Exploraciones de la relación entre el cuerpo y lo político, de lenguaje, de cómo narrar

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Los ojos
18-05-2012 | Lina Meruane

Lina Meruane habla de su flamante novela Sangre en el ojo (Eterna Cadencia Editora). “El ejercicio de resistencia es a la vez muy narcisista”, dice.

Por Patricio Zunini.

El drama comienza con un derrame, resultado improbable de una suma pequeñas transgresiones. Desde hace años, desde que era una niña en Chile, Lucina sufre una diabetes que puede desembocar en una retinopatía: la amenaza finalmente se concreta en una fiesta sudamericana en territorio wasp, mientras buscaba la insulina para inyectarse, y una línea roja comienza a teñirle los ojos hasta cegarla. Lo que sigue es el recorrido entre la angustia y la resistencia de una escritora que, aunque se va desvaneciendo junto con el entorno oscurecido abruptamente, encuentra en la memoria el puntal de lanza para recuperar los ojos. Novela psicológica, amorosa, política, literaria, Sangre en el ojo es el trabajo más reciente de Lina Meruane (ganadora del premio Anna Seghers; Eterna Cadencia publicó Las infantas en 2010), y el que la consolida como una de las voces más potentes de América latina.

—Este texto tuvo pretextos— dice Meruane, y recibe con pudor el comentario que Sangre en el ojo es una de las mejores novelas del año—. Tuvo varios intentos en los últimos diez años, con registros y tonos diferentes. Pero los textos llegaban a las 10 o 20 páginas y quedaban ahí. No tenían la fuerza suficiente como para que yo escribiera. Por eso cuando me senté a escribir, este texto ya estaba: cuando encontró su forma, se pudo escribir. El inconsciente trabaja muchísimo y de repente todo pasa al consciente. Sé que estuve trabajando mucho en esta novela antes de ponerme a escribirla.

—Antes de que Lucina (o Lina) se opere, cae en una espiral repetitiva de preguntas “cuál es tu nombre, a qué te dedicás, dónde vivís”. Y una es “qué es la ficción”. Te propongo comenzar por ahí porque es una pregunta clave del libro. Entonces: ¿qué es la ficción?

—No me gusta decir las grandes respuestas porque son un tanto prescriptivas. Más bien voy a contestar la exploración que hice en este libro. El origen fue una memoria: quería hacer una memoria. Tenía ganas de contar esta historia; pensaba que la fórmula debía ser la de una memoria. Tuve en cuenta dos autores que me habían interesado mucho desde este registro, que eran William Styron, con Esa visible oscuridad y Sylvia Plath con La campana de cristal. Esos libros me habían impactado porque escriben la memoria desde un lugar donde el autor dice “este personaje soy yo y créanme que fue así” y yo siempre he trabajado desde un lugar de elaboración simbólica, desde claroscuros. Me proponía escribir una memoria, pero el texto empezó a moverse hacia el lugar donde encuentro cierta comodidad, que es la ficción. En un momento me di cuenta que, más que trabajar como el género de la autoficción, mi cabeza iba hacia una transición del tipo “esto es verdad y pero de repente ya no lo es”. La verdad es que todo es ficción y a la vez nada no lo es. Volví a esa vieja pregunta y me di cuenta de que lo interesante ponerla era en el lugar de la incertidumbre. Esa pregunta mueve el texto, pero no está respondida. Me gustaría que las preguntas que se hiciera el lector fueran “cuándo es ficción”, “qué es la ficción”.

—¿Por eso el juego con el nombre del personaje Lucina escribe con el seudónimo Lina Meruane?

—Lucina y su nombre literario es Lina Meruane. Muchas veces me preguntan si mi nombre es Lina Meruane. Es una pregunta que incluso aparece en otros libros míos. Aquí me interesaba el problema del nombre para, justamente, jugar con ese doblez. Si Lina Meruane firma el libro: ¿es que se llama Lucina, es que es otra persona, es o no es?

—Cada párrafo-capítulo tiene título. Uno muy lindo es “El amor también es ciego”. ¿Qué otras cosas es el amor?

—El amor es generosidad. Pero la novela también se pregunta cuánto le podemos pedir al amor. La pregunta sobre el problema de la incondicionalidad: el mito del amor incondicional. Aquí hay dos amores: el amor de la madre y el amor de la pareja. La distinción entre esos dos amores es que a la madre se le puede pedir incondicionalidad, pero la pregunta se complejiza mucho más cuando a quien se le pide incondicionalidad es a la pareja. Mi personaje va poniendo pruebas a su pareja, va probando su incondicionalidad. También la va manipulando. El mito de la incondicionalidad y cómo se despliega en el momento de una enfermedad tan brutal y una situación tan límite también motivó esta novela.

—La memoria de Lucina se “activa” cuando pierde la visión: ¿cómo trabajaste la relación entre ceguera y la memoria?

—El momento de la ceguera tiene como compensación un trabajo frenético de la memoria. De alguna manera, la memoria es la que empieza a ver. Con la investigación de este libro entendí que, en realidad, no vemos con los ojos: el ojo es un puro receptor. Vemos con el cerebro. La idea de que los ciegos compensan con los otros sentidos sólo es verdad para los ciegos de nacimiento. En los que han quedado ciegos se agudizan los sentidos, pero al mismo tiempo lo hace también la memoria. Hay una expresión en inglés en la que memoria significa “los ojos de la mente”. Esa metáfora me fue muy productiva. Es lo que estaba intentando generar.

—Traigo dos citas en relación a la ceguera y la labor del escritor. Cuando le preguntan a la protagonista si es o no Lina Meruane dice “A veces soy, cuando los ojos me dejan”. Más adelante, Silvina, la directora de tesis, le recrimina que esté haciendo desaparecer a Lina, y ella “sin titubear, le dije que Lina Meruane resucitaría cuando la sangre quedara en el pasado y yo recuperara la vista”. Por un lado la ceguera incentiva la memoria, pero por otro lado borra el personaje.

—Tratando de mostrar que, sin la vista, la parte escritora de ese personaje iba a desaparecer. Ese el momento más crítico: cómo se escribe desde la ceguera. En ese diálogo con Silvina se habla tangencialmente de Borges.

—Sí: “el único escritor ciego”, dice. Ella no puede ser otra escritora ciega porque solo hay uno.

—No hay después de Borges: es como convertirse en un cliché. (Cómo escribir después de Borges es una pregunta que se hacen los argentinos; aunque ahora creo que la pregunta es cómo escribir después de Aira). Pero en el caso de la ceguera, cómo se puede escribir después de un escritor ciego tan importante. La ceguera era la posibilidad de hacer desaparecer la escritura. La crisis de este personaje no es quedarse ciega sino la posibilidad de que la ceguera termine con la persona que ella ha construido. Esa es la gran invalidez, la gran angustia.

—Sin embargo ella “lee” muchísimo durante ese mes escuchando audiolibros: como si los actos de leer y escribir fueran marcadamente diferentes.

—De hecho, la directora de tesis le dice que una cosa es escuchar novelas y otras escribirlas. Hay escritores que son más lectores que escritores, hay escritores que son más escritores que lectores. Por supuesto que hay una relación de continuidad entre esos actos, pero el acto de la lectura no mueve inmediatamente al de la escritura. Son ejercicios completamente diferentes: mientras una es puramente pasiva, la otra es una actividad. Este personaje lee mucho a través de los oídos porque no quiere renunciar. Está esperando la posibilidad de salir de ese lugar. “Como no puedo leer con mis ojos voy a leer con mis oídos”.

—En ese aferrarse, ¿Lucina se enfrenta a la ceguera con ira o resignación?

—Hay lectores que dicen diferentes cosas sobre ese momento, pero para mí hay ira. No me parece un personaje resignado: está luchando. Ha sobrevivido mucho. Viene cargando con esta amenaza desde la infancia y en el momento en que la amenaza se constituye en realidad, empieza una resistencia fuerte. Y el final es el momento más evidente de ese “no me voy a resignar nunca”.

—¿Por eso el título Sangre en el ojo?

—Sí: me gustaba Sangre en el ojo porque tiene la dimensión literal pero también tiene la de la expresión. Tal vez más que odio, la energía de resistir esté en la rabia. “No voy a permitir que me pase esto”. En el regreso a Chile hay una memoria de ese pasado con el que carga. Además, la situación de un enfermo crónico agudiza un cierto egocentrismo: es un personaje que empieza a funcionar hacia el interior y allí empieza a devorar todo lo que está a su alrededor. Hay un yo que empieza a devorar al resto, que va asumiendo una consciencia mucho más lúcida de sí mismo. Es un ejercicio de resistencia, de sobrevivencia, a la vez que es muy narcisista.

—La novela está situada en septiembre de 2002 y otro tema que la atraviesa es la crisis económica de la Argentina. ¿Qué buscabas al incorporarlo como tema en la novela?

—En el momento de la concepción de la novela estaba comenzando una crisis política. Caían las Torres Gemelas, Bolivia y Argentina entraban en crisis. Eran señales de un momento de crisis de un sistema. De alguna manera es una marcación de crisis de un sistema. En un momento había pensado en la relación entre la crisis del cuerpo y la crisis del cuerpo político. Finalmente la escritura se centró más en el problema del cuerpo que en el momento de la política. La relación cuerpo-política está trabajado en otros libros míos, como por ejemplo en Fruta podrida. Aquí estaba mi deseo pero luego quedó en segundo plano. Me interesé más en la problemática del personaje que en la conexión lineal con ese contexto. Pero con todo, ese sustrato político, que está como una sombra, es muy decisivo en esa novela. Uno siempre va escribiendo la novela que puede escribir. Las infantas es el libro que podía escribir en aquel momento y este libro es el que yo pude escribir ahora. Todo mi trabajo anterior es una serie de exploraciones de la relación entre el cuerpo y lo político, de lenguaje, de cómo narrar. Siento que ha habido una transición lenta, pero clara, entre ese primer libro y hoy. Siento que la mitad de Fruta podrida corresponde a un lenguaje anterior y la otra mitad a un lenguaje nuevo. En esa transición, en ese movimiento de pasaje un lenguaje al otro, Sangre en el ojo pertenece al segundo período. En esta novela estoy más presente, pero no de una manera autobiográfica, sino que Lucina habla como hablo yo y piensa como piensa mi yo actual. Las preocupaciones del yo que están en Sangre en el ojo son las preocupaciones de Lina Meruane.



Tomado el blog de Eterna Cadencia editora.