¿Hay alguna novela que no esté escrita por un lector?

:: ENTREVISTAS ::

“Hay una narratividad esencial del individuo”

24-11-2014 | Antonio Jiménez Morato

El crítico español Antonio Jiménez Morato habla de su novela Lima y Limón (Ed. Nudista) y de cómo encuentra el panorama literario de España y América latina.

Por Patricio Zunini. Foto: Daniel Mordzinski.

Lima y limón (Ed. Nudista) habla del desamor. O del amor. O del deseo de ser amado. El crítico español Antonio Jiménez Morato —que, además,colabora habitualmente en este blog— es el autor de esta nouvelle (“novelita”, como a él, siguiendo a César Aira, le gusta decir) que, sin máscaras ni eufemismos, sin romanticismos ni hipérboles intenta leer en la memoria las causas y consecuencias de un fracaso amoroso.

Dice Sergio Chejfec sobre Lima y limón: «Foto de una generación y un tiempo social, la imagen que muestra refiere a una cronología pero se representa como si fuera un solo momento extendido. Es el momento de la recuperación del recuerdo; aquel que, según dice el relato, está plagado de incertidumbres. Porque el enamorado trata de comprender lo ocurrido, pero le ha tocado vivir en una época en la que amar no se conjuga en pasado.»

En esta entrevista, Antonio Jiménez Morato, habla de Lima y limón, pero también de cómo considera la labor del crítico literario y del estado de la literatura en España.

—Lo primero para decir de Lima y limón es que, si no es la obra de un crítico, al menos sí lo es un lector.

—¿Hay alguna novela que no esté escrita por un lector?, me pregunto. Yo me considero, incluso antes que nada, lector. Lo primero que uno tiene que ser es lector. Me ha tocado regañar a muchos de los alumnos de los talleres porque me protestaban que les hacía leer. No me entra en la cabeza que alguien pretenda escribir sin haber leído muchísimo. Es algo primordial. En un taller de escritura no enseñas a escribir: enseñas a leer. En la medida en que ese aprendizaje lo puedas aplicar a tus propios textos, te va a servir para crecer como autor. De partida, sí: es un texto escrito por un lector y hasta cierto punto diría que quizás la única característica que destacaría del libro es que es muy consciente sobre cómo va a transitar el lector. Era muy consciente de los efectos que quería causar y cómo quería, por así decirlo, trabajar de cara al lector. Cómo generar, con la economía de los medios a mi alcance, ese ecosistema que es la narrativa —una especie de misterio en el cual en un formato encapsulado y más o menos plano— desde donde que pretendes entregarle al lector una experiencia de vida.

—Durante toda la nouvelle, uno observa que el narrador —que, por no tener nombre, uno podría llamarlo Antonio Jiménez Morato— entiende la realidad desde la lectura. Hay momentos que específicamente tienen que ver con leer la literatura, pero también con la lectura de la realidad. Y es más: cuando conoce a la chica que luego será su pareja, no es gratuito que ella le lea el futuro.

—Aunque pueda parecer una obviedad, el narrador no es Antonio Jiménez Morato. Aunque soy consciente de que es posible establecer una ecuación entre el narrador y el autor; en buena medida es lógico porque todo lo que sale en la novela me ha sucedido, pero no todo con la misma persona por lo cual no se puede hablar de ficción autobiográfica. Posiblemente lo que se hace consciente en la novela es la medida en que uno relee la memoria. La memoria, que aparece como una especie de crisol fragmentada, se lee como se lee un libro. Interpretamos la realidad con un filtro racional; la mayoría de las veces el pensar en una relación causa-efecto tiene que ver con la lectura que hacemos de la causa. El caso de la tirada del tarot puede ser leído como una especie de sinécdoque del proceso en sí de la novela. La novela es esa tirada de cartas que es la relación con la memoria y lo que intenta hacer es, de alguna manera, interpretarla. Sacar una lectura de ellas. Tampoco es algo novedoso: la idea de escribir para construir esa memoria o escribir para tener un relato es lo que hace Proust en En busca del tiempo perdido. Aunque él lo haga mejor que yo, viene a buscarle un sentido, darle un relato o una relación causal a lo que ha vivido.

—¿Por qué el narrador es tan autoconsciente de los sucesos y del relato?

—Una de las cosas que me obsesionaban a la hora de construir el libro era no caer en ese terreno ingenuo en el que muchas veces se cae de pensar que la literatura es exclusivamente contar historias. Me pone muy nervioso que un autor cometa el acto ingenuo de decir que un escritor es exclusivamente un contador de historias. Todos contamos historias. Cuando tienes que contarle un problema a tu jefe le estás contando una historia. Cuando llegas a casa y comentas qué tal ha ido el día cuentas una historia. Contar una historia no es algo que convierta a nadie en escritor. Sí lo es el hecho de ser consciente de cómo se cuenta la historia. En ese sentido sí uno tiene que ser autoconsciente. Y por una cuestión de sinceridad, en el pacto con el lector hay que explicitar en el texto que uno está contando una historia, que uno está recreando una realidad y no exclusivamente imitando o trasladando.

—Pero por las lecturas que comentaste para el blog de Eterna Cadencia, si bien los escritores que seleccionabas no eran sólo contadores de historias, tampoco eran, más allá del estilo, tampoco experimentalistas que no contaban historias. Quiero decir que, en tu manera de leer, siempre hay una búsqueda de esas historias.

—En una novela tan experimental o complicada, como Qué hacer, de Pablo Katchadjian, hay una voluntad real de contar una historia. Cada uno de esos fragmentos es tremendamente narrativo. Incluso la poesía y el ensayo tienen que tener un componente narrativo y permitir que el lector avance. Yo creo que hay una narratividad esencial del individuo. No creo que no haya narración en ningún texto. Personalmente, me sienta mal la sensación de haber transitado por un texto que al propio autor le da vergüenza. Me interesa tener la sensación de que hay un nivel de exposición, de intimidad, de pensamiento, que es una relación honesta y que en el fondo puede cambiar mi manera de ver el mundo.

—En general, cuando el crítico se pone el traje del escritor siente que no le ajusta o que le queda mal. Siendo vos crítico, cuando escribís ficción, ¿cuáles son tus miedos y preocupaciones?

—No creo que la disposición del autor sea muy diferente cuando está escribiendo una ficción o un ensayo. Sus procesos mentales son muy parecidos. Hay que tener en cuenta que Lima y limón es un libro sobre el desamor. En la edición española no aparecía la cita final de Deleuze que aparece en esta edición, que de alguna manera dice que el texto es sobre cómo se deshace un cliché para poder vivirlo. Posiblemente eso sea algo muy de crítico. Respecto a la consciencia del crítico, creo que eso es lo que hace que Piglia tenga novelas construidas sobre un mecanismo crítico que ensamblan bien, como Respiración artificial, y otras en donde pierde el norte, como en una novela interesantísima, pero hasta cierto punto fallida, como La ciudad ausente, que no se puede entender si no has leído a Macedonio. Es una novela que funciona como glosa de él. La plena conciencia de Piglia para ponerse frente a los mecanismos narrativos es lo que lo ha llevado a ser mucho más lineal, más clásico, en, por ejemplo, Plata quemada. Piglia ha hecho una lectura muy interesante sobre Borges ahí donde se juega la condición genérica de los textos. Uno tiene a encasillar los textos por las lecturas, pero olvidamos los paratextos: si uno atiende a cómo se está publicando canónicamente la obra de Piglia en Anagrama, tal como él quiere, el único libro que ha aparecido en una colección explícitamente de ensayo es Crítica y ficción. Todos los demás están aparecen en la colección de narrativas hispánicas: El último lector, Formas breves, todos. Piglia lanza un mensaje muy interesante, que es el mismo que lanzaba Borges: Esto tiene forma de ensayo pero a lo mejor es una ficción. Son manera de entender y leer el mecanismo de la narración. En una lectura atinada y productiva del posmodernismo habría que plantear cómo funcionan las barreras de género.

—A pesar de que en la novela hay muchas marcas de lecturas, no se menciona el título de ningún libro. En cambio sí hay mucha música.

—Hay un libro, sólo uno, pero aparece de refilón, que es la razón del porqué del nombre del bonsái. Coincidió que estaba leyendo Bonsái de Alejandro Zambra, cuando tuve una relación y compramos un arbolito y lo llamamos Alejandro, como una chorrada más de las cosas que ocurren en pareja. Hay una cuestión generacional con respecto a la música, pero creo que era importante situar la narración en un terreno alejado de la literatura para que estuviera menos connotada. Imagínate un disco de rock lleno de referencias a otras bandas: queda un poco pleonástico. Además, por ejemplo, una cosa que me cabrea mucho como lector de Vila-Matas es que él está continuamente citando a autores ineludibles que, en algunos casos, incluso él ha ayudado a convertir en canon, pero parece que esos autores no han dejado huellas en él. No puedes pasarte el día citando a Walser, a Borges y tal, y luego tener una prosa tan ramplona como tiene Vila-Matas. Así como procuro evitar dar influencias, me parece que también tenía que ser muy cuidadoso con este tema.

—¿Por qué mirás tanto la literatura de América latina?

—Bueno, si a ti te gusta el vino, procuras comprar vinos buenos. El gran problema de la literatura española es que, cuando terminó el franquismo, se convirtió en una literatura tremendamente marcada por el Mercado. Y la Academia se vendió gozosa. Y yo siempre pongo el mismo ejemplo: cuando Pérez Reverte publica el cuarto volumen de Alatriste, que ya era un éxito de ventas planetario —vamos a decir “planetario” porque es un libro de Alfaguara, así identificamos a los dos miembros de este juego— el filólogo más conocido de la cultura española habló en el suplemento cultural del ABC durante cinco largas páginas de las excelencias de la novela y el profundo y acertado trabajo para reproducir la lengua del siglo de oro. Los críticos de los suplementos culturales, que trabajan en su mayoría como profesores de literatura en las universidades, no han tenido problemas en plegarse a esa crítica casi mercenaria de valoración de novedad. Que por otro lado son casi siempre benévolas: si uno atiende a la prensa, se están publicando por semana 20 obras maestras… Argentina es un caso muy particular, porque luego del menemismo hubo una crisis tal que era imposible hacer dinero con la literatura y eso la liberó muchísimo. Algo que ha sido nefasto para la mayoría de los hogares fue un verdadero regalo del cielo para la literatura, en el sentido que ha permitido un paréntesis de diez años en el cual uno podía arriesgarse y hacer lo que quería.

—Podés hacer lo que quieras menos vivir de eso.

—Pero cuánta gente ha vivido de la literatura a lo largo de los años. La idea del artista que vive de la literatura es una cosa puntual, casi anecdótica.

—¿Cómo es tu relación con el grupo de escritores españoles jóvenes que se llamó “la generación Nocilla”?

—Artísticamente hablando tengo muy poco interés con los Nocilla. Considerarlos un grupo es muy generoso. Creo que el gran acierto del nocillismo fue primero haber leído muy bien lo que fue el Boom —conviene recordar que el boom fue una operación comercial montada por Carmen Balcells— y luego lo que fue la nueva narrativa española que fue publicada a través de Alfaguara y dada a conocer por “El País”. Es interesante es el fenómeno sobre cómo se posicionaron y se hicieron visibles. Pero entre ellos tampoco terminan de tener muy en claro que son un grupo. Una cosa que me ha llamado la atención es no están realmente interesados en la literatura: hay unos que trabajan la parte del ensayo sociológico, otros hacen artefactos narrativos donde se permiten ciertos juegos —que pueden ser leídos como irreverentes o como memeces, dependiendo de la actitud proclive de cada uno—, otro se dedica a escribir mucho sobre series de televisión. Es decir: no son gente que se interesen particularmente por la literatura. El más honesto es Jordi Costas, que hace crítica de cine y es posible uno de los mejores críticos de cine de España. Los Nocilla son como la espuma de ola: algo que desaparece rápido. Es un ejemplo perfecto de cómo es, para utilizar un término de Bourdieu, el campo literario en España: al final una operación mediática triunfa porque no se le pide que haya nada detrás que la sustente. Lo terrible, por otro lado, es que haya opacado a otras voces que no entran en ese grupo, que no forman parte de estos tics, y que son mucho más interesantes como, por ejemplo, Julián Rodríguez o Fernando San Basilio. Además, la obsesión que tienen por lo visual revela que no ha terminado de entender cómo funciona la literatura: a la literatura la leemos con los ojos porque es un soporte escrito, pero la paradoja es que es una realidad auditiva, una realidad de cadena verbal. Están muy obsesionados con los jpg y con el cine y con el vídeo y se han olvidado de algo tan sencillo como que los textos son cadenas de sonido. Si eres tan vanguardista, por qué te olvidas eso.

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Tomado del blog de Eterna Cadencia