TEATRO › CRISTINA BANEGAS, CARMEN BALIERO Y EL ESPECTACULO MOLLY BLOOM
“El discurso de Molly es libertario, no es invasor”
Una interpreta, la otra dirige y es responsable de la música de esta puesta que recrea el monólogo final del Ulises de Joyce. Ese “fluir del pensamiento” que cierra el libro adquiere, en el montaje, la estructura de un concierto que incluye el canto.
Por Hilda Cabrera, para Página 12
Apostar a Molly Bloom es dejar una marca en la escena, “una huella, la impronta del desconcierto y el asombro”, y algo más, deslizar un interrogante: “¿por qué Cristina Banegas está haciendo esto?”. Lo dice la compositora Carmen Baliero, quien, junto a la actriz, estrena un espectáculo sui generis basado en un texto sin puntuación, inserto en la novela Ulises, del escritor y poeta irlandés James Joyce (1882-1941). Ese monólogo, “palabra interior” o “fluir del pensamiento” que cierra el libro, adquiere, en el montaje de estas artistas, la estructura de un concierto que incluye el canto: “Apenas unas líneas musicales, un canturreo”, apunta la actriz, que responde con una sonrisa a las expresiones de Baliero, aquí también directora. El proyecto tiene historia: surgió doce años atrás, cuando Banegas, en colaboración con la traductora Laura Fryd, se ocupó de una primera traducción y adaptación que finalmente retomó en 2011, sumando a la actriz, autora y directora Ana Alvarado en la adaptación. Un trabajo que ahora llega a la escena con música y dirección de Baliero.
–¿A qué se debe la decisión de enlazar el soliloquio de Molly con el lenguaje musical?
Cristina Banegas: –Con este monólogo se puede realizar otro tipo de puesta, pero el texto, la forma en que fluye ya es musical, por eso decimos que lo nuestro debía ser un concierto. Joyce estaba muy relacionado con la música; también su mujer y sus hijos. Ellos organizaban veladas. La última película de John Huston, Los muertos (1987), basada en un relato de Joyce (del libro Dublineses, de 1914), reproduce ese clima de encuentro. Las veladas tampoco eran raras entre nosotros, y se mantuvieron por un tiempo. Yo iba seguido a la casa de Elena Visnia y Guillermo Iscla. Elena era pintora, escenógrafa y vestuarista, y su marido pianista y maestro de grandes músicos, de música popular y clásica. Organizaban audiciones, y yo era una de las invitadas. Me encantaba estar allí.
Carmen Baliero: –En mi casa también se armaban veladas. Era muy chica y participaba en la música: mi hermana Verónica actuaba y yo componía. Por eso me siento muy cerca del teatro. Estuve en el Teatro Payró inventando sonidos para varias obras. En una de éstas utilicé un teléfono y un clarinete, sintetizando el sonido hueco de la onda cuadrada. Después seguí trabajando en el teatro: hice la música de Las viejas putas, de Copi; El líquido táctil, de Daniel Veronese; Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack, de Federico León; De mal en peor y El pecado que no se puede nombrar, de Ricardo Bartís; El niño argentino, de Mauricio Kartun; Marat/Sade, de Peter Weiss; Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal...
–El texto fue prohibido en 1920 y combatido en 1922. ¿Hoy resulta tan atrevido como entonces?
Banegas: –Sigue siendo audaz y algo obsceno. Molly dice guarradas. Es una calentona.
Baliero: –Sí, fue polémico, pero en aquellos años había más ruptura artística que hoy. Pensemos en los artistas de la primera mitad del siglo XX, en el compositor austríaco Arnold Schönberg (exiliado en Estados Unidos), el francés Erik Satie y sus innovaciones; en la escuela de la Bauhaus (que se desarrolló en tres ciudades hasta que sus integrantes fueron perseguidos por los nazis) y, en general, en la cultura de entreguerras, la irrupción del psicoanálisis y la valoración del pensamiento femenino.
Banegas: –Que se intentó imponer desde mucho antes, con las feministas. Pero también es cierto que Joyce hizo un aporte interesante. El monólogo está construido en base a ocho grandes oraciones sin signos de puntuación y empieza diciendo “Sí” y finaliza con “sí quiero”. Me pregunté por qué Joyce pensaba que la afirmación, como concepto, es femenina. Lo escribe en una carta al pintor y amigo Frank Budgen. Su novela está escrita en relación con La Odisea, de Homero, pero esta Molly no es la fiel Penélope sino la liberada de la moral victoriana. Además, el hecho de no utilizar signos de puntuación parece que fue revelador para el médico psicoanalista Jacques Lacan, con lo cual esperamos que vengan a las funciones todos los analistas de Buenos Aires, a ver si nos entienden de una vez por todas.
–¿Qué opinan del paralelo que se hace entre la práctica médica de Sigmund Freud y la propuesta estética de Joyce?
Baliero: –Esas relaciones se deben al auge de la ciencia y de las artes, que después quedó trunco por la guerra y el exilio. En Molly..., Joyce se pone en la piel de la mujer y no hace un diagnóstico, ni saca conclusiones. Tampoco se permite hacer interpretaciones psicoanalíticas. Hace meses que venimos hablando de esto, y me sigue impresionando la convicción estética de Cristina por esta Molly. No sé si un docto en Joyce estará de acuerdo con lo que hacemos, pero estoy segura de que no podrá negar el trabajo sin red de Cristina. Es conmovedor.
–¿Por qué, entre las estructuras musicales del monólogo, la fuga es la más difícil de sostener?
Baliero: –Porque es contrapuntística. Las melodías de diferentes tonalidades se entrelazan formando una sola trama, como en el barroco, pero manteniendo cada una su plano. También ahí hay una dialéctica de la figura y el fondo. Para mí, Joyce es barroco. En su escritura aparecen contrapuntos y elementos no develados. Molly oculta, guarda secretos en lo que dice y lo que no dice. Esas “capas de pensamiento” tienen carácter espacial y se asemejan a una construcción musical.
Banegas: –Los distintos planos del discurso, los ritmos y las cadencias, el crescendo, staccato, pianissimo... coinciden con los momentos en que Molly se pone triste o está contenta, fantasea o se enoja. Ella asocia estas emociones a lo largo de una noche en la que permanece tendida en su cama junto al marido, que regresó y duerme. Para traducir ese fluir de la conciencia a la voz hablada, debíamos trabajar en velocidad. La mente es rápida, los pensamientos se yuxtaponen y coexisten. Durante nueve años seguí las presentaciones del maestro Horacio Salgán en El Club del Vino. Lo escuchaba ejecutar al piano Canaro en París, por ejemplo, y admiraba su precisión, su velocidad... Muchas veces me pregunté cómo lograba transmitir tanto. ¡Bueno... es Salgán! Cuando comencé mi trabajo en Molly..., supe que debía apuntar a esa velocidad de los instrumentistas.
Baliero: –En eso, Cristina es como Salgán. Desde un primer momento imaginé su actuación como si fuera un instrumento al que podía arruinar o extraerle lo mejor. Cristina tiene tal dominio de la palabra y de los tonos que puede ir a velocidad y ser entendible. Eso se parece a un acto de magia, y ahí no veo tanta distancia con el maestro. Además es tanguera. Cristina transmite con claridad esa escritura de mezcla de Joyce. Pensemos que en la lectura de un texto la comprensión es tan íntima que cualquiera puede equivocarse y ser arbitrario. Lo mismo que en la palabra hablada, donde, además, se agrega la opinión.
–¿Cómo “opina” el intérprete?
Banegas: –La palabra dicha tiene una carga específica, una direccionalidad que permite construir sentido, de lo contrario no se entendería qué se quiere decir. El sentido es el que una, como actriz, va descubriendo en el texto o en la partitura. A partir de ese descubrimiento, construye. En Molly... esa carga está en cada recuerdo, en cada imagen.
Baliero: –La diferencia entre el discurso de Molly y el de cualquier otro es que esa voluntad de que se entienda acerca al que escucha sin restarle libertad. Su discurso no es como el del político que busca darle un significado unívoco. El político dice “nosotros, los argentinos...” para que cada uno de los que escuchan se sienta más argentino, esté de su lado y así pueda pasarle la carga que él quiere. En cambio, el discurso de Molly es libertario, abierto... No es invasor. Tampoco lo es la escritura de Joyce, y nosotras respetamos eso, tratando, además, de no develar las técnicas que usamos para que cada uno conserve esa libertad.
Banegas: –La técnica está entre lo que no debe verse. Cuando observamos el cuadro Las Meninas, de Diego Velázquez, y nos detenemos, por ejemplo, en el pelito de una de las infantas, no vemos la pincelada, no sabemos cómo el artista obtuvo eso que nos atrae.
Baliero: –Es cierto, se ha analizado mucho a Las Meninas, pero la técnica no está a la vista, y lo raro y admirable es que Velázquez se autorretrató en el cuadro.
Banegas: –La gente que exhibe su técnica me molesta profundamente. El que pone por delante la técnica revela misterios que el teatro y todas las otras artes debieran preservar.
Tomado de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-24458-2012-02-27.html
No hay comentarios:
Publicar un comentario