29/10/12 Libros, Reseñas de libros
Literatura Argentina, de Pablo Farrés
Segunda novela que combina una trama de guiños metaliterarios con una apuesta por la radicalidad estilística. / Nicolás Vilela
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Como reza su contratapa, Literatura argentina, de Pablo Farrés, conjuga dos historias: “una que juega con las concepciones biopolíticas acerca del artificio de lo humano y trata sobre un chico criado como perro. La segunda historia trata del mismo personaje y su relación con la literatura”. Farrés organiza el material en dos tipos de frases que se van alternando o contaminando con buen criterio. Una capa la constituyen las oraciones de corte reflexivo, donde resaltan el ingenio, la paradoja y la prosodia repetitiva: “El silbato de mi padre no emitía ningún sonido que el oído humano pudiese captar, por lo que las órdenes que mi padre creía emitir al hacer sonar su silbato nunca eran demasiado claras y en cierto sentido eran más bien inexistentes” dice el narrador devenido perro. De fondo, se reconoce el singular fraseo de Thomas Bernhard, que no aparecía en la narrativa argentina al menos desde los años 80 y cuyo empleo actual adquiere interés al menos como antídoto contra la chatura minimalista. La otra capa está conformada por oraciones de alto contenido sensorial, donde la escatología da la pauta semántica y la velocidad, la sintáctica. Esta segunda tanda reconoce la ascendencia violenta de Osvaldo Lamborghini en la misma medida en que busca insertarse dentro de la tradición experimental a la que aportaron Libertella o Jorge Di Paola. Los dos tipos de frases están articulados, por lo general, en un tono entre neutro –casi telegráfico– e irónico, que remite a la jocosa sobriedad de Kafka o incluso de Copi.
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El libro se llama Literatura argentina y en cierto punto se plantea como un ensayo de interpretación sobre el campo local.
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No es impertinente hacer tanta referencia a las literaturas con que se conecta el estilo de Farrés. El libro se llama Literatura argentina y en cierto punto se plantea como un ensayo de interpretación sobre el campo local. La particularidad del caso es que la presentación no solo incumbe a las oraciones de tipo reflexivo sino también a las de tipo escatológico: la angustia de las influencias se narra como actividad coprofágica, los escritores se relacionan comiéndose mutuamente la mierda. A su vez, esta zona metaliteraria, repartida en la segunda historia del libro, resulta por momentos la más débil: escritores que hablan de escritores, escritores que firman novelas de otros, alusiones a Pierre Menard. Algo similar se puede decir del límite teórico que a veces toca el libro, cuando las imágenes o reflexiones se revelan supeditadas a los tópicos posmodernos de las últimas décadas (el devenir, la animalidad, la comunidad imposible, la biopolítica). De todas formas, no es fácil encontrar frases con esta naturaleza humorística y solvencia formal en la nueva narrativa. Casualmente o no, fueron los clichés del campo intelectual argentino los que le impidieron ir todo lo lejos que sus propias premisas anunciaban.
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Pablo Farrés
Literatura Argentina
(Pánico el Pánico)
150 páginas
Tomado de http://www.losinrocks.com/libros/literatura-argentina-de-pablo-farres#.URgi3vKWjMw
domingo, 10 de febrero de 2013
Por fuera de esa constelación
El escritor argentino y la tradición
Publicada en Perfil el 10/2/13
por Quintín
Hace un par de semanas, Gonzalo León reseñó en este suplemento la novela El club de las necrológicas de Marcelo Birmajer. No leí el libro y tampoco conozco la obra de León, escritor chileno radicado en Buenos Aires. Siempre pensé que los escritores chilenos (especialmente los narradores, porque para los poetas no rige la hipótesis) tienen una ventaja sobre sus colegas argentinos: no deben soportar el peso de una tradición prestigiosa y, por lo tanto, tienen libertad para elegir su camino literario. En la Argentina, en cambio, las cosas son difíciles. Por un lado está Borges, un fantasma benévolo al que se debe olvidar o destruir (con el trabajo que cuesta). Pero como si un tótem no bastara, hay una serie de nombres más nuevos a los que la Facultad de Letras ha elevado a la categoría de canónicos y cuyos alumnos deben tener presentes en sus discusiones, en sus ensayos y en su incipiente obra. La lista varía según quién la enuncie, pero es un dogma casi establecido, que escritores como Lamborghini, Saer, Aira, Fogwill, Copi, Chejfec, Puig, Piglia, Laiseca, Guebel, Pauls o Cohen han sentado las bases de una literatura poderosa y autosuficiente de la que es casi imposible escapar si se quiere escribir en la Argentina.
Por fuera de esa constelación solo quedan los “contadores de historias”, es decir la gente que le hace asco a la vanguardia y a los que la vanguardia les hace asco. Birmajer es uno de ellos. Y eso es lo que le reprocha León en una reseña por otra parte demoledora: “Birmajer opta por pasar por alto la existencia y los libros de Lamborghini, Copi, Aira, Libertella (…) que como dice Daniel Link…”. León parece haber renunciado a la tranquilidad trasandina y cruzado la cordillera para ejercer como policía del canon académico argentino.
Si la reseña de León delata un estado de cosas, hay una manifestación mucho más contundente del agobio provocado por la nueva tradición y es la novela Literatura argentina de Pablo Farrés, publicada hace un año. Es un libro extraordinario en más de un sentido: por el brillo de su escritura, por la inventiva de su trama, por la concepción radical de la literatura que encarna pero, sobre todo, porque habla del neocanon en clave de tragedia, como la historia de un cuerpo de obras que fundan una literatura que no puede escribirse. Farrés no condesciende a una sola frase como “la marquesa salió a las cinco”, pero incluye unas cuantas como “la literatura es el borramiento de toda identidad, la aniquilación del nombre propio” y su prosa es una abigarrada y obsesiva forma de poesía. En Literatura argentina, un escritor es educado como un perro por un padre cruel, sometido y violado por sus compañeros de generación en un campo de concentración donde las mujeres son muy escasas. Ese parece ser el mundo de los escritores jóvenes. Pero el protagonista, se desdobla y se hace escritor absorbiendo, “comiendo la mierda”, de sus mayores y al intentar copiarlos logra escribir anticipadamente sus obras futuras. Farrés rompe de todas las maneras posibles la relación entre los autores y las obras y postula (siguiendo la idea de Marx/Aira de los rendimientos decrecientes) una literatura en extinción. Pero al mismo tiempo, crea un punto ciego donde su propia novela se erige en la posibilidad de aceptar el desafío y colocar aun más alto el listón de la vanguardia. Farrés no va a escribir como Birmajer, pero se hace cargo de que no es diciéndole a los niños quiénes son sus maestros que la literatura tiene posibilidades de existencia, sino asumiendo las consecuencias de semejante terrorismo.
Publicada en Perfil el 10/2/13
por Quintín
Hace un par de semanas, Gonzalo León reseñó en este suplemento la novela El club de las necrológicas de Marcelo Birmajer. No leí el libro y tampoco conozco la obra de León, escritor chileno radicado en Buenos Aires. Siempre pensé que los escritores chilenos (especialmente los narradores, porque para los poetas no rige la hipótesis) tienen una ventaja sobre sus colegas argentinos: no deben soportar el peso de una tradición prestigiosa y, por lo tanto, tienen libertad para elegir su camino literario. En la Argentina, en cambio, las cosas son difíciles. Por un lado está Borges, un fantasma benévolo al que se debe olvidar o destruir (con el trabajo que cuesta). Pero como si un tótem no bastara, hay una serie de nombres más nuevos a los que la Facultad de Letras ha elevado a la categoría de canónicos y cuyos alumnos deben tener presentes en sus discusiones, en sus ensayos y en su incipiente obra. La lista varía según quién la enuncie, pero es un dogma casi establecido, que escritores como Lamborghini, Saer, Aira, Fogwill, Copi, Chejfec, Puig, Piglia, Laiseca, Guebel, Pauls o Cohen han sentado las bases de una literatura poderosa y autosuficiente de la que es casi imposible escapar si se quiere escribir en la Argentina.
Por fuera de esa constelación solo quedan los “contadores de historias”, es decir la gente que le hace asco a la vanguardia y a los que la vanguardia les hace asco. Birmajer es uno de ellos. Y eso es lo que le reprocha León en una reseña por otra parte demoledora: “Birmajer opta por pasar por alto la existencia y los libros de Lamborghini, Copi, Aira, Libertella (…) que como dice Daniel Link…”. León parece haber renunciado a la tranquilidad trasandina y cruzado la cordillera para ejercer como policía del canon académico argentino.
Si la reseña de León delata un estado de cosas, hay una manifestación mucho más contundente del agobio provocado por la nueva tradición y es la novela Literatura argentina de Pablo Farrés, publicada hace un año. Es un libro extraordinario en más de un sentido: por el brillo de su escritura, por la inventiva de su trama, por la concepción radical de la literatura que encarna pero, sobre todo, porque habla del neocanon en clave de tragedia, como la historia de un cuerpo de obras que fundan una literatura que no puede escribirse. Farrés no condesciende a una sola frase como “la marquesa salió a las cinco”, pero incluye unas cuantas como “la literatura es el borramiento de toda identidad, la aniquilación del nombre propio” y su prosa es una abigarrada y obsesiva forma de poesía. En Literatura argentina, un escritor es educado como un perro por un padre cruel, sometido y violado por sus compañeros de generación en un campo de concentración donde las mujeres son muy escasas. Ese parece ser el mundo de los escritores jóvenes. Pero el protagonista, se desdobla y se hace escritor absorbiendo, “comiendo la mierda”, de sus mayores y al intentar copiarlos logra escribir anticipadamente sus obras futuras. Farrés rompe de todas las maneras posibles la relación entre los autores y las obras y postula (siguiendo la idea de Marx/Aira de los rendimientos decrecientes) una literatura en extinción. Pero al mismo tiempo, crea un punto ciego donde su propia novela se erige en la posibilidad de aceptar el desafío y colocar aun más alto el listón de la vanguardia. Farrés no va a escribir como Birmajer, pero se hace cargo de que no es diciéndole a los niños quiénes son sus maestros que la literatura tiene posibilidades de existencia, sino asumiendo las consecuencias de semejante terrorismo.
viernes, 8 de febrero de 2013
Tulipanes y la Cofradía del Clavo ardiente
Por Batania (Neorrabioso)
Estaba desesperado, de un desesperado de nueve grados en la escala Ritcher, así que esta mañana le he escrito un mensaje a Montoya:
–Montoya, soy Batania, tienes que hacerme un favor. Voy de culo con Natalia: ya ni siquiera coge mis llamadas. Tienes que enterarte de dónde va a estar hoy viernes, si en el máster, si en Lengua de Trapo o, mucho mejor, a qué horas va a estar en su casa y la puta dirección (y cómo ir). No hace falta que te enteres de todo: con uno solo de todos estos datos me vale, preferible el de su casa, pues quiero presentarme allí con un tulipán y dejarla flipada. Necesito que me consigas esta información y que me la consigas con talento, esto es, con lo que tú tienes, pues me la vas a espantar si se entera de que soy yo el que anda detrás de todo esto.
Montoya ha hecho su trabajo y a las 12:45 he partido de Creta más rápido que un Bolt de cinco piernas, aunque primero he pasado por la plaza Callao, donde suele haber un vendedor ambulante de flores. Ahí me he encontrado el primer problema:
–Un tulipán, por favor.
–Lo siento, pero no vendo tulipanes sueltos. Si quiere una sola flor, le puedo vender una rosa o un jacinto, pero los tulipanes solo los vendo en ramos.
–De acuerdo. Pues deme un ramo de tulipanes.
Tiene que ser tulipán. Si salgo de Creta con idea de tulipán, no hay judío ni filisteo que me la cambie, porque me estoy haciendo de un supersticioso de cinco tenedores. Y así iba en el autobús 518, el que he tomado en la dársena 16 de Príncipe Pío, con mi ramo de tulipanes y con la peña mirándome y sonriéndome, muchacho, suerte, con ese ramo seguro que triunfas, etc.
Vaya por delante que todos los datos objetivos señalan que con Natalia no tengo nada que hacer. Llevo cuatro meses perdiendo y mis derrotas solo son tan grandes como mi obcecación en negarlas y la alegría oceánica que me entra cuando pienso en recuperarla creando nuevos escenarios. Mi teoría es esta: cuando uno va perdiendo en una relación amorosa, todos los escenarios conocidos son invitaciones a un nuevo fracaso. Por tanto, lo que debe hacer un rezagado es cambiar el escenario, crear uno nuevo, sorprender, pensar fuera de la caja. Llevo cuatro meses intentando cambiar los escenarios y creo que estoy logrando muy buenos resultados, pero el problema es que hay un escenario que no logro cambiar, que soy yo mismo, y que malogra todas mis flores, poemas, palinodias, cartas de amor, visitas inesperadas y toda la guarnición del ridículo que me traigo, pues, aunque me hago llamar neorrabioso, en puridad soy un poeta neorridículo y el máximo representante mundial del ridiculismo, tendencia poética de la que se hablará (y muy mal) en el futuro.
Y lo peor de todo es que, nada más llegar a Villaviciosa de Odón, el fracaso. Le mando un mensaje de móvil a Natalia y se sucede el siguiente intercambio de mensajes:
–Natalia, acabo de llegar en el 518 a la urbanización El Bosque y me dirijo a la entrada de tu casa, donde pienso estar cien días y lo que haga falta hasta que te dignes hablar conmigo.
–Estás loco. ¿Júrame por mí que es verdad que estás llegando a mi casa?
–Lo juro por ti.
–Pues da igual porque no estoy en casa, estoy en la facultad.
–¿En la facultad? Júralo por mí.
–Lo juro por ti. Y no voy a volver a casa hasta las once de la noche.
–Vale. Pues me quedo aquí hasta las once de la noche.
Qué mala suerte. Se había ido a hacer una matrícula a la Complu y eso me ha trastocado los datos de Montoya, que eran buenos. Al final me ha convencido por móvil para que no me quede a hacer guardia en su casa y me he vuelto de nuevo a Madrid capital en el mismo autobús y asediado por las mismas sonrisas de los usuarios, aunque esta vez ya no correspondía a sus miradas. No sé. Al menos he conseguido hablar con ella, pero me he vuelto con mucha sensación de fracaso. Sobre todo cuando he llegado a Creta y me he encontrado a mi gata Lorca escrutándome en el plan de mira este, de dónde viene con esa cara y esas flores.
Al menos tengo esa alegría de hombre que no se rinde. La peña me aconseja mucho que pase de ella, que las chicas sólo vuelven cuando pasas de ellas (esto me lo aconsejan por igual los hombres y las mujeres, por cierto), pero yo no tengo la suficiente tranquilidad de espíritu para hacer eso, y mucho menos con una mujer así, que dista tanto de la mujer standard. Coincide además que no vivo esta situación como una tragedia sino como una tragicomedia, con momentos cumbre y momentos sótano, y me siento vivo hasta la carne, hasta la esperanza, hasta la pura rabia. Además, cuando llegaba a casa me ha mandado un mensaje, “AMBÉCIL”, que forma parte de nuestro lenguaje cariñoso, y eso me ha dado nuevas energías, pues uno es miembro de la Cofradía del Clavo Ardiente y del Natalia-volverá-cueste-lo-que-cueste-y-contra-todo-pronóstico, y a la hora en que escribo esto me siento feliz y lleno de planes desopilantes para recuperarla, pues ya he dicho que el ridiculismo es una de las bellas artes y yo la domino tanto que ni siquiera tengo que hacer el ridículo: yo soy el ridículo.
Tomado del muro de feis de Batania (Neorrabioso)
El cuerpo dice
La iglesia dice: El cuerpo es una culpa. La ciencia dice: El cuerpo es una máquina. La publicidad dice: El cuerpo es un negocio. El cuerpo dice: Yo soy una fiesta.
Eduardo Galeano.
Eduardo Galeano.
lunes, 4 de febrero de 2013
Como en botica
Comprando cosas raras con Ju en Carrefour: Medias, dos pares, tres boxers, dos corbatas, una plancha, un escurridor de platos, una escobilla de baño, una mantequera, una bandeja con patitas para la cama, cuatro yogures, dos litros de leche.
Y para mí (que me debía del día de la madre): una maceta grande para el rosalcito que está creciendo, una maceta chica para encima de la cocina, dos macetas medianas, iguales, de bambú porque me gustaron.
Y para mí (que me debía del día de la madre): una maceta grande para el rosalcito que está creciendo, una maceta chica para encima de la cocina, dos macetas medianas, iguales, de bambú porque me gustaron.
Sueño acumulativo
Anoche soñé que revolvía el armarito que está debajo de la escalera de la casa de mis viejos. Encontraba: diarios de cuando yo era chica: los suplementos infantiles pensaba donarlos, los de poesía los separaba para traerlos a casa (ya los tengo acá hace rato); mis dos muñecas, las que ahora están arriba de mis estantes, la negra y la rubia, encontraba dos iguales, vestidas con los mismos vestidos que yo les tejí a crochet (me daba cuenta de que alguien me copiaba (obsesión de mi infancia) y sabía que era mi ex-cuñada porque los vestiditos estaban mal tejidos, je); encontraba un disfraz de diabla que había hecho mi hermana pero yo lo volvía del revés y era un vestido normal, color verde y la parte roja quedaba debajo como enagua.
También encontraba vasos viejos, tiraba los de plástico y me traía dos de vidrio, feos, diferentes los dos (?????). Pienso en agua, en recipentes para guardar agua.
También encontraba vasos viejos, tiraba los de plástico y me traía dos de vidrio, feos, diferentes los dos (?????). Pienso en agua, en recipentes para guardar agua.
Plop / Frío / Subte (Yo digo que hay algo en los títulos)
10/08/12 Libros, Reseñas de libros
Rafael Pinedo y el fin de una trilogía
La publicación de la novela corta Subte cierra, de manera póstuma, la trilogía distópica de Rafael Pinedo. ¿Un autor de culto? / Por Matías Capelli
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Rafael Pinedo reúne varias condiciones para ser considerado un “autor de culto”. Cerca de los cincuenta años, en 2004, publicó su primer libro, Plop, con el que dos años antes había ganado el Premio Casa de América de novela. Nada era lo que se sabía de Pinedo por aquel entonces; era un outsider que irrumpía en el campo literario por una puerta más o menos grande. De hecho, fue el único autor nacional de la colección Línea C que Marcelo Cohen dirigía por aquel entonces en la primera Interzona. Leída cuando todavía el recuerdo de la debacle social de 2001-2002 era pintura fresca que mejor no tocar, Plop cobraba una potencia inusitada. Y sobre todo en un terreno tan poco transitado por estas pampas como la ciencia ficción (aunque que las hay, las hay: una posible tríada de distopías posdebacle podría estar compuesta, además de por Plop, por Borneo, de Oliverio Coelho y El año del desierto, de Pedro Mairal).
Como buen libro de culto, Plop circuló de boca en boca y de mano en mano. ¿Era una novelita, era un aborto de novela, o era, en realidad, el negativo de un relato que se terminaba de formar en la cabeza del lector? Ambientada en un mundo en ruinas, una especie de tribu o clan de sobrevivientes deambulaba por un lodazal salpicado de escombros y basura. A medida que se narraba el nacimiento y el ascenso meteórico de Plop, uno de sus integrantes, hacia la cima del poder de su grupo, se describían las reglas de funcionamiento de este, los tabúes sociales que lo regían, las costumbres. Y una prosa, la de Pinedo, descarnada, piel y hueso: frases, párrafos y capítulos cortos; un martilleo de acciones y percepciones viscerales, un léxico raquítico y pocas descripciones. Como a los habitantes de esa misma tribu, al narrador de la novela, al respirar agitado, se le marcaban las costillas, las clavículas, los dedos huesudos. Era, en otras palabras, una novela que sacaba su fuerza y singularidad de sus limitaciones.
En algunas entrevistas que se le hicieron en su momento, Pinedo reveló que Plop era uno de los vértices de una tríada de novelas sobre “la destrucción de la cultura”. De hecho, el mismo año que se editó Plop, Pinedo fue finalista del Premio Planeta con Frío. Y el original de Subte, último eslabón de la trilogía, está fechado en septiembre de 2006. Tres meses más tarde, Pinedo fallecía. Tras una serie de negociaciones por los derechos con sellos locales, la viuda de Pinedo acordó con la editorial española Salto de página, por lo que, al menos en la Argentina, sus libros tendrán una circulación algo esquiva y limitada. Otro factor que validaría el pasaporte de Pinedo hacia el panteón de los escritores de culto. Plop salió en España en 2007 y tuvo buenas ventas; el año pasado fue reeditado. También en 2011 se publicó Frío y este año fue el turno de Subte. Por lo que podríamos hablar de un relativo éxito de Pinedo en España (si algún asesor de la Presidente leyera esta reseña podría apuntarle el dato, que vendría a reafirmar que, dada cierta predilección por la literatura posapocalíptica vernácula, los españoles están tan al horno como los argentinos estuvimos una década atrás).
Mejor volver a los libros: la novela Frío está protagonizada por una mujer que, en medio de una ola polar feroz que azota la región, decide quedarse en el convento en el que es alumna una vez que el resto huye. De ahí en más, comenzará a interactuar únicamente con las ratas del lugar. No sólo a interactuar, también a entablar algo que podríamos llamar “relación”. Al tiempo que narra su día a día, la forma en la que logra alimentarse y subsistir, sus recuerdos del mundo pasado, va forjando una suerte de fábula sobre la sexualidad y la religión, cuyos rituales comienzan a verse perturbadoramente distorsionados. Por su parte, Subte es palpablemente más breve que las otras dos; roza las noventa páginas. Y es la más intensa y agobiante de las tres. Está protagonizada por Proc y transcurre en los túneles abandonados de la red de subterráneos de una ciudad. Proc está embarazada, en una civilización que exige a las mujeres que, después de dar a luz, se quiten la vida para transmitirle el alma al recién nacido. Como si fuera poco, también tiene que vérselas con jaurías de lobos que azotan en la oscuridad. Al ser una novela que transcurre en una negrura casi total, lo visual del estilo de Pinedo queda acertadamente relegado en función del tacto, el oído, el olfato. Como toda la narrativa de este autor, Subte trata sobre el instinto de supervivencia, sobre la animalidad del ser humano despojado de cultura o civilidad, pero en este caso la nota singular está dada por el sexo, el embarazo y la maternidad, y la penumbra claustrofóbica de los espacios. En algún punto, por poner un ejemplo, Subte plantea un mundo arrasado similar al de La carretera (la película; la novela mejor salteársela porque es de lo más flojito y yeitero de Cormac McCarthy).
No queda del todo claro, sin embargo, si estos dos libros póstumos, Frío y Subte, contribuyen o no a erigir el mito literario de Pinedo o si, al contrario, le quitan misterio a su proyecto narrativo, lo aplanan. En principio porque incluso a pesar de su austeridad y de sus limitaciones, Plop se confirma como el mejor de los tres; el más sugestivo, el que despliega más matices y recursos. Así las cosas, leídas en su conjunto, las tres novelas resultan un poco monótonas. La prosa de Pinedo, con su sintaxis siempre telegráfica y martilleante se vuelve monocorde y previsible; es entonces que lo que antes se leía como sencillez ahora puede parecer tosquedad, que lo que antes parecía instintivo o primal empiece a poner en evidencia cierta rusticidad. Como sea, la obra de Pinedo está cerrada, las piezas de la trilogía encajan a la perfección y forman un raro objeto de tres caras difícil de catalogar y encasillar en la producción de la última década de narrativa local.
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Rafael Pinedo
Plop / Frío / Subte
(Salto de página)
156, 152 y 94 páginas
Tomado de http://www.losinrocks.com/libros/rafael-pinedo-y-el-fin-de-una-trilogia#.UQ_LEvKWjMx
domingo, 3 de febrero de 2013
Qué escribiríamos si escribiésemos
“Escribir. No puedo. Nadie puede. Hay que decirlo: no se puede. Y se escribe. Lo desconocido que uno lleva en sí mismo: escribir, eso es lo que se consigue. Eso o nada. Se puede hablar de un mal del escribir. Hay una locura de escribir que existe en sí misma, una locura de escribir furiosa, pero no se está loco debido a esa locura de escribir. Al contrario. La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Y con total lucidez. Es lo desconocido de sí, de su cabeza, de su cuerpo. Escribir no es ni siquiera una reflexión, es una especie de facultad que se posee junto a su persona, paralelamente a ella, de otra persona que aparece y avanza, invisible, dotada de pensamiento, de cólera, y que a veces, por propio quehacer, está en peligro de perder la vida. Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena. Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos.”
Marguerite Duras
Marguerite Duras
Hasta que pase un huracán
Las12
Viernes, 1 de febrero de 2013
VISTO Y LEIDO I
La vida está en otra parte
En su primera novela, la escritora colombiana Margarita García Robayo le da voz a una joven en plena formación que quiere huir del lugar al que pertenece, aunque para eso tenga que convertirse en algo distinto de lo que es.
Por Malena Rey
Una novela de iniciación supone una transformación y un aprendizaje, que el personaje parta de un estado en ciernes y termine en otro, habiéndose modificado. Ese personaje pierde la inocencia, sale al mundo. Y también va modelando –o deformando– su subjetividad, su propia mirada. Lo interesante de la primera novela de la escritora colombiana Margarita García Robayo, Hasta que pase un huracán, es justamente cómo están dados estos cambios y cómo se construye esa subjetividad femenina, cómo se delimitan a los tumbos el cuerpo y la mente de una jovencita en un entorno familiar hostil a partir de una premisa fuerte: que no se quiere pertenecer al lugar del que se sale. Madurar no quiere decir, para la protagonista, estar satisfecha, y en este sentido, el cuerpo parece ser un espacio de negociación.
Ya desde las primeras líneas, la protagonista tiene claro el rechazo que siente ante su ciudad (un páramo caribeño, con un clima cambiante y húmedo) y su entorno. “A mí me preguntaban ¿qué quieres ser cuando grande? Y yo decía: extranjera”, expresa en medio de una atmósfera que la atosiga. Se convierte en azafata para despegarse de su realidad, con la idea de insertarse en Miami; lo que encuentra es un amante ocasional y oportunista, pocas oportunidades de cumplir el sueño americano y varias desilusiones. Así, con una iniciación sexual sórdida con un pescador que se convertirá en un sostén insospechado, y con la idea de que su familia no tiene autoconciencia sino sólo patetismo y evasión, la falta de comunicación y la frustración están a la orden del día. Ante la perspectiva de una relación sentimental formal con un noviecito, esta joven seductora con el orgullo herido se imagina el tedio cotidiano de lidiar con niñitos “sorbiéndome las tetas”, comiendo “lentejas claruchentas”, sin posibilidades de escape. “Aquí nos quedaremos hasta que pase un huracán”, se escucha diciendo. Pero esta fórmula funciona como un límite, un “hasta acá llegué” de su propio deseo y de su pensamiento, contrario a las sentencias del tipo “hasta que la muerte nos separe”, que eternizan y estancan (de hecho, en la novela la protagonista le rehúye al casamiento y rechaza a la familia que construye su hermano).
Si bien ésta es su primera novela, lanzada recientemente por la editorial independiente Tamarisco, Margarita García Robayo (Cartagena, 1980) ya había publicado con éxito el libro de cuentos Hay ciertas cosas que una no puede hacer descalza, exponiendo una mirada propia sobre el universo femenino y la literatura hecha por mujeres (tuvo ediciones en varios países latinoamericanos y una traducción al italiano) y Las personas normales son muy raras. Integrante de varias antologías y cronista y columnista de diversos medios, García Robayo es actualmente la directora ejecutiva de la Fundación Tomás Eloy Martínez, espacio cultural en el que tienen lugar desde cursos de escritura a obras de teatro. Apuntalada por la cruda sinceridad de la voz de su protagonista, con un pulso firme y una sensibilidad propia, la escritura de García Robayo avanza a buen ritmo a fuerza de sentencias y diálogos secos para dejarnos con la sensación de que en una historia de desencantos y decepciones todas podemos reconocernos y encontrarnos.
Margarita García Robayo
Hasta que pase un huracán (Tamarisco)
Tomado de http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-7810-2013-02-01.html
sábado, 2 de febrero de 2013
Aviva la memoria ancestral
La figura del Indalo representa a un hombre con las piernas y los brazos abiertos, sosteniendo un arco entre sus manos.El indalo representa al Ser en Plenitud y Armonía en el Universo y es el símbolo de la Mujer y del Hombre Universal.
Esta postura abierta de extraordinarias cualidades ha sido usada por el ser humano desde sus orígenes como un medio de invocación con el todo. El dibujo y la postura del Índalo aviva una memoria ancestral que nos enraíza con la Madre Tierra y nos conecta con nuestro origen cósmico.
El Indalo es símbolo de la fertilidad para la Tierra y sus gentes
Hacer la postura del Indalo ayuda a cargarnos de la energía vital que favorece la salud y fertilidad.
El arco iris es un símbolo de fertilidad. Aparece cuando cesa la lluvia, las nubes se retiran y dejan pasar los rayos del sol. Es una señal de paz y vida para la Tierra y para los seres que la habitan.
El Arco Iris es un símbolo antiguo que aparece en muchas tribus indo americanas para simbolizar la existencia del Gran Espíritu de Amor que protege a la Madre Tierra y a sus hijos. Estas culturas tienen representaciones de la figura humana parecidas al Indalo, de pie con los brazos y piernas abiertos y el Arco Iris encima de su cabeza.
Los Cherokees cuentan la siguiente historia:
-¿Sabes lo que es un Arco Iris?
-Sí, un bello arco de colores en el cielo.
-¿Sabes lo que es un guerrero?
--Un guerrero es una persona muy valiente
-Ahora déjame que te pregunte
-¿Amas a los animales?
-¿Amas a los árboles?
-¿Amas a la gente?
-¿Amas al Arco Iris?
-Pues si amas los animales, los árboles,
la gente y los Arco Iris, entonces quizás seas
"un Guerrero del Arco Iris"
La postura del Indalo enmarca el cuerpo humano en una estrella de cinco puntas. Esta figura ha sido considerada desde la antigüedad portadora de extraordinarias cualidades.
La postura del Indalo, de pie con las piernas y los brazos abiertos, fue considerada en la antigüedad la máxima expresión de la divina proporción. En esta postura, el cuerpo humano describe una estrella de cinco puntas o pentagrama, símbolo de la totalidad, de la unión de lo femenino y lo masculino, de lo terrenal y lo celestial.
Para los pitagóricos el pentagrama es símbolo de la armonía viva y de la salud. Para los alquimistas, cabalistas y magos de la Edad Media es el símbolo del micrococosmos, es decir, los aspectos físicos y astrales del ser humano.
Así mismo la estrella de 5 puntas se encuentra en muchas estructuras orgánicas de seres vivos como las estrellas de mar y en numerosas flores y vegetales.
La postura del Indalo es la máxima apertura que puede adoptar el ser humano, de esta forma adoptamos la geometría sagrada, abiertos a recibir los bienes y bendiciones que la vida nos ofrece. Con esta actitud, aumentamos nuestra conciencia, descubriendo que dentro de nosotros hay un manantial de sabiduría. Podemos percibir que portamos información desde el origen del Universo y que formamos una unidad con todos los elementos que lo componen. Pertenecemos a un Universo vivo en el que todas las partes están relacionadas e interactúan entre sí, formando un holograma multidimensional.
La postura del Indalo es usada con las piernas semiflexionadas y la pelvis ligeramente basculada como punto de partida de algunos movimientos del milenario Chi-Kung y del Taichi chino: el arte de hacer fluir con armonía la energía vital, para conseguir salud, vitalidad, agilidad, longevidad y conciencia.
Tomado del muro de Facebook de SOL DEL SUR
miércoles, 30 de enero de 2013
100
Mi salud mental y mi alegría emocional se miden por cantidad de entradas en mis blogs. Se ve que enero 2013 estuve al 100 %
martes, 29 de enero de 2013
La invención de la cultura heterosexual
Perfil.com domingo
27/1/2013
Historia hetero
Enciclopedia de un tema tabú
Con La invención de la cultura heterosexual resurge el debate en torno a una problemática normativa, “normal” o mayoritaria. Por qué la reflexión sobre estudios de género y la identidad gay y lesbiana implicó que no se analizara la no naturaleza de la heterosexualidad. Una obra polémica y reveladora.
Por Luis Diego Fernández
Resistencias. Tres instituciones frenaron la cultura heterosexual: la moral caballeresca, la clerical y la médica (imagen: Pigmalión, de Paul Delvaux, 1933).
Louis-Georges Tin (Isla de Martinica, 1974) es profesor en la Escuela Normal Superior de París. Especialista en historia de la sexualidad, su obra no sólo se ha remitido a los trabajos de investigación académica sino a la defensa activa de los derechos humanos, la lucha contra la homofobia, transfobia y el racismo. La reciente edición de su ensayo La invención de la cultura heterosexual (Cuenco de Plata) es un hecho significativo.
¿Cuáles son las razones de la importancia de tal evento? Quizá son polivalentes, pero todas las tentativas son arriesgadas y abren puertas inéditas en este sentido.
La pregunta insólita que inaugura este texto se podría formular de esta manera: ¿cuándo comenzó la cultura heterosexual? Quizá la mera formulación de tal interrogante resulta extraño así como lógica su ausencia de referencias: ¿por qué pensar algo normativo, “normal” o mayoritario como problema? Lo que señala Tin es que debemos pensar la heterosexualidad como anomalía y, sobre todo, porque se la sometió y convirtió en una mera sumisión a la norma, cuando no siempre lo fue. Aunque resulte extraño, pocas cosas dañaron más a los heterosexuales que la heteronorma, vale decir, el imperativo heterosexista y la pareja hombre–mujer como figura estructurante del pacto social. En este sentido, lo que el autor realiza es una magnífica arqueología, en clave foucaultiana, de la cultura heterosexual, que deja en evidencia que al referirnos a “cultura” no estamos hablando estrictamente de “sexualidad” sino de artificio y la construcción de la identidad heterosexual.
Hay algo interesante que señala Tin: el haber reflexionado en las últimas décadas de modo tan sistemático sobre los estudios de género y la identidad gay y lesbiana implicó que su pensamiento (y de muchos otros) se corriera hacia la cuestión heterosexual, a la no naturaleza de la heterosexualidad. De modo que pensar el género, también, implicó, lógicamente, una reflexión inédita sobre la cultura heterosexual.
Hay una palabra clave en el texto: “homosocialidad”. Lo que Tin llama de esta forma hace referencia al vínculo entre hombres que imperó durante más de dieciséis siglos en Occidente (desde Grecia y Roma) y se mantuvo con vigor hasta el siglo XI en la Europa medieval. El gesto definitorio del pasaje de la homosocialidad (que no implicaba una connivencia carnal ni actos sexuales en todos los casos) hacia una cultura heterosexual, con la mujer incorporada a escena, tuvo grandes resistencias en la historia, que el autor desgrana con detalle. En este sentido, así como tenemos prácticas alimenticias (que se disparan del hambre) también asistimos a una cultura gastronómica (que culturiza y estetiza esa función fisiológica); en el plano de la heterosexualidad nos encontramos en la misma cuestión: una práctica heterosexual (un “instinto” de vincularnos sexualmente con el sexo opuesto) y una cultura heterosexual (no presente en todas las culturas y todas las épocas). Sobre este último punto, que hoy nos resulta “normal” y “naturalizado”, es que Tin opera su desmontaje.
Existen tres grandes resistencias a la imposición de la cultura heterosexual, y donde la homosocialidad marcó sus territorios: la resistencia caballeresca (la moral del héroe), aquí se critica lo “hétero”, es decir, la incorporación de la mujer; la resistencia clerical (la moral católica), aquí se critica lo “sexual” y se busca divinizar a la mujer; y, por último, la resistencia médica, aquí se critica el “amor” y se busca curar la enfermedad amorosa y enmarcar al heterosexual en el marco conyugal desapasionado.
Tin plantea la cultura heterosexual como un “dispositivo sociosexual” que comienza a gestarse en el siglo XII a través de la aparición del llamado “amor cortés”. En la ética del amor cortés y la trova provenzal aparece la adulación y adoración a la mujer por parte del caballero, a modo de conquista. Aquí se pueden ver los primeros síntomas de ese pasaje de la antigua cultura homosocial a la nueva cultura heterosexual, pero a la que se comienza a asistir, no sin fuertes oposiciones. El amor viril de caballeros y la exaltación de la virtus y valores masculinos (fortaleza física, coraje, valentía) se mantienen en el marco de la proeza, del mismo modo que la “heterosexualidad” sólo era reducida a un lugar accesorio y a su necesidad reproductiva de mantenimiento de la especie (como lo era en Grecia). La trova provenzal del amor cortés lo que hace es instalar una relación asimétrica entre hombre–mujer, donde la adulación en verdad oculta códigos, intereses y la evidencia de una regulación (castas, nobleza), donde el status celebrado de la mujer, no hace sino reafirmar el poder sobre ellas y la autoridad del hombre soberano al servicio del poder. De este modo, el amor cortés (heterosexual) y el amor de caballeros (homosocial) son funcionales en su desplazamiento de la mujer. Una obra como Tristán e Isolda ejemplifica a la perfección esta lógica nueva, y el surgimiento de la pareja hombre y mujer. Del mismo modo, los poetas petrarquistas (hasta el siglo XVI) colocan al amor como un tema central en su canto, algo nuevo hasta ese momento. Autores como Pierre Corneille y Jean Racine ya celebran el amor cortés de un modo notorio, algo que se extenderá en el teatro y luego en todos los medios de comunicación masivos y las producciones cinematográficas de Hollywood durante el siglo XX.
Sin embargo, la imposición de la cultura heterosexual, también tuvo una fuerte resistencia clerical. En el siglo XIII es la Iglesia la que ve en el auge del amor cortés una cuestión preocupante que produce malestar en los clérigos. La mujer misma es vista por la Iglesia como “problema” y su rechazo reposa en el desprecio a la sexualidad. La Iglesia veía como amenaza que la ética cortés impusiera el amor hacia la mujer como algo superior al amor a Dios (espiritual). La misma poesía cortés es colocada en la lista negra y estigmatizada como diabólica. Sin embargo, la autoridad eclesiástica comienza a ceder lentamentamente en el marco de la relación hombre –mujer, aceptando este vínculo estrictamente en el marco conyugal. El casamiento se convierte en sacramento en el IV Concilio de Letrán (1215). A partir de allí, la alabanza a la mujer se acepta siempre que se divinice. La poesía mariana, precisamente, expresa esa sublimación del amor a la virgen. Paralelamente, pensadores católicos capitales como San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino, emprenden críticas durísimas hacia la sodomía. En sólo un siglo se pasa de la relativa indiferencia hacia el acto sodomita a la condena en la hoguera de aquellos practicantes. Lo mismo se hace patente con el desprecio al vínculo entre mujeres al que se califica como “bestialismo”.
El triunfo de la “cultura heterosexual” se consolida hacia el siglo XVII, donde el culto al amor cortés se torna norma. A pesar de ello, es otra resistencia, en este caso médica, la que plantea su objeción. Desde Ovidio, que planteaba que el amor era una enfermedad o manía (remedia amoris) hasta el Renacimiento, se mantiene la idea del amor como patología. En los siglos XVI y XVII se puede encontrar obras tales como El antídoto del amor de Jean Aubery o De la enfermedad del amor o la melancolía erótica de Jacques Ferrand. En estos textos se compara al amor con el alcoholismo (ambos implican la sumisión o claudicación del espíritu). La enfermedad del amor depositará su dolor en un órgano que da cuenta del síntoma: el hígado. El amor duele en el hígado, señalan. Y es una enfermedad más proclive en jóvenes, mujeres, sanguíneos y biliosos (melancólicos), así como en temporadas cálidas (primavera o verano). Asimismo, los habitantes de tierras nórdicas son menos expuestos al riesgo del innamoramiento que los latinos. Efectivamente, el amor es una enfermedad del calor, como la fiebre uterina (histeria femenina).
La locura del amor también será pensada en el siglo XX por la psiquiatría y el psicoanálisis. En De la erotomanía (1902), es A.E Portemer quién plantea que el culto a la mujer (amor) es una enfermedad, que el arte ayudó a propagar, de allí que muchos artistas sean erotómanos, grafómanos y onanistas. En este marco es que aparece la palabra “heterosexualidad”, en 1893, por parte de Charles Hughes, para describir la “pasión mórbida por el sexo opuesto”. Por su parte, Sigmund Freud en Tres ensayos sobre la teoría sexual (1905) así como en Neurosis, psicosis y perversión (1922), ya plantea su tesis de la bisexualidad de origen, vale decir, el niño es un perverso polimorfo (bisexual), y por lo tanto, la heterosexualidad y la homosexualidad serán producto de efectos de la crianza, culturización, ambiente, vínculos filiales, etc.
¿La heterosexualidad como patología? Así lo fue a fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Hétero y homo eran atracciones enfermizas por el sexo opuesto o el mismo sexo, y “normal” eran las prácticas autónomas, donde no se hacía de la sexualidad una exaltación sino una reducción al mero casamiento y engendramiento de hijos. El amor, en este sentido, fue el opio de las mujeres (aceptar la sumisión voluntaria). En este punto, las ideas de Tin complementan la filosofía que Michel Foucault planteó en la Historia de la sexualidad (1976-1984): la medicina crea dos figuras a partir de fines del siglo XIX: el homosexual y el heterosexual. Lo curioso es que el imperativo de las prácticas homosociales del pasado (caballeros, clérigos) advertían que el contacto de los hombres con las mujeres los volverían afeminados o libertinos, y éstas serían las características de un heterosexual. Sí, un heterosexual sería afeminado y libertino, y efectivamente, esa figura mantuvo en diferentes registros los atributos marcados (desde el dandi al playboy, desde el putañero al polígamo). Paradójicamente, luego esos signos se atribuyeron peyorativamente al homosexual (femenino y promiscuo) para estigmatizarlo e injuriarlo.
Louis-Georges Tin realiza una tarea inédita y destacable: desmontar la naturaleza heterosexual y mostrarnos las costuras de fábrica. Algo que vimos también en la mutilación, ocultación y deformación de textos literarios como los Sonetos de William Shakespeare o Las flores del mal de Charles Baudelaire (también titulado Las lesbianas). El aporte de los estudios del feminismo y los queer studies a partir de la década del ochenta en los Estados Unidos ponen el foco en el concepto de “heteronorma”, y aquí lo más interesante del aporte Tin: la heteronorma no sólo fue opresora para los homosexuales, sino también para los heterosexuales. La heteronorma presiona y oprime con más dureza a los heterosexuales solteros, sin pareja, los divorciados, viudos o quienes eligieron voluntariamente la soledad. Será la propia norma heterosexual (construida) la que discrimine a los heterosexuales. La hipótesis de Tin reside en que el fin de la heteronorma implicará la posibilidad de pensar otra forma de heterosexualidad. De este modo, pensar la homosexualidad implica también pensar la posibilidad de una heterosexualidad antinormalizada, donde se busque al sexo opuesto por el mero placer de hacerlo (tomando de inspiración incluso prácticas de la cultura homosexual).
La heterosexualidad, de esta forma, es un tema huérfano, señala Louis-Georges Tin. El proyecto que el autor comenzó en este libro promete una continuidad que dará forma con dos tomos más. De esta manera, podemos ver la tarea de Tin como una Historia de la heterosexualidad así como fue la de Michel Foucault (también en tres tomos) una Historia de la sexualidad. En momentos donde la homosocialidad ha quedado reducida a ciertos ambientes donde se excluye a la mujer, pero donde se agravia hipócritamente a la homosexualidad (los deportes, por ejemplo), la pregunta que deberíamos formularnos es: ¿por qué hablamos tan poco de heterosexualidad? La respuesta reside en pensar la posibilidad de una cultura heterosexual ni normal ni normada, sino que sólo se rija por la simple atracción sexual hacia personas del sexo opuesto.
Shakespeare y Baudelaire, dos casos
En 1998 Louis-Georges Tin redactó un manual de literatura para un editor reconocido. En este manual, el autor recordó que el título alternativo de Las flores del mal de Charles Baudelaire fue Las lesbianas, e incluso algunos poemas sáficos fueron condenados en 1857. No es un caso aislado: la pasión por “heterosexualizar” escritores y escritos fue una actitud habitual y un procedimiento no insular. Prácticas de ocultación, mutilación, falsificación e interpretación forzada de textos son evidentes en casos testigo como los Sonetos de William Shakespeare. Publicados en 1609, los 126 primeros poemas amorosos de la obra están dirigidos a un joven, mientras que los 24 siguientes están dedicados a una misteriosa Dark Lady. En 1640, John Benson hace circular una edición en la que transformaba los he y los his por she y her. Este travestismo escriturario, da cuenta de un autor (un individuo llamado William Shakespeare) posiblemente bisexual, y que resultaba inadmisible para aquellos tiempos.
Idealizaciones que se hicieron hace un tiempo
Pistolas de rayos, aventuras en el espacio, máquinas imposibles, robots con personalidad, tecnología mágica,..
¿Os habéis preguntado alguna vez qué habría pasado si los sueños futurísticos de nuestro bisabuelos y tatarabuelos se hubieran cumplido?
Esta es una de las preguntas que se hacen los Retrofuturismos. Movimientos que se maravillan por las idealizaciones que hace tiempo se hicieron sobre su futuro. Movimientos con una fuerte carga visual que conducen al espectador a futuros que nunca fueron y, en casos como el Steampunk o el Dieselpunk, animan a que seamos nosotros quienes reconstruyamos estos futuros brillantes.. Retrofuturos que nos ilusionan, que nos provocan nostalgia, que nos inspiran, que nos motivan a hacer posibles cosas que no creíamos que éramos capaces de hacerlas, y que, incluso, responden a un mundo donde a veces, quizá, parece que la tecnología nos domina, en vez de dominarla nosotros.
Vemos representados los retrofuturismos en el comic, el cine, el diseño, la moda, la música,... ¡Los retrofuturismos forman parte de nuestra cultura pop-ular!
A través de múltiples actividades, como un punto de encuentro y venta de todo tipo de creadores retrofuturistas, mesas redondas, talleres, exhibiciones, juegos, proyecciones audiovisuales y artes escénicas, ¡os invitamos a disfrutar la experiencia retrofuturista del año!
Tomado de http://www.semanaretrofuturista.tk/
lunes, 28 de enero de 2013
Un monstruo que es al arte lo que al fanático la fe
El monstruo Nothomb
Por Juan Manuel Candal
Publicado el 16 agosto, 2012 por Juan Manuel Candal
Si bien hay algo de verdad en que Amélie Nothomb ha logrado transformarse en una figura estelar que trasciende su obra literaria en tanto fotos o retratos suyos aparecen en casi todas las tapas de sus libros, también puede pensarse que la autora (nacida en Japón, pero belga por ascendencia familiar y francesa por elección personal) ha logrado generar un corpus literario que va más allá del mero intento de construir relatos.
Una forma de vida, Amélie Nothomb
Anagrama, 2012, 152 págs.
«El monstruo Nothomb»
Algunas cuestiones relativas a Amélie Nothomb: escribe cerca de cuatro novelas por año, pero sólo publica una; debido a este procedimiento, acumula más de setenta manuscritos inéditos en su casa (el día en que la autora deje este mundo, de no haberlos quemado antes, los editores tendrán como nunca un botín que saquear y exprimir). En Francia, suele publicar en septiembre. Sus seguidores esperan la fecha casi como un ritual. Sus detractores la acusan de ser una máquina comercial impulsada por la industria y la publicidad: una estrella del campo literario.
Si bien hay algo de verdad en que Amélie Nothomb ha logrado transformarse en una figura estelar que trasciende su obra literaria desde el momento en que fotos o retratos suyos aparecen en casi todas las tapas de sus libros —además de muchas veces ser la protagonista o un personaje ficticio dentro del mismo—, también puede pensarse que la autora (nacida en Japón, pero belga por ascendencia familiar y francesa por elección personal) ha logrado generar un corpus literario que va más allá del mero intento de construir relatos. Todas sus novelas, dispares en sus resultados, parecen alimentarse las unas de las otras, como si estuvieran destinadas a ser partes de un obras completas futuro en el que cada libro no sea más que un breve capítulo más de lo que, en definitiva, será un monstruo literario espejo de la autora —del mismo modo en que la obra pictórica de Frida Kahlo supone un mapa íntimo de la artista plástica—.
«Detrás de toda obra se esconde una pretensión enorme, la de exponer tu visión del mundo. Si semejante arrogancia no se compensa con la angustia de la duda, el resultado en un monstruo que es al arte lo que el fanático a la fe.» dice Amélie Nothomb en Una forma de vida (pp. 74). Un soldado norteamericano le escribe desde Irak. La ha elegido, porque, según entiende Melvin Mapple, ella es la única persona que podrá entenderlo. Pero más tarde le aclara que, más allá de haber leído las traducciones de varios de sus libros, lo que le ha llevado a escribirle es que ha leído en la prensa que ella siempre contesta las cartas de sus corresponsales, y que si él puede contarle su historia a la escritora, entonces también existirá por fuera de su realidad, será parte de la imaginación de otra persona.
Así comienza Una forma de vida. Como suele suceder con las novelas de la autora de Estupor y temblores, la prosa va directo al punto. Sus ejes son la acción y la digresión. Nothomb no desperdicia ni una sola frase describiendo algo que no necesite ser descrito. Por eso también sus mejores títulos —Viaje de invierno, Ordeno y mando, Diario de golondrina, entre otros— tanto como los menos logrados —Diccionario de nombres propios, Antichrista, Ácido sulfúrico— se leen con una agilidad pasmosa. Y sin embargo, no es la prosa del bestseller de consumo rápido, sino más bien un estilo rabioso, sin contemplaciones respecto a lo que la autora considera irrelevante. La fuerza de su prosa implica al lector de manera hipnótica, y desde ese momento, casi todo juicio crítico queda suspendido. Por eso los críticos o la aman o la odian.
En Una forma de vida, el intercambio epistolar entre Melvin y Nothomb ocupa casi la novela entera (si bien tiene un final totalmente delirante que hará las delicias de sus seguidores). El soldado norteamericano tiene una historia que contar: ingresó al ejército porque vivía en las calle, pasando hambre y apenas sobreviviendo al frío. Le habían asegurado comida y un techo en la milicia norteamericana y desde entonces recuperó su peso normal. Pero al poco tiempo comenzó la invasión a Irak (la autora no se priva de hacer algunos comentarios mordaces aquí que incluyen a Bush, Obama y hasta a Sarkozy) y Melvin partió hacia el frente, donde se cometieron todo tipo de aberraciones que tampoco son narradas más que elípticamente. Más interesante resulta saber que el soldado ha ido aumentando de peso a tal punto que calcula que pronto rozará los 200 kilos. Cuenta que en la época de Vietnam tenían el opio. Pero estamos en el siglo XXI y del país con más tendencia a la obesidad en el mundo, lo que tienen para consumir de modo adictivo es la comida. Engordan como modo de pagar sus culpas, como consuelo ante la desolación, como manera de asimilar el horror. Melvin llega incluso a contar que dado que ya tiene el peso de una persona extra en su cuerpo, por las noches a veces abraza su propia carne, su propia grasa, y finge que es una mujer iraquí que duerme junto a él. Una mujer que vale por todas las mujeres que han muerto de forma espantosa durante la estadía de las fuerzas norteamericanas en suelo ajeno.
Nothomb, la narradora que se escribe con el soldado, se conmueve ante este relato y empieza a entrar en la espiral descendente de esta psiquis dañada y dolida. Su fina ironía no deja de comparar el mal americano de la obesidad con el hambre que sufrió ella incluso en su juventud, las construcciones culturales («Podría parecer que en los USA la mentira sea el mal por excelencia, si puedo expresarlo así. Sin duda soy muy europea: la mentira sólo me ofusca si perjudica a alguien»), los modos de construir la repulsión a uno mismo e incluso el modo de invadir la vida de otro, porque más allá de la fascinación que el intercambio le supone, la escritora comprende que Melvin está invadiendo su vida desde la primera carta, y que como muchos otros, espera de ella una cantidad de cosas, entre otras, existir para ella, lo cual supone también transformarla en un satélite de la historia del obeso soldado.
Cuando creemos que la historia está más o menos planteada, la cuestión toma algunos giros inesperados y la novela empieza a mostrar sus cartas. Para alegría de todos, lo primero que muestra es una suerte de carta de intención: Nothomb no va a entrar en el terreno fácil de transformar la historia de Melvin en la novela que estamos leyendo. Hay otros ángulos retorcidos que revelar y en ellos anidará la segunda mitad de la historia.
Para seguidores y detractores, este es otro libro de la autora en su mejor forma. Cuesta decir si supera al anterior, Viaje de invierno, pero de cualquier manera es una lectura inteligente de una prosa destacable con un estilo contundente que no es para todos los gustos. Desborda inteligencia y precisión, y también ese narcisismo tan propio de la materia prima desde la cual escribe Amélie Nothomb. De semejante caldo siguen produciéndose libros que auguran una cercanía cada vez más palpable a lo que, en algún momento, será su obra maestra definitiva.
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sábado, 26 de enero de 2013
No eres un semental. No eres un ladrón de corazones
LEONARD COHEN.- CÓMO DECIR POESÍA
Por ejemplo la palabra mariposa. Para usar esta palabra no hace falta aligerar la voz, ni dotarla de pequeñas alas empolvadas, ni inventar un día soleado o un campo de narcisos, ni estar enamorado, ni estar enamorado de las mariposas. La palabra mariposa no es una mariposa de verdad. Está la palabra y está la mariposa. La gente tendrá todo el derecho a reírse de ti si confundes estos dos conceptos. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Qué quieres transmitir, que amas a las mariposas con más perfección que nadie o que entiendes realmente su naturaleza? La palabra mariposa no es más que un dato. No te da pie a revolotear, elevarte, proteger las flores, simbolizar la belleza y la fragilidad o interpretar de alguna forma a una mariposa. No representes las palabras. No representes nunca las palabras. No intentes nunca despegar del suelo cuando hables de volar, ni gires la cabeza y cierres los ojos cuando hables de la muerte. No me mires con ojos ardientes cuando hables del amor. Si quieres impresionarme al hablar del amor, métete la mano en el bolsillo o debajo del vestido y acaríciate. Si tu ambición y tu hambre de aplausos te ha llevado a hablar del amor, debes aprender a hacerlo sin desacreditarte a ti mismo ni lo que dices. ¿Que expresión podría definir nuestra época? Nuestra época no tolera expresión alguna. Todos hemos visto fotografías de madres asiáticas desoladas, así que no nos interesa la agonía de tus órganos achacosos. Nada de lo que puedas expresar con tu cara tiene parangón con el horror de nuestro tiempo. No lo intentes siquiera. Sólo merecerías el desprecio de los que han sido tocados en lo más hondo. Todos hemos visto telediarios con seres humanos embargados por el dolor y la desazón. Todos sabemos que comes como Dios manda y que hasta te pagan para que te subas a un escenario. Estas tocando para gente que ha vivido catástrofes, así que tranquilízate. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Todos sabemos que sufres. No puedes contarle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que digas. Hazte a un lado: la gente sabrá lo que tú sabes porque ya lo sabía. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. Ni más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es sexo mal practicado. Si muestras el contorno de tus genitales, entrega lo que prometes. Y recuerda que, en el fondo, la gente no quiere acróbatas en la cama. ¿Que necesitamos? Estar cerca del hombre natural, estar cerca de la mujer natural. No quieras ser un cantante venerado por un público numeroso y leal que desde siempre ha seguido los altibajos de tu carrera. Las bombas, lanzallamas y demás mierdas han destruido algo más que árboles y poblados. También han destruido los escenarios.
¿Acaso creías que tu profesión iba a escapar de la destrucción general? Ya no hay escenarios. Ya no hay candilejas. Estás entre la gente, por tanto sé modesto. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Quédate sólo. Quédate en tu habitación. No montes un número. Se trata de un paisaje interior. Está dentro y es privado. Respeta la intimidad de tus textos pues fueron escritos en silencio. La valentía de la interpretación es decirlos. La disciplina de la interpretación es no violarlos. Deja que el público sienta tu amor por la intimidad aunque ésta no exista. Sé una buena puta. El poema no es un eslogan. No puede promocionarte. No puede fomentar tu reputación de sensible. No eres un semental. No eres un ladrón de corazones. Tanto gángster del amor y tanta tontería. Eres un estudiante de disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan, y no nos queda más que tu ambición. Di las palabras con la precisión exacta con que comprobarías la ropa de tu colada. No te conmuevas con una blusa de encaje. Unas braguitas no tienen por qué ponértela dura. No tiembles al ver una toalla. Las sábanas no han de dibujar una expresión de ensueño alrededor de tus ojos. No hace falta que llores en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para evocarte extraños y lejanos viajes. No es más que tu colada. No es más que tu ropa. No seas un mirón escudriñando a través de ella. Limítate a llevarla puesta. El poema es mera información. Es la Constitución de la patria interna. Si lo declamas y lo hinchas con nobles intenciones, no eres mejor que esos políticos que tanto desprecias. No haces más que agitar una bandera y llamar patéticamente a la patriotería emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe. Es como si dieras una conferencia en la Federación de Montañismo. Las personas que te escuchan conocen todos los riesgos de la escalada, y te honran dando por sentado que lo sabes. Si se los pasas por la cara, estás insultando la hospitalidad que te ofrecen. Infórmales de la altitud de la montaña, describe el equipo que utilizaste, especifica el tipo de superficie y fija el tiempo que duró la escalada. No busques dejar al público boquiabierto. Si el público se queda boquiabierto, no será debido a tu apreciación de los hechos, sino a la suya. Tu mérito estará en la estadística y no en las inflexiones de tu voz ni en los ademanes enérgicos de tus manos. Estará en los datos y en la tranquila organización de tu presencia. Evita las florituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar. Y ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.
Por ejemplo la palabra mariposa. Para usar esta palabra no hace falta aligerar la voz, ni dotarla de pequeñas alas empolvadas, ni inventar un día soleado o un campo de narcisos, ni estar enamorado, ni estar enamorado de las mariposas. La palabra mariposa no es una mariposa de verdad. Está la palabra y está la mariposa. La gente tendrá todo el derecho a reírse de ti si confundes estos dos conceptos. No le des tanta importancia a la palabra. ¿Qué quieres transmitir, que amas a las mariposas con más perfección que nadie o que entiendes realmente su naturaleza? La palabra mariposa no es más que un dato. No te da pie a revolotear, elevarte, proteger las flores, simbolizar la belleza y la fragilidad o interpretar de alguna forma a una mariposa. No representes las palabras. No representes nunca las palabras. No intentes nunca despegar del suelo cuando hables de volar, ni gires la cabeza y cierres los ojos cuando hables de la muerte. No me mires con ojos ardientes cuando hables del amor. Si quieres impresionarme al hablar del amor, métete la mano en el bolsillo o debajo del vestido y acaríciate. Si tu ambición y tu hambre de aplausos te ha llevado a hablar del amor, debes aprender a hacerlo sin desacreditarte a ti mismo ni lo que dices. ¿Que expresión podría definir nuestra época? Nuestra época no tolera expresión alguna. Todos hemos visto fotografías de madres asiáticas desoladas, así que no nos interesa la agonía de tus órganos achacosos. Nada de lo que puedas expresar con tu cara tiene parangón con el horror de nuestro tiempo. No lo intentes siquiera. Sólo merecerías el desprecio de los que han sido tocados en lo más hondo. Todos hemos visto telediarios con seres humanos embargados por el dolor y la desazón. Todos sabemos que comes como Dios manda y que hasta te pagan para que te subas a un escenario. Estas tocando para gente que ha vivido catástrofes, así que tranquilízate. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Todos sabemos que sufres. No puedes contarle al público todo lo que sabes del amor en cada verso de amor que digas. Hazte a un lado: la gente sabrá lo que tú sabes porque ya lo sabía. No tienes nada que enseñarles. No eres más hermoso que ellos. Ni más sabio. No les grites. No fuerces una entrada en seco. Eso es sexo mal practicado. Si muestras el contorno de tus genitales, entrega lo que prometes. Y recuerda que, en el fondo, la gente no quiere acróbatas en la cama. ¿Que necesitamos? Estar cerca del hombre natural, estar cerca de la mujer natural. No quieras ser un cantante venerado por un público numeroso y leal que desde siempre ha seguido los altibajos de tu carrera. Las bombas, lanzallamas y demás mierdas han destruido algo más que árboles y poblados. También han destruido los escenarios.
¿Acaso creías que tu profesión iba a escapar de la destrucción general? Ya no hay escenarios. Ya no hay candilejas. Estás entre la gente, por tanto sé modesto. Di las palabras, transmite los datos y hazte a un lado. Quédate sólo. Quédate en tu habitación. No montes un número. Se trata de un paisaje interior. Está dentro y es privado. Respeta la intimidad de tus textos pues fueron escritos en silencio. La valentía de la interpretación es decirlos. La disciplina de la interpretación es no violarlos. Deja que el público sienta tu amor por la intimidad aunque ésta no exista. Sé una buena puta. El poema no es un eslogan. No puede promocionarte. No puede fomentar tu reputación de sensible. No eres un semental. No eres un ladrón de corazones. Tanto gángster del amor y tanta tontería. Eres un estudiante de disciplina. No representes las palabras. Las palabras mueren cuando las representas, se marchitan, y no nos queda más que tu ambición. Di las palabras con la precisión exacta con que comprobarías la ropa de tu colada. No te conmuevas con una blusa de encaje. Unas braguitas no tienen por qué ponértela dura. No tiembles al ver una toalla. Las sábanas no han de dibujar una expresión de ensueño alrededor de tus ojos. No hace falta que llores en el pañuelo. Los calcetines no están ahí para evocarte extraños y lejanos viajes. No es más que tu colada. No es más que tu ropa. No seas un mirón escudriñando a través de ella. Limítate a llevarla puesta. El poema es mera información. Es la Constitución de la patria interna. Si lo declamas y lo hinchas con nobles intenciones, no eres mejor que esos políticos que tanto desprecias. No haces más que agitar una bandera y llamar patéticamente a la patriotería emocional. Piensa en las palabras como ciencia, no como arte. Son un informe. Es como si dieras una conferencia en la Federación de Montañismo. Las personas que te escuchan conocen todos los riesgos de la escalada, y te honran dando por sentado que lo sabes. Si se los pasas por la cara, estás insultando la hospitalidad que te ofrecen. Infórmales de la altitud de la montaña, describe el equipo que utilizaste, especifica el tipo de superficie y fija el tiempo que duró la escalada. No busques dejar al público boquiabierto. Si el público se queda boquiabierto, no será debido a tu apreciación de los hechos, sino a la suya. Tu mérito estará en la estadística y no en las inflexiones de tu voz ni en los ademanes enérgicos de tus manos. Estará en los datos y en la tranquila organización de tu presencia. Evita las florituras. No temas ser débil. No te avergüences de estar cansado. Tienes buen aspecto cuando estás cansado. Parece como si pudieras seguir y seguir sin parar. Y ahora ven a mis brazos. Eres la imagen de mi belleza.
viernes, 25 de enero de 2013
La novela que ha escrita esta niñata
“Setenta acrílico treinta lana”, de Viola di Grado
Por José Luis Amores | Críticas | 29.10.11
Setenta acrílico treinta lana. Viola di Grado
Traducción de Albert Fuentes
Alpha Decay (Barcelona, 2011)
Me acerco a esta novela el fin de semana sin ningún prejuicio. Hay múltiples y ruidosas voces que, por un lado, alaban a la autora pero dicen poco de su trabajo y, por otro, la denigran en base a su temprana edad (23 años) y a declaraciones descontextualizadas sin tampoco añadir nada sobre su novela. Demasiadas voces, pues la edición española (ella es italiana pero reside en el Reino Unido) acaba de salir de imprenta aunque, hay que decirlo, viene precedida de todas esas referencias que a cualquiera que no tenga una idea preconcebida de cómo debe ser y parecer —y aparecer— el arte le impulsarían a leerla.
La novela escrita por Viola di Grado está ambientada en Leeds. Hacia allí y desde mi ciudad parten a diario vuelos baratos directos, lo que alguna vez me dio la vaga idea de acercarme para comprobar cómo era aquello que alguien pensó que podría llamar la atención de la gente de aquí (aunque es al revés: son los de allí quienes bajan hasta aquí para saber de qué color es la luz, hacer fotos de la catedral, comer bocatas del Pans & Company y comprar cartones de tabaco que luego revenderán en su, por así decirlo, ciudad (y para con el beneficio costearse los 10 o 12 euros del billete)). En Setenta acrílico treinta lana la ciudad no sólo es decorado y trasfondo sino también causa añadida y metáfora social. Esto podría parecer un tópico o una frase de relleno pero no lo es. En una novela sobre la incomunicación el entorno inmediato puede ejercer/dar la esperanza de efectos paliativos y aun beneficiosos. Posibilidades más allá de la puerta de tu casa. Sólo tienes que salir y recibir el sol en la cara. Aunque no conozcas a nadie ahí fuera, lo cierto es que habrá algo. En Leeds, sin embargo, el cielo es “un enfermo terminal”, para sus gentes “un cartel que representa el verano es como un anuncio de La Guerra de las Galaxias” y “es imposible volver a casa de día, da igual la hora que sea” porque “en Leeds, el día no es más que un punto de vista”. Y respecto de sus habitantes no cabe esperar mejores noticias: están “sedientos de shopping” institucional como en cualquier urbe occidental(izada), su sonrisa se ha profesionalizado, hay niños que aprenden a decir bitch antes que mom, y sólo en los inmigrantes no del todo asimilados podrían encontrarse atisbos comunicativos auténticos aunque reticentes (“Tiene razón Aristóteles, el hombre es un animal social. De hecho, Jimmy, cuando no socializaba, era un animal y punto”).
Camelia, la protagonista, tiene veinte años, es hija única, su madre es músico y los domingos toca en la radio; su padre ejerce el periodismo pero se prepara moleskinamente para saltar a la novela. Hay discusiones porque la belleza de la madre es excesiva (“El cielo no es más que un remake de saldo de sus ojos. El sol es un remake de saldo de sus cabellos. Yo soy un remake de saldo de sus genes”) y el padre un celoso patológico que se deja la vida en un accidente absurdo tras consumar una de aquellas infidelidades que intuía cáustica y erróneamente en su pareja. La muerte del padre aborta la inmediata salida de Camelia del cascarón y sume a la madre en un estado de mudez, víctima del doble shock referido que para Camelia es triple o cuádruple y desencadena la historia contada. Sin embargo las raíces argumentales se van ofreciendo sin esta precipitación porque lo que en realidad importa en la novela es la forma como Viola cuenta lo que Camelia siente, hace y, sí, sufre. Una forma, de más está decirlo, poética.
¿Poética? ¡Poética! Pero ¿por qué precisamente poética? Pregunta oportuna puesto que lectores vagos y apóstatas literarios, pero sobre todo malos poetas, confunden poesía con cursilería. Causas: miles de fabricantes de símiles y cientos de verdugos idiomáticos que han infestado la poesía con maridajes imposibles y desprovisto al lenguaje de su fundamental aspecto comunicativo. Lo que ha provocado que gentes de buena voluntad huyan despavoridas ante la mera amenaza de… poesía. Hoy es tarea titánica encontrar una alegoría auténtica —que supere el peldaño del significado obvio y/o ingenioso que el “poeta” ha logrado extraer tras sólo él sabrá cuántos avances y retrocesos y Supr y Del— por encima del trazado cuasi caótico de sinestesias, enálages, hipálages y sentimientos regurgitados hasta causar la náusea refleja del lector. Un overbooking infrapoético que ha colocado a quienes se valen de los recursos líricos para narrar una historia al mismo nivel —a ojos del lector escarmentado— que las factorías de juegos florales antaño reducidas a círculos de pirados y hoy expuestas sin pudor junto a reediciones de la obra de Sylvia Plath. El resultado es que huimos de la poesía. La ignoramos. E incluso hay quienes se carcajean de ella y escupen sus trozos como el niño al que, a sabiendas de que no le gusta, se le da a probar algo engañado.
Viola di Grado (foto: Alpha Decay)
Aun así, a veces es procedente trocar explicitud por simbolismo, sobre todo si también estamos hasta las narices del abuso de una elipsis que nada cuenta porque un genio con barba dejó escrito que su objetivo fuera precisamente ese: dejar fuera lo que a lo mejor podría interesar y convertir el texto en un acertijo ultrapop. Aquello es lo que hace Viola a través de Camelia, no por capricho sino porque Camelia está literalmente incomunicada. En una ciudad sin luz, muerto el padre y muda la madre (de quien debe interpretar el significado de sus miradas), establece una relación difícil con el dependiente veinteañero de una tienda de ropa asiática. Él la iniciará en las complicaciones del idioma chino, en el que las palabras (ideogramas) se forman por acumulación de trazos sobre una serie de claves fundamentales. Con todo, la incomunicación de Camelia es total. Sólo la puesta de manifiesto de su historia —ese pensar constante hiperrealista cargado de referencias literarias no explícitas (no meras perífrasis) y sumido en un devenir cuya inmaterialidad aumenta por momentos— por Viola di Grado otorga voz al personaje, que se dirige a un hipotético lector con quien, en ocasiones, ironiza: “Lo sé, os doy pena, pero ¿de qué me sirve a mí? Por mí, como si os hacéis un copia y pega de la vuestra y la metéis en vuestras historias” […] “No, en mi historia personal no estoy loca. En la de mi madre …, la verdad es que mi madre no puede formar parte de ninguna historia porque no habla y hoy día ¿qué es una historia sin diálogos?”. Es la lectura alerta quien la rescata del aislamiento en que una clásica relación de dependencia (cuando no está en casa se pregunta, respecto de la madre, ¿habrá comido, estará dormida, le habrá pasado algo?) y en una sociedad cerrada sobre sí misma la ha sumido.
La novela no está exenta de elementos de suspense que, aparte de por los motivos literarios expuestos, incitan a avanzar rápidamente en la lectura. Quiero decir: la novela que ha escrito la niñata esta engancha, joder. A mí me ha enganchado. Igual tengo un problema y me estoy amariconando. O me encuentro inconscientemente en una extraña fase de regresión a mi juventud y debería correr a cambiar las camisas de Emidio Tucci que no tengo por trapos robados de la tienda de AllSaints en Portobello Road. O quizá lo que suceda es que en realidad sí tenga prejuicios y preferiría que una novela así la hubiera escrito Ian McEwan o Cormac McCarthy. Pero no, la autora es mujer y joven y precisamente por eso historia, forma y lenguaje funcionan y convencen (no sólo a mí sino a gente mucho más abierta y capacitada, como por ejemplo el jurado del Strega, premio de la que quedó finalista). La sola idea de un escritor viejuno esforzándose en poner voz al fracaso comunicativo social y familiar de una chica de veinte años ya debería dar una imagen precisa de lo que digo. Aunque también hay otra razón que suscita tal interés, aparte de la artística.
Hace poco defendía la idea de una adquisición cultural desprejuiciada con el objetivo de tomar el pulso al tiempo y a las situaciones y no quedar encallados en un presente individual —único en el sentido de que es propio y no compartido— que sólo rindiese introspección melancólica, autodepreciación y sus efectos secundarios: ceguera, esclerosis intelectual, intransigencia y absolutismo infundado. Lo dije en un contexto económico, arrollados como estamos por un sistema socio-financiero decadente que se desliza en el interior de un bucle devenido espiral desastrosa.
Quería convencer de la invalidez de remedios estrictamente basados en premisas no culturales (inculturales) para detener ese viaje hacia una nada terrible. Instar a que se retomara la vieja práctica de introducir estímulos pintorescos en una imaginación artrítica y moribunda. En realidad era un truco manido más que una estrategia. Algo que te saca de apuros en conversaciones de negocios cuando hablar de fútbol es improcedente por extemporáneo o por repugnancia, o cuando tu cerebro no es capaz de ofrecer soluciones porque no está lo suficientemente abonado. Entonces llega el raro cada vez más raro y en vías de extinción y dice “Yo leí en un libro que”. Y en este caso ese algo riega tu cerebro y en cierta forma funciona como profiláctico de una peligrosa incomunicación vertical hacia quienes son más jóvenes que tú. Y/o como un camino abierto en ambas direcciones. Mantener la mente en una perpetua jornada de puertas abiertas sin apriorismos caprichosos es más sano de lo que creemos. Lo contrario crea aislamiento autoinducido.
Si esto no se entiende, no me extraña que tantas otras cosas tampoco.
José Luis Amores
http://bolmangani.blogspot.com
jueves, 24 de enero de 2013
Profundidad
Dice Joyce: La única pregunta que importa acerca de un libro es a qué profundidad en el alma de quien lo escribe se ha originado.
La poesía es una experiencia táctil
Caminos de Eduardo Mitre
Un recuerdo a la obra del poeta "que está hecha de los rigores y las amplitudes de la soledad y a la vez del gozo de los encuentro"
Antonio Muñoz Molina 24 NOV 2012 - 00:33 CET5
Leer poesía es una experiencia táctil; también acústica, y plástica, no sólo visual. Por eso en ella importa tanto lo que ahora tanto se descuida: la tipografía, la tinta, la disposición de cada palabra y cada verso en el blanco de la página. La poesía se toca y entra por los ojos. Aunque casi siempre la lea uno en silencio, incluso cuando no está medida ni rimada, uno escucha la poesía. Uno la escucha, calladamente en la página, dicha por una voz que no se sabe si es la del poeta o la de uno mismo. Uno lee en voz alta el poema o se lo dice de memoria y esa voz no es del todo la suya, como no es y no es del pianista la música que no existiría si él no la tocara. Quizás uno toca el poema al leerlo, incluso cuando lo hace en silencio, en el sentido en que el intérprete toca la partitura. Y ahora que lo pienso, qué raro que en español se diga tocar un instrumento. Como si bastara el hecho simple del tacto para que se revele la música: tocar el piano; ese momento en que el músico posa las manos sobre el teclado, antes de que empiece el sonido.
En todo aficionado a los libros hay un lector de Braille que empieza a adentrarse en el texto por las yemas de los dedos. Me sucedió hace poco al abrir el paquete en el que venía el volumen de la Obra poética de Eduardo Mitre. La portada austera, de cartulina ligeramente granulada, el papel recio y a la vez dócil de las páginas, la tinta en parte desleída de la viñeta de José Saborit, simple como un caligrama japonés logrado con un solo gesto.
La calidad sensorial del libro ya es una anticipación de los poemas que contiene, el aldabonazo único de alerta de una campana zen
La calidad sensorial del libro ya es una anticipación de los poemas que contiene, el aldabonazo único de alerta de una campana zen, con su resonancia que dura y se va extinguiendo poco a poco en el silencio posterior. La límpida sencillez del diseño y de la tipografía se corresponde con la música quieta y vertida hacia dentro de una poesía que es a la vez meditativa y celebratoria, que está hecha de los rigores y las amplitudes de la soledad y a la vez del gozo de los encuentros, que examina como al microscopio lo pasajero y lo frágil y lo desvanecido y al mismo tiempo se regocija en la materialidad táctil y nutritiva de las cosas, el festín diario del que está hecho lo mejor de la vida. Eduardo Mitre es capaz de escribir tan persuasivamente sobre lo que ya no existe o lo que se escapa de las manos o es del todo inaccesible como sobre el deseo cumplido, sobre las epifanías en prosa de los alimentos, del vino, de la nieve que empieza a caer en silencio tras el cristal de una ventana, en una habitación invernal en la que se cobijan dos amantes felices.
En el recuerdo se superponen conversaciones y lecturas, cartas de la época del correo postal, con matasellos de países diversos y sobres estriados de correo aéreo, paseos lentos por ciudades, barras de bar en mediodías españoles, con el fervor mezclado de los poemas y de los placeres en prosa de las cervezas y las tapas. Conocí a Eduardo Mitre en Granada, hacia finales de los ochenta. Él había ido a la ciudad en un programa de intercambio con estudiantes de Dartmouth, la universidad de Nueva Inglaterra en la que trabajaba entonces. Granada fue para él una etapa decisiva en su complicada biografía de emigraciones personales y heredadas. De su descubrimiento de la ciudad queda el testimonio de uno de sus poemas mayores, El peregrino y la ausencia, que es la continuación y la resonancia de otro escrito años antes, Yaba Alberto, una sobria elegía a la muerte de su padre.
Nacido y crecido en la atmósfera peculiar de los casi recién llegados a un país
Si, como dice Joyce, la única pregunta que importa acerca de un libro es a qué profundidad en el alma de quien lo escribe se ha originado, esos dos poemas brotan de lo que probablemente es la raíz misma de la identidad de Eduardo Mitre. Su familia emigró de Palestina nada menos que al Altiplano de Bolivia en los años treinta del siglo pasado. Nacido y crecido en la atmósfera peculiar de los casi recién llegados a un país completamente extraño, Eduardo se hizo también viajero muy pronto. El hijo de una familia palestina emigrada a Bolivia fue desde la primera juventud un emigrado latinoamericano en Europa y en los Estados Unidos. Por eso, en su poesía, a la experiencia personal del desplazamiento se le filtra la memoria entre imaginaria y oral del gran viaje inverso de sus mayores.
Su yaba, su padre, le prometía cuando era niño que alguna vez viajarían juntos a la ciudad simbólica de otros orígenes mucho más antiguos, la Granada del esplendor árabe. El destino, escribe Mitre, ata y desata / partidas y llegadas / adioses y recuerdos. Y un día, no por empeño propio, sino por la casualidad de un intercambio universitario, el hijo de aquel hombre que en el Altiplano de Bolivia alimentaba y consolaba sus añoranzas imaginando que veía la Alhambra, y que ya está muerto, se encuentra subiendo por las cuestas del Albaicín, paladeando los nombres árabes en las esquinas de las calles, asomándose por fin a una pequeña plaza desde la cual se ve el castillo de muros rojizos, siempre más prodigioso que en la imaginación o que en las fotografías, el castillo rojo sobre la colina, sobre las barrancas umbrías del Darro, delante del gran telón levantado de la Sierra, con su bruma violeta y sus cimas coronadas de nieve.
Ha ido construyendo una voz poética que no se parece a la de nadie
El crescendo del poema impresiona más porque la palabra que uno está esperando, el nombre no se dice. En el espacio en blanco donde habría estado la palabra Alhambra lo que estalla es una exclamación, cuando el hijo casi sacude al padre fantasma para intentar que vea lo que él está viendo: ¡Alah Ajbar! Y a continuación un verso tomado del romance antiguo, en el que de nuevo están presentes las torres, el deslumbramiento heredado de otra mirada de cinco siglos atrás: ¡Altas son y relucían!
De ciudad en ciudad, de un país a otro, Eduardo Mitre ha ido construyendo, sin aspavientos ni desánimos, con una persistencia más bien solitaria que es más admirable cuando uno la ha observado a lo largo de muchos años, una voz poética que no se parece a la de nadie. Es una voz tan audible en los versos como cuando habla, con un deje boliviano lento y limpio, y acarrea ecos de otras voces fundamentales de la poesía, muy antiguas y de ahora mismo, en el noble español de Jorge Manrique, Fray Luis, Antonio Machado, Octavio Paz, y en las otras lenguas en las que a Eduardo le ha permitido sumergirse su vocación de lector y su vida errante. Algunos de los grandes poetas americanos que conozco los descubrí gracias a él. Por Nueva York y por Madrid hemos caminado tan embebidos en una conversación sobre poesía como por aquella Granada que a los dos ya se nos queda tan lejos.
Obra poética (1965-1998). Eduardo Mitre. Pre-Textos. Valencia, 2012. 456 páginas. 30 euros.
www.antoniomuñozmolina.es
miércoles, 23 de enero de 2013
Como su olor o sus huellas digitales
"Tal vez sientes miedo, igual que yo, miedo de entregarte, de romper con todo y fracasar, de repetir inevitablemente conmigo errores de los que abjuraste cuando aún no me conocías, la clase de errores que uno lleva en sí mismo como su olor o sus huellas digitales aunque procure atribuirlos a la mala suerte o las deslealtades de otros."
Antonio Muñoz Molina. El jinete polaco
(Acabo de terminar la novela adentro de la pelopincho y dos segundos antes de que se largara a llover. Me hizo llorar, igual que Beatus Ille)
Antonio Muñoz Molina. El jinete polaco
(Acabo de terminar la novela adentro de la pelopincho y dos segundos antes de que se largara a llover. Me hizo llorar, igual que Beatus Ille)
Cara de que sí y ojos de no negarlo
"...con quien habras estado hablando, me dice luego mi madre, que se te ha puesto cara de que si y ojos de no negarlo: tambien esa expresion pertenecia a mi abuela Leonor, y mi madre al repetirla lo sabe, es como si su presencia y su influjo nos hubieran quedado sobre todo en las palabras que los dos aprendimos de ella y la conmemoran sin nombrarla."
Antonio Muñoz Molina. El jinete polaco
Antonio Muñoz Molina. El jinete polaco
martes, 22 de enero de 2013
¿No cree usted que solos en la sierra algo se nos iba a ocurrir?
Manifiesto (Hablo por mi diferencia)
Pedro Lemebel.
No soy Pasolini pidiendo explicaciones
No soy Ginsberg expulsado de Cuba
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
Me apesta la justicia
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor
Hay que ser ácido para soportarlo
Es darle un rodeo a los machitos de la esquina
Es un padre que te odia
Porque al hijo se le dobla la patita
Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro
Envejecidas de limpieza
Acunándote de enfermo
Por malas costumbres
Por mala suerte
Como la dictadura
Peor que la dictadura
Porque la dictadura pasa
Y viene la democracia
Y detrasito el socialismo
¿Y entonces?
¿Qué harán con nosotros compañero?
¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos
con destino a un sidario cubano?
Nos meterán en algún tren de ninguna parte
Como en el barco del general Ibáñez
Donde aprendimos a nadar
Pero ninguno llegó a la costa
Por eso Valparíso apagó sus luces rojas
Por eso las casas de caramba
Le brindaron una lágrima negra
A los colizas comidos por las jaibas
Ese año que la Comisión de Derechos Humanos
no recuerda
Por eso compañero le pregunto
¿Existe aún el tren siberiano
de la propaganda reaccionaria?
Ese tren que pasa por sus pupilas
Cuando mi voz se pone demasiado dulce
¿Y usted?
¿Qué hará con ese recuerdo de niños
Pajeándonos y otras cosas
En las vacaciones de Cartagena?
¿El futuro será en blanco y negro?
¿El tiempo en noche y día laboral
sin ambigüedades?
¿No habrá un maricón en alguna esquina
desequilibrando el futuro de su hombre nuevo?
¿Van a dejarnos bordar de pájaros
las banderas de la patria libre?
El fusil se lo dejo a usted
Que tiene la sangre fría
Y no es miedo
El miedo se me fue pasando
De atajar cuchillos
En los sótanos sexuales donde anduve
Y no se sienta agredido
Si le hablo de estas cosas
Y le miro el bulto
No soy hipócrita
¿Acaso las tetas de una mujer
no lo hacen bajar la vista?
¿No cree usted
que solos en la sierra
algo se nos iba a ocurrir?
Aunque después me odio
Por corromper su moral revolucionaria
¿Tiene miedo que se homosexualice la vida?
Y no hablo de meterlo y sacarlo
Y sacarlo y meterlo solamente
Hablo de ternura compañero
Usted no sabe
Cómo cuesta encontrar el amor
En esas condiciones
Usted no sabe
Qué es cargar con esta lepra
La gente guarda las distancias
La gente comprende y dice:
Es marica pero escribe bien
Es marica pero es un buen amigo
Súper-buena-onda
Yo no soy buena onda
Yo acepto al mundo
Sin pedirle esa buena onda
Pero igual se ríen
Tengo cicatrices de risas en la espalda
Usted cree que pienso en el poto
Y que al primer parrillazo de la CNI
Lo iba a soltar todo
No sabe que la hombría
Nunca la aprendí en los cuarteles
Mi hombría me la enseñó la noche
Detrás de un poste
Esa hombría de la que usted se jacta
Se la metieron en el regimiento
Un milico asesino
De esos que aún están en el poder
Mi hombría no la recibí del partido
Porque me rechazaron con risitas
Muchas veces
Mi hombría la aprendí participando
En la dura de esos años
Y se rieron de mi voz amariconada
Gritando: Y ya va a caer, y ya va a caer
Y aunque usted grita como hombre
No ha conseguido que se vaya
Mi hombría fue la mordaza
No fue ir al estadio
Y agarrarme a combos por el Colo Colo
El fútbol es otra homosexualidad tapada
Como el box, la política y el vino
Mi hombría fue morderme las burlas
Comer rabia para no matar a todo el mundo
Mi hombría es aceptarme diferente
Ser cobarde es mucho más duro
Yo no pongo la otra mejilla
Pongo el culo compañero
Y ésa es mi venganza
Mi hombría espera paciente
Que los machos se hagan viejos
Porque a esta altura del partido
La izquierda tranza su culo lacio
En el parlamento
Mi hombría fue difícil
Por eso a este tren no me subo
Sin saber dónde va
Yo no voy a cambiar por el marxismo
Que me rechazó tantas veces
No necesito cambiar
Soy más subversivo que usted
No voy a cambiar solamente
Porque los pobres y los ricos
A otro perro con ese huevo
Tampoco porque el capitalismo es injusto
En Nueva York los maricas se besan en la calle
Pero esa parte se la dejo a usted
Que tanto le interesa
Que la revolución no se pudra del todo
A usted le doy este mensaje
Y no es por mí
Yo estoy viejo
Y su utopía es para las generaciones futuras
Hay tantos niños que van a nacer
Con una alita rota
Y yo quiero que vuelen compañero
Que su revolución
Les dé un pedazo de cielo rojo
Para que puedan volar.
Contra la tentación de hacer oficio de dolor
:: Poesía ::
VIII poema de amor
22-01-2013 | Adrienne Rich
Paula Jiménez España selecciona los poemas de enero. En esta oportunidad elige el Poema VIII de los Veintiún poemas de amor, de Adrienne Rich.
Seleccionado por Paula Jiménez España:
Leí los Veintiún poemas de amor de Rich por primera vez en 1996, después volví a ellos en incontables ocasiones durante todos estos años. Cuando me regalaron ese libro publicado por Visor sentí que había encontrado al fin la poesía que necesitaba leer: una que me representaba. Eran versos escritos de una mujer a otra en los que subyacía un pensamiento político, una linea de lucha que apuntaba al fin del sufrimiento, a la propuesta de una vida plena, libre, íntegra para las lesbianas y no versos meramente amorosos o eróticos. Fue para mí todo un descubrimiento, y empezó con ellos el alivio: yo también tenía la posibilidad de apropiarme, como Rich, del lenguaje y experimentar su verdadero poder: hacer existir a través de la palabra, porque lo que se nombra existe. Por estos motivos quiero incluir el poema número 8 de la serie, en esta selección. Su lectura en aquel momento me salvó de la soledad, me orientó e hizo fluir hacia lugares más definidos los caminos de mi propia escritura. Yo también quería escribir para transformar y transformarme. Lo supe hace dieciséis años. Lo sigo sabiendo.
Poema VIII
de Adrienne Rich
Me puedo recordar en Sunion hace años,
dolorida, con un pie infactado, Filóctetes
con forma de mujer, cojeando por el largo sendero,
recostada sobre un promontorio junto al oscuro mar,
la extendida mirada sobre las rojas rocas donde un mudo
espiral blanco me reveló el estallar de una ola,
imaginando la fuerza del agua desde esa altura,
consciente que mi oficio no era el suicidio,
pero en todo momento amamantando, sintiendo esa herida.
Ya pasó. La mujer que alimentaba
su dolor ha muerto. Yo soy de su linaje.
Amo la piel cicatrizada que heredé,
pero quiero caminar contigo ahora,
luchando contra la tentación de hacer oficio del dolor.
Tomado de Eterna Cadencia blog.
VIII poema de amor
22-01-2013 | Adrienne Rich
Paula Jiménez España selecciona los poemas de enero. En esta oportunidad elige el Poema VIII de los Veintiún poemas de amor, de Adrienne Rich.
Seleccionado por Paula Jiménez España:
Leí los Veintiún poemas de amor de Rich por primera vez en 1996, después volví a ellos en incontables ocasiones durante todos estos años. Cuando me regalaron ese libro publicado por Visor sentí que había encontrado al fin la poesía que necesitaba leer: una que me representaba. Eran versos escritos de una mujer a otra en los que subyacía un pensamiento político, una linea de lucha que apuntaba al fin del sufrimiento, a la propuesta de una vida plena, libre, íntegra para las lesbianas y no versos meramente amorosos o eróticos. Fue para mí todo un descubrimiento, y empezó con ellos el alivio: yo también tenía la posibilidad de apropiarme, como Rich, del lenguaje y experimentar su verdadero poder: hacer existir a través de la palabra, porque lo que se nombra existe. Por estos motivos quiero incluir el poema número 8 de la serie, en esta selección. Su lectura en aquel momento me salvó de la soledad, me orientó e hizo fluir hacia lugares más definidos los caminos de mi propia escritura. Yo también quería escribir para transformar y transformarme. Lo supe hace dieciséis años. Lo sigo sabiendo.
Poema VIII
de Adrienne Rich
Me puedo recordar en Sunion hace años,
dolorida, con un pie infactado, Filóctetes
con forma de mujer, cojeando por el largo sendero,
recostada sobre un promontorio junto al oscuro mar,
la extendida mirada sobre las rojas rocas donde un mudo
espiral blanco me reveló el estallar de una ola,
imaginando la fuerza del agua desde esa altura,
consciente que mi oficio no era el suicidio,
pero en todo momento amamantando, sintiendo esa herida.
Ya pasó. La mujer que alimentaba
su dolor ha muerto. Yo soy de su linaje.
Amo la piel cicatrizada que heredé,
pero quiero caminar contigo ahora,
luchando contra la tentación de hacer oficio del dolor.
Tomado de Eterna Cadencia blog.
Orgasmos, qué palabra, deberían prohibirla
"Pero me dan miedo esas palabras, nunca y ahora, a los amantes les gusta mucho repetirlas, seguro que tú y yo se las hemos dicho a otros, nunca he querido a nadie como a ti, ahora soy más feliz que nunca, nunca he gozado tanto, yo las odiaba cuando me encontré contigo, había decidido curarme del amor, más o menos como el que se quita del tabaco, me sublevaba su prestigio, su vacuidad, su omnipresencia, todas las canciones y todos los libros y todas las películas mareando el amor, en todos los idiomas, todos los amantes jurándose nunca y nunca más y sólo ahora y para siempre, todo el mundo esperando el amor, o fingiéndolo, o haciéndolo, o echándolo de menos, o sufriendo rabiosamente por él, por nada, por haber leído libros o escuchado canciones donde la gente se enamora, muriéndose por lograrlo cuando no lo tienen, pagando y mintiendo y humillándose para conseguirlo, asfixiándose de tedio, de desengaño o de simples ganas de huir o de quedarse solos en la cama cuando lo alcanzaban, falsificando caricias y orgasmos, qué palabra, deberían prohibirla, aunque hay un bolero que se llama crudamente así, gimiendo como perros, disimulando la indiferencia o el asco en la oscuridad, fumando luego en la cama mientras guardan silencio porque no saben qué decirse o porque si abren la boca no podrán contener el bostezo, o peor aún, comentando juiciosamente las miserables peripecias para ennoblecerlas con la vaselina de la sinceridad, repitiendo posturas o palabras que han aprendido en un vídeo pornográfico, perversiones modestas, acuñando groseros diminutivos que los harían enrojecer de vergüenza ajena si se los oyeran a otros, imaginando con los ojos cerrados que abrazan otro cuerpo y dicen otro nombre."
Antonio Muñoz Molina. El jinete polaco
Antonio Muñoz Molina. El jinete polaco
Reliquia de los tiempos en los que las parejas se acostaban a oscuras
CINE Y LITERATURA | Un estereotipo en decadencia
La muerte de la 'femme fatale'
Ava Gardner y Marlene Dietrich, ejemplos de mujeres temidas y deseadas.
Escritores, cineastas teóricos y mitómanos las evocan
Luis Alemany | Madrid
Actualizado lunes 07/03/2011 02:14 horas
"Yo es que no me explico que Scarlett Johansson, que está bien y tal, se haya convertido en la gran mujer de nuestro tiempo y que, en cambio, Linda Fiorentino haya pasado casi desapercibida durante los últimos 20 años, cuando es una mujer infinitamente más interesante y con más matices".
El quejío del escritor David Torres viene al hilo de un ensayo de Kevin Nance llamado 'Cherchez la femme fatale', sobre la decadencia del estereotipo de la mujeres fatales... Artículo que, casualmente, ha coincidido con la muerte, ay, de Jane Russell. Y el caso es que el olvido de Fiorentino refuerza la tesis de Kevin Nance. ¿De verdad que preferimos a la mona y un poco sosa Scarlett antes que a la turbadora y durísima Fiorentino? "Scarlett, comparada con Fiorentino, es una ovejita", contesta el columnista de EL MUNDO Santiago González. Y perdonen ustedes si los chicos suenan (sonamos) un poco sexistas cuando hablan de la chicas que les gustan.
Volvamos al artículo de Kevin Nance. Su tesis es sencilla: el personaje de la 'femme fatale' se nos ha quedado un poco retrógrado porque relaciona la maldad con la mujer. Y lo que es peor, con la mujer liberada sexualmente. Pero se podrían añadir algunas ideas más: "A mí me parece que esto tiene que ver con la banalización de todo que traído la televisión. Esas diosas del cine, cuando aparecen en una tele, parece que son menos diosas, ¿no? Y lo mismo ha ocurrido con el propio sexo", continúa González.
"Es que con la tele, el sexo se ha banalizaedo. Recuerdo el día que vi 'Hablemos de sexo con mi padre. ¡Fue terrible!", dice Santiago González
El periodista, llegados a este punto, divaga un poco, pero lo hace muy bien. "Me acuerdo de una noche, cuando tenía treinta y tantos, que fui a cenar con mis padres. Al terminar, mi madre se fue a dormir y mi padre encendió la tele. Puso aquel programa, 'Hablemos de sexo', que presentaba aquella mujer con cara de monja seglar..." ¿Elena Ochoa? "Sí, ésa, la que se casó con Foster. Es que si ese programa lo hubiera presentado una Jane Russell hubiese sido insoportable. Bueno, pues una mujer del público preguntó si era peligroso tragar el semen de su compañero. Y Elena Ochoa empezó a contar que el semen era en un 90% agua, en un 10 % nosequé... Y justo entonces, mi padre, sentado al lado de su hijo adulto, no pudo soportarlo más y dijo: '¿Qué guarrada es ésta?'. Fue muy duro para él. Y para mí".
Fin de la divagación. Resumen: nos hemos liberado sexualmente, nos hemos deshecho de muchos tabús y ha estado bien que fuera así; pero, por el camino, se ha perdido una parte del misterio.
"La mujer fatal es una reliquia de los tiempos en los que las parejas se acostaban a oscuras. Ahora, las veladuras se han caído todas. Y también es una reliquia del cine negro, que es un género en desuso", concluye González.
Le toma el relevo Guillermo Solana, conservador jefe del Museo Thyssen Bornemisza de Madrid y comisario de las exposiciones 'Eros' y 'Heroínas' (inauguración, el martes que viene) que, de alguna manera, tienen algo que ver con la idea de 'femme fatale'. "La decadencia del personaje puede tener que ver con la asunción de algunas tesis feministas y con la higienización del sexo. Ahora, el sexo es más una serie de destrezas gimnásticas. Antes, era algo más complejo. Igual que es muy complejo el personaje de la mujer fatal, que es pasiva y agresiva, que es desafiante, que hace sufrir y sufre...".
Citas a Cátulo
"¡A mí me acaba de salir la primera 'femme fatale' de mi obra!", recuerda David Torres, en referencia a la Julia de su reciente 'Punto de fisión'. "Y me salió bien... Es una mujer moderna, con versos tatuados en los brazos. Tiene en un brazo escrita la frase de Cátulo: 'Odi et amo'. Asalta sexualmente a su jefe y aprovecha la ocasión para deshacerse de él. Es una manipuladora, que creo que es el rasgo esencial de las mujeres fatales".
Al escritor y cineasta Álvaro del Amo, en cambio, no se le ocurre, ninguna mala hembra que haya salido de su pluma. Sin embargo, su faceta de crítico de ópera de EL MUNDO le permite recordar que "mujeres fatales como Manon y Salomé aparecen cada año en nuevos montajes y así, se actualizan".
El problema es vuestro
Nos falta que hable una chica, ¿verdad?. Llucia Ramis, autora de 'Egosurfing' (Premio Josep Pla en 2010) contesta en un par de correos desde un aeropuerto: "Diría que los hombres se han vuelto muy comodones y no quieren líos. O a lo mejor es que tienen un problema de autoestima y creen que no podrán superar el reto...".
Y continúa: "Me gustan las mujeres fatales desde un punto de vista ideal o narrativo, pero no real. No me gustaría que me considerasen una mantis religiosa, por ejemplo. He 'parido' alguna mujer fatal, pero lo es por desidia y aburrimiento. Como no logra admirar a su novio, lo desprecia y corta con él de la forma más cruel. En realidad se refugia en el odio que siente por el otro para no tener que admitir el propio asco por sí misma. Está voluntariamente incapacitada para sentir, y carece de empatía".
¿Alguna mujer fatal literaria? Ramis contesta con una pregunta: "¿Considera fatales a Jean Rhys, Janet Malcolm, Sylvia Plath, Ann Sexton y Colette? No me lo había planteado hasta ahora. Supongo que George Sand entra en la lista. Pero, en realidad, más que mujeres fatales, son mujeres con carisma. La verdad es que aún no sé muy bien qué es una 'femme fatale'".
En cambio, los muchachos consultados lo tienen mucho más claro. "Ava Gardner y Charlotte Rampling son mis favoritas", explica David Torres. "A mí me gusta Kim Novak, que tiene un punto más cotidiano, más próximo, no sé si me explico...". ¿Como si fuera la amiga de tu hermana mayor, por ejemplo? "Justo". ¿Y eso es mejor? "Claro".
Por supuesto, Santiago González es el que tiene el mayor álbum de 'vírgenes negras'. "Jane Russell tuvo su momento, pero luego hizo 'Los caballeros las prefieren rubias' y se quedó en 'la amiga alta y un poco gansa de Marilyn'. Eso sí, hay una foto por ahí, que la tía sale recostada y te mira y uno se echa a temblar. Luego, Ava Gardner es la número uno indiscutible, claro; pero también me acuerdo de Gloria Graham, de Dorothy Malone, y ya en los 80, de Jessica Lange y Kathleen Turner... Pero ésas fueron más flor de un día. Lange hizo después 'King Kong' y así no hay manera".
¿Y nadie va a nombrar a Marlene Dietrich? "A mí me gusta Marlene Dietrich", responde Llucia Ramis. Muchas gracias.
Tomado de http://www.elmundo.es/elmundo/2011/03/04/cultura/1299250572.html
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