Levrero por De Rosso

:: ENTREVISTAS ::
Un Levrero total

12-07-2013 | Ezequiel de Rosso, Mario Levrero

Ezequiel de Rosso habla del volumen La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Mario Levrero (Eterna Cadencia Editora): “La idea con la que se gestó el libro era pensar a Levrero en dimensiones que no fueran solamente La novela luminosa y El discurso vacío”, dice.

Por Patricio Zunini.



—¿Cuál fue la pregunta que alguna vez quisiste que te hicieran y nunca nadie hizo?
—Siempre quise que alguien, llevando la mano al bolsillo, me preguntara si me vendrían bien algunos miles de dólares; pero hasta ahora, nunca sucedió.
Entrevista de Pablo Rocca a Mario Levrero (tomado de “Formas del espionaje”, incluido en La máquina de pensar en Mario).



La máquina de pensar en Mario es el primer volumen dedicado a leer los textos de Mario Levrero. Reúne una selección de artículos que van desde las reseñas de sus primeros libros a cargo de críticos como Angel Rama o Jorge Ruffinelli hasta estudios preparados especialmente para el libro. Con selección y prólogo de Ezequiel de Rosso, La maquina de pensar en Mario incluye trabajos de Elvio Gandolfo, José Pedro Díaz, Pablo Fuentes, Hugo Verani, Juan Carlos Mondragón, Pablo Rocca, Martín Kohan, Oscar Steimberg, Luciana Martínez, Sergio Chejfec, Adriana Astutti, Reinaldo Laddaga y Roberto Echavarren.


La intención es tomar la obra del genial escritor uruguayo con aspiración de totalidad: desde los más conocidos (La novela luminosa, La ciudad) hasta aquellos apenas mencionados por la crítica (Todo el tiempo, La máquina de pensar en Gladys); pero también sobre sus historietas, sobre las ciudades y sobre las estrategias que forman sus relatos.

—La obra de Levrero —sostiene Ezequiel de Rosso— es bastante más extensa de cómo se lo lee hoy. La idea con la que se gestó el libro era pensar a Levrero en dimensiones que no fueran solamente La novela luminosa y El discurso vacío. Con ese gesto, de los catorce textos, sólo tres son de ese período. Por otro lado, también queríamos recuperar la tradición de lecturas de Levrero, porque uno de los mitos más sorprendentemente persistentes es que nadie leyó a Levrero, salvo “nosotros que lo descubrimos”. Y eso no es cierto: fue leído por gente importante y fue leído bien. En el libro hay un artículo sobre La ciudad de Angel Rama de 1972, Jorge Ruffinelli lo leyó en 1970, etc.

—¿Hay una segunda fundación de Levrero a partir de la lectura de Fogwill?

—Me parece que hay una especie de reinvención de Levrero vía España —hasta donde yo sé es previo a Fogwill— que cambió el modo en que lo leemos; mejor dicho, hay dos cuestiones: quién lo publica y quién lo lee. Cuando sus novelas salían en Arca no pasaba nada porque salían en una editorial uruguaya chiquita. Recién cuando se publica El discurso vacío en Interzona a fines de los noventa empieza a haber un runrún sobre Levrero y se acentúa finalmente con la aparición de La novela luminosa por Mondadori. Pero luego, hay un efecto de reinvención de Levrero porque nuestra sensibilidad contemporánea está más preparada para textos como La novela luminosa. Fogwill lo detectó rápidamente, como solía detectar otras cosas. Son novelas interesantes porque son sobre un yo vaciado, habla una primera persona cuando no tiene nada para contar. La gran invención de La novela luminosa es tener 500 páginas de nada.

—Una invención irritante.

—¡Sí! Pero en esa extensión está la gracia. Eso hace que sea más importante que El discurso vacío, que finalmente lo leés en una tarde. Con La novela luminosa estás dos semanas leyendo a un tipo al que no le pasa nada y que ni siquiera es Leopold Bloom.

la máquina de pensar en mario

—En la entrevista que le hace Pablo Rocca, Levrero en un momento desliza una desconfianza sobre de la crítica. Sin embargo este libro es un ensayo crítico.

—Bueno, por eso está en el epígrafe: «Lo que recibo de la crítica es, en general, una sensación de tangencialidad». Tiene razón. Pero hay otra frase maravillosa de Wilcock que dice que con el tiempo los escritores terminan pareciéndose a quienes los mencionan. ¿No te gusta lo que la gente dice de vos? Mala suerte porque va a quedar eso. Levrero, como le pasaría a cualquier otro escritor, se queda con la sensación de que la crítica no lee lo que podría ser el centro de su obra. Pero hay que decir que esa obra en tanto que obra no existe sin los críticos. María Teresa Gramuglio dice una verdad grande como una Biblia: los escritores escriben libros, la literatura la hacen los críticos. Tiene razón Levrero en que la crítica es tangencial, pero uno podría decir que no podría ser de otro modo. ¿Qué escritor siente que la crítica realmente dijo lo que tenía que decir sobre sus textos?

—¿Por qué los relatos pesadillescos de Levrero se leen desde una trama psicológica y no desde una trama política? Pienso en la lectura de París frente a la de “Casa tomada” de Cortázar.

—En el libro, Juan Carlos Mondragón hace una lectura política y Hugo Verani hace una desmentida. Yo creo que tiene que ver con el modo de leer. En Argentina una casa, un corte de pelo, cualquier cosa, te da política; parecería que en Uruguay no engancha por ahí. Pero además, como dice Angel Rama, Levrero es de los raros y esa idea, tal como está postulada, es de secuencia negativa: los raros no hacen lo que hacen los realistas uruguayos. Entonces esa secuencia queda aislada de aquella lectura. Levrero no es el único antirrealista, aunque se podría decir que sí es el más exitoso. Vía Gandolfo Levrero publicaba en Minotauro.

—¿Cómo es Levrero como autor de ciencia ficción?

—Hubo un momento glorioso de los ochenta en el esa cosa rarísima que era Ediciones de la Urraca publicaba la revista El Péndulo. Era una revista muy impresionante con escritores impresionantes, y entre ellos aparece Levrero. Pero Levrero siempre rechazó la etiqueta de ciencia ficción. Me parece que si uno entiende la ciencia ficción tal como plantea el ensayo de Luciana Martínez, con un criterio amplio, corriendo a los Estados Unidos del centro, se podría pensar en esa secuencia como una especie de relatos sobre estados alterados. La ciencia ficción latinoamericana es mucho más hipotética: si nos atenemos a esa definición, Levrero, le guste o no, entra en ciencia ficción. Por otra parte, hay un interés legítimo de Levrero por la ciencia. En El discurso vacío, dice que Alicia es una mujer fractal. Por supuesto podría haber utilizado la metáfora de la telaraña, pero evita el lugar común y usa una metáfora de la ciencia. Ahí es donde se juega el estilo de Levrero: en la obra de Levrero hay una atención a la técnica y sus dispositivos.

—Diferentes artículos del libro hablan de la “trilogía involuntaria”, la “trilogía experimental”, la “trilogía luminosa” y hasta la “trilogía policial”. ¿Por qué Levrero es escritor de trilogías?

—En realidad a la única que él le puso nombre fue a la “trilogía involuntaria”. Y tal vez con un poco de suerte, en el prefacio a La novela luminosa menciona como textos vinculados El discurso vacío y Diario de un canalla, pero en realidad hace un recorte porque podría poner en el mismo paquete los Apuntes bonaerenses. Y sin embargo arma una tríada. No sé por qué. Habría que pensar en términos de secuencias entre Levrero y ciertas circunstancias específicas procesadas por el escritor Levrero. La “trilogía experimental”, por ejemplo, se corresponde con el período en que vivió en Buenos Aires.

—Me quedo con la palabra experimento: en Levrero el fracaso está asociado a lo esperable.

—La narrativa de Levrero toma forma cuando algo no se puede hacer. El fracaso es casi la estructura narrativa de Levrero. La novela luminosa es una novela sobre el no poder escribir. En Desplazamientos hay un personaje que va a cobrar un alquiler y una y otra vez se termina desviando. En el núcleo del relato hay una tensión entre una voluntad y el fracaso de esa voluntad. El relato no está ligado a la casualidad sino a la voluntad de hacer algo y no lograrlo. Por otra parte, me parece que el fracaso también está en otros gestos: él había intentado varias soluciones a una escena en Desplazamientos y, aunque finalmente resuelve por una, se da cuenta de que es más productivo incorporarlas todas al texto. Entonces queda una especie de hojaldre en el que por cada secuencia narrativa tenés treinta versiones diferentes de lo que pasa. Una especie de Elige tu propia aventura plegado sobre la narrativa de vanguardia. Otra vez: una especie de fracaso para escribir construido como centro de la escritura. Para hablar de escritores del fracaso, es un fracaso muy poco arltiano. En Levrero el fracaso es mucho más chiquito. Es menos rabioso.


Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2013/29452#more-29452