Copi por Muslip

: El libro en la pizarra ::
Extraterritorial
16-03-2012 | Copi, Eduardo Muslip, Prólogos

“Su escritura transmite el goce por cada objeto de la cultura, por el sexo y todas las funciones orgánicas, a pesar de subrayar también la desintegración del cuerpo”, dice Eduardo Muslip sobre Copi en el prólogo a La ciudad de las ratas (El cuenco de plata).

Por Eduardo Muslip.



¿Qué se sabe de Copi? Se sabe que es argentino y que vivió en Francia; se conoce su “mujer sentada”, el más exitoso de los personajes de historieta que publicó en los diarios franceses; se sabe que la representación de su Eva Perón, una fantasía sobre los últimos días de Eva, interpretada por un actor travestido, fue objeto de un atentado de la derecha peronista en un teatro de París; se sabe que Una visita inoportuna puso en escena su propia agonía por el sida. Se conocen su humor, sus personajes del teatro o de su narrativa que desafían cualquier categoría tradicional de sexo y género, y su propio placer por el transformismo al subir a un escenario.

La ciudad de las ratas, una mezcla de relato de aventuras, fábula rabelaisiana y novela experimental, es el libro de ficción de Copi menos conocido y, hasta ahora, el único que no había sido editado en español. La historia está ambientada entre las cloacas de París y el continente americano; sus protagonistas son ratas, acompañadas por un elenco de otros animales humanizados, algunos humanos cuyo lugar social los ubica cerca de esos animales, e incluso personificaciones de dioses y demonios. Converge aquí gran parte de los elementos del mundo ficcional de Copi: velocidad narrativa, ruptura de convenciones realistas, un permanente humor que oscila entre lo infantil y lo escatológico. Y también sus tópicos: personajes cuya identidad sexual, nacional, y hasta su pertenencia a una determinada especie se vuelven discutibles, la condición no fiable de la memoria, el interés por los seres más “alternativos” de la sociedad burguesa, lazos familiares atravesados por lo criminal. Pero todos estos elementos se hacen aquí aún más radicales; convierten esta obra en unos de los experimentos narrativos más extremos de este “argentino de París”, tan extraño y extranjero para la literatura argentina y del resto de América Latina como para la de su país de adopción.





Ciertos elementos de la biografía de Copi son particularmente significativos por la forma en que reaparecen en la trama de sus textos. Copi (pseudónimo familiar y luego artístico de Raúl Natalio Damonte Botana) nació en Buenos Aires en 1939. Su familia estaba muy ligada a la vida política, económica y cultural rioplatense. Su abuela materna, Salvadora Medina Onrubia, fue escritora y dramaturga, y una activa militante feminista y anarquista; su abuelo materno, Natalio Botana, fue el dueño y director de Crítica, el diario de tono sensacionalista de enorme difusión e influencia hasta la llegada del gobierno de Perón. La actividad política del padre de Copi, un periodista y ensayista radical, primero afín al peronismo y luego convertido en opositor, motivó que en 1950 se exiliara con su familia en Uruguay, y posteriormente en Francia; retornó al país luego de la caída de Perón, en 1955.

Después de residir unos años en Buenos Aires, en 1962 Copi regresó a Francia, donde se radicó definitivamente. Desarrolló allí su oficio de dibujante de tiras cómicas. Se integró al ámbito teatral, como dramaturgo y actor; un tiempo después empezó a escribir narrativa. Se vinculó desde un comienzo con los artistas extranjeros de vanguardia (se inició con el grupo Pánico); trabajó con otros artistas argentinos que se integrarían a la escena francesa, como Jorge Lavelli, que pondría en escena muchas de sus obras. Desde su llegada a París, Copi fue a la vez testigo interesado, observador distanciado y activo participante de distintos fenómenos sociales: las revueltas estudiantiles, los movimientos de liberación sexual, el crecimiento de la ciudad por la llegada de inmigrantes de las ex colonias, la problemática posición política del medio intelectual en el contexto de la guerra fría y, por último, la aparición del sida, que golpeó particularmente su entorno, y del que él mismo fue víctima en 1987.

En los diversos géneros abordados por Copi aparecen constantes que cohesionan fuertemente su obra. En las tiras cómicas, el teatro y la narrativa encontramos la misma galería de personajes: animales parlantes, inmigrantes árabes, asiáticos o de otras partes del mundo, sujetos que proponen sexualidades alternativas (travestis, transformistas, transexuales), “argentinos de París” o recreaciones de personajes del que fue su medio familiar en Buenos Aires o incluso de la tradición literaria rioplatense (periodistas o trabajadores en las rotativas de Crítica, estrellas de la farándula porteña, compadritos, gauchos). Ambienta sus fantasías en París, pero también en Argentina, en el resto de Sudamérica, y hasta en Siberia o en el espacio exterior. Su escritura transmite el goce por cada objeto de la cultura, por el sexo y todas las funciones orgánicas, a pesar de subrayar también la desintegración del cuerpo, el carácter poco confiable de la memoria (todo relato que procura dar cuenta del pasado de sus personajes se frustra o es ridiculizado), lo trágico que irrumpe en cualquier escena de felicidad convencional (bañistas devorados total o parcialmente por tiburones, serpientes que pueden atacar hasta en un moderno y confortable departamento de Nueva York), la crueldad en los lazos familiares (luchas salvajes por la herencia, madres sádicas, canibalismo). Se disfrutan en Copi cierto lirismo surrealista (una imagen urbana puede transformarse de golpe en un extraño paisaje natural), la forma en que exotiza cualquier escena no parisina, un humor que oscila entre la ligereza del teatro de boulevard y los tonos macabros.

La diversidad de lenguajes que aborda lo lleva a trabajar unos con las características de otros: hay rasgos de historieta en sus personajes teatrales y de ficción, así como hay algo teatral en sus cuadros de historieta; hay asimismo elementos fuertemente visuales y una velocidad propia de la historieta en su narrativa. Desarrolla las potencialidades de un género u otro, ya sea por las características formales propias de cada lenguaje como por su circulación y audiencia: el destinatario francés y masivo de sus tiras, publicadas en Le Nouvel Observateur y otros medios, hará que en ellas se excluyan las referencias a lo argentino; el espectador de sus piezas teatrales determinará juegos de complicidades con las referencias a su entorno y a su país de origen. El público más amplio de su ficción le permitirá desarrollar otros aspectos, como las fantasías entre gozosas y macabras relacionadas con Argentina y América Latina, la profundización del análisis de los vínculos amorosos, juegos más complejos en las estructuras narrativas.





La ciudad de las ratas (La Cité des rats), publicada en 1979, es el cuarto libro de ficción publicado por Copi, después de El uruguayo (L’Uruguayen, 1973), El baile de las locas (Le Bal des folles, 1977) y los relatos de Una langosta para dos (Une Langouste pour deux, 1978); luego aparecerían La vida es un tango (escrita originalmente en español, pero publicada primero en su versión francesa en 1979), La guerra de los putos (La Guerre des pédés, 1982), los cuentos de Virginia Woolf ataca de nuevo (Virginia Woolf a encore frappé, 1982) y finalmente La Internacional Argentina (L’Internationale Argentine, 1988). Al igual que en El uruguayo, el texto se presenta como una novela epistolar: las cartas que una rata escribe a su “Maestro” (el hombre en cuya casa vivía) acerca de su vida en las alcantarillas de París y un extravagante viaje por el mundo; ese “Maestro” (que toma el nombre de “Copi”) las traduce del “lenguaje de las ratas” y las publica. El texto entra así en la tradición satírica: ese mundo animal caricaturizaría el de los seres humanos. No obstante, La ciudad de las ratas elude el riesgo de constituirse en una simple crítica burlesca de las costumbres de su tiempo: hay un énfasis en la invención y la aventura, un humor que tiende a no caer en la crítica sino en el que domina siempre lo lúdico. El goce por lo escatológico, que lo inscribe fuertemente en la tradición de Rabelais (hay referencias directas a Gargantúa), produce un efecto “liberador” de los discursos sociales respecto del cuerpo. Y su interés por los “hombres infames”, lo más marginal en la escala social (mendigos perturbados y criminales, presos, locos), no lo lleva a una simple presentación compasiva de los que quedarían afuera del orden burgués sino a desarrollar sus aspectos más abyectos, poniendo a prueba en el lector los límites de su capacidad de identificación o empatía con los personajes.

Si bien en su narrativa aparecen múltiples referencias a lo específicamente argentino (como la Buenos Aires preperonista en La vida es un tango o el delirio conspirativo de La Internacional Argentina), en La ciudad de las ratas no existe ninguna. Las referencias culturales son francesas o, cuanto más, europeas. La novela detalla el mapa de París, recorre el Sena y se detiene en la isla de la Cité. El largo viaje que las ratas emprenden hacia una difusa América es el sueño o la pesadilla de cualquier emprendimiento colonial europeo. En la intervención de los ejércitos rusos y americanos resuena la incómoda posición francesa en tiempos de la guerra fría. Y se suceden las menciones a mitos nacionales franceses, desde su Revolución a las revueltas de mayo de 1968. Las ironías sobre las familias de la realeza también son un tópico meramente local. Y el uso de las referencias bíblicas del diluvio o el arca de Noé, el recitado de las coplas de Manrique o la mención de Dickens no hacen más que integrarlo a una tradición apenas más amplia, “europea” en todo caso.

Y sin embargo, la mirada de Copi no deja de ser, respecto de lo francés y lo europeo, la mirada de un extranjero. Esa mirada se manifiesta en la distancia irónica con la que observa los mitos nacionales franceses y las posiciones políticas, en su opción por las figuras que quedan excluidas del orden social o en una posición liminar, en su irreverencia en el uso de todas las referencias de la tradición cultural de su país –y continente– de adopción, en la lucidez de quien observa desde la periferia el espíritu colonial europeo, increíblemente representado en el fervor y la atrocidad desplegados en los capítulos que muestran la llegada al “nuevo mundo”. De la misma manera, el francés de Copi seguirá siendo el de un extranjero. Su relación con esta lengua es de cierto distanciamiento; desde la “Advertencia” inicial, la novela se defiende contra los que podrían atacar su uso no normativo del francés. Los textos de Copi “jamás han dejado de plantearse desde una relación poco confortable (o, al menos, no resuelta) con la lengua francesa”1. Además, el conjunto de la obra de Copi no muestra una progresiva asimilación a la esa lengua y cultura sino que va y viene de una lengua a otra: los textos en español (las obras de teatro Cachafaz y La sombra de Wenceslao, y la novela La vida es un tango) fueron escritos después de otras obras en francés, y además mezcla a veces fragmentos en inglés y en italiano (dicho sea de paso, escribe en italiano dos obras muy poco difundidas, una novela gráfica experimental llamada Un libro bianco y, junto con Riccardo Reim, el texto dramático de Tango Charter).

El camino de Copi es el de afirmar siempre su condición de extranjero; se manifiesta como tal respecto de lo francés (en 1984 afirmaría, para una revista francesa: “me he mimetizado con un francés, un italiano, pero en relación con la literatura, incluso si escribo en francés o italiano, soy un escritor argentino. Comencé a escribir muy joven, incluso cuando escribo en francés yo traduzco de la literatura argentina. Por lo demás, todos los escritores argentinos son escritores internacionales”2); inversamente, cuando es abordado por un periodista de Buenos Aires, rechaza con irritación definir su “nacionalidad argentina” como algo más que una frase en un pasaporte de cuero3. En Copi se hace radical la condición habitual del artista como “extranjero” respecto de su lengua y cultura, el concepto que explica George Steiner en Extraterritorial. Además, el itinerario creativo de Copi contrasta con la apuesta por una asimilación completa a su nuevo medio cultural que efectúan otros latinoamericanos en París, como es el caso de Héctor Bianciotti, quien llega incluso a ser aceptado en la Academia Francesa.

Copi es así una figura en la que se cruzan y borran identidades lingüísticas, nacionales, políticas, sexuales, y La ciudad de las ratas es una de las mejores muestras de esos cruces y borramientos. Incluso los límites entre las especies están borrados. Esta crítica sobre los lugares en que pueda sostenerse una idea estable de identidad no encontró en su momento una recepción apropiada en Argentina; recién en la última década Copi fue tomando una relevancia cada vez mayor en el medio intelectual y artístico argentino y del resto de América Latina. Si bien su obra narrativa está, en español, agotada, sus obras de teatro son representadas con frecuencia, no sólo en Buenos Aires sino también en otros centros como México, Santiago, Lima, Bogotá, San Pablo o Porto Alegre, y se vuelve objeto de atención de la crítica. Mencionaremos algunos trabajos en relación con la obra ficcional: César Aira analiza con atención el dispositivo narrativo de Copi y los cruces formales entre los distintos géneros que abordó, en un libro (Copi) que cumplió un rol central en su difusión en Argentina. Daniel Link se detiene sobre todo en aspectos de género y política, y cumplió un papel también importante en el impulso de los estudios sobre este autor; por su parte, Graciela Montaldo observó también su inscripción en la tradición literaria “contraborgiana”, y lo relaciona con Aira y Alberto Laiseca. Pablo Gasparini, en su análisis de los escritores que viven algún tipo de “transnacionalidad” en la literatura argentina, lo pone en relación con Gombrowicz, Perlongher y Osvaldo Lamborghini y, por otro lado, lo conecta con la tradición del grotesco rioplatense; Gasparini explica también la función del grotesco en Copi y su uso de lo “kitsch”. La “extranjería de lo propio” fue también explicada por María Negroni. La serie de textos críticos reunidos por la revista virtual El interpretador son un indicio claro de los ejes de interés actual sobre la obra de este autor. Jason Weiss, en The Lights of Home: a Century of Latin American Writers in Paris, explica el lugar de Copi dentro del amplio grupo de latinoamericanos que vivieron en esa ciudad a lo largo del siglo XX: Sarduy, Ribeyro, Cortázar, Cozarinsky y muchos otros. Por último, Patricio Pron analiza el conjunto de cuentos y novelas desde una perspectiva narratológica, y dedica páginas específicas a La ciudad de las ratas.

Para finalizar, esperamos que esta novela produzca el mismo goce que experimentamos en su lectura y traducción, y que sirva, como este prólogo, como una invitación al mundo de Copi, a la vibrante obra de un “extraterritorial” al pie de la letra: nunca más apropiado el título de esta colección que para este autor y esta obra.



1 Gasparini, Pablo. “Exil et déplacements linguistiques: sur le “début français”de Copi et de Bianciotti”. Ed. Claire Joubert. Le Texte étranger. Travaux 2004-2006. Saint-Denis: U Paris 8, 2007 (121-62). La comparación que se establece más adelante con Bianciotti fue explicada y desarrollada por este crítico.

2 Entrevista de Copi con J.-Pierre Joecker. Masques. Revue des homosexua-lités. 11 (1981): 33-38.

3 Ver Tcherkaski, José. Habla Copi. Homosexualidad y creación. Buenos Aires: Galerna, 1998: 68.



Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=20665