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31-05-2012
En el segundo número de la revista Mancilla Pablo Gasloli retoma la controversia que se generó alrededor de El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, señalando el mismo procedimiento realizdo por Borges.
Por Pablo Gasloli.
A los cincomohos
Tengo en mi mesa uno de los doscientos ejemplares de El Aleph engordado que en el año 2009 distribuyó la Imprenta Argentina de Poesía. En diciembre de 2011, María Kodama –heredera universal de Borges– le inició un juicio penal a su autor, Pablo Katchadjian, por plagio. De ese error parte este trabajo.
I.
Un momento político ocurre cuando la temporalidad
del consenso es interrumpida, cuando una fuerza es
capaz de actualizar la imaginación de la comunidad
que está comprometida allí y de oponerle otra
configuración de la relación de cada uno con todos.
Jacques Rancière
A estas horas no es ya un secreto que El Aleph engordado (2009), así como su predecesor, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), pasara casi inadvertido al público lector. Esto obedece, principalmente, a dos razones: la escasa tirada por parte de la Imprenta Argentina de Poesía (IAP) que dirige Katchadjian y, simultáneamente, el magro espacio que la crítica literaria de los suplementos y revistas destinó a ambos libros. A excepción de la conferencia pronunciada por Cesar Aira y de los artículos de Juan Terranova, Ezequiel Alemián y Alfredo Jaramillo, no ha habido mayores comentarios en las páginas de la crítica. ¿Por qué habría de haberlos? Creemos que entre ambos libros se teje una escena de disenso, una aventura literaria que es a la vez la expresión más potente de las voces contemporáneas de la literatura argentina. Las operaciones que realiza Katchadjian, en el centro del canon, hacen perceptibles nuevas y críticas posibilidades de hacer literatura. Y en la ambigua situación que vive la crítica literaria en tiempos de la reproductibilidad digital, la balanza desnivela –usualmente– hacia los nichos cómodos de la industria cultural. El silencio, ahora, se cobra retroactivamente.
Habiendo habitado una semiclandestinidad de algunos años, el juicio de Kodama cambia las cosas para la obra del joven escritor. Pero no sólo para él. En relación a la víctima, el cuerpo del delito es una obra monolítica de cuya universalidad no quedan dudas; aunque –quizás– sea preciso reconsiderar brevemente la materia que la compone, sus feldespatos.
II.
Da la impresión de estar frente a un abismo cuando uno intenta referirse puntualmente a ciertos aspectos de la obra de Borges. Pero es sólo una impresión. Y mucho tiene que ver con la materialidad de su escritura. Beatriz Sarlo, testigo convocada por Ricardo Strafacce –abogado defensor de Katchadjian y novelista originalísimo–, en su Borges, un escritor en las orillas, define de una pincelada la estética borgeana como “la teoría de la escritura como escritura de lecturas y no como escritura de invenciones”. Borges lee para escribir. Su biblioteca es el centro de operaciones donde el escritor formula y moldea sus abismos. Este es –en resumidas cuentas– el programa borgeano. La singularidad de su obra está dada por las múltiples operaciones que Borges realiza sobre un universo de lecturas: traducciones, recortes, recombinaciones, variaciones, alusiones, citas, pastiches, parodias, etc. Veamos dos ejemplos paradigmáticos de esta puesta en forma. Empecemos por el más ríspido.
En el relato “El brujo postergado”, incluido en Historia universal de la infamia (1935), Borges reescribe el “enxiemplo XI” de El conde Lucanor de Don Juan Manuel[1]. Para ello, cambia el título, elimina el relato marco y sintácticamente mantiene al menos dos tercios del texto fieles al original, aunque elija cambiar algunas palabras, con la consabida pérdida de los sentidos que la fuente suponía para los lectores de su época.
El título “El brujo postergado” reemplaza al título original “De lo que aconteció a un deán de Santiago con Don Illán, el gran maestro de Toledo”. La acepción brujo degrada la concepción que en la época se tenía de la nigromancia; según explica Marta Ana Diz, el cambio de título añade “una connotación negativa asociada con Don Illán”. El relato marco, donde se inserta esta historia, representa la política del libro. En el texto de Don Juan Manuel, Patronio narra una “instancia particular de ingratitud” ausente en el de Borges. En la historia de Patronio, lo que está en primer plano es la prueba en su relación con el entendimiento. La nigromancia es un tópico que le permite desarrollar este problema y mostrar las consecuencias de una lección fallida. Mientras que en Borges, el recorte operado deja a la magia en el centro de la escena doblemente connotada: se postergan el brujo y el deán. Veamos un ejemplo de este uso de la intertextualidad que prolifera en el texto.
En Borges:
En Santiago había un deán que tenía codicia de aprender el arte de la magia. Oyó decir que don Illán de Toledo la sabía más que ninguno, y fue a Toledo a buscarlo. El día que llegó enderezó a la casa de don Illán y lo encontró leyendo en una habitación apartada. Este lo recibió con bondad y le dijo que postergara el motivo de su visita hasta después de comer.
En Don Juan Manuel:
(…) en Sanctiago avía un deán que avía muy grant talante de saber el arte de la nigromancia, et oyó decir que don Illán de Toledo sabía ende más que ninguno que fuesse en aquella sazón; et por ende vínose para Toledo para aprender de aquella sciencia. Et el día que legó a Toledo, aderecó luego a casa de don Illán et fallólo que estaba leyendo en una cámara muy apartada; et luego que legó a él, recibiólo muy bien et dixol’ que non quería quel’ dixiesse ninguna cosa de lo por que venía fasta que oviesse comido.
En una entrevista de 1979, citada por Diz, Borges aducía las fuentes de “El brujo postergado” al relato oral de la historia de las perdices referido a él por su padre. Un momento extraño se produce en dicha entrevista cuando Borges afirma no haber leído el Libro de Lucanor antes de la escritura de su cuento:
Borges: Yo no sé si es la forma de Don Juan Manuel o la de Azorín.
Bartholomew: No, eso es suyo.
Borges: Posiblemente, porque yo no había leído esos textos. Los leí después.
Bartholomew: ¡Ah! ¿Usted no lo había leído en Don Juan Manuel?
Borges: No, no. Mi padre me contaba el cuento de las perdices.
Un análisis de la reescritura que Borges realiza en “El brujo postergado” para su Antología de la Literatura Fantástica echa por tierra cualquier duda acerca de la fuente de la historia narrada. A la versión original de Don Juan Manuel (LCL), reescrita por Borges en Historia universal… (HUI) se suma entonces el acercamiento final del artesano en su Antología de la lit… (ALF). El análisis de Diz es contundente al respecto. Por ejemplo:
HUI: “… un deán … tenía codicia de aprender el arte de la magia” (p. 119)
ALF: “… un deán … tenía gran deseo de saber el arte de la nigromancia” (p. 220)
LCL: “… un deán … avía muy grant talante de saber el arte de la nigromancia” (p. 94)
HUI: “Don Illán … leyendo en una habitación apartada” (p. 119)
ALF: “Don Illán… leyendo en una cámara muy apartada” (p. 220)
LCL: “Don Illán estava leyendo en una cámara muy apartada” (p. 94)
Mucho podría agregarse a lo dicho; basta leer y comparar ambos textos –el de Don Juan Manuel y el de Borges– para percibir que la noción de intertextualidad operando en esta historia no es sencillamente la de la evocación del recuerdo de una lectura o relato, como esgrime María Kodama, en una entrevista a propósito de los juicios a Fernández Mallo y Pablo Katchadjian: “Ahora, yo siento una infinita compasión por esta gente. Porque son personas que resultan impotentes respecto de la creación. Fernández Mallo se comportó de manera discreta, seguramente consciente de su error, pero no pasó lo mismo con la gente que lo lee y lo justifica diciendo que eso es intertextualidad. Eso no lo es, la intertextualidad la aplicó Joyce y él no copió La Ilíada [sic]. La utilizó Borges con Pierre Menard y no copió El Quijote… Intertextualidad es tomar la lectura de un texto, escribir una nueva historia evocando el recuerdo de la original, que no será ésa de la que se partió.”
No se trata, pues, de invalidar una escritura de Borges, el mejor muerto de la literatura argentina, sino más bien de acercar nociones allí donde los argumentos estamentales recortan un paisaje à la carte para nuestra literatura. En varias ocasiones, Borges hizo referencia a este problema. Supo decir que toda la literatura era plagio. Que quizás todos los libros podían considerarse como signos de un único autor. Un error fantásticamente apropiado.
El segundo caso de intertextualidad que trataremos aquí es, consabidamente, el centro de la disputa, “El Aleph” (1949).[2] El cuento de Borges narra el encuentro de un personaje homónimo con un objeto maravilloso que contiene el universo –“sin disminución de tamaño”–, donde pueden verse como en un espejo las “infinitas cosas (…) desde todos los puntos del universo”. Mucho ha sido observado respecto a los diferentes intertextos que trabaja el cuento. Cierta tradición crítica ha sabido ver en la nominalización de los personajes, Carlos Argentino Daneri y Beatriz Viterbo –la amada muerta del Borges caracterizado– una cifra de La divina comedia de Dante Alighieri. Otros han cerrado la interpretación en la correspondencia entre los hechos de la vida literaria del Borges escritor (la pérdida del premio nacional de Literatura a manos de un escritor menor), a partir de la interpretación de la postdata que funciona como epílogo del cuento. Nos interesa ver ahora, no tanto estas posibles y cercanas filiaciones como sí algunos restos que –creemos– se amalgaman en la invención de esta ficción del infinito.
Augusto Monterroso, en su ensayo “El otro Aleph”, señala como principal intertexto de “El Aleph” de Borges a La Araucana (1569, 1578 y 1589) de Don Alonso de Ercilla y Zuñiga, un largo poema épico culto, compuesto en tres partes, que relata las vicisitudes de la conquista de Chile y la lucha entre españoles y mapuches. Fuertemente influenciado por el renacimiento italiano –tanto estilísticamente como por la voluntad humanista que manifiesta en el intento de acercamiento a la otredad, aún desde la pertenencia ecuménica–, la soberbia literaturidad del poema, que intercala episodios fantásticos, épicos y una posible reivindicación de la figura del indígena, le granjeó, entre otros méritos, ser considerado el poema épico nacional de Chile y el rescate de Cervantes en El Quijote, en el episodio de la quema de libros. . Si bien el Aleph de Borges se distancia del de Ercilla, es posible trazar constantes que –aún a pesar de la singularidad propia del poema y del cuento– se mantienen impertérritas. Los rasgos que comparte el Aleph de Ercilla[3] con el de Borges son: la localización del objeto mágico en una habitación resguardada, el acceso del narrador al Aleph a través de un personaje guía (el mago Fitón y Daneri), las características mágicas y físicas del objeto, la preocupación por el lenguaje y la identidad verbal del relato de las visiones. Veamos un cuadro comparativo:
%nbsp; Ercilla Borges
Localización del objeto Diciendo así, con paso tardo y lento por la pequeña puerta cavernosa
me metió de la mano a otro aposento
y luego en una cámara hermosa (…) Bajé con rapidez. (…) El sótano, apenas más ancho que la escalera, tenía mucho de pozo.
Características del objeto estaba una gran poma milagrosa,que una luciente esfera la ceñía,
que por arte y labor maravillosa
en el aire por sí se sostenía:
que el gran círculo y máquina de dentro parece que estribaban en su centro.
llegué el rostro a la bola trasparente,
donde vi dentro un mundo fabricado
tan grande como el nuestro, y tan patente
como en redondo espejo relevado. En la parte inferior del escalón (…) vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión.
El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño.
Preocupación por el lenguaje que no sé lengua que contarlo pueda,ni habrá imaginación a que no exceda.
Mas en el bajo tono que ahora llevo
no es bien que de tan grande cosa cante,
que, cierto, es menester aliento nuevo,
lengua más espedida y voz pujante;
así medroso desto, no me atrevo
a proseguir, Señor, más adelante.
Arribo ahora al centro de mi relato; empieza aquí mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito.
Identidad verbal donde vi dentro un mundo fabricadotan grande como el nuestro, y tan patente
como en redondo espejo relevado.
Llegando junto el rostro, claramente
vemos dentro un anchísimo palacio
y en muy pequeña forma grande espacio.
Y por aquel lugar se descubría
el turbado y revuelto mar Ausonio (…) Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi (…)
Es notable la inversión paródica que realiza Borges del tópico del Aleph en relación a su localización. Mientras que en La Araucana, la hermosura de la fantástica habitación sorprende al atravesar la puerta de la caverna; en “El Aleph” la fealdad de la habitación permite establecer una correspondencia degradada entre el espacio, Daneri y el barrio, entendido como periferia o suburbio. El tamaño del Aleph adelgaza, necesariamente, al reducirse el espacio que lo contiene. Lo que sí engorda es la retórica del yo que se pregunta cómo narrar la experiencia vivida. Experiencia que en “El Aleph” ya no posee un carácter colectivo, como sí en La Araucana; y que sólo puede ser consumida como una transmisión individual con principio y fin, de la cual –y por venganza (según el Borges personaje), con cierto matiz ingrato– nada es comunicado a Daneri. Si la aventura que propone la experiencia de la visión –simultánea, en el caso de “El Aleph”– del universo en su infinitud de puntos está enmarcada en la coyuntura que viven los personajes, la trascendencia del objeto sagrado está asegurada a pesar de las singulares circunstancias que narran ambas obras. En La Araucana, el marco de la experiencia es la necesidad de ilustrarse en el arte de la información, en una época signada por las guerras, siendo aún esta excepcionalidad una tarea colectiva. En “El Aleph”, el individualismo dominante de un personaje obnubilado por la competencia, los celos y la envidia, en una escena que connota decadencia, borra todo rasgo de solidaridad, convirtiendo la experiencia mágica (y artística) en una demostración privada. Modernizado el ambiente, el problema del conocimiento humano, de la sabiduría, obtiene en El Aleph una respuesta medioeval[4]. Bajo este orden, la prueba es, idealmente, la reunión del saber y el poder; y es, en este sentido, un instrumento político que se ejerce sobre los sujetos.
III.
Los hechos son éstos. El 3 de octubre de 2011 aparece en el diario La Nación una nota escrita por un corresponsal (J. Rodríguez Marcos) sobre un juicio que María Kodama le inicia en España a Alfaguara y a Fernández Mallo, autor de El hacedor (de Borges) Remake. Fernández Mallo, quién solicitó permiso a Nutella [sic] para utilizar la marca Nocilla en su trilogía, argumenta que su obra es un homenaje, pero da lo mismo y Alfaguara retira la novela del mercado. El 11 de octubre, Andrés Neuman –habiendo participado de una solicitada en favor del libro– publica en Ñ una nota donde asegura que lo que está en juego es “la libertad de un procedimiento narrativo y no la legítima defensa de los derechos de autor”. Añade, además, que la editorial se equivocó en no solicitar los derechos y señala que María Kodama no leyó el libro que enjuició. Sin embargo, evita cualquier mención a El Aleph engordado. El 29 de octubre, Guillermo Piro se introduce en el debate, en el Diario Perfil, con un artículo genuflexo intitulado “La angustia de las influencias”. Para enarbolar su defección, reactualiza la doctrina del algo habrán hecho justificando la represión al libro: “En el peor de los casos, si fuera verdad que María Kodama no leyó el libro del español, la decisión puede ser interpretada de otro modo: si ante la vista de tu libro un abogado corre presuroso a bocharlo es porque es probable que algo ilegal estés haciendo”. Quizás por falta de lectura o por una alergia de ética, el ahora director del suplemento cultural del Diario Perfil, también evita asociar a Katchadjian en esta historia. Pero llegará el fortuito 5 de noviembre, a la hora del segundo o tercer café, en que Matías Capelli nos cuente inrockuptiblemente que: “En nuestro país, sin ir más lejos, Pablo Katchadjian engordó El Aleph, de Borges, y lo publicó. César Aira llegó a alabar el procedimiento en una conferencia, cuyo texto fue luego publicado en una revista. ¿Por qué, entonces, Kodama no inició acciones legales contra Katchadjian, si el caso es idéntico? Bueno, porque Katchadjian publicó su texto a través de una editorial ultra independiente, casi clandestina, la Imprenta Argentina de Poesía, mientras que Fernández Mallo publicó su “experimento” en Alfaguara.” ¿Cómo interpretar el acto de habla del párrafo citado? Solamente permítannos resaltar el carácter sintomático de una cierta crítica que llamaremos indolente –en el sentido que Katchadjian, en su Tesis de Licenciatura, retoma de Simmel– para señalar aquí una escritura “cuya esencia es el embotamiento de los sentidos frente a las diferencias de las cosas, al punto que las cosas mismas son sentidas como nulas”. Indolencia que hacia afuera condena y hacia adentro recompensa. Bástese, si no, recordar las palabras del melancólico Capelli, un año antes, en referencia a su propia obra: “Uno de los capítulos de Frío en Alaska en su origen intentó ser una versión de un cuento de Cohen, pero no tenía nada que ver. Quise hacerlo y salió otra cosa completamente distinta.” La literatura de Capelli imita mal. No así su periodismo.
A la fecha, y como si el miedo hubiese aterido dramáticamente las escrituras, la única pieza del lado de acá lleva la firma de Damián Tabarovsky y fue publicada en Diario Perfil. La valiente contratreta, sin embargo, adolece de carisma y recorta una impostura que resulta insuficiente. Con oficio de padre, Tabarovsky murmura El Aleph engordado como entonando un percance.
IV.
El espíritu no es sólo visión, iluminación del fin al cual tiende toda cosmovisión, sino también desvelo y arremetida para alcanzarlo
Carlos Astrada
Pero, en todo caso, si uno dice que está lo que ya se sabe,
lo que todavía no se sabe y lo que no se puede saber,
a mí me interesan los dos últimos.
Pablo Katchadjian
El Aleph engordado –en línea con lo iniciado en El Martín Fierro ordenado alfabéticamente– expone una doble inquietud de carácter filosófico. En primer lugar, la convicción humanista de que la literatura, entendida como arte de la aventura, es una praxis transformadora que remite a un devenir dialéctico de la libertad. Y, en su inflexión local, que la literatura argentina es esencialmente un “centro de fuerza (…), un mito de la comunidad argentina como suma de supuestos anímicos”[5]. Este es el fin último del libro, su razón emancipadora, su momento político. Dicha voluntad transformadora conmovió las intuiciones de la escasa crítica, entonando diferentes interpretaciones al respecto.
Así César Aira, en su ya citada conferencia, esboza una política pedagógica –en torno al poema ordenado– en el horizonte de la nación: “Las desventuras del gaucho, consteladas en orden alfabético, y acompañando a estos jóvenes argentinos el resto de sus vidas (porque el juego no tendría gracia si no se los obligara a aprenderlo de memoria), daría origen a la larga a una nueva nacionalidad, distinta, si no mejor al menos más arriesgada…”.
O el caso de Juan Terranova, quién –aún contradictoriamente– asocia el engordamiento como gesto antitético de “reivindicación de ‘lo gordo’ en tiempo de obsesiones dietarias”. Y decimos que hay contradicción porque al entender la operación de engordamiento como “barroquismo”, la intuición –que efectivamente está trabajando el texto del crítico– se entrega –en un gesto Borneano– a la asociación más próxima, perdiendo otros ecos que el texto le acercaba.
Otra posibilidad de entender el engordamiento que el texto realiza es –en principio– menos literal, más rebuscada, quizás; pero aun así creemos que cifra gran parte de lo que hemos sostenido respecto del libro.
Entre las visiones que intercala Katchadjian a la enumeración caótica de la infinitud[6] del Aleph, llama la atención la mención a un poeta: “vi un manuscrito desconocido de Petrarca oculto en una caja enterrada debajo de un edificio de departamentos”. Es sabida la filiación humanista del poeta renacentista, pero menos sabido es que el pasaje de la letra gótica a la romana (redondeada) se debe principalmente a una carta que este envía a Bocaccio en 1366 en la que, según Gimeno Blay, “reclamaba una escritura ‘castigata et clara’ frente a la ‘luxurians litera’ empleada en los libros manuscritos de la tradición escolástica bajomedieval”. El reclamo de Petrarca por una escritura más legible se inscribe en una conquista de índole más profunda. El pasaje de una escritura oscura y lujosa a otra más clara y legible, es decir: su desocultamiento. La operación, en Katchadjian es doblemente mágica. Los agregados convierten al cuento original en una novela –Borges nunca escribió una–, sin “quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden (…) de modo que si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges desde éste”. Se mantiene la estructura, los personajes y sutilmente se engordan –en el sentido en que, por ejemplo, los guitarristas eléctricos se refieren al sonido dulce de los equipos valvulares– los humores. Pero también se engorda el espíritu de una literatura contemporánea que parecía atada a las categorías anquilosadas de su tradición, o condenada a vagar por sus márgenes.
Es en este sentido, y en sintonía con las razones ya argumentadas, que afirmamos que puede leerse la operación de engordado como una transformación cultural. En palabras de su autor: “que se puedan hacer libros así es una conquista de cierta libertad literaria”. Y no es secreto que la postdata publica las herramientas para hacerlo.
V.
Mi ejemplar de El Aleph engordado fue comprado en Diciembre de 2011 al precio de $20: $15 era su valor nominal, $5 la comisión de Nurit.
En la postdata del 1º de Noviembre de 2008, que funciona como epílogo, Katchadjian señala la autoría de Borges. No hay intención de apropiarse de un texto ajeno.
Con un lápiz o un marcador pueden eliminarse los engordes, de modo tal que uno podría leer el texto original de Borges. El fabuloso Aleph engordado es dos libros.
Una obra literaria puede ser una obra de arte. Debería serlo.
Bibliografía
César Aira, “El tiempo y el lugar de la literatura. Acerca de El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El Aleph engordado, de Pablo Katchadjian”. Conferencia pronunciada en Santa Fe, durante el V Congreso de Literatura. Publicada en Revista Otra Parte, Nº19, Verano 2009-2010.
Carlos Alemián, “Carlos Astrada ante la condición humana” (2005) disponible en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/argentina/astrada.htm
Jorge Luis Borges, Obras Completas, Buenos Aires: Emecé, 1996. Pág. 341.
Jorge Luis Borges “El Aleph” en Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1996. Tomo I. p. 625.
Matías Capelli, “Calvo x 2” en Los Inrockuptibles, ed. digital: http://www.losinrocks.com/libros/javier-calvo-x-2
“Con paciencia oriental” entrevista a María Kodama por Omar Genovese en Diario Perfil, edición del 11 de Febrero de 2012.
Marta Ana Diz, “El mago de Toledo: Borges y Don Juan Manuel”, MLN, 100.2, 1985, págs. 281-97. Ed. Digital, www.jstor.org
Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, Madrid: Edaf, 2004.
Francisco Gimeno Blay, “De la ‘luxurians litera’ a la ‘castigata et clara’. Del orden gráfico medieval al humanístico (siglos XV-XVI)” en Litterae Caelestes, 2(1), Los Angeles: Center for Medieval and Renaissance Studies, UC Los Angeles, 2007, ed. digital: http://escholarship.ucop.edu/uc/item/65z8786s
Pablo Katchadjian, La ambigüedad de la aventura. – 1a ed. – Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2007. Internet, ed. digital: http://comunicacion.fsoc.uba.ar/tesinas_publicadas/1432.pdf
Pablo Katchadjian, El Aleph engordado, Buenos Aires: Imprenta Argentina de Poesía, 2009
José Antonio Maravall, “La concepción del saber en una sociedad tradicional” en su Estudios de Historia del Pensamiento Español, Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 2ª ed., 1967.
Andrés Neuman, “La deshacedora” en Revista Ñ, ed. 11/10/2011.
Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1998. P. 109.
Damián Tabarovsky, “Cheques, cheques, cheques” en Diario Perfil, ed. 4/2/2012.
Juan Terranova, “Una serie infinita de cambios” en Hipercrítico, Sept. 2009, ed. digital: http://hipercritico.com/content/view/1979/42/
Juan Terranova, “Entrevista a Pablo Katchajian” en La Tercera #4, s/f, ed. digital: https://sites.google.com/site/la3eraopinion/la-tercera-numero-4/entrevista-a-pablo-katchadjian
Patricio Zunini, “La melancolía es la base de la literatura” (Matías Capelli habla de Frío en Alaska). Blog de Eterna Cadencia, 5/4/2011, ed. digital: http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=7337
[1] Los enxiemplos son escrituras didácticas que en el medioevo tuvieron un gran esplendor. El libro del Conde Lucanor es uno de los mayores conjuntos de relatos encontrados en España. Don Juan Manuel era el sobrino del rey Alfonso X que introdujo un plan cultural renovador que incorporó traducciones fundamentales del Árabe a la cultura ibérica.
[2] Aunque nos referiremos en todo momento a la edición de Obras Completas que recopila el libro El Aleph de 1949, sabemos que la primera edición del cuento “El Aleph” data de 1945 y fue publicado en la Revista Sur.
[3] Es en el canto II de La Araucana donde el encuentro con el mago posibilita la experiencia de la visión del universo
[4] Según José Antonio Maravall, la noción sapiencial del conocimiento en la edad media, en su sistema delimitado y fijo –tanto en lo social como en el plano científico–, define al sabio no por innovación sino por acumular, de lo ya sabido, más que otros.
[5] Carlos Alemián en su artículo “Carlos Astrada ante la condición humana” (2005) disponible en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/argentina/astrada.htm. Todo el párrafo reelabora la lectura que Alemián realiza de Astrada.
[6] Bien lee Aira que la enumeración de Borges consta de cincuenta visiones (sin cuenta, en relación con la imposibilidad de contar el infinito), mientras que Katchadjian añade veinticinco, aplicando la teoría que dice que la mitad del infinito es un infinito en sí mismo. Cincuenta son también las páginas que contiene El Aleph engordado.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/23034#more-23034
