso que el varón ha obtenido y mide su potencia-, son el objeto privilegiado del discurso.
Cuerpo fetiche
El eje de la mercancía: las relaciones económicas de producción del capitalismo inhumano y alienante atraviesan los cuerpos que se vuelven mercancías, fetiches ofrecidos al consumo para una sociedad feroz. En esta línea pueden leerse los textos donde el cuerpo (ya gozante, ya sufriente y lacerado) es ofrecido por comerciantes o medios de comunicación, empresas o instituciones, como espectáculo de consumo o de seducción para compradores.
En “Tomarle el gusto” (Casa de geishas 162-63), una cámara televisiva registra ávida las mutilaciones que el tren produce sobre la gente que es arrojada a las vías; en la sociedad que anticipa La muerte como efecto secundario hay un canal de suicidas que transmite las 24 horas, los hospitales tienen camarógrafos que surgen de cualquier escondite para tomar “imágenes-verdad” de una agonía.
Pero si el espectáculo del cuerpo, en tanto fascinante organismo entregado al misterio del placer o del dolor, puede adquirir valor de cambio y transformarse en mercancía, es porque -siguiendo la más rigurosa teoría marxista- tiene un valor de uso sobre el cual se edifica la demanda del mercado. Es que el cuerpo es un espectáculo si cada ser humano lo siente, como Lacan, “lo más lejano de él mismo, lo más informe”; si la humanidad permanece sumergida en un orden simbólico en el que la metáfora y la abstracción son consideradas la única posibilidad de producir sentidos; si la propia materialidad es relegada como territorio de locura y horror (5). En este contexto, los cuerpos, sus entrañas, sus enfermedades, sus conmociones, aterran y fascinan a la vez. Esa misma pulsión que lleva a la escritura de Shua, en un primer nivel, a describir y registrar para tratar de entender y simbolizar, produce en el mundo capitalista sociedades de consumidores desenfrenados y morbosos que no se cansan nunca de mirar cuerpos en crisis y para los cuales una maquinaria comercial fabrica incluso simulacros, engaños diversos. Así, la viajera intergaláctica de “Viajando se conoce gente” está harta de que la estafen con espectáculos sexuales supuestamente extraordinarios y el narrador de La muerte como efecto secundario descubre que la introvideoscopía a la cual someten a su padre ante ávidos espectadores, en el hospital, no es más que un simulacro con fines burdamente económicos, “una grabación que se estaba repitiendo una y otra vez y que seguramente volvía a empezar cada vez que se prendía el aparato” (56).
En la misma novela, la tendencia llega a una hiperbolización extrema: las Madres de Plaza de Mayo ya han muerto, entonces un conjunto de extras realiza el simulacro de su tradicional ronda de los jueves, para consumo turístico. Ya no es el espectáculo de cuerpos torturados y mutilados, ahora son aquellos cuerpos maternales y ancianos que tuvieron el coraje de denunciar la tortura y la mutilación de sus seres queridos, los que han sido sometidos a la lógica de la mercancía. Fetichizados ellos también, nombran lo que nunca hubieran querido nombrar: la fatalidad de volverse un espectáculo más del sistema, de poder ser consumidos como un souvenir. Antes, era la dolorosa marca de la ausencia de cuerpos que el poder aniquiló; ahora, esa misma capacidad deíctica los transforma en mercancía para consumidores morbosos.
Tragarse el anzuelo
El eje del poder. Desde el relato fundacional “Los días de pesca,” los cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mutilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido (el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte como efecto secundario) no se manejan especialmente con la fuerza de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, potentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferencia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son, como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige callar antes que narrar su muerte.
Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcanza la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesidad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñito, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de Shua no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos, hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad notable de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la misma tensión que construyó “Los días de pesca” y que late en este breve, exacto texto de La sueñera:
“Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 67).
En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante su sometedor, aparece el humor negro, (verdadera especialidad de la autora), cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara Bergson para la risa: castigo social, juicio compartido contra los que no actúan como deben (6). Ya hemos señalado una función justiciera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposible leer Soy paciente, “Como una buena madre” o incluso una obra tan poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al poder, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión, como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.
Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita titulado “La despedida” reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sadomasoquista y humillante (151-161). Este texto—tierno y celebratorio, a su extraña manera— integra el eje del placer que hemos analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la celebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre los cuerpos femeninos y, con su conmoción contradictoria, el cuerpo de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el poder; ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad demasiado compleja. ¿Quién tiene el poder en “La despedida”? ¿El hombre que se va y la deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace dar infinito placer, aunque el este incluya un poco de sangre en la boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrabel, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella? Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, políticas o ideológicas.
Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante, puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que la niña examina con fascinación en “Los días de pesca,” se recorre un camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permanece: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia ficción, que le permite imaginar a los más diferentes,” realizar una “exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros” que suele darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios pero también, en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteridad amenazante, y así nace “Octavio, el invasor” de Viajando se conoce gente(7).
De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, humorística expresión de “Octavio, el invasor”. Es la obsesión de muchos textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Rimetka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que trae en su interior Marga, la turista sexual de Viajando se conoce gente, la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón; la niña de “Fiestita con animación” en Viajando se conoce gente realiza, ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia, hace desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplificadoras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el misterio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir, todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incondicional que despierta en quien le ha dado vida.
El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización patriarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa, la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que crearon y legitimaron los hombres.
Espacios del exceso: el circo
Para finalizar estas reflexiones, habría que preguntarse por qué el circo es una fuente recurrente de imágenes corporales en la obra de Shua. Aparece como lugar para el absurdo y la fiesta, para las fantasías en el goce (por ejemplo, en la inolvidable masturbación en el bidet, al final de Los amores de Laurita 181-196). En Casa de geishas se identifica muchas veces con el burdel, es un lugar delirante donde las categorías se deshacen, toda clasificación se vuelve absurda (por ejemplo en “Los números artísticos” , 26), se producen todos los “imposibles encuentros” de los que habla el surrealismo. Allí están los cuerpos que no pueden preverse: la cucaracha puede ser sensual, la mujer tener el cerebro de una computadora.
Se diría que el circo, un arte que tiene a los cuerpos como los grandes protagonistas, permite jugar con un mundo donde la lógica se trastoca porque esos cuerpos, precisamente, están allí en función de su rareza, su carácter extraordinario o inclusive su monstruosidad, y por eso se muestran. “El arte circense de hoy es el arte de la destreza corporal exhibida para los espectadores, el espectáculo más antiguo del mundo, que puede rastrearse desde tiempos remotos en los rituales de los cinco continentes”, define Beatriz Seibel en su Historia del circo. Refiriéndose a su surgimiento en Occidente, en la Grecia antigua, agrega: “Los cómicos trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro oficial. [. . .] Las mujeres, que no pueden actuar en el teatro clásico griego, en cambio son volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas ambulantes”. El circo nace entonces como un glorioso rejunte de excluidos. Enanos, deformes, mujeres barbudas y forzudas, seres de apariencia armónica pero de posibilidades nunca vistas en otros humanos, dotados para caminar por donde ningún otro camina, para no quemarse vivos en medio de la hoguera o no caer allí donde cualquiera cae. Todo lo no-normal coexiste en el circo, bello o monstruoso, y tal vez allí esté la clave del miedo o incluso la tristeza que suele causar en muchos niños. No es casual, entonces, que en la Edad Media los adiestradores de animales feroces o los que exhiben animales exóticos en las ferias de la plaza pública se integren al circo. Lo zoológico tiene espacio en él de un modo similar al que tiene en las fantasías de Shua: como expresión de la conciencia de ser diferente, de no pertenecer a esa especie humana que se define como “el hombre” y se dibuja en cualquier manual, diccionario o libro de anatomía como un cuerpo de varón de piel blanca. Al compartir su vida trashumante con los animales, al dormir dignamente en carromatos junto a ellos, los artistas del circo parecen expresar su carácter de integrantes “monstruosos”, especiales de nuestra especie. Exiliados en el circo pero atravesados, sin embargo, por la misma cultura que los exilia, estos diferentes pueden muy bien oscilar entre el amor por el circo y el horror por lo que, en definitiva, es una suerte de prisión elegida. No es sólo un idílico espacio romántico de resistencia, rebeldía y libertad, como aparece a veces representado en tantas obras de arte, también contiene la infinita crueldad de no ofrecer, fuera de él, lugar adonde acudir. Por eso Shua puede jugar en Casa de geishas con la etimología y corregir a Dante; eran “circos”, no “círculos” (8):“y si la tradición menciona círculos es quizás por error de algún copista: en ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados” (“Copista equivocado” 182).
¿Hay mejor lugar que el Infierno para ambientar una fantasía sexual? El absurdo y el juego circense tiñen la loca fantasía de Laurita, con su excitación sexual de embarazada, tan explicable en un sentido (avalado por saberes sobre el funcionamiento hormonal, teorías psicoanalíticas, la fisiología de los genitales turgentes) y sin embargo tan negado por una cultura que hace todo lo posible por olvidar que el único modo de ser madre es tener actividad sexual. El deseo de Laurita tampoco tiene lugar “oficial” en el mundo en el que vive, su culpa, su intento de resistirlo, su miedo a que tanta excitación dañe al bebé, su constante estupor al registrar que no puede manejarla, insisten en subrayar que lo que le ocurre es por lo menos extraño, por qué no monstruoso, y desde allí la fantasía se apropia del espacio del circo, ese lugar donde las mujeres monstruosas pueden vivir dignamente de ser monstruos, donde el control del propio cuerpo, lo que más se prohibe afuera a una mujer, es aplaudido y hasta admirado por los mismos que lo condenan cuando sale del “círculo”. El circo, como el sueño en La sueñera, es el espacio del cuerpo absurdo y del cuerpo libre, con todo lo lúdico, lo festivo y lo terrorífico que eso implica (más volcado el circo hacia la fiesta, más el sueño hacia lo siniestro).
Al observar el circo, los grandes asisten serios, pero las niñas se excitan:
“nenitas con las piernas estiradas duritas apretadas, no te toques hijita la colita de adelante te podés enfermar, no me toco más mamita acabo sin tocarme entre las piernas aprieto fuerte la conchita, se pajean aplauden, en primera fila muy serios papá mamá la abuelita” (Los amores de Laurita, 194).
La que va a ser madre convoca, en sus fantasías, a la niña que ella fue y promete llevar al hijo o la hija que tenga al circo, como la llevaron a ella pero probablemente de un modo diferente: cómplice, no “serio.” No en vano Los amores de Laurita elige un final utópico en el que se lega a la generación que sigue la posibilidad de acceder a la infinita sabiduría que enseña el cuerpo. Agotada luego de su orgasmo, Laurita duerme profundamente la siesta y la novela finaliza:
“Pero en su vientre, enorme, dilatado, alguien ha vuelto a despertar. Es un feto de sexo femenino, bien formado, con un manojo de pelo oscuro en la cabeza, que pesa ya más de tres kilos y se chupa furiosamente su propio dedo pulgar, con ávido deleite” (196).
Un nuevo cuerpo femenino llega a este mundo; maternal, la escritura le otorga el don que ella misma posee: la avidez por el placer, que para ella es siempre avidez por el conocimiento. Los amores de Laurita dibujan la utopía de un legado textual-filial, de madre a hija. Si en Los días de pesca, un cuento atravesado por la muerte, el padre permite que el logos penetre y dé sentidos al cuerpo condenado a no tenerlo, en Los amores de Laurita, una novela atravesada por la vida, la madre entrega los juegos, los excesos. Como todo artista de circo, transmite a su descendencia; como todo artista de circo, entrega la tradición de su arte.
NOTAS
(*) Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Su primer libro, El sol y yo, fue publicado cuando tenía dieciséis años. Por este libro de poemas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la SADE. Desde entonces ha publicado treinta libros. Ha trabajado en publicidad, periodismo y como guionista de películas y teatro. Estudió en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Maestría en Artes y Literatura. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, su familia se vio dividida por el exilio: su hermana y dos primos se vieron forzados a dejar el país, y Ana María decidió radicarse por algún tiempo en Francia con su esposo. En París trabajó para una revista española publicada por Cambio16. De vuelta en la Argentina, su primera novela, Soy Paciente, recibió el Primer premio del concurso internacional de narrativa de Editorial Losada. Un año más tarde publica Los días de pesca (historias cortas), y en 1984 la novela Los Amores de Laurita. Sus dos primeras novelas fueron llevadas al cine, en lo que marcó el comienzo de su trabajo como guionista de cine. Las mismas novelas fueron además traducidas al italiano y al alemán. La sueñera (cuentos brevísimos), Minotauro, 1984. En 1988 escribió una nueva colección de historias cortas: Viajando se conoce gente), y comenzó su carrera en la literatura infantil con los libros La batalla entre los elefantes y los cocodrilos y Expedición al Amazonas, a los que seguirían otros como La fábrica del Terror (1990) y La puerta para salir del mundo (1992). Sus libros infantiles han sido reconocidos y premiados en Argentina, Estados Unidos, Venezuela y Alemania. En 1992 publicó un nuevo libro de historias brevísimas: Casa de Geishas. Entre 1993 y 1995 publicó varios libros relacionados a la cultura y a las tradiciones judías: Risas y emociones de la cocina judía, Cuentos judíos con fantasmas y demonios y El pueblo de los tontos. En 1993 recibió la beca Guggenheim para trabajar en su novela El libro de los recuerdos, Editorial Sudamericana (1994). La muerte como efecto secundario, publicado por Editorial Sudamericana (1997). El mismo año recibe el Premio Nacional de Literatura de Argentina. En 1998 pubica Historia de un cuento (cuento juvenil) Buenos Aires, Sudamericana; Como agua del manantial: Antología de la copla popular, (antología de coplas populares), La fábrica del terror II. (cuento infantil), Sudamericana, Premio Cuadro de Honor Municipalidad de Tucumán; Las cosas que odio y otras exageraciones (poesía infantil), Alfaguara, y Cabras, mujeres y mulas: Antología del odio/miedo a la mujer en la literatura popular. (antología de literatura popular). Antología de amor apasionado, lo edita junto con Alicia Steimberg (antología) Alfaguara, 1999, Cuentos con magia (cuento infantil; adaptación de cuentos populares) Ameghino, 1999, El valiente y la bella: Cuentos de amor y aventura (cuento infantil; adaptaciones de cuentos populares), Alfaguara, 1999. Botánica del caos, Sudamericana, 2000. Ha ganado el primer premio de la editorial Emecé 2002 por su novela Amigas Mías.(*) Ensayo extraído de El río de los sueños: aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Rhonda Dahl Buchanan (Ed.), Washington, OEA, 2001
(1) En este sentido, “Los días de pesca” permite leer una característica particular de la obra de Shua que hemos señalado en otra parte: su sólido manejo de las tradiciones y técnicas de la literatura occidental es el de una mujer que se instala con legitimidad y serenidad en la cultura masculina, alguien que puede “disfrazarse” de varón y ser eficiente en ese rol, sin olvidar que es mujer, tal como la “Teóloga” de Casa de geishas (190). En “Los días de pesca” esta capacidad diseñaría su propia leyenda de origen: un padre otorga a su niña el permiso para manejar con orgullosa precisión saberes no femeninos. Ver: Elsa Drucaroff, “Pasos nuevos en espacios diferentes,” La narración gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina, eds. Noé Jitrik y Elsa Drucaroff, vol. 11 (Buenos Aires: Emecé, 2000) 461-491.
(2) Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer, trad. Baralides Alberdi Alonso (Madrid: Saltés, 1978).
(3)Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer y también: Luisa Muraro, Maglia o uncineto. Racconto linguistico politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia (Roma: Manifesto Libri, 1998).
(4) Ver también “El método de la interpretación onírica. Ejemplo del análisis de un sueño”, el segundo capítulo de: Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños,” Obras completas, trad. Luis López-Ballesteros, vol. 2 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1970) 406-421.
(5) Ver: Maglia o uncineto, de Luisa Muraro. Retomando a Roman Jakobson, y sometiendo el orden simbólico del patriarcado y teorías filosóficas y psicoanalíticas imperantes a una crítica radical, Muraro propone una cultura donde el trabajo semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los cuerpos o las cosas y los signos.
(6) Ver: Henri Bergson, La risa (Buenos Aires: Tor, 1942).
(7) Adriana Fernández, “Ana María Shua: ciencia ficción y alteridad” (trabajo en preparación).
(8) En 1770, el inglés Philip Astley diseñó en Inglaterra la pista circular rodeada por tribunas de madera que terminó de definir el circo tal como llegó hasta nuestros días, justificando además el nombre que lo hizo famoso: circus. Ver: Beatriz Seibel, Historia del circo (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993).
Tomado de http://www.enfocarte.com/5.25/shua.html
narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shua (*)
por Elsa Drucaroff
El legado paterno
Igual que el maquillador de La muerte como efecto secundario, buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne” (La muerte como efecto secundario, 129). El cuerpo es un protagonista importantísimo en su narrativa; la cuestión es cuál es su función, qué preguntas sostiene, qué efectos de sentido genera. Y para comenzar partiremos de un cuento fundacional, Los días de pesca, que da título al primer libro que escribió la autora (y que sólo pudo publicar luego de haber ganado el concurso Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto de su obra.
"Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá” (163, 173). Así comienza y termina un relato donde el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pesca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos masculinos. "Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que iba adquiriendo” (164), recuerda la mujer que narra Los días de pesca. Es que el padre no sólo permite el ingreso de su hijita a ese territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explicaciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin embargo, podrá reconocerse (1).
Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero nunca la llevaba” (163), diseñada para atrapar y dañar seres más pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendizaje, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su dolor, constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo, obtener conocimiento:
" Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pescados. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo estábamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos de vidrio. Sin embargo, nunca me decepcionaba porque papá, examinando el picadillo, me daba una larga explicación sobre lo que habían comido los pescados. Además a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de huevitos." (169, el énfasis es mío)
No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la posibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad genital no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de concebir la diferencia (2). Pero en Los días de pesca, el abismo es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos “masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumentos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre inicia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos, siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia, tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble?” (164-165, 167), repite el cuento una y otra vez, pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura de la cintura” (165); “Los tirones los empezó a sentir después en la pierna derecha” (167). Y así, alternando la historia de una niña y su padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tremendo) sobre los cuerpos.
“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pescaron”(173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado” puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor, la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no justificable, pero producida también por acción u omisión de la víctima. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde, por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopilante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo, al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al paroxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se deja hacer” (76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de las víctimas.
También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido literalmente a la esclavitud. En Viajando se conoce gente esta ley funciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de “Como una buena madre” paga con lesiones graves su sometimiento a los discursos patriarcales, y otra madre abnegada, la anciana de “El sentido de la vida”, sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en “Las mujeres son un asco.”
Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de Los días de pesca tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuerpos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamente separado de todos los demás, es como si ése fuera el gran aprendizaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca.
La foto médica
Una cita del comienzo de La muerte como efecto secundario, cuarta novela de Ana María Shua, condensa sentidos constantes en su obra. Se trata de la descripción de una foto médica (radiografía, resonancia magnética u otra técnica más avanzada, dado que la novela transcurre en un futuro próximo) donde confluyen el cuerpo, la imagen, el espectáculo, el sexo femenino y la monstruosidad, en una malla compleja y muy rica en connotaciones:
"Era una foto obscena, de intención claramente pornográfica: ninguna insinuación, ningún intento de expresión artística, la máxima crudeza. Había sido tomada mediante una pequeña cámara al extremo de un tubo largo y flexible, en una rectoscopía. Mostraba una mucosa rosada y húmeda que parecía el interior deforme, impensable, de un sexo de mujer. El tumor era negro, con los bordes deshilachados. No había transición, no había un oscurecimiento progresivo que llevara a ese abrupto cambio de color. Al contrario, un reborde violentamente rojo, como el que podría haber hecho un chico con un marcador para separar claramente la figura del fondo, delineaba sus límites—se hacía necesario recordar que esa enérgica frontera no servía para detener su avance— y era el único elemento en la fotografía que hacía pensar en el dolor.
Prendí el televisor para sumergirme en un mundo brillante que transformara la imagen fija en mi retina en un baile de luces y sombras. Ésa es la teoría: un clavo saca otro clavo, una imagen se borra con otra imagen, una mujer se olvida con otra mujer."
Esa es la teoría, y resulta, porque esa imagen inicial que abre la novela se transforma “en un baile de luces y sombras” que se proyectan sobre la totalidad del libro. Como los peces abiertos en Los días de pesca, los cuerpos violados, penetrados por la tecnología, el espectáculo, el negocio médico, la violencia y el dolor, los cuerpos que intentan cubrir con maquillajes, disfraces y simulacros la obscenidad, el pornográfico espectáculo de su decadencia, protagonizan La muerte como efecto secundario. Su exhibición espectacular retoma la de otros cuerpos en otras obras de Shua.
Podemos leer dos niveles diferentes de exhibición de los cuerpos: a) el nivel de la escritura y b) el nivel de los hechos representados, donde el espectáculo se produce desde ejes diferentes que sin embargo se entrecruzan todo el tiempo. Arriesgamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
La ilusión de la pornografía
El nivel de la escritura es donde se evidencia la obsesión por mostrar los cuerpos, describirlos detalladamente, acompañarlos en su devenir, violando tabúes mucho más fuertes que el de la genitalidad: se describen vísceras enfermas, cadáveres, se teoriza minuciosamente sobre el modo en que la vejez avanza en un rostro (por ejemplo, en el capítulo final de El libro de los recuerdos). Se trata, en suma, de registrar para entender lo incomprensible. Esta pulsión por comprender, por poner palabras donde la cultura sólo tiene silencio, obliga a exponer la carne humana y el misterio de sus comportamientos, con la imposible ilusión de lograr una cruda pornografía privada de cualquier mediación: cuerpos sin ropa ni apariencia, vueltos pura materia, desnudados, abiertos a un lector-observador, por obra de una escritura que descubre, que otorga plenas intenciones a ese “tejido vivo, un material capaz de tomar sus propias decisiones” (La muerte como efecto secundario 73).
Plenas intenciones: la materia que se observa y se “fotografía” minuciosamente tendría, en realidad, decisiones propias: la frontera del tumor es, por ejemplo, “enérgica,” una voluntad la dibujó (algo como un niño con marcador rojo). Las entrañas se mueven por impulsos y propósitos, incluso tienen conductas punitivas, moralizantes:
"miren dice el médico obstetra obstétrico, cuchillero, tétrico, el tipo, el doctor, vengan todos, miren todos, todos miran la cáscara de la nuez vienen todos yo panza arriba, cortada sangre tirada, todo podrido por dentro, cómo se nota que abortadora madre, cogedora, todos miran, enfermeras ayudantes, otros, de todo el sanatorio vienen a ver, aborto, ab orto." (Los amores de Laurita, 179)
La exhibición espectacular de lo corporal en el nivel de la escritura, planteada como un intento siempre insuficiente de tratar de comprender, se relaciona con dos lugares comunes de la subjetividad femenina: con el extrañamiento de las mujeres frente a su propios genitales (ese “impensable sexo de mujer” al que ya aludimos y que han teorizado primero el psicoanálisis y luego el feminismo de la diferencia), por un lado; y, por el otro, con la prohibición milenaria que la sociedad patriarcal les impone al negarles el derecho a utilizar autónomamente sus cuerpos y decidir sobre ellos. Pero en la literatura de Shua, donde observar y comprender los cuerpos ha sido legitimado y autorizado por el padre, la exhibición adquiere sentidos que trascienden (pero no eliminan) el género y apuntan a la condición humana en su conjunto, al hiato feroz que la humanidad ha erigido entre palabra y cosa, entre logos y realia, entre signo y materialidad o, mejor dicho (porque el signo tiene tanto peso y materialidad como las cosas), entre materialidad semiótica y materialidad no semiótica.
La filosofía y la semiótica feminista han explicado de un modo difícil de rebatir cómo la cultura patriarcal sufre el horror de este hiato entre “espíritu” y “materia,” “razón” y “naturaleza,” “palabra” y “cuerpo,” e intenta tranquilizarse trasladando al cuerpo femenino el horror y también la fascinación de la pura realia, salvaje, caótica, siniestra y sin nombre posible, mientras otorga al varón la aliviante y superior posibilidad del signo y el logos (3). Reservorios imaginarios de negatividad y “naturaleza desatada”, las mujeres quedan del lado del cuerpo, aunque inmersas en una cultura que las construye pero, sin embargo, no es capaz de nombrarlas. El trabajo literario de Shua no se hace cargo de este rol, pero tampoco elude un lugar que su pertenencia al género femenino le permite percibir con especial sensibilidad: valiéndose del signo y del logos con una legitimidad y precisión que no se espera de una escritura “femenina,” Shua encara el abismo siniestro que supone lo real y lo explora.
El resultado de esa exploración es tal vez similar al que señala Lacan, reinterpretando el sueño de Freud de “la inyección de Irma”:
"... lo que Freud ve al fondo [al inclinarse, en su sueño, sobre la boca abierta de Irma y revisarle la garganta], esos cornetes recubiertos por una membrana blancuzca, es un espectáculo horroroso. Esta boca muestra todas las significaciones de equivalencia, todas las condensaciones que ustedes puedan imaginar. Todo se mezcla y asocia en esa imagen, desde la boca hasta el órgano sexual femenino, pasando por la nariz [. . .] Es un descubrimiento horrible: la carne que jamás se ve, el fondo de las cosas, el revés de la cara, del rostro, los secretos por excelencia, la carne de la que todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne sufriente, informe, cuya forma por sí misma provoca angustia. Visión de angustia, identificación de angustia, última revelación del eres esto: Eres esto, que es lo más lejano de ti, lo más informe. A esta revelación [. . .] llega Freud en la cumbre de su necesidad de ver, de saber [. . .] normalmente, un sueño que desemboca en algo así debe provocar el despertar. ¿Por qué no despierta Freud? Porque tiene agallas". (235-236) (4)
Estas “agallas” que Lacan, citando a Erikson, utiliza para explicar por qué Freud sigue soñando tienen que ver con el querer mirar, querer saber, esa pulsión que lleva a preferir la angustia a la ignorancia. Desde ella se observa en Shua el interior del cuerpo humano; sin embargo, hay diferencias importantes, si no con el sueño mismo (que en el relato de Freud y en las asociaciones que él mismo hace para explicárselo, no parece tan tremendo como Lacan necesita que parezca), sí con el señalamiento lacaniano, en la medida en que el psicoanalista francés (y la filosofía no materialista, en general) encuentra en ese asomarse al abismo de la carne el efecto de lo siniestro, porque atisbar aunque sea lo que Lacan llama el registro de lo Real sólo puede ser espeluznante. Leído por él, Freud no despierta de su sueño, pero tampoco puebla de palabras un abismo que sólo produce horror. En la obra de Shua, en cambio, el cuerpo y su interioridad pueden poblarse de lógicas; su materia (atroz, intolerable, dolorosa), es posible de nombrarse, de simbolizarse, de constituir relato, incluso desde el misterio de sus decisiones o de su creación. Es una materia que no se renuncia a comprender, aunque todo pugne por demostrarla incomprensible, porque esa condición doble de la autora, al estar—como ser simbólico—exiliada de ella, pero encarnar—como mujer—la experiencia innombrable de “ser esto” (como dice Lacan), permite a la escritura otros movimientos.
Vamos ahora al nivel de los hechos representados, donde, como dijimos, identificamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.
Autónoma, absurda, inabarcable
El eje del deseo y el placer, por ejemplo, rige los espectáculos montados en el prostíbulo surrealista de Casa de geishas; o las fantasías circenses de Laura embarazada, quien se imagina como una domadora que abandona su látigo fálico para tenderse relajada en la jaula de los leones, mientras ellos lamen dulcemente el azúcar que desparramó en su vulva; o la puesta en escena de una cópula caótica, extrema y total entre los vlotis de tres sexos, a la que Marga y su compañero extraterrestre asisten en el planeta de Mieres (“Viajando se conoce gente”), o la preparación para “dormir cómoda” de esa mujer que, en el Texto 223 de La sueñera, desmembra todo su cuerpo por la habitación hasta dejar entre las sábanas sólo su sexo, “que nunca duerme” (90).
Se trata de un deseo excesivo, un placer desbordante, múltiplemente determinado y de múltiples, absurdas, innumerables consecuencias, encuentros donde la vida y la muerte, la violencia y el amor, la ternura y la guerra, la unidad y la disolución se ponen en juego y entonces el sexo es, de acuerdo con la línea que venimos desarrollando, un modo privilegiado de conocimiento.
Protagonista casi constante del eje del placer es el cuerpo femenino, múltiple y contradictorio, imprevisible en sus fantasías, que se alejan bastante de las que los varones imaginan en las mujeres. Extremadamente originales, por lo menos para la literatura de la cual en general estuvieron ausentes, las fantasías sexuales femeninas incluyen predominantemente el espectáculo (continuando la línea de la mirada que aparece ya en “Los días de pesca”) y se despliegan, a lo largo de la obra de Shua, con notable libertad. El cuerpo de mujer, incomprensible y extraño (pero no solamente siniestro o terrorífico, como querría Lacan, sino más bien divertido y juguetón), juega con su propio extrañamiento, por ejemplo, en “Gimnasia” (Casa de geishas 54); los insectos, esas formas de vida repudiadas y perseguidas, se vuelven protagonistas sabios del más refinado erotismo en “Caricia perfecta”, (Casa de geishas 13) y la intensa excitación de Laurita embarazada, concentrada en masajear sus pezones por orden del médico, se describe así: “Una miríada de animales pequeños, de muchas patas, han iniciado ya su migración: trepan desde sus pechos hacia abajo, caminan apresuradamente en busca de su sexo.” (Los amores de Laurita 181-82).
Lo plural, lo no localizado y direccionado al mismo tiempo, genera sus propias imágenes, busca un lenguaje diferente. Por eso a la hora de escribir el placer, lo zoológico, lo absurdo y lo irracional confluyen y ayudan a liberar el deseo de la usual obsesión femenina: parecer lo que a los hombres les gusta. Tal vez por eso las escenas eróticas de Shua, cuando están narradas desde la perspectiva de una mujer, tienen una autonomía subversiva. Contradiciendo todas las definiciones culturales del patriarcado sobre la sexualidad femenina, hablan de un deseo en sí, capaz de la autosatisfacción, no de un deseo alienado en el objeto que ocasionalmente lo satisface. Remiten más a la descripción de las sensaciones internas femeninas que a los atractivos carnales del partenaire. No hay casi mirada de mujer sobre el cuerpo masculino, hay sobretodo mirada de mujer sobre el suyo, voluntaria, gozosamente abierto (a diferencia de los peces) a la serena observación ajena o propia, a sus sensaciones con el cuerpo masculino o con lo que le dé placer. Encuentro con el otro, sí, pero desde la empecinada observación de la propia interioridad. El relato sexual cambia bastante cuando está contado desde el hombre, por ejemplo, en “Bichi Bicharraco”, de Viajando se conoce gente, donde la otra, sus pechos, su aspecto, sus piernas, su técnica, su carne -eso que el varón ha obtenido y mide su potencia-, son el objeto privilegiado del discurso.
Cuerpo fetiche
El eje de la mercancía: las relaciones económicas de producción del capitalismo inhumano y alienante atraviesan los cuerpos que se vuelven mercancías, fetiches ofrecidos al consumo para una sociedad feroz. En esta línea pueden leerse los textos donde el cuerpo (ya gozante, ya sufriente y lacerado) es ofrecido por comerciantes o medios de comunicación, empresas o instituciones, como espectáculo de consumo o de seducción para compradores.
En “Tomarle el gusto” (Casa de geishas 162-63), una cámara televisiva registra ávida las mutilaciones que el tren produce sobre la gente que es arrojada a las vías; en la sociedad que anticipa La muerte como efecto secundario hay un canal de suicidas que transmite las 24 horas, los hospitales tienen camarógrafos que surgen de cualquier escondite para tomar “imágenes-verdad” de una agonía.
Pero si el espectáculo del cuerpo, en tanto fascinante organismo entregado al misterio del placer o del dolor, puede adquirir valor de cambio y transformarse en mercancía, es porque -siguiendo la más rigurosa teoría marxista- tiene un valor de uso sobre el cual se edifica la demanda del mercado. Es que el cuerpo es un espectáculo si cada ser humano lo siente, como Lacan, “lo más lejano de él mismo, lo más informe”; si la humanidad permanece sumergida en un orden simbólico en el que la metáfora y la abstracción son consideradas la única posibilidad de producir sentidos; si la propia materialidad es relegada como territorio de locura y horror (5). En este contexto, los cuerpos, sus entrañas, sus enfermedades, sus conmociones, aterran y fascinan a la vez. Esa misma pulsión que lleva a la escritura de Shua, en un primer nivel, a describir y registrar para tratar de entender y simbolizar, produce en el mundo capitalista sociedades de consumidores desenfrenados y morbosos que no se cansan nunca de mirar cuerpos en crisis y para los cuales una maquinaria comercial fabrica incluso simulacros, engaños diversos. Así, la viajera intergaláctica de “Viajando se conoce gente” está harta de que la estafen con espectáculos sexuales supuestamente extraordinarios y el narrador de La muerte como efecto secundario descubre que la introvideoscopía a la cual someten a su padre ante ávidos espectadores, en el hospital, no es más que un simulacro con fines burdamente económicos, “una grabación que se estaba repitiendo una y otra vez y que seguramente volvía a empezar cada vez que se prendía el aparato” (56).
En la misma novela, la tendencia llega a una hiperbolización extrema: las Madres de Plaza de Mayo ya han muerto, entonces un conjunto de extras realiza el simulacro de su tradicional ronda de los jueves, para consumo turístico. Ya no es el espectáculo de cuerpos torturados y mutilados, ahora son aquellos cuerpos maternales y ancianos que tuvieron el coraje de denunciar la tortura y la mutilación de sus seres queridos, los que han sido sometidos a la lógica de la mercancía. Fetichizados ellos también, nombran lo que nunca hubieran querido nombrar: la fatalidad de volverse un espectáculo más del sistema, de poder ser consumidos como un souvenir. Antes, era la dolorosa marca de la ausencia de cuerpos que el poder aniquiló; ahora, esa misma capacidad deíctica los transforma en mercancía para consumidores morbosos.
Tragarse el anzuelo
El eje del poder. Desde el relato fundacional “Los días de pesca,” los cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mutilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido (el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte como efecto secundario) no se manejan especialmente con la fuerza de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, potentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferencia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son, como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige callar antes que narrar su muerte.
Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcanza la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesidad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñito, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de Shua no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos, hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad notable de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la misma tensión que construyó “Los días de pesca” y que late en este breve, exacto texto de La sueñera:
“Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 67).
En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante su sometedor, aparece el humor negro, (verdadera especialidad de la autora), cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara Bergson para la risa: castigo social, juicio compartido contra los que no actúan como deben (6). Ya hemos señalado una función justiciera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposible leer Soy paciente, “Como una buena madre” o incluso una obra tan poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al poder, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión, como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.
Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita titulado “La despedida” reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sadomasoquista y humillante (151-161). Este texto—tierno y celebratorio, a su extraña manera— integra el eje del placer que hemos analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la celebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre los cuerpos femeninos y, con su conmoción contradictoria, el cuerpo de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el poder; ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad demasiado compleja. ¿Quién tiene el poder en “La despedida”? ¿El hombre que se va y la deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace dar infinito placer, aunque el este incluya un poco de sangre en la boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrabel, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella? Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, políticas o ideológicas.
Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante, puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que la niña examina con fascinación en “Los días de pesca,” se recorre un camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permanece: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia ficción, que le permite imaginar a los más diferentes,” realizar una “exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros” que suele darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios pero también, en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteridad amenazante, y así nace “Octavio, el invasor” de Viajando se conoce gente(7).
De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, humorística expresión de “Octavio, el invasor”. Es la obsesión de muchos textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Rimetka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que trae en su interior Marga, la turista sexual de Viajando se conoce gente, la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón; la niña de “Fiestita con animación” en Viajando se conoce gente realiza, ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia, hace desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplificadoras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el misterio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir, todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incondicional que despierta en quien le ha dado vida.
El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización patriarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa, la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que crearon y legitimaron los hombres.
Espacios del exceso: el circo
Para finalizar estas reflexiones, habría que preguntarse por qué el circo es una fuente recurrente de imágenes corporales en la obra de Shua. Aparece como lugar para el absurdo y la fiesta, para las fantasías en el goce (por ejemplo, en la inolvidable masturbación en el bidet, al final de Los amores de Laurita 181-196). En Casa de geishas se identifica muchas veces con el burdel, es un lugar delirante donde las categorías se deshacen, toda clasificación se vuelve absurda (por ejemplo en “Los números artísticos” , 26), se producen todos los “imposibles encuentros” de los que habla el surrealismo. Allí están los cuerpos que no pueden preverse: la cucaracha puede ser sensual, la mujer tener el cerebro de una computadora.
Se diría que el circo, un arte que tiene a los cuerpos como los grandes protagonistas, permite jugar con un mundo donde la lógica se trastoca porque esos cuerpos, precisamente, están allí en función de su rareza, su carácter extraordinario o inclusive su monstruosidad, y por eso se muestran. “El arte circense de hoy es el arte de la destreza corporal exhibida para los espectadores, el espectáculo más antiguo del mundo, que puede rastrearse desde tiempos remotos en los rituales de los cinco continentes”, define Beatriz Seibel en su Historia del circo. Refiriéndose a su surgimiento en Occidente, en la Grecia antigua, agrega: “Los cómicos trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro oficial. [. . .] Las mujeres, que no pueden actuar en el teatro clásico griego, en cambio son volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas ambulantes”. El circo nace entonces como un glorioso rejunte de excluidos. Enanos, deformes, mujeres barbudas y forzudas, seres de apariencia armónica pero de posibilidades nunca vistas en otros humanos, dotados para caminar por donde ningún otro camina, para no quemarse vivos en medio de la hoguera o no caer allí donde cualquiera cae. Todo lo no-normal coexiste en el circo, bello o monstruoso, y tal vez allí esté la clave del miedo o incluso la tristeza que suele causar en muchos niños. No es casual, entonces, que en la Edad Media los adiestradores de animales feroces o los que exhiben animales exóticos en las ferias de la plaza pública se integren al circo. Lo zoológico tiene espacio en él de un modo similar al que tiene en las fantasías de Shua: como expresión de la conciencia de ser diferente, de no pertenecer a esa especie humana que se define como “el hombre” y se dibuja en cualquier manual, diccionario o libro de anatomía como un cuerpo de varón de piel blanca. Al compartir su vida trashumante con los animales, al dormir dignamente en carromatos junto a ellos, los artistas del circo parecen expresar su carácter de integrantes “monstruosos”, especiales de nuestra especie. Exiliados en el circo pero atravesados, sin embargo, por la misma cultura que los exilia, estos diferentes pueden muy bien oscilar entre el amor por el circo y el horror por lo que, en definitiva, es una suerte de prisión elegida. No es sólo un idílico espacio romántico de resistencia, rebeldía y libertad, como aparece a veces representado en tantas obras de arte, también contiene la infinita crueldad de no ofrecer, fuera de él, lugar adonde acudir. Por eso Shua puede jugar en Casa de geishas con la etimología y corregir a Dante; eran “circos”, no “círculos” (8):“y si la tradición menciona círculos es quizás por error de algún copista: en ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados” (“Copista equivocado” 182).
¿Hay mejor lugar que el Infierno para ambientar una fantasía sexual? El absurdo y el juego circense tiñen la loca fantasía de Laurita, con su excitación sexual de embarazada, tan explicable en un sentido (avalado por saberes sobre el funcionamiento hormonal, teorías psicoanalíticas, la fisiología de los genitales turgentes) y sin embargo tan negado por una cultura que hace todo lo posible por olvidar que el único modo de ser madre es tener actividad sexual. El deseo de Laurita tampoco tiene lugar “oficial” en el mundo en el que vive, su culpa, su intento de resistirlo, su miedo a que tanta excitación dañe al bebé, su constante estupor al registrar que no puede manejarla, insisten en subrayar que lo que le ocurre es por lo menos extraño, por qué no monstruoso, y desde allí la fantasía se apropia del espacio del circo, ese lugar donde las mujeres monstruosas pueden vivir dignamente de ser monstruos, donde el control del propio cuerpo, lo que más se prohibe afuera a una mujer, es aplaudido y hasta admirado por los mismos que lo condenan cuando sale del “círculo”. El circo, como el sueño en La sueñera, es el espacio del cuerpo absurdo y del cuerpo libre, con todo lo lúdico, lo festivo y lo terrorífico que eso implica (más volcado el circo hacia la fiesta, más el sueño hacia lo siniestro).
Al observar el circo, los grandes asisten serios, pero las niñas se excitan:
“nenitas con las piernas estiradas duritas apretadas, no te toques hijita la colita de adelante te podés enfermar, no me toco más mamita acabo sin tocarme entre las piernas aprieto fuerte la conchita, se pajean aplauden, en primera fila muy serios papá mamá la abuelita” (Los amores de Laurita, 194).
La que va a ser madre convoca, en sus fantasías, a la niña que ella fue y promete llevar al hijo o la hija que tenga al circo, como la llevaron a ella pero probablemente de un modo diferente: cómplice, no “serio.” No en vano Los amores de Laurita elige un final utópico en el que se lega a la generación que sigue la posibilidad de acceder a la infinita sabiduría que enseña el cuerpo. Agotada luego de su orgasmo, Laurita duerme profundamente la siesta y la novela finaliza:
“Pero en su vientre, enorme, dilatado, alguien ha vuelto a despertar. Es un feto de sexo femenino, bien formado, con un manojo de pelo oscuro en la cabeza, que pesa ya más de tres kilos y se chupa furiosamente su propio dedo pulgar, con ávido deleite” (196).
Un nuevo cuerpo femenino llega a este mundo; maternal, la escritura le otorga el don que ella misma posee: la avidez por el placer, que para ella es siempre avidez por el conocimiento. Los amores de Laurita dibujan la utopía de un legado textual-filial, de madre a hija. Si en Los días de pesca, un cuento atravesado por la muerte, el padre permite que el logos penetre y dé sentidos al cuerpo condenado a no tenerlo, en Los amores de Laurita, una novela atravesada por la vida, la madre entrega los juegos, los excesos. Como todo artista de circo, transmite a su descendencia; como todo artista de circo, entrega la tradición de su arte.
NOTAS
(*) Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Su primer libro, El sol y yo, fue publicado cuando tenía dieciséis años. Por este libro de poemas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la SADE. Desde entonces ha publicado treinta libros. Ha trabajado en publicidad, periodismo y como guionista de películas y teatro. Estudió en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Maestría en Artes y Literatura. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, su familia se vio dividida por el exilio: su hermana y dos primos se vieron forzados a dejar el país, y Ana María decidió radicarse por algún tiempo en Francia con su esposo. En París trabajó para una revista española publicada por Cambio16. De vuelta en la Argentina, su primera novela, Soy Paciente, recibió el Primer premio del concurso internacional de narrativa de Editorial Losada. Un año más tarde publica Los días de pesca (historias cortas), y en 1984 la novela Los Amores de Laurita. Sus dos primeras novelas fueron llevadas al cine, en lo que marcó el comienzo de su trabajo como guionista de cine. Las mismas novelas fueron además traducidas al italiano y al alemán. La sueñera (cuentos brevísimos), Minotauro, 1984. En 1988 escribió una nueva colección de historias cortas: Viajando se conoce gente), y comenzó su carrera en la literatura infantil con los libros La batalla entre los elefantes y los cocodrilos y Expedición al Amazonas, a los que seguirían otros como La fábrica del Terror (1990) y La puerta para salir del mundo (1992). Sus libros infantiles han sido reconocidos y premiados en Argentina, Estados Unidos, Venezuela y Alemania. En 1992 publicó un nuevo libro de historias brevísimas: Casa de Geishas. Entre 1993 y 1995 publicó varios libros relacionados a la cultura y a las tradiciones judías: Risas y emociones de la cocina judía, Cuentos judíos con fantasmas y demonios y El pueblo de los tontos. En 1993 recibió la beca Guggenheim para trabajar en su novela El libro de los recuerdos, Editorial Sudamericana (1994). La muerte como efecto secundario, publicado por Editorial Sudamericana (1997). El mismo año recibe el Premio Nacional de Literatura de Argentina. En 1998 pubica Historia de un cuento (cuento juvenil) Buenos Aires, Sudamericana; Como agua del manantial: Antología de la copla popular, (antología de coplas populares), La fábrica del terror II. (cuento infantil), Sudamericana, Premio Cuadro de Honor Municipalidad de Tucumán; Las cosas que odio y otras exageraciones (poesía infantil), Alfaguara, y Cabras, mujeres y mulas: Antología del odio/miedo a la mujer en la literatura popular. (antología de literatura popular). Antología de amor apasionado, lo edita junto con Alicia Steimberg (antología) Alfaguara, 1999, Cuentos con magia (cuento infantil; adaptación de cuentos populares) Ameghino, 1999, El valiente y la bella: Cuentos de amor y aventura (cuento infantil; adaptaciones de cuentos populares), Alfaguara, 1999. Botánica del caos, Sudamericana, 2000. Ha ganado el primer premio de la editorial Emecé 2002 por su novela Amigas Mías.(*) Ensayo extraído de El río de los sueños: aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Rhonda Dahl Buchanan (Ed.), Washington, OEA, 2001
(1) En este sentido, “Los días de pesca” permite leer una característica particular de la obra de Shua que hemos señalado en otra parte: su sólido manejo de las tradiciones y técnicas de la literatura occidental es el de una mujer que se instala con legitimidad y serenidad en la cultura masculina, alguien que puede “disfrazarse” de varón y ser eficiente en ese rol, sin olvidar que es mujer, tal como la “Teóloga” de Casa de geishas (190). En “Los días de pesca” esta capacidad diseñaría su propia leyenda de origen: un padre otorga a su niña el permiso para manejar con orgullosa precisión saberes no femeninos. Ver: Elsa Drucaroff, “Pasos nuevos en espacios diferentes,” La narración gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina, eds. Noé Jitrik y Elsa Drucaroff, vol. 11 (Buenos Aires: Emecé, 2000) 461-491.
(2) Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer, trad. Baralides Alberdi Alonso (Madrid: Saltés, 1978).
(3)Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer y también: Luisa Muraro, Maglia o uncineto. Racconto linguistico politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia (Roma: Manifesto Libri, 1998).
(4) Ver también “El método de la interpretación onírica. Ejemplo del análisis de un sueño”, el segundo capítulo de: Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños,” Obras completas, trad. Luis López-Ballesteros, vol. 2 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1970) 406-421.
(5) Ver: Maglia o uncineto, de Luisa Muraro. Retomando a Roman Jakobson, y sometiendo el orden simbólico del patriarcado y teorías filosóficas y psicoanalíticas imperantes a una crítica radical, Muraro propone una cultura donde el trabajo semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los cuerpos o las cosas y los signos.
(6) Ver: Henri Bergson, La risa (Buenos Aires: Tor, 1942).
(7) Adriana Fernández, “Ana María Shua: ciencia ficción y alteridad” (trabajo en preparación).
(8) En 1770, el inglés Philip Astley diseñó en Inglaterra la pista circular rodeada por tribunas de madera que terminó de definir el circo tal como llegó hasta nuestros días, justificando además el nombre que lo hizo famoso: circus. Ver: Beatriz Seibel, Historia del circo (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993).
Tomado de http://www.enfocarte.com/5.25/shua.html
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