Revista Florencio
CON MARIANO SABA, DISTINGUIDO EN TEATRO POR SU OBRA "TIBIO"
Una vez más el aún joven, pero ya muy consolidado dramaturgo argentino Mariano Saba, fue distinguido por Argentores con el premio al mejor texto teatral de 2021 por el unipersonal Tibio, que subió a escena con su dirección y protagonizado por el excelente actor Horacio Roca. Hace poco tiempo, había sido galardonado por su pieza Aquí cantó Gardel. Esta vez, el autor tomó como modelo de inspiración para construir al personaje de su historia al gran escritor español Miguel de Unamuno, del que Saba es especialista y ha escrito un ensayo, El erudito y la esfinge, que fue premiado por un jurado académico formado por representantes de distintas universidades y será publicado en 2023 por la Editorial Eudeba. El profesor de ficción concebido por Saba es un individuo que, en los años de la dictadura, y luego de una confrontación con un alumno, sufre las alternativas de difíciles situaciones que lo enfrentan a aspectos de su tibieza e indecisión en su vida afectiva, personal y política. De este trabajo, de su rica labor como docente y de los en cuya escritura participó o participará nos habló en esta fluida charla que mantuvimos en noviembre pasado.
¿Cuándo estrenaron Tibio, la obra que premió Argentores?
Mirá, Tibio habíamos decidido ensayarla antes de la pandemia. Alcanzamos a ensayarla dos semanas y enseguida arrancó la cuarentena. En ese sentido, surgió como un proyecto donde yo tenía ganas de probar escénicamente algunas cuestiones que venía trabajando en mi laburo académico ligado a la obra de Miguel de Unamuno, específicamente la situación en el contexto socio-político en que se desarrolló su actividad, en especial en su última etapa de vida, en relación con el advenimiento del franquismo, su vaivén político, su retractación, su redención, y también algunos temas literarios que siempre me interesaron de él, lo metaficcional, la idea de la literatura como un laboratorio de vida, la relación entre ficción y realidad. Cuando nos juntamos con Horacio Roca para arrancar con el proyecto nos dimos cuenta de que necesitábamos un entramado que pudiera bajar algo de esas ideas que yo tenía y empezó a aparecer la fábula de Rodríguez Jansen, este profesor que, en los últimos años de la dictadura, mantiene una confrontación con uno de sus alumnos y que a partir de esa situación encadena una serie de coordenadas trágicas en las que se tiene que enfrentar con algo de su tibieza, de su vida personal, afectiva, política, etc. Empezamos entonces a ensayar y teníamos incluso la posibilidad de estrenarla en el Centro Cultural de la Cooperación.
¿Ya estaba terminado el texto?
El texto, como casi siempre sucede, tenía una primera versión que no nos funcionaba. Por eso yo sostengo una posición muy en relación con lo que cualquier persona que pasó por el Sportivo Teatral podría sostener: el texto es siempre una plataforma donde la inteligencia de la actuación viene a modelar precisamente lo que se necesita. En ese sentido, la cuarentena nos enganchó y Horacio tuvo un gesto de enorme generosidad al aceptar que lo siguiéramos trabajando vía Zoom, por lo menos al principio en un intercambio de lectura y prueba. Y entonces yo, semana a semana, iba reescribiendo, apoyándome en la lectura y en el intercambio que se producía entre nosotros. Dialogábamos mucho. Y el texto terminó adquiriendo su fisonomía final gracias a ese intercambio. Nos juntábamos todas las semanas en contactos virtuales con Horacio y con Male Selicki, nuestra asistente, y el ser un equipo pequeño nos facilitó seguir modelando el material, instancia que se derivó muchísimo, a tal punto que en determinado momento el propio Horacio dijo: “Bueno, ¿qué te parece si ya empezamos a probar con el cuerpo?” Armó en su casa un espacio tentativo, que fuimos pensando juntos: corría los muebles, y yo estaba en mi casa, y la asistente en la suya, todos guardados por el contexto pandémico. Y seguimos probando. Ahí sí, con el texto ya dado, con una partitura de acciones siempre hipotética porque el horizonte con que nos manejábamos era el de la presencialidad. Es decir, proyectábamos que íbamos a desarrollar un texto para ver qué pasaba cuando lo pudiéramos ensayar en un teatro. Así que, finalmente, cuando el teatro volvió a la presencialidad, nosotros no pudimos hacer uso de la sala subterránea del Centro Cultural de la Cooperación porque en esa instancia no se podía utilizar. Yo decidí hablar entonces con Francisco Lumerman, que también tuvo un gesto muy generoso de poder aceptarnos en su teatro Moscú. Y cuando fuimos allí lo interesante es que pusimos el espacio tal como lo imaginábamos, con ese miedo de ver si, ahora, lo que nos había permitido acumular la plataforma virtual, podía efectivamente darse y funcionar en un escenario real. Y nos sorprendió que lo acumulado sí resistía algo de la hipótesis de ese espacio suspendido en la negrura, en medio de la oscuridad, un espacio que es un aula, pero que también es la casa del profesor y su propia interioridad, un lugar que permitía a su vez albergar otras voces: la del chico, la de la pareja de juventud de Rodríguez Jansen, la del profesor de Matemáticas, que es su antagonista político. Y la verdad es que en ese tramo final nos empezamos a fortalecer. La vuelta a la presencialidad, aún con todos los miedos que nos provocaba, fue finalmente un alivio. Estrenamos en octubre del 2020, cuando recién se podía volver a los teatros. El público acompañó de inmediato el proyecto y volvimos a hacer una segunda temporada a principios de este año 2021, y otra más ya en los últimos meses.
¿Piensan volver para 2023?
Sí, reestrenaremos en Moscú Teatro (Velasco 535) el 2 de abril de 2023, nuevamente los domingos a las 18 horas. La obra para mí tiene una dimensión que sigue rebotando en la actualidad, no solo porque la tragedia de la dictadura sigue apelándonos (cosa que uno puede ver en la masividad que generó por ejemplo la película Argentina 1985). Más allá de eso, y del contexto puntual que la obra toma, me parece que este material lateraliza a través de Unamuno, de algún modo, un tema puntual: irradia como sentido algo del vínculo entre la autonomía de la ficción y la situación del compromiso en relación con un contexto crucial, y eso facilita que siga resignificándose en contacto con el presente. Lo vemos mucho en la gente que viene a ver la obra. Y cuando eso pasa es una bendición. Nosotros decíamos, antes de estrenarla: “Bueno, vamos a ver que superficie de contacto se produce entre una obra que habla de Unamuno y mucha gente que incluso no ha leído a ese autor. Vamos a ver qué superficie de contacto se arma entre el dolor que sufrió alguien durante la dictadura y el dolor que se porta después de una catástrofe como la que ocurrió en estos últimos años, sobre todo con la pandemia”. La sumatoria de tristezas podía ser enorme. Pero, así y todo, notamos que, por fortuna, sucede al revés: hay una fuerte adhesión al relato que la obra produce.
¿La gente no sale del espectáculo apabullada?
La gente sale conmovida, pero de una manera positiva, diría, como si el relato te empujara hacia el afuera abierto a un posible cambio, impulsando cierta reflexión e interrogación sobre el propio presente, pero no de forma coercitiva sino más bien estimulante. Cuando vas a abrir un trabajo al punto de vista del público, siempre hay un riesgo. Porque se desconoce cuál será la respuesta y eso inquieta. Pero con la pandemia y la cuarentena, esa distancia con la mirada de los otros, yo la percibí como mucho mayor: era un verdadero abismo para mí. Así la sentía. Era como estar en una espera ansiosa de lo que podía pasar entre el público y nosotros. Y, de pronto, volver a disfrutar de esa práctica, de algo tan aurático como es el hecho teatral, ese encuentro donde los cuerpos se vuelven a hallar, era y sigue siendo muy conmovedor. Más allá de la obra y su repercusión, ese encuentro me sigue conmoviendo como la vuelta a algo esencial que bruscamente nos había sido arrancado de nuestras vidas.
Ese entusiasmo se sigue notando aún en el público, por lo menos en el que asiste al teatro independiente, que no es poco ni escaso en su significación. La actividad volvió con su misma intensidad e incluso más diría.
Yo diría más. Porque un poco lo que se generó en la pandemia fue la desnaturalización de algo que estaba muy arraigado. Nosotros teníamos naturalizado el goce que te puede dar el hecho de asistir un día a ver una función teatral donde otro cuerpo genera poesía de presencia. Y eso estaba naturalmente instalado. Y en un momento aparece una catástrofe y dice: “No, este encuentro es un goce que no es común, se te puede sustraer de tu vida en cualquier momento”. Así que es lógico que haber podido reconquistar ese espacio sea muy conmovedor. Los que amamos el teatro, además de padecer la desaparición de esa práctica, y de no saber si íbamos a poder recuperarla, nos sentíamos muy mal. Ese contexto trágico de la pandemia nos trajo como temor la duda de si las condiciones sanitarias nos permitirían volver a la situación anterior alguna vez, con la sospecha de que tal vez eso no volviera más en mucho tiempo. Y esa alegría de haber regresado a un encuentro que tal vez hubiéramos podido perder para siempre, se siente ahora en la efervescencia del público.
Mientras somos felices con algo o con alguien y no hay avisos de tormenta en el horizonte, todos creemos que esa felicidad será eterna.
Y esa felicidad revive en medio de todas las dificultades por las que hoy atraviesa esta sociedad. Lo cual realza su importancia, tanto respecto del público, como de aquellos que trabajan en la actividad. Y sobre todo, en el teatro independiente, donde el riesgo de no ganar nada o muy poco –e incluso de perder en algunos casos- es un fantasma que ronda siempre. Siempre digo que esa energía es parte de una raíz ancestral de la actividad cultural. Muchos de nosotros subsistimos gracias al desarrollo de determinadas actividades que tenemos a nivel académico o docente (yo al menos trabajo para CONICET y en la Facultad de Filosofía y Letras), porque, en general lo que podemos ganar con nuestros proyectos no nos alcanzaría para poder vivir. Por eso creo que hay que ir a la conquista de nuevos púbicos, interesados en las nuevas experiencias teatrales. Es necesario que, así como existe un crecimiento exponencial de la producción de obras teatrales, haya también un crecimiento del público. Y para eso hay que apoyar a los grupos teatrales. Y digo que el Instituto Nacional de Teatro lo hace, pero no es suficiente: debe haber también un alivio para públicos que todavía no están acostumbrados a ir al teatro. Nosotros recibimos en Tibio gran cantidad de estudiantes, pero también porque tanto el Teatro Moscú como nuestra cooperativa hemos generado facilidades para que a los estudiantes les resulte más fácil acudir. Lo mismo ha pasado con gremios, con sindicatos y con sectores afines a la temática de la obra. Pero eso se debe desarrollar a nivel macro. Se debe generar un compromiso a fin de que se puedan generar mayores facilidades para el acceso de esas personas a lo teatral. Porque si no lo audiovisual, y más que nada lo ligado a las plataformas, generan un acceso a sus productos que es más sencillo e inmediato. El teatro te impone ciertas circunstancias (un horario, un costo, un desplazamiento) que tal vez otras alternativas en lo audiovisual te permiten evitar. Hay que exponer que sin embargo no te dan otras posibilidades que solo se hallan en el teatro: como el encuentro, la poesía hecha cuerpo. Deberían hacerse campañas para difundir estas diferencias, que de otro modo muchas personas desconocen.
Esto sin desvalorizar nada los productos audiovisuales, que en muchos casos son muy buenos.
Desde luego. A mí el cine y las series me apasionan. La proliferación del relato en serie, por ejemplo, me parece que ha sido muy productivo y ha terminado por modificar nuestro propio relato, que es el de los dramaturgos y dramaturgas. Pero, así y todo, podemos decir -glosando a Kartun-, que a pesar de eso el teatro jamás va a poder ser reemplazado en su artesanado, y justamente el hecho de que hay allí algo de lo corpóreo y del intercambio no es menor, sino que a menudo resulta lo protagónico: ir al teatro es ir a ver eso que se organiza chamánicamente alrededor de esos cuerpos poéticos que son los actores, las actrices. Eso no va a poder ser reemplazado nunca.
Hay algo en la relación humana que no puede prescindir del todo de lo presencial, las redes sociales no pueden reemplazar eso.
Es que las redes sociales son muy útiles en cuanto a difusión de los trabajos, en cuanto a la interconectividad, a la conexión con otros mundos y otros universos del saber, pero a la vez son nichos de enorme medianía, de una enorme cantidad de ideologías nefastas, de manipulación y sustracción del encuentro. Son muchas veces nodos magnéticos de soledad, de generación de inacción, en el sentido de que suelen hipnotizar al receptor en la contemplación de sí mismo o de las cosas hacia las que te orienta la corriente.
Uno en sí mismo se consume.
Yo creo que por eso el teatro en streaming produjo una transición necesaria, a través de acuerdos transitorios con lo audiovisual, hasta que de vuelta pudiéramos cuidarnos solos. Y me parece que en ese sentido funcionó por un tiempo, sirvió. Por ejemplo, hubo un ciclo en el Cervantes, donde nosotros hicimos Civilización con Lorena Vega; o La materia oscura, que hicimos con Daniel Veronese para el Camarín de las Musas. Fueron piezas que se pudieron escribir y plantear teatralmente y que, claramente, dependieron de lo audiovisual y viceversa. Y ese tránsito nos sirvió no solo para seguir en actividad, sino también para seguir alimentando la utopía de lo teatral, aunque fuera en esa forma, que tal vez estuviera más cerca del cine que del teatro. Pero fue un paliativo.
¿Tibio está publicada?
No, todavía no. Espero que en algún momento se edite, pero me gustaría armar un segundo volumen de obras como fue el primero, La letra caníbal (Eudeba, 2019). Se han sumado algunas piezas más que me gustaría reunir en un nuevo libro, como por ejemplo Tibio, o Los finales felices son para otros, la reescritura de Ricardo III que se estuvo dando todo este año en el Callejón, interpretada por un grupo de actores y actrices jóvenes dirigidos por Nelson Valente e Ignacio Gómez Bustamante. Yo había trabajado con algunos textos de Shakespeare, y en la pandemia ellos me pidieron una reescritura de Ricardo III y la verdad es que me gustó mucho ubicar esa obra sobre la matriz de un policial. Creo que Ricardo III es la gran ficción sobre el malvado. Y se acerca a lo que pasa en algunos clásicos como El padrino u otros policiales, donde el maligno es una figura pregnante, y uno termina cerca de su derrotero, aunque le repugne la acción del personaje en tanto que refleja la hipocresía, la ambición, la violencia. Todas estas cosas están en Ricardo III, transfiguradas en esta versión sobre la matriz de un policial que transcurre en el conurbano durante los noventa. Y la obra muestra también el declive de cierto eje de lo familiar, de lo fabril, del trabajo, que padecimos con el neoliberalismo y que siempre existe como amenaza latente de retorno. Mágicamente (yo se lo atribuyo a Shakespeare) la obra empezó a principios de 2022, e hizo a sala llena todos los sábados el año completo, agregando muchas veces una función los lunes cuando eso era posible, porque se agotaban las entradas rápidamente. Fueron dos funciones por semana en gran parte del año, lo cual hoy resulta un número significativo de representaciones. Y en noviembre pasado cerraron la programación que hizo el Festival Argentino de Artes Escénicas de Santa Fe, con una sala llena de jóvenes. Realmente, lo que hacen los chicos sobre el escenario es excelente, es un elenco de una solidez poco habitual.
¿Se modifica bastante el texto?
Sí, es una reescritura: en este sentido rompe todos los elementos del engranaje sobre los que se apoya el relato shakespeareano. Y hay algo con respecto al final, que trabaja sobre la idea de que el pathos trágico no les vuelva a los inocentes, como suele pasar en Ricardo III, sino que caiga nada más que sobre las espaldas del asesino. Eso a nivel spoiler, pero la verdad es que la obra está trabajando un poco sobre ese eje. A mí me pone muy contento que le vaya bien a este grupo porque es artísticamente muy bueno. Y además, tanto para ellos como para mí, trabajar con estos grandes autores permite aprender mucho: es como jugar un partido en la mejor cancha, con la mejor pelota. Te organiza de entrada una facilidad donde uno después viene a hacer su propio juego. Aunque podés hacer ese juego porque existe una malla de contención, que es la obra original. En este sentido, la reescritura es distinta a la adaptación. La adaptación suele someterse al original, se “adapta”. Literalmente, la adaptación se ubica en una situación de inferioridad jerárquica con relación a lo que hay que respetar, que es el original. La reescritura en cambio es una lectura del original, y una lectura implica la posibilidad un poco intempestiva de entrar a la casa de un clásico a “patear muebles”. Y en ese sentido, con mucho respeto, “patear muebles” en una casa ajena implica un desafío. Porque vos podés hacerte el malo y salir un poco lesionado.
Se te puede venir un mueble encima.
Sí, claro. Entonces me parece que, cuando la cosa funciona, te da la chance de patear un mueble y escaparte rápido. Me gusta igual que la gente lee en esta obra algo cercano a Ricardo III y hace una relación con los niveles de violencia que se viven en la actualidad, sobre todo con aquello de Ricardo III que es todavía muy vigente, y que es el tema de la ambición. El juego de la apariencia criminal, el juego sobre la dinámica criminal de lo que se aparenta y de lo que realmente es, resulta algo que la gente rápidamente conecta con los vínculos cotidianos a nivel económico, a nivel político, etc. Esa es, además, la ventaja de trabajar con un material así hoy. El impacto de esta obra tiene mucho que ver con la circulación de la violencia (la violencia física, la violencia intrafamiliar, la violencia a nivel sexual) pero eso no es un invento, sino que ya está en Ricardo III, y verlo actualizado puede ser movilizador. Fueron emocionantes, por ejemplo, los planteos y las preguntas que hacían estudiantes de un tercer año del Colegio Nacional Buenos Aires que vinieron a ver la obra y con quienes hicimos después de la función una charla. Era sumamente interesante escuchar lo que resonaba en los pibes al ver esta obra, la cual gira mucho sobre el hecho de una violencia que tiene que ver con la apariencia, con cómo se muestra lo que se esconde. Porque ese tipo de diálogo genera links, puentes que llevan al presente y que en la experiencia confirman que hoy este tipo de trabajo, estas reescrituras sobre los materiales clásicos, son un buen camino para la dramaturgia.
¿Qué expectativas tenés cuando empezás a escribir una obra?
Cuando empiezo sólo pienso en jugar. Pero cuando termino de escribir una obra, pienso: “Bueno, ojalá alguna vez la vean, aunque sea, unas decenas de espectadores”. Me conformo con eso, porque nunca se sabe cuál será el desplazamiento de una obra. Dayub empezó a pensar El equilibrista como un proyecto acotado y hace años que hace funciones en las salas más grandes del país, ha estado en Madrid, en Tel Aviv, en Uruguay. Y yo, después de un tiempo, siempre pienso en esa distancia demiúrgica que hay entre la decisión de “vamos a construir esto” y todo lo que sucede después. Así ocurrió con El equilibrista, por ejemplo, que fue pensado para hacerse los lunes en el Chacarerean, y nos juntamos los tres autores (Mauricio, Abadi y yo) para ver cómo hacíamos con ese collage de textos, y después de mucho trabajo de Dayub, sube a escena y empieza a funcionar bien, a circular muy bien, al punto de que incluso la ven públicos a los que uno no hubiera pensado nunca que llegaría. Y eso es mágico, hasta que no ocurre parece imposible. Pero al principio, sin embargo, yo siempre pienso que lo que estoy escribiendo no se va a hacer y que si se hace, no le va a gustar a nadie.
Es una buena forma de protegerte.
Es una botella al mar: si lo que viene después es bueno, si se descubre el mensaje, fantástico, pero si no sucede, uno sabe que no ha depositado toda la esperanza. Incluso a veces me dicen que soy demasiado pesimista y que tendría que pensar de entrada que lo que escribo puede llegar a tener suerte. Pero no: cuando escribo, en lo único que yo pienso es en que me tome la ficción. Y cuando estoy dando taller, sugiero lo mismo a los alumnos: para escribir hay que pensar en la ficción y nada más, eso es lo fundamental y lo único. Todo lo que venga después es misterio. Cuando uno da taller, suelen aparecer bastante en las acotaciones de los textos cierta idea de una puesta en escena. De repente, al leer un texto uno se encuentra con una escena donde, mientras los personajes dialogan, hay una acotación que señala: “Se acerca en la oscuridad y es iluminado por un cenital”. Y yo siempre aconsejo que no, que la acotación tiene que trabajarse pensando en la ficción. “Se acerca a la puerta y prende la luz”, por ejemplo, es algo más feliz que pensar en términos escénicos. Porque uno no sabe dónde se va a hacer la obra, si es un teatro con aforo, con telón, con luces… y lo peor de todo es que no sabés incluso si se va a hacer. Entonces, la acotación que piensa en “luces” tiene un síntoma de que ya está pensando en lo real, en términos de realización, de efectividad de puesta. Y yo creo que es mucho mejor, más sano, pensar en la efectividad del relato. Incluso aunque estés trabajando o ensayando con actores. El tema es esquivar el futuro, concentrarse en la intimidad de la idea ficcional, trabajar en ese universo, con esas reglas.
¿Y eso es ya en sí mismo un placer?
Totalmente: un placer que hasta que alguien no lo transita, no lo experimenta, no puede tener conciencia del goce que produce. En mi caso, es el mismo placer que tenía cuando era chico y a las diez de la mañana sonaba el teléfono y un amigo me invitaba a jugar a la plaza. Hay algo de eso que sigue pasando luego cuando se da un buen proceso y la obra se lleva a escena. Es notable el placer que eso produce: la inmersión en el juego. Incluso cuando se puede dirigir una obra. A mí me suele pasar que cuando escribí una obra y la dirige otra persona, muchas veces voy a ver un ensayo y me siento afuera de la fiesta. Es como la sensación que debe sentir el jugador que sale por lesión y se queda mirando cómo sus compañeros siguen disfrutando del juego y él ya no está allí. Pero el momento de la creación, de la construcción es realmente formidable.
Por suerte, muchos autores contemporáneos se han dado cuenta que dirigir sus obras les permite seguir en ese juego que ellos empezaron.
Bueno, a mí me cuesta una barbaridad. No dudo de que ha sido una cierta habilidad que nos abrió la cabeza para pensar de otra manera incluso la dramaturgia. Eso modificó mucho la forma de escribir: yo trabajé con varios artistas que tenían modos muy diversos. Cuando trabajaba actuando, me dirigió Alezzo, y ya de grande pude trabajar como asistente con Ricardo Bartis en varias obras, y con Daniel Veronese un par de veces, y cada uno de ellos tenían una forma muy distinta de relacionarse con la dramaturgia, y a la vez vi que cada uno tenía un encuadre muy particular, muy definido sobre la dirección. Y a mí siempre me gustó pensar, y lo mismo pasa con Kartun, que esos grandes referentes escriben de una determinada manera porque también se relacionan con la dirección de una determinada manera. Y eso me fascina como problemática y sigo pensando introspectivamente qué me pasa a mí con eso. Yo disfruto mucho de escribir, pero la dirección se me plantea siempre como un desafío muy riesgoso, donde padezco mucho la ansiedad por resolver. Entonces me cuesta mucho redoblar excesivamente el trabajo incluso por fuera del ensayo, pensando en soluciones hasta el punto de hacer colapsar mis nervios. Eso dentro de un proceso que, si sacas el pie del acelerador, te va a demostrar siempre que no hay nada que se resuelva por fuera de la escena: que si no es ahí, no hay caso y de nada sirve que no duermas. Y poniendo mucha confianza, sobre todo, en la habilidad que proporciona la inteligencia de la actuación, que es la que resuelve además tantas cosas, y que finalmente detenta la verdad.
¿Durante la pandemia escribiste algún otro texto?
Sí, escribí una versión de La metamorfosis, una reescritura también, que me pidió David Amitín, que se iba a hacer primero en Buenos Aires y no se pudo realizar, y desde principios de 2021 que David intenta gestionar en España –él está allí−. Y en algún momento se hará. Yo tengo un gusto muy especial por el universo de Kafka. Siempre me interesó como lector y tuve la oportunidad de trabajar su obra en el final de mi licenciatura. Siempre pensé que esa obra daba muchas posibilidades para la reescritura. La vida de Kafka, los diarios, las tres novelas y los cuentos, arman una constelación de obsesiones y situaciones familiares −sobre todo de estas últimas− que te permitirían hacer una fábula familiar donde muchas de las incrustaciones que vinieran de relatos distintos pudieran confluir. Y trabajamos con David bastante en el 2020, pero el material no encuentra aún la posibilidad de ser realizado. Necesita una producción: son varios actores y tanto allá como acá una producción así solo puede ser contenida por un teatro oficial. Lo que ocurre es que los teatros oficiales tienen poca programación en relación con la cantidad de producción que existe.
¿Escribiste otras cosas?
La cuarentena nos acorraló en un lugar donde cada uno armó su propia estrategia de supervivencia. Yo estaba mucho con mis hijos, y cuando no estaba con ellos, escribía un libro académico que se está por publicar y también teatro. Escribía mucho más de lo que puedo escribir ahora, que uno tiene que salir, que hay congresos, que hay jornadas, etc. El libro es un ensayo académico sobre Miguel de Unamuno y se llama El erudito y la esfinge, y ganó un concurso de publicación en el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”, que es de la Universidad de Buenos Aires, y que contó con un jurado internacional. El libro se llama así porque gira en torno a la contienda que Unamuno mantuvo con la erudición decimonónica. Él proponía otro tipo de crítica literaria, que ya no tuviera que ver tanto con la erudición archivística, enciclopédica, propia del siglo XIX, sino con la impresión subjetiva de los textos. Se originó en la investigación de doctorado y saldrá en Eudeba, el año próximo. Está en corrección.
¿Qué cantidad de obras tenes escritas?
Demasiadas. ¿Viste? En vez de decir “muchas”, uno dice “demasiadas”.
¿Hay una etapa en que escribiste junto a Andrés Binetti?
Sí, juntos escribimos la “Trilogía Argentina Amateur” y tres o cuatro obras más, que eran breves y se siguen haciendo en determinados lugares. Después tengo varios monólogos cortos, sobre todo porque cada vez que aparece el concurso de Idénticos, de Teatro por la Identidad, mando. Mando diez o doce monólogos, porque me gusta el formato, me gusta escribirlos, y además pienso que es un deber intelectual y político ayudar a Teatro por la Identidad y a Abuelas. Y me parece que Idénticos es una gran idea de Kartun y como todo lo que se le ocurre a él, es brillante. El micromonólogo es un formato que facilita mucho la idea de colaborar y a TxI y a Abuelas les viene muy bien. El micromonólogo es un formato que te ayuda a compactar la acción, a generar un territorio de habla y se usaba mucho para entrenar en la carrera de dramaturgia en la EMAD. Es un formato que permite armar un universo con muy poco, son tres mil caracteres. Y hay algo de eso que es bárbaro. Después escribí muchas obras solo, a veces trabajando con actores, a veces trabajando en mi casa, obras que tocan siempre las mismas obsesiones. Algunas son: Madrijo, El vuelo de la mosca, Remar, Lógica del naufragio. Siempre pienso que tal vez hay escritores que tienen la capacidad −que yo envidio profundamente−, de trabajar en ritmos muy dilatados. A mí me gusta trabajar sobre universos complejos, polifónicos, pero suelo manejarme con períodos de tiempo más compactos. Hay alguna que otra obra que trabajé durante un año, como Madrijo, por ejemplo, que ganó el Premio Rozenmacher en 2011. Y hay otras obras que funcionan −como dice Unamuno− por oviparismo, en vez de viviparismo. Es decir, “empollo” un mundo que por ahí lo vengo amasando hace mucho tiempo, pero en la escritura finalmente ese tiempo se hace compacto. Así pasó con Civilización, con Esto también pasará. También trabajé mucho en coautoría, que es otra modalidad de laburo, pero hasta ahora las obras han sido bastantes. Por un lado, admiro a la gente que dedica mucho tiempo a una sola obra. En mi caso tiendo a ese ritmo de escritura menos diferido: pero no me molesta… es más, hay una parte de eso que me pone contento. Es como que rescato de esa escritura cierto factor humano, todas esas obras condesan para mí un hipervínculo social y humano, algo que para mí es parte de mi ser, de mi identidad. Pienso, por ejemplo, que Remar es una cantidad de recuerdos, de experiencias que hemos vivido hermanados con muchas personas y que en algún instante se volcaron en una obra. Lo pienso además evocando con melancolía al Sportivo Teatral, que ya no existe más: ese lugar emblemático, que creó a tantas generaciones de actores y actrices, y dio a conocer varias obras fundacionales del teatro argentino actual.
Hoy esos vínculos son tan importantes para la vida, sobre todo en esta época en que los vínculos tienen a disolverse.
Creo que dentro del teatro los vínculos esos son lo único que nos sostiene: no solo porque el vínculo sea social o simplemente afectivo, sino porque el vínculo es lo creativo, el teatro es con el otro. Me parece que a veces los dramaturgos pensamos en algún otro género literario que se pueda desarrollar y terminar en casa, evitando tener que lidiar con los riesgos que a veces provocan los vínculos o los desvelos de la producción material. Pero, al mismo tiempo, esa soledad que exigen otros géneros de escritura, no existe en el teatro, y eso es algo, a mi modo de ver, muy beneficioso. Es muy bueno, después de crear un texto, ir a una construcción plural. Es muy gozoso eso. Y a mí me sigue pasando siempre, que me llame quien me llame para un proyecto, siento el mismo efecto que cuando me llamaban de chico porque me habían elegido para jugar en un picado. Y cuando me elegían, pensaba: “Me eligieron, quieren que juegue con ellos.” Yo era malo y entonces la sensación de que te eligieran para jugar en uno de los dos equipos, era hermosa, gratificante. Laburar con artistas como Dayub, Roca, Fanego, o que te llame gente que vos admiras mucho, como pasó en su momento con Bartis o Veronese, que te den la posibilidad de entender un poco más un laburo que, por más que tomes clases, es necesario aprender en el fragor de la práctica: eso es muy intenso. Y yo soy muy agradecido con la posibilidad de que me llamen y de que te digan que quieren jugar un rato y que quieren que vos juegues también. Me sigue sorprendiendo, me gratifica mucho y cuando no puedo sumarme a algo, sufro. Sufro como frente a un tren que se te va. Y cuando tengo la posibilidad de subirme, entonces trato de disfrutar de esos vínculos. Siempre se aprende. A veces cuando me siento a escribir en una experiencia nueva, a menudo me digo: “No, esto no es para mí, no voy a poder hacerlo”. Y después arranco y avanzo. Yo espero que ese miedo, ese temor no se me vaya nunca. Porque cuando sale fácil, hay que desconfiar. Yo no entro relajado a la hoja en blanco, entro con un temor con el que estoy peleando y a fuerza de prepotencia de laburo tendré que doblegar. Y es verdad que cuando se arranca y ocurre eso no es placentero, pero cuando aparece la sensación de que ya se está jugando, se borra todo. Y ahí el goce es grande. Y estoy alerta contra la repetición. Pretendo que cada obra impacte al espectador en un lugar distinto al que le tocó en otra obra. Esa es la gracia de la dramaturgia. Es un laburo que disfruto mucho a pesar de todas las dificultades.
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