Nadar en aguas inquietas: una aproximación a la poesía infantil de hoy
Por Cecilia Bajour
Ilustración de Isidro Ferrer para el Libro de las preguntas de Pablo Neruda.
Conferencia presentada por la autora en la Biblioteca Luis Ángel Arango, dentro del marco del Congreso Iberoamericano de Literatura Infantil y Juvenil (CILELIJ), en Bogotá, el 8 de marzo de 2013.
Imaginaria agradece a Cecilia Bajour y a María Jesús Gil Iglesias de la Fundación SM la autorización y facilidades proporcionadas para publicar este texto.
“La teoría no vive más que de inquietud”
Henri Meschonnic
Henri Meschonnic
Comienzo por aclarar qué es lo que no pretendo con estas palabras. No buscaré plantear un panorama de la poesía actual destinada a la infancia en América Latina y España, tarea de por sí ambiciosa y necesaria en algunas ocasiones para trazar mapas posibles de producciones y tendencias pero a menudo, por la naturaleza del viaje panorámico, sin lentes de aproximación a aquello que se busca mapear. Por lo tanto, no seré ni exhaustiva ni abarcadora de una totalidad imposible en el territorio de lo que en estos días se crea y se publica.
Lejos de eso, intentaré un camino reflexivo por ciertas zonas de inquietud en torno a algunos modos de ser, hacer y publicar poesía en los últimos años en nuestras lenguas. La idea de zonas inquietas tiene que ver con una percepción vital, dinámica y problematizante de la poesía que se escribe y publica para niños. Género habitado por tensiones y reticencias, algunas de ellas compartidas con la poesía en general, como lo evidencia la ubicación predominantemente secundaria y en algunos casos extremos, fuertemente marginal en relación con la publicación de otros géneros, sobre todo la narrativa. Aunque múltiples experiencias de lectura en ámbitos diversos revelan la recepción fluída, ávida y gozosa de los lectores infantiles tan frecuentemente cercanos a la actitud poética en cuerpo, alma y lengua, el grado de interés no tiene un correlato parejo en la atención editorial a este género o en su aparición en los estantes de las bibliotecas y situaciones de lectura. Igual o más acuciante situación de marginalidad y escasez tienen la crítica y el desarrollo y publicación de trabajos teóricos que se aboquen a la especificidad de lo poético cuando sus destinatarios son los niños.
La poca presencia de teorías sobre lo poético en relación con la infancia quizás tenga que ver con una visión empañada por algunos temores vinculados a representaciones bastante extendidas y nada nuevas en el público en general y en muchos mediadores en particular sobre la propia poesía (no sólo infantil). El miedo a la aparente dificultad que implica una zona del arte más inasible y salvaje que otras. La resistencia a la supuesta operación reduccionista de la poesía como consecuencia de mirarla de cerca con ojos de teoría: el fantasma del poema en la mesa de disección. La creencia de que pensar sobre poesía congela toda emoción. Los reparos de caer y perderse en presuntos abismos de abstracción.
Un bello antídoto ante estos temores paralizantes de la actividad teórica en torno a lo poético y lo infantil es pensar la proximidad entre poesía y teoría. En eso me sumo a Henri Meschonnic y sus reflexiones en La poética como crítica del sentido (1) y reniego con él de la aparente oposición entre concreto y abstracto cuando de pensar sobre poesía se trata. Voy con él más lejos e imagino a la teoría como un estado de vigilia contra las abstracciones, si es leída “a contra-pensamiento”. La teoría, así hermanada con la poesía, es “una pasión del pensamiento” y sólo vive sostenida en la inquietud, huyendo de las doctrinas, envasadoras al vacío de la reflexión. Es un riesgo el de las pasiones, pero también una ocasión de felicidad, mirar sin solemnidad más allá de lo pensado.
En el caso de la poesía que no tiene un público específico como el infantil el desarrollo del pensamiento teórico está más extendido (aunque también en desventaja con otros géneros). Me parece productivo y necesario mirar y revitalizar la teoría sobre literatura infantil y juvenil dando un paseo profundo y ventilante por estudios que abordan la literatura y el arte en general y por otros campos disciplinares. Del mismo modo, creo que algunas problematizaciones de la poesía no infantil son ricas y válidas para pensar desde otro lugar lo poético infantil, ya sea por la proximidad de ciertos problemas o porque invitan a indagar sobre sus posibles manifestaciones singulares en la poesía destinada a niños. Eso no quita que la propia poesía infantil que se produce en los últimos tiempos suscite preguntas e hipótesis que tienen que ver con su especificidad (si es que tal especificidad existe), pensándola en su carácter histórico y mutable.
Paso entonces a detenerme en una serie provisoria e inevitablemente incompleta de zonas de inquietud donde me ocuparé apenas de algunas cuestiones.
La música ante todo; pero… ¿qué música?
“La poesía tiene a su favor la música, es decir, un recorte del rumor sin fin”.
Diana Bellessi (2)
Diana Bellessi (2)
Es visible (y sobre todo audible) que gran parte de la poesía infantil que más circula se nutre en gran medida de lo que algunos llaman la “lírica de tradición popular infantil”, es decir, el caudal poético que viene de la poesía de tradición oral en sus múltiples formas y el juego que tiene como protagonista a la palabra. Una poesía que desde sus orígenes pacta con la memoria para fluir en las voces de los pueblos, que bebe del pulso del habla floreciéndola desde brotes insospechados, que acentúa los sentires alegres y los tristes con inflexiones sonoras y también calladas, que acompaña los ritmos del corazón, de los haceres cotidianos, de la risa, de la vida cuando comienza, cuando transcurre y cuando termina.
Tanto en el afluente oral (que hoy circula sobre todo mediatizado por la escritura) como en la poesía medida y estrófica proveniente de diversas tradiciones poéticas escritas que alimenta los ríos más caudalosos de la poesía para niños, entre los componentes sonoros el más reconocido como saliente y característico es la rima. Hasta tal punto que personas de distintas edades y relaciones diversas con la lectura no dudan en identificar la musicalidad de la poesía infantil en forma excluyente con aquella que utiliza de algún modo la rima.
Hoy en día en gran parte de las representaciones sobre poesía no destinada a niños el empleo de la rima y las composiciones medidas con parámetros prestablecidos aparecen como sinónimo de lo cristalizado. Sin embargo, estas representaciones son puestas en cuestión por quienes revisitan con nuevos aires el uso de esos moldes desde la poesía misma o desde ciertas lecturas y reflexiones que valorizan los modos en que la poesía de otros tiempos dijo lo indecible y hoy nos lo sigue diciendo, aún cuando podamos sentir su sonoridad como lejana a la musicalidad actual.
En la poesía infantil los versos rimados siguen formando parte del imaginario poético más difundido. Los juegos sonoros que despliegan su música en el sinsentido también son identificados como procedimiento poético ligado a lo infantil. La puesta en evidencia de la materialidad sonora del significante sigue buscando sacar chispas en los fuegos lúdicos de múltiples poemas y juegos infantiles en los que interviene la palabra.
De la mano de los sentidos y los sinsentidos es interesante volver a pensar en la recurrencia objetiva de la reinante rima (la aliteración surgida involuntariamente en este enunciado también forma parte de alguna música poética infantil) sin caer en estériles disquisiciones maniqueas como “rima contra verso libre”, supuesta libertad del verso que suscita otra música posible en lo poético infantil.
Como todos los recursos ligados a la repetición, marca reconocible en gran parte de la literatura infantil, sobre todo la que se produce para los más pequeños, la rima siempre corre el riesgo del facilismo o el efectismo en la poesía escrita, más si tenemos en cuenta la extensa historia del uso de poesía rimada en la historia de la lírica en general y de la infantil en particular. Por eso, se vuelve vital para los rimadores en su afán de concordancia sonora de palabras de procedencia diversa, el vislumbre del límite entre astucia sutil y sugerente a favor de la construcción de significados y capricho arbitrario que se reduce a que los sonidos encajen. El encanto de la rima ocurre cuando su contribución al canto fluye y se funde en el decir del poema sin desanudar la necesaria unión de fondo y forma. De lo contrario deviene fuego de artificio a baja altura.
En convivencia con la poesía que utiliza la rima y los versos medidos en composiciones estróficas tributarias de tradiciones diversas el llamado “verso libre”, que ya tiene una considerable y sólida historia en la poesía para adultos, aparece con menor frecuencia en la poesía infantil publicada aunque en los últimos tiempos esta tendencia parece estar cambiando.
En un texto llamado sugerentemente “Libertad condicional” (3) María Teresa Andruetto afirma que “no hay verso libre si por libre entendemos la despreocupación o el olvido de la forma”. Y agrega: “Cualquiera de los buenos poemas escritos en lo que llamamos verso libre está tan lleno de reglas internas, de sofisticados mecanismos de ruptura, forzamiento y digresión, como el verso medido, aunque es verdad que en este último caso esas leyes son generales, prestablecidas, construidas a lo largo de los siglos, y en el primero se trata de leyes autoimpuestas o mejor aún descubiertas en el propio camino de escritura”.
Lejos del abandono de lo formal, el verso libre plantea en su cruce sonoro de coordenadas entre espacio y tiempo otra musicalidad cercana a los múltiples tonos de la conversación en la mayoría de los casos, en un gesto que al mismo tiempo que busca un tono propio “tiende puentes entre la lengua poética y la lengua coloquial; permite salir de la oposición entre lo artificioso y lo comunicacional” como dice la poeta Alicia Genovese en “Surfear en el oleaje del verso libre” (4).
Para los ojos y oídos de muchos lectores se trata de una suerte de partitura nueva.
Esas configuraciones visuales y sonoras se ajustan a regulaciones diferentes a medidas prestablecidas; cada poeta construye leyes que suelen ser distintas en cada poema o que, como sucede en algunos poemarios, constituyen una unidad con una tendencia musical dominante.
En el caso de poemas únicos que son desplegados en el tiempo de un libro ilustrado, singularidad encontrable casi únicamente en la edición de libros de poesía destinada a la infancia, al ritmo original del poema se le agrega la dimensión rítmica del arte de la edición que invita a leer el poema no sólo en la separación de los versos y estrofas sino también en la pausas de la vuelta de página a partir del diálogo entre palabras e ilustración.
Un ejemplo de la posibilidad de contrastar los modos de leer el poema en una página y su versión desarrollada a lo largo de un libro es el que propone la colección “Incluso los grandes” de Pequeño Editor (5).
Canción decidida de David Wapner con ilustraciones de Cristian Turdera (6), el paradojal poema decidido de un indeciso, construye su música a partir del cruce entre una serie de estrofas que culminan con un estribillo y el pulso de las horas y momentos de un día en el que la decisión va siendo siempre postergada de estrofa en estrofa.
“Todos los días
apenas salga el sol
saldré a la calle
a gritarle al mundo
que soy feliz
que la vida es bella
y que en su homenaje
me pondré a bailar.
apenas salga el sol
saldré a la calle
a gritarle al mundo
que soy feliz
que la vida es bella
y que en su homenaje
me pondré a bailar.
Aunque creo más prudente
dejar pasar unas horas:
saldré a las diez de la mañana
cuando todo el mundo está despierto
y va de un lado a otro
por aquella calle
a la cual saldré
y gritaré al mundo
que soy feliz
que la vida es bella
y que en su homenaje
me pondré a bailar.”
(…)
dejar pasar unas horas:
saldré a las diez de la mañana
cuando todo el mundo está despierto
y va de un lado a otro
por aquella calle
a la cual saldré
y gritaré al mundo
que soy feliz
que la vida es bella
y que en su homenaje
me pondré a bailar.”
(…)
>Los ojos y la respiración de los lectores tienen una doble posibilidad, la de acompasar su lectura página a página al ritmo de cada “estrofa- momento del día” en diálogo con las imágenes y la de detenerse y encontrar todo ese tiempo reunido en la lectura integral de la página final (7).
Ese doble juego respiratorio y visual es posible también en el pasaje de poemas que forman parte de un poemario a un libro singular a dúo con ilustraciones de fuerte protagonismo y que invitan a la relectura del poema.
“Tarde de invierno” de Jorge Luján, incluido en el libroPalabras manzana (8) es un breve poema que propone una leída impulsada por una respiración única debido a la ausencia de puntuación, el polisíndeton (en la reiteración del “y”), el encabalgamiento de los versos y la sucesión envolvente de subordinadas:
“Juega mi dedo en el vidrio empañado y
dibuja una luna y dentro de ella a mi madre que
viene por la calle y cabe justo en el dibujo que voy
agrandando a medida que se va acercando hasta
darme este abrazo que cabe exactamente detrás
del vidrio del portarretrato.” (9)
dibuja una luna y dentro de ella a mi madre que
viene por la calle y cabe justo en el dibujo que voy
agrandando a medida que se va acercando hasta
darme este abrazo que cabe exactamente detrás
del vidrio del portarretrato.” (9)
La versión de este poema en un libro-álbum ilustrado por Mandana Sadat (10) propone un cambio en el ritmo de la respiración ya que el encabalgamiento es reemplazado por el cambio de página en el paseo que va de cada verso a la ilustración.
¿Quién habla en un poema destinado a niños (y no sólo)?
“El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que de veras siente.”
Fernando Pessoa
Finge tan completamente
Que hasta finge que es dolor
El dolor que de veras siente.”
Fernando Pessoa
¿Desde dónde dicen lo que dicen los poemas para niños que se escriben en estos días en nuestras lenguas? ¿Desde quién lo dicen? ¿Qué ideas de niño y de adulto y de la relación entre ambos parecen estar detrás de esas posiciones del sujeto que entabla una relación con el objeto o los objetos dichos por el poema?
“Desde la primera palabra elegida para decir, un poema establece una relación de cercanía o distancia con su objeto, proximidad o alejamiento que implica una posibilidad del yo”, dice Alicia Genovese en Leer poesía. Lo leve, lo grave, lo opaco(11). La pregunta sobre el sujeto que enuncia en la poesía sigue siendo fundante de la visión de mundo a escala de poema que en cada caso se construye. El ajuste o desajuste (buscados o no) del foco poético, las tonalidades de la voz elegida y el lugar ficcional desde el que se posiciona la lente desparrama en el poema muchísimas inflexiones ricas para detenerse a mirar en su carácter de construcción. Mientras en la lectura crítica sobre poesía para adultos la problemática del cuestionado “yo lírico” y las tácticas para distanciarse de él o representarlo de modos nuevos es un tema que ya tiene mucho escrito y discutido, en las aproximaciones teóricas a la poesía infantil desde trabajos diversos o comentarios de libros la cuestión del sujeto de enunciación está casi ausente. Es más frecuente el tratamiento de lo temático, de las variables genéricas o de lo formal ligado casi exclusivamente a las imágenes y a ciertos procedimientos retóricos.
Así como en la narrativa destinada a niños reflexionar sobre la voz y la mirada casi siempre implica un posicionamiento sobre las diversas representaciones de infancia y de literatura que se supone presentes en los relatos, en la visión crítica de la poesía los interrogantes sobre el sujeto y sus huellas enunciativas invitan a leer los poemas desde un lugar más sustancioso en el vínculo entre lo ideológico y lo poético.
Como sucede en las narraciones, no basta con determinar si un poema está en primera o en tercera persona para reconocer los modos del yo o de su ausencia. Quien dice “yo” en el poema no es necesariamente confesional, ni está obligado a tener una vinculación más cercana con el yo real del poeta. Tampoco el uso de la tercera persona implica automáticamente una relación distante con lo dicho.
En el caso de la poesía infantil, a las múltiples invenciones del “yo” se agrega un elemento específico que no se encuentra en la poesía para adultos (al menos, no del mismo modo, ya que la relación con la infancia es recurrente en casi toda la historia de la poesía) que tiene que ver con la mirada de infancia, ya sea encarnada en la ficcionalización del yo infantil o mediatizada por una voz adulta que intenta aproximarse a la mirada de los niños o representar de diversas maneras un modo de mirar el mundo que los incluye.
La invención de un yo infantil en la narrativa está inevitablemente ligada a la verosimilitud. Nada más riesgoso y delicado que inventar un yo niño en un relato: las posibilidades de caer en la puerilización de la voz o en el estereotipo son más fuertes que en la construcción de otras voces. Muchas veces el humor gracias a sus tácticas de distanciamiento viene al rescate de esta posible deriva infantilizante. En otras ocasiones es justamente la mirada poética la que ilumina el camino.
En poesía al problema de la verosimilitud se suma la búsqueda del tono poético infantil: ¿cuáles son las maneras con la que los niños ven poéticamente el mundo? ¿cómo lo dicen?
Se suele decir que la actitud extrañada, interrogativa y desautomatizante del mundo y del lenguaje es algo que comparten poetas y niños. Con esa complicidad como punto de partida, la cuestión reside en la búsqueda de una tonalidad que probablemente provenga de la escucha que cada poeta tiene del habla y el imaginario infantil o de su estilización.
En Mirá vos, el poemario de Fabio Guerra con ilustraciones de Alfredo Soderguit (12)el yo poético se aproxima a la constelación de vivencias y deseos cotidianos de un niño en edad de ir a la escuela. El gesto de mirar al niño y que este se mire desde la voz poética no sólo está sugerido por el título del poemario (que a su vez invita al lector a mirar) sino también por el primer poema donde la relación entre el yo y su reflejo aparecen poetizados.
“El espejo me mira
y yo lo miro
es igual a mí
pero más transparente
por eso sabe si estoy contento
o aburrido
por eso
cuando ando con ganas de descubrirme
le pregunto
y él siempre me responde
y así vamos creciendo juntos
y yo lo miro
es igual a mí
pero más transparente
por eso sabe si estoy contento
o aburrido
por eso
cuando ando con ganas de descubrirme
le pregunto
y él siempre me responde
y así vamos creciendo juntos
yo, hacia arriba
él, hacia adentro.”
él, hacia adentro.”
Fabio Guerra pasea por las maneras que tiene este niño de reinagurar el mundo que lo rodea a partir de las coordenadas del juego como cuando en un poema sobre el baño dice que “lo único bueno de bañarse / es ahorcar a la esponja / que siempre revive” o cuando anuncia en otro poema que comenzará un cuento desde el final “así, cuando llegue al principio / nadie se va a dar cuenta / y todos van a seguir de largo / kilómetros y kilómetros / sin que yo me mueva de la lapicera” (las ilustraciones de Soderguit exploran las posibilidades humorísticas cruzando elementos del cotidiano infantil con el vuelo del imaginario, como en este caso a partir del puente armado con lapiceras ensambladas por el que pasan casi volando recortes de animales dibujados en un amarilleado papel de cuaderno).
La mirada infantil sobre el mundo adulto está sostenida en un suave humor donde “los grandes” son observados en forma extrañada desde su manera diferente a la infantil de ver la vida. El poemario cierra con un poema mínimo que abre la ventana poética a la riqueza inagotable del mundo que miramos:
“La ventana es el único mapa
que todos los días tiene
países distintos.”
que todos los días tiene
países distintos.”
Tigres de la otra noche de María García Esperón y Alejandro Magallanes (13)propone un despliegue de voces en el que predomina un poético yo infantil. Este yo entabla una relación imaginaria con un tú que por momentos es un tigre misterioso que habita en los recovecos de la infancia y el juego, y en ocasiones parece ser el lector de esos poemas a quien implica como testigo de este vínculo onírico.
“Tigre,
dame una manita
de gato.
Quiero salir
a probar este mundo
a la carrera.
No podría hacerlo sin ti.”
dame una manita
de gato.
Quiero salir
a probar este mundo
a la carrera.
No podría hacerlo sin ti.”
No se trata de un yo estático sino viajero en el tiempo vital y en los espacios del imaginario poblado por diversos tigres.
La presencia del tigre aparece como una contraseña a la vez luminosa y oscura para atravesar las soledades, los miedos y los deseos infantiles.
Las ilustraciones de Alejandro Magallanes a través de técnicas diversas y la creación de atmósferas oníricas y lúdicas son clave para la construcción del juego multitonal que propone este libro.
En el poema final, un tigre casi borroneado por la espesa materialidad de la pintura y los restos de hojas secas y ramas se despide junto con un yo ahora nostálgico de la infancia que se escapa. Para no dejar que se esfume ni envejezca del todo, las últimas palabras intentan atraparlo en la noche helada.
(…)
“Entonces…
corrí descalzo
bajo la luna fría.
Volví a ser su cazador,
su corredor,
su embustero.
(Mi tigre regresó
la otra noche,
cuando por extrañarlo,
insomne,
contaba para dormirme
sus rayas de memoria.)”
“Entonces…
corrí descalzo
bajo la luna fría.
Volví a ser su cazador,
su corredor,
su embustero.
(Mi tigre regresó
la otra noche,
cuando por extrañarlo,
insomne,
contaba para dormirme
sus rayas de memoria.)”
En otras propuestas el yo poético no está encarado como la construcción ficcional de una voz de niño sino que sostiene una enunciación no infantil en cofradía con la mirada de un público lector que incluye a los niños aunque no necesariamente se limite a ellos.
En Para escuchar a la tortuga que sueña de Oche Califa (con ilustraciones de Lucas Nine) (14) hay un despliegue múltiple de yoes. Uno de ellos es el yo que juega con la autoría y con la cocina de la ficción poética en el poema del inicio: “Lo que no está y está” donde el yo que asume el rol del autor comienza diciendo:
“Falta un poema que no quise escribir.
Falta otro poema que no pude escribir.
Falta un tercer poema que escribí y no me
gustó.
Falta un cuarto poema que no me dejaron
escribir otro poema, una mirada, un
llamado telefónico y las ganas de dormir.”
(…)
Falta otro poema que no pude escribir.
Falta un tercer poema que escribí y no me
gustó.
Falta un cuarto poema que no me dejaron
escribir otro poema, una mirada, un
llamado telefónico y las ganas de dormir.”
(…)
Otro es el misterioso yo escondido que se revela sorpresivamente al final en el poema “Vivir para ver” en el que la primera persona se advierte en el uso anafórico del verbo “ver”:
“Vi al grillo despertarse en medio de la noche.
y rascarse porque le picaba la guitarra.
Vi cómo la duda hacía renguear a la cucaracha
ante los variados caminos de la cocina.
Vi a la hormiga sudar gotas de cristal debajo
de su carga verde.”
(…)
y rascarse porque le picaba la guitarra.
Vi cómo la duda hacía renguear a la cucaracha
ante los variados caminos de la cocina.
Vi a la hormiga sudar gotas de cristal debajo
de su carga verde.”
(…)
Y luego de una serie extensa de múltiples visiones del mundo de los insectos por parte de esa primera persona cuyo sujeto está tácito, los últimos dos versos sorprenden con la revelación de quién ve y quién habla:
(…)
“He visto muchas cosas en mi vida. Soy una
mosca azul. Tengo mil ojos.”
“He visto muchas cosas en mi vida. Soy una
mosca azul. Tengo mil ojos.”
El poema que le da título al libro, “Para escuchar a la tortuga que sueña”, asume una primera persona del plural luego de proponer a quienes leen (a quienes imagina también en plural) la posibilidad de escuchar el murmullo de la tortuga soñadora. El imperativo se torna lúdico en esa propuesta compartida que invita a practicar gozosamente el silencio.
“¿Quieren escuchar el murmullo de la tortuga
que sueña?
Entonces hagamos silencio.
Dejemos de gritar,
no estornudemos,
respiremos de a pedacitos,
no hagamos ruido al masticar,
no pisemos nada que cruja: ni la hoja
de un árbol, ni un papel,
¡mucho menos los lentes de la abuela!”(…)
que sueña?
Entonces hagamos silencio.
Dejemos de gritar,
no estornudemos,
respiremos de a pedacitos,
no hagamos ruido al masticar,
no pisemos nada que cruja: ni la hoja
de un árbol, ni un papel,
¡mucho menos los lentes de la abuela!”(…)
La mirada y el objeto: el cómo del qué en la poesía para niños
“En la mirada se halla implícita la espera de ser recompensada por aquello hacia lo que se dirige.”
Walter Benjamin (15)
Walter Benjamin (15)
La anterior zona de inquietud, la de las múltiples posibilidades de la voz, está indisolublemente ligada a esta, la de los mundos y las cosas referidos por la poesía infantil. El sujeto y el objeto se necesitan, no pueden tramarse uno sin el otro. La búsqueda de una aproximación a la mirada infantil con su manera de posarse en los objetos y relacionarse con ellos está presente en mucha de la poesía que se destina a los niños.
El despojamiento de la utilidad cotidiana de los objetos, su posibilidad de reubicarlos ya sea en su integralidad o en sus retazos en un nuevo orden, el del juego, son las actitudes que según Benjamin emparentan la mirada infantil con la del coleccionista. “Los niños tienden de modo muy particular a frecuentar cualquier sitio donde se trabaje a ojos vistas con las cosas. Se sienten irresistiblemente atraídos por los desechos provenientes de la construcción, jardinería, labores domésticas y de costura o carpintería. En los productos residuales reconocen que el rostro del mundo de los objetos les vuelve precisamente, y sólo, a ellos. Los utilizan no tanto para reproducir las obras de los adultos, como para relacionar entre sí, de manera nueva y caprichosa, materiales de muy diverso tipo, gracias a lo que con ellos elaboran en sus juegos. Los niños se construyen así su propio mundo objetal, un mundo pequeño dentro del grande”, dice Benjamin (16).
El asomo a ese pequeño mundo parece estar presente en el tratamiento de una zona de la poesía infantil que busca mirar los objetos a la espera de la reinvención de la manera de nombrarlos. En ocasiones son los propios objetos los que sugieren explorar la forma del poema si el poeta presta fina atención a ese rumor. Francis Ponge, el poeta que en toda su obra (tal como lo señala el título de uno de sus libros principales) intenta ponerse de parte de las cosas o tomar partido por ellas, al explicar su propio método dice que “si no podemos pretender que el objeto tome directamente la palabra (prosopopeya), lo que por otra parte produciría una forma retórica demasiado cómoda y que se volvería monótona, no obstante cada objeto debe imponerle al poema una forma retórica particular. No más sonetos, odas, epigramas: que la forma misma del poema sea de alguna manera determinada por su tema.” Y aclara por un lado que esto no tiene nada que ver con los caligramas ya que “se trata de una forma mucho más escondida” y que no hay reglas predeterminadas ya que cambian según cada tema. (17)
Son varias las búsquedas poéticas infantiles que tratan de prestar su voz a algunas tácticas para definir objetos que también están en el germen del lenguaje infantil. En su gradual descubrimiento del mundo a través de la palabra, los niños suelen asociar con total desparpajo elementos insospechados y así activan usinas de metáforas y animaciones de lo inanimado. En muchas de ellas es posible advertir resonancias de los modos constructivos de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, donde el choque entre imágenes disímiles o cercanas, las inversiones de relaciones lógicas o la desautomatización de frases hechas son algunos de los atajos para llegar al camino metafórico.
Ese mecanismo de construcción poética parece estar presente en libros que tienen a los objetos como interés temático como La noche es un tren de Alejandro Sandoval Avila con ilustraciones de Cristina Müller(18) donde los vagones ficcionales de un tren nocturno cargan definiciones hiperbreves de objetos y acciones y El lenguaje de las cosas de María José Ferrada con ilustraciones de Pep Carrió(19).
En este último caso tanto el título como el primer poema declaran el intento de prestar oído a aquello que las cosas tienen para decir en su idioma.
“Las cosas duermen,
sueñan pequeños sueños
y despiertan.
A veces incluso les da por hablar”
(…)
sueñan pequeños sueños
y despiertan.
A veces incluso les da por hablar”
(…)
El poemario se balancea entre la traducción metafórica y extrañada de los objetos de una casa y la escucha curiosa de algunos sonidos, como si se tratara de dar cuenta de lo intraducible. Cuando hablan cosas tales como floreros, baúles, y cuadros parecen producir sonidos zumbantes que son minuciosamente escuchados por la voz poética como un idioma sorprendente.
En ambos libros mencionados los ilustradores, cada uno con su estilo, al releer originalmente los poemas siguen un juego similar al del binomio fantástico de Gianni Rodari en el que dos elementos de campos semánticos distintos chocan entre sí generando nuevos posibles significados.
Otra vía distinta de encuentro con los objetos es la que desde una perspectiva artística que integra palabra e imagen haceJuan Lima en su calidad de poeta y artista visual en El mercado de las pulgas (20). Tomar partido estético por la dimensión material de los objetos está presente no sólo en el texto escrito sino en todas las decisiones gráficas comenzando por el propio objeto-libro que se presenta desde la tapa y la contratapa como una caja poética. A partir de una ficcionalización de una visita a los puestos de un singular mercado de pulgas el paseo será guiado por el homónimo del autor devenido “poeta, mandamás y portero” (21).
Lima propone una poetización de discursos no poéticos como el de la venta (donde se oferta lo imposible, como sombras, nubes, un eclipse de sol o una máquina para hacer silencio):
“Puesto Nº 5”, del libro El mercado de las pulgas de Juan Lima.
O de un decir próximo a la botánica en el caso del puesto de los cactus en el que lista una colección cactácea o a la mineralogía en el puesto que describe una serie de piedras. Esos modos no convencionales de tratar los objetos poéticos dialogan con ilustraciones que incluyen fotografías de cajas poéticas con elementos materiales diversos:
“Puesto Nº 19”, del libro El mercado de las pulgas de Juan Lima.
Los ejemplos de los libros mencionados entablan una relación cercana y personal con los objetos, con los cotidianos y los que no lo son. No son los únicos temas tratables.
Todo puede ser tratado por la poesía. También por la poesía infantil que sólo tiene que tener cuidado de no caer en el infantilismo poético, en el achicamiento de temas y lenguajes. El mundo pequeño del que habla Benjamin puede y merece ser infinitamente grande.
Grandes para chicos: adoptar y editar poesía no pensada para lectores infantiles
(…)
“La poesía,
pero qué es la poesía.
Más de una respuesta insegura
ha habido a esta pregunta.
Y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro
como a un oportuno pasamanos.”
Wislawa Szymborska (22)
“La poesía,
pero qué es la poesía.
Más de una respuesta insegura
ha habido a esta pregunta.
Y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro
como a un oportuno pasamanos.”
Wislawa Szymborska (22)
Me sumo al principio de incertidumbre que Szymborska plantea en el final de su poema “A algunos les gusta la poesía” para extender su idea de “no saber” a la reflexión sobre qué poesía es aquella que no fue escrita para niños y que algunos adultos, editores, mediadores, etc, deciden que es interesante para ser leída también por los chicos. ¿Qué marcas tendrá esa poesía? ¿Acaso su introducción en el universo posible de lecturas poéticas será una manera de expandir los límites de lo que se considera infantil? ¿De qué modos aportará a la pregunta sobre la dinámica especificidad de la literatura infantil, particularmente en su relación con lo poético?
Si bien no es un fenómeno nuevo el de seleccionar poesías y poetas que no escribieron para niños y publicarlos en colecciones infantiles 
(un ejemplo es “Alba y Mayo”, de Ediciones de la Torre en España que desde hace treinta años antologa a poetas españoles (23)), en los últimos años parece haber un mayor número de publicaciones en ese sentido.
(un ejemplo es “Alba y Mayo”, de Ediciones de la Torre en España que desde hace treinta años antologa a poetas españoles (23)), en los últimos años parece haber un mayor número de publicaciones en ese sentido.
Algunos ejemplos a modo de aproximación a este interés son la colección “Poesía Ilustrada” de Editorial Amanuta de Chile que publica poetas chilenos del siglo XX tales como Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Jorge Teillier y Gabriela Mistral (24).
O el libro Menino Drummond con ilustraciones de Angela Lago en Compania das Letrinhas de Brasil (25);
los poemas de Jaime Sabines, Octavio Paz y Coral Bracho publicados por CIDCLI en México (26);
la publicación del Libro de las preguntas de Pablo Neruda ilustrado por Isidro Ferrer(27); 
y la antología Narices, buhitos y volcanes y otros poemas ilustrados, con selección de Herrín Hidalgo y dibujos de Carlos Ortin(28);
y los libros de Ediciones Mágicas Naranjas que edita a poetas argentinos como Diana Bellesi, Alicia Genovese, Arnaldo Calveyra, Irene Gruss y María Teresa Andruetto (29).
El concepto de la antología Narices, buhítos y volcanes y otros poemas ilustrados es muy interesante para ver cómo de una manera original y festiva se derriban las fronteras entre infantil y adulto en el encuentro entre una gama saludablemente ecléctica de poemas de procedencias y tiempos distintos y los dibujos de Ortín que con su sello personal homenajean múltiples estéticas e ilustradores admirados. Así como cada poema es un mundo, cada modo de ilustrarlo es único. Los poemas se transforman atravesados por cada una de las invenciones gráficas de Ortín.
“Atraviésame tiempo” se transforma en una suerte de historieta donde las imágenes entrelazadas con el poema narra una batalla entre una niña terrible y la muerte.
“A veces, en octubre, es lo que pasa” es acompañado paso a paso por viñetas que lindan con la abstracción.
Los lectores recién se encuentran con quiénes los escribieron en el índice llamado “Lista de poemas” ubicado al final del libro y unas humorísticas minibiografías en la sección “Lista de poetas”. La desmitificación de la idea de autoría es bien visible en estas decisiones (30).
En relación con esta mirada vale la pena releer las palabras que encabezan el índice de poemas:
“LISTA DE POEMAS. Desde que nacen, los versos aspiran a vivir su propia vida independientemente de quien los inventó. Basta que alguien los diga o los copie con su caligrafía para que sean suyos. Éstos que hemos recogido en la calle y que hemos convertido en nuestras mascotas se escaparon un día del regazo de sus autores. Por un capricho del editor, el dibujante ha confeccionado para ellos vistosos trajes de carnaval. Texto e ilustraciones intercambian y entrechocan sus narices, y deben verse necesariamente como una misma cosa” (31)
(In)conclusiones inquietas
“La poética no busca respuestas. Trabaja para reconocer preguntas.”
Henri Meschonnic
Henri Meschonnic
Este recorte mínimo de algunas zonas de inquietud invita a quedar en estado de pregunta, como la propia poesía hace con el mundo y el lenguaje. No pienso la actitud interrogativa como un estado de contemplación que refuerce las representaciones de intangibilidad de lo poético sino muy por el contrario, como un encuentro más desenfadado, menos solemne y a la vez reflexivo sobre los modos de hacer y pensar la poesía para niños y sus relaciones con la poesía en general. Que la poesía infantil sea permeable a la “otra” poesía pasa en buena medida por cómo se establecen vasos comunicantes a partir de lecturas poéticas y de reflexiones sobre el género por parte de quienes hacen y editan literatura infantil y poesía para niños hoy. No existe un único modo de ser de la poesía infantil. La apertura a múltiples formas de hibridación (de discursos, de lo viejo con lo nuevo, de los géneros literarios con los no literarios, de lo poético con lo narrativo, de lenguajes artísticos, de la propia poesía infantil con la poesía adulta, etc) que caracteriza a gran parte de la literatura infantil contemporánea también puede ocurrir en la poesía, tal como vimos en algunos ejemplos. Es apasionante detenerse a ver cómo ocurre, profundizar y abrir paso a nuevas zonas de inquietud.
Ilustración de Isidro Ferrer para el Libro de las preguntas de Pablo Neruda.
Notas
(1) Meschonnic, Henri. La poética como crítica del sentido. Buenos Aires, Marmol-Izquierdo Editores, 2007.
(2) Bellessi, Diana. La pequeña voz del mundo. Buenos Aires, Editorial Taurus, 2011.
(3) Andruetto, María Teresa. “Libertad condicional”. En: Aduriz, Javier…(et.al.). El verso libre. Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2010.
(4) Genovese, Alicia. Leer poesía: lo leve, lo grave, lo opaco. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011.
(5) Esta misma propuesta está en los libros de la Colección Mágicas Naranjas que mencionaré más adelante.
(6) Wapner, David (texto) y Turdera, Cristian (ilustraciones). Canción decidida. Buenos Aires, Pequeño Editor, 2003. Editado originalmente en la colección “Fuelle” y luego reeditado en la colección “Incluso los grandes” (2009). Nota de Imaginaria: Este libro fue comentado en nuestro Nº 126 (Buenos Aires, 14 de abril de 2004).
(7) Nota de Imaginaria: El texto completo del poema “Canción decidida” fue publicado en la sección Ficciones de nuestro Nº 33 (Buenos Aires, 6 de setiembre de 2000).
(8) Luján, Jorge. Palabras manzana. Ilustraciones de Manuel Marín. Madrid, Editorial Anaya, 2003. Colección Sopa de Libros. Nota de Imaginaria: Este libro fue comentado en nuestro Nº 260 (Buenos Aires, 24 de noviembre de 2009).
(10) Luján, Jorge (texto y Sadat, Mandana (ilustraciones). Tarde de invierno. México, Ediciones SM, 2005. Colección Giraluna. Publicado también por Editorial Kókinos (Madrid, 2007) y Editorial Edelvives (Buenos Aires, 2012).
(11) Genovese, Alicia. Leer poesía: lo leve, lo grave, lo opaco. Op. cit.
(12) Guerra, Fabio (texto) y Soderguit, Alfredo (ilustraciones). Mirá vos. Montevideo, Editorial Alfaguara, 2006. Colección Alfaguara Infantil. Edición de Virginia Sandro. Nota de Imaginaria: Editado conjuntamente con 21 poemas raritos, de Fernando González (textos) y Sebastián Santana (ilustraciones). Este libro presenta dos tapas (sin contratapa), una con Mirá vos y la otra con 21 poemas raritos.
(13) García Esperón, María (textos) y Magallanes, Alejandro (ilustraciones). Tigres de la otra noche. México, Editorial Fondo de Cultura Económica / Fundación para las Letras Mexicanas, 2006. Colección Los especiales de A la orilla del viento.
(14) Califa, Oche. Para escuchar a la tortuga que sueña. Ilustraciones de Lucas Nine. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2005. Colección Los libros de Boris.
(15) Benjamin, Walter. “Sobre algunos temas en Baudelaire”. En: Angelus Novus. Buenos Aires, Editorial Edhasa, 1971.
(16) Benjamin, Walter. Dirección única. Madrid, Editorial Alfaguara, 1987.
(17) Ponge, Francis. Métodos. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. 2011.
(18) Sandoval Avila, Alejandro (textos) y Müller, Cristina (ilustraciones). La noche es un tren. Madrid. Editorial Anaya, 2008.
(19) Ferradas, María José (textos) y Carrió, Pep (ilustraciones). El lenguaje de las cosas. Madrid. Ediciones El jinete azul, 2011.
(20) Lima, Juan. El mercado de las pulgas. Buenos Aires, Editorial Atlántida, 2008. Nota de Imaginaria: Este libro fue comentado en nuestro Nº 250 (Buenos Aires, 31 de marzo de 2009).
(21) Nota de Imaginaria: En la sección Ficciones de nuestro Nº 250 (Buenos Aires, 31 de marzo de 2009) puede verse un fragmento de lo que explica la autora: “Un paseo por El Mercado de las Pulgas de Juan Lima” (con textos e imágenes extraídas del libro mencionado).
(22) Szymborska, Wislawa: “A algunos les gusta la poesía”. En: El gran número. Fin y principio y otros poemas y textos. Madrid, Ediciones Hiperión, 2010.
(23) Nota de Imaginaria: Los interesados en conocer más títulos de la colección “Alba y Mayo” pueden visitar el catálogo on line de Ediciones de la Torre.
(24) Nota de Imaginaria: Los interesados en conocer más títulos de la colección “Poesía Ilustrada” pueden visitar el catálogo on line de Editorial Amanuta.
(25) Drummond de Andrade, Carlos. Menino Drummond. Ilustraciones de Angela Lago. São Paulo, Companhia das Letrinhas, 2012.
(26) Nota de Imaginaria: Los interesados en conocer más información sobre los libros mencionados pueden visitar el catálogo on line del CIDCLI (Centro de Información y Desarrollo de la Comunicación y la Literatura Infantiles).
(27) Neruda, Pablo. Libro de las preguntas. Ilustraciones de Isidro Ferrer. Valencia, Editorial Media Vaca, 2006.
(28) Hidalgo, Herrín (selección). Narices, buhitos y volcanes y otros poemas ilustrados. Ilustraciones de Carlos Ortin. Valencia, Editorial Media Vaca, 1998.
(29) Nota de Imaginaria: Los interesados en conocer más información sobre los libros mencionados pueden visitar el catálogo on line de Ediciones Mágicas Naranjas.
(30) Nota de Imaginaria: “Atraviésame tiempo” es un poema de César Fernández Moreno (Buenos Aires, 1919-París, 1985) de su libro Veinte años después (Buenos Aires, Editorial Losada, 1953) y “A veces, en octubre, es lo que pasa” pertenece a Ángel González (Oviedo, 1925-Madrid, 2008) del libro Antología poética (Madrid, Editorial Alianza, 1996).
(31) “Lista de poemas”. En: Hidalgo, Herrín (selección). Narices, buhitos y volcanes y otros poemas ilustrados. Op. cit. pág. 91.
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