¿Y si escribir fuera sólo la modesta antesala de una pasión pictórica?

Mario Bellatin

El problema Bellatin

por Alan Pauls




Tomado de http://www.elinterpretador.net/20AlanPauls-ElProblemaBellatin.html





Me cuesta imaginar a Mario Bellatin como un escritor. Hace algunos años que no hago más que leerlo, que todo lo que sé de él me llega por vía escrita y que su "obra", como quien dice, se la pasa proliferando en plaquettes, en nouvelles, en libritos como éste que hoy presentamos, La escuela del dolor humano de Sechuán. Y sin embargo, no hay caso: no consigo verlo del todo como un escritor. Es más: muchas veces tengo la impresión de que esa identidad —la identidad „literaria" de Bellatin— no es otra cosa que un trompe l’oeil, una especie de alias, la impostura que Bellatin ha venido poniendo a punto con el tiempo para —en algún momento, tal vez esta misma noche, acá, como se dice: en vivo— llegar al límite, colmar el vaso de su propia comedia y desenmascararse y revelar por fin qué diablos era esa otra dimensión con la que flirteaba pero en la que nunca terminaba de instalarse, cuál esa otra práctica que nos hacía desear y de la que no dejaba de mantenernos apartados, qué clase de identidad ésa que la suya, la identidad del "Bellatin escritor", se regodeaba tanto insinuando y aplazando.

Más de una vez Bellatin ha dicho que la clave, para él, es crear "mundos propios, universos cerrados que sólo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta". Todos sus libros, hay que decirlo, acatan esa ley al pie de la letra. Lo primero que hacen, siempre, es establecer coordenadas, delimitar territorios, mapear con precisión el material que se disponen a abordar. Como si la única manera de romper el silencio fuera decir: "Las cosas son así, esto sucede en tal zona, tiene este nombre, se rige por tales reglas y exige satisfacer tales y cuales condiciones". Ése sería un poco el gesto inaugural de las ficciones de Bellatin: una manera de empezar donde se mezclan la excitación despótica del juego, la monotonía administrativa del contractualismo y la fruición un poco malsana de los protocolos experimentales. Pero lo extraño de Bellatin —lo que llamaríamos su sello de fábrica de escritor, que también es, sin embargo, lo que no deja de poner en veremos su identidad literaria— es que apenas establece esos puntos de partida programáticos, verdaderos manuales de instrucciones de los mundos que vendrán, esa operación, que debería obligar al libro a cerrarse sobre sí mismo, como las escotillas de los submarinos, y a instalarse en el limbo satisfecho de la autarquía, produce el efecto exactamente inverso: la ficción, de un modo imperceptible, se vuelve adyacente, como subsidiaria, y se pone a acompañar, a escoltar, a duplicar alguna otra cosa, y cuando queremos darnos cuenta —si es que queremos darnos cuenta—, la ley a la que responde ya no es propia sino ajena, de otro orden, de un orden que no vemos, que se nos sustrae o que ha quedado fuera de cuadro.

El formato de los libros de Bellatin tiene algo que ver con eso, me parece. Se diría, a primera vista, que Bellatin escribe corto. Sus libros a duras penas suelen superar las cien páginas. Pero eso no es nada. Porque los textos que componen esos libros cortos son igualmente cortos, nunca de más de tres páginas. Son parpadeos: empiezan y terminan de golpe, como visiones que destellan entre dos fundidos a negro, y en algunos casos —Lecciones para una liebre muerta, por ejemplo— parecen encaminarse hacia una especie de existencia mínima, unimembre, como de telegrama beckettiano póstumo. La impresión, siempre, es que esos libros cortos que leemos, trenzados e intermitentes, como lo dicta la lógica Bellatin, son en realidad derivados, reliquias, ruinas impecablemente presentadas que sobrevivieron —después de una serie de operaciones de corte, puesta entre paréntesis, elipsis, deshidratación, compactamiento— de un corpus gigante, monstruoso, que seguramente nunca conoceremos. (Para comparar maneras de ser breve: lo que escribe Aira —otro al que le gusta mucho proliferar— es siempre lo que hay; Bellatin, en cambio, escribe siempre lo que queda.) Es como si la Obra ya hubiera sido concebida, una obra inmensa, oceánica, sin forma ni límites, y ahora, para escribirla, Bellatin se limitara a volver a ella como a un stock, un archivo, y a elegir, encuadrar, recortar los momentos que después se publicarán en forma de libros. La prodigiosa concisión de la prosa de Bellatin —esa extraña aleación de compactez y porosidad— también viene de ahí, creo: de la relación entre la forma breve y ese fantasma de Obra que los libros, los libritos, parecen citar de manera más o menos alucinatoria. (Hay mucho para admirar en la literatura de Bellatin: un arte diabólico de la construcción, un humor exhausto, un tratamiento de la lengua elegante y anoréxico… Pero hay una destreza más fina, más invisible, que es quizá la que lo ate profunda, estéticamente, al mundo japonés que sus libros frecuentan tan a menudo: es su talento para el contorno. No hay artista del fragmento que no sea un maniático del encuadre y el delineado. Bellatin no es una excepción: sus fragmentos, siempre abiertos —porque siempre están en diálogo con el fantasma de Obra—, son a la vez formas herméticas, ensimismadas, en virtud de ese orillado de calígrafo con el que Bellatin los circunscribe. Una vez más, la literatura tiembla: ¿y si escribir fuera sólo la modesta antesala de una pasión pictórica?)

En ocasiones, Bellatin incluye ese otro orden en sus libros. De una profusión irónica, la galería iconográfica de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (fotos de familia, postales, recortes de diario, grabados, mapas) pretende probar que el personaje del libro „no es un personaje de ficción". Cada relato de Flores, minúsculo como un pétalo, termina en una imagen de flor igualmente minúscula, menos figurativa que gráfica, que remata el texto como un colofón vagamente ideogramático. Un apéndice de Perros héroes compila una secuencia fotográfica que evoca, fragmentándolos hasta volverlos irreconocibles, los extraños ceremoniales a los que se entregan el amo tetrapléjico, el enfermero y la manada de perros belgas malinois. Aquí, en todos los casos, Bellatin hace visible la relación entre la literatura y ese otro orden que la saca de quicio, esta vez encarnado en la imagen, y pone en escena —en una economía estética desconcertante— los mil equívocos que la amenazan: el relato podría ser el epígrafe, la nota al pie, el prólogo o el epílogo de la imagen; la imagen el condensado, el resumen, la jibarización muda del relato. La literatura apunta su índice a la imagen; la imagen demuestra a la literatura. Pero esta reciprocidad delatora no tiene paz; nada la fija, nada le impone una dirección; no hay ida ni vuelta: escritura e imagen, digamos, están en una relación de histeria fría. La imagen no desea exactamente a la literatura: envidia la relación sesgada que la literatura tiene con lo que nombra; y la literatura no desea a la imagen: codicia el modo puntual que la imagen tiene de representar.

Lo escrito se delata como insuficiente y llama a la imagen; la imagen nunca alcanza y añora lo escrito. Este régimen de histeria fría tiene un signo fuerte en los libros de Bellatin: es el signo del presente. El presente como tiempo verbal, tiempo casi exclusivo en el que Bellatin viene escribiendo desde hace algunos años. (No parece haber sido siempre así: tal vez la irrupción del presente como régimen dominante funcione como un corte, uno de los puntos de inflexión que disparan a su autor y su práctica en direcciones „no literarias".) El presente pega bien con el registro descriptivo de Bellatin, con esa mirada cruda, descarnada, extremadamente nítida, que parece abstenerse de narrar para limitarse a dar fe, a testimoniar, a dejar sentado. El presente es el tiempo de la constatación por excelencia, y todas las ficciones de Bellatin se definen por una pulsión constativa primordial. Así empieza por ejemplo La escuela del dolor humano de Sechuán: „En algunas regiones se representa con cierta regularidad lo que algunos estudiosos llaman el teatrillo étnico". Lo que importa aquí, por supuesto, es la palabra „regularidad": no sólo el hecho de que lo que Bellatin describe sucede repitiéndose, sucede en la repetición, sino también, y sobre todo, que eso que describe tiene reglas, patrones, modalidades más o menos fijas de aparición, y por lo tanto siempre está llamado a suceder una vez más, a repetirse. El gran objeto de las ficciones de Bellatin es el ritual, y los rituales suceden y se cuentan siempre en presente. En realidad, más que de la narración, el presente es el tiempo de la transmisión, en el sentido en que se hablaba, al menos hasta hace algún tiempo, de „transmitir" un espectáculo deportivo, un partido, una carrera, una competencia. En La escuela del dolor humano de Sechuán, Bellatin transmite escenas clásicas del teatrillo étnico. Las transmite como si estuvieran ahí, sucediendo ante sus ojos, o como si tuvieran lugar una y otra vez en el tiempo y el espacio del ritual, donde no podrían dejar de suceder ni aunque quisieran. Pero transmitir, en cualquier caso, es poner al relato en una condición paradójica, a la vez de potencia y de desamparo: en una transmisión el relato es todo, pero es un todo que gotea, que pierde, que se pierde —por exhaustivo que sea— siguiendo las huellas de la experiencia que trasmite. En esa especie de manía del presente que afecta a Bellatin veo también el síntoma de su impostura, la fragilidad de su identidad de escritor o el peligro que corre. Nunca la ficción ha sido menos autónoma que aquí, nunca menos „cerrada" y soberana, y nunca ha puesto tanto en evidencia hasta qué punto necesita de otra cosa para existir, y hasta qué punto esa otra cosa ya está alojada en su corazón, desgarrándola, y la empuja a salirse de sí.

El presente es también el tiempo clásico de los catálogos, las sinopsis, los resúmenes, los monitoreos: todos géneros con los que los libros de Bellatin juegan a menudo a aparearse, todos géneros fundados en la promesa de algo que está fuera de ellos. El presente es el tiempo de la pedagogía (otra vez la transmisión) y el tiempo del exotismo (otra vez la constatación y la perplejidad). Y es naturalmente el tiempo del dolor, quizás una de las últimas experiencias de autocontemporaneidad que tolere la vida contemporánea. „El dolor es un instante y su permanencia una representación", se dice en un momento en La escuela del dolor humano de Sechuán. Pero Bellatin no está dispuesto a sacrificar nada: quiere el instante y la representación, el pliegue súbito y el archivo, el happening y la duración. Sabe que la literatura podría encargarse de todo, como a menudo lo hace, pero se resiste: habría que „hacer estilo", „belleza", y ni siquiera así habría garantías. Bellatin prefiere dejar que la literatura esté en falta y busca afuera —en la imagen, la performance, incluso la pedagogía heterodoxa de la Escuela Dinámica de Escritores— las fuerzas capaces de pensar sus vacíos y sus límites, no sólo como práctica sino como institución. Es en ese sentido que Bellatin no es exactamente un escritor, o que está dejando de serlo, o que sólo lo es, sólo podemos hablar de „Bellatin escritor" en los mismos términos de histrionismo, incluso de farsa, en que La escuela del dolor humano de Sechuán, por ejemplo, habla de „hombres pájaro".



Alan Pauls

Agosto de 2005