"¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia?"

La lección de anatomía:
narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shua (*)

por Elsa Drucaroff




El legado paterno

Igual que el maquillador de La muerte como efecto secundario, buena parte de la obra de Ana María Shua “trabaja sobre la carne” (La muerte como efecto secundario, 129). El cuerpo es un protagonista importantísimo en su narrativa; la cuestión es cuál es su función, qué preguntas sostiene, qué efectos de sentido genera. Y para comenzar partiremos de un cuento fundacional, Los días de pesca, que da título al primer libro que escribió la autora (y que sólo pudo publicar luego de haber ganado el concurso Losada por la novela Soy paciente, en 1980), porque los cuerpos que allí están en juego articulan significaciones que reaparecen en el resto de su obra.

"Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá” (163, 173). Así comienza y termina un relato donde el amoroso vínculo entre la niña y su padre tiene lugar en la pesca, esa actividad compleja, artesanal, tradicional espacio de secretos masculinos. "Yo me sentía muy orgullosa de los conocimientos que iba adquiriendo” (164), recuerda la mujer que narra Los días de pesca. Es que el padre no sólo permite el ingreso de su hijita a ese territorio sino que lo alienta, lo legitima, enseñando, dando explicaciones y autorizando un saber no “femenino,” en el cual la niña, sin embargo, podrá reconocerse (1).

Ahora bien, la actividad supone un ejercicio de poder inmenso del fuerte sobre los débiles: el padre blande su fálica caña (“el único que manejaba la caña [era mi papá] [. . .] Yo tenía una cañita pero nunca la llevaba” (163), diseñada para atrapar y dañar seres más pequeños, y elige a cuál devuelve al agua, a cuál mata, a cuál abre para observar sus entrañas. Los cuerpitos pescados y su interioridad también son los protagonistas de un relato donde coexisten, como en buena parte de la obra de Shua, muerte, sadismo, ternura, aprendizaje, horror y una cruda fascinación por las vísceras del organismo. Los animalitos se abren y se examinan, se despanzurran y se averiguan sus secretos, ante la mirada de poder del padre y la hija. Se inaugura así una línea que continuará en Shua: los cuerpos, sus tripas, su dolor, constituyen un espectáculo cuya atrocidad permite, sin embargo, obtener conocimiento:



" Lo que más me gustaba era la parte de operar a los pescados. Papá los abría en canal con el cuchillo que guardaba en la caja verde [. . .] Les sacaba las tripas. Les abríamos los intestinos para ver qué habían comido. Mientras lo estábamos haciendo yo me imaginaba que iban a aparecer allí toda clase de maravillas, como anillos mágicos o pedacitos de vidrio. Sin embargo, nunca me decepcionaba porque papá, examinando el picadillo, me daba una larga explicación sobre lo que habían comido los pescados. Además a veces encontrábamos caracoles o cangrejitos. Una vez pescamos una corvina negra con las huevas hinchadas de huevitos." (169, el énfasis es mío)

No hay, en lo más hondo de la materialidad, un anillo mágico de donde sale un efrit (como el que halla un pescador en Las mil y una noches), pero lo que hay tampoco decepciona: palabras, saber, la posibilidad de entender el misterio de la vida, de simbolizar el abismo del cuerpo, de lo real. ¿Abismo del cuerpo? ¿Qué sino el cuerpo femenino es, culturalmente, el abismo por excelencia? La voz narradora es la de una mujer que se recuerda niña, cuerpo cuya interioridad genital no tiene significantes en una cultura patriarcal incapaz de concebir la diferencia (2). Pero en Los días de pesca, el abismo es explicado por papá. Hasta el misterio de la maternidad puede ser examinado desde las entrañas; el poder y el saber de la mirada que el padre descubre para la niña son inmensos. No obstante, esto no se inscribe en el relato (ni en el resto de la obra de Shua), como interés científico, como una mirada de bióloga, por ejemplo. No es el logos “masculino” el que triunfa, la lógica y la ciencia no son los instrumentos que se privilegian para transitar el camino en el que el padre inicia a su niña. Las descripciones corporales abundarán en los textos, siempre con componentes profundamente estéticos: lo fantástico, lo irracional, la justicia poética donde la vida imita el arte, la libertad imaginativa del surrealismo o del absurdo, la perversión y el erotismo signarán los cuerpos que narra Shua. Sin embargo, tanta potencia, tanto poder del padre sobre los cuerpecitos de otros encuentra su límite: él pesca peces; algo más poderoso lo pesca a él. El yo-mujer narra su estupor de yo-niña en el doloroso choque con la impotencia de alguien tan fuerte y admirado. “Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble?” (164-165, 167), repite el cuento una y otra vez, pugnando por convencerse, por explicarse el sinsentido. Tal como sus víctimas, el padre también sintió los dolorosos tirones del anzuelo que lo atrapaba: “El primer tirón lo sintió en el espinazo, a la altura de la cintura” (165); “Los tirones los empezó a sentir después en la pierna derecha” (167). Y así, alternando la historia de una niña y su padre que atrapaban peces, se relata la historia de Otro más poderoso que atrapa, dolorosa, definitivamente, al padre. ¿Cuál es ese Otro? La fatalidad, el destino, la Fuerza Mayor, aunque también la institución médica, que con su autoridad indiscutible logra llevar a quien padece una hernia de disco hasta la embolia pulmonar, y se perfila así como el victimario concreto, una suerte de agente material del dolor y la muerte que amenazan a los humanos. Se inaugura acá también otra línea importante en la narrativa de Shúa: la medicina y su rol (tremendo) sobre los cuerpos.

“Cuando yo era chica, en verano, iba siempre a pescar con mi papá. Y sin embargo, mi papá se murió. ¿No es increíble? Lo pescaron”(173). Esta terrible “justicia poética” del “pescador pescado” puede perseguirse en otros relatos de la autora: las víctimas del dolor, la decadencia física o la muerte siempre hacen algo que permite leer su terrible pena como un castigo; punición excesivamente cruel, no justificable, pero producida también por acción u omisión de la víctima. El pasivo silencio del paciente que se deja mutilar en otro relato de Los días de pesca, “Una profesión como cualquier otra” responde, por un lado, a esa técnica de relato humorístico donde la voz desopilante de la bruta y sádica dentista es la única que habla, pero también a la intención de subrayar el sometimiento de quien se ofrece, mudo, al abuso del poder médico. Este hombre mutilado es el antecedente del protagonista de Soy paciente, novela donde el juego se lleva al paroxismo y un personaje, la Pochi, dice: “a nadie le hacen lo que no se deja hacer” (76). Pronunciada en un cierto contexto, la frase es de una negra potencia humorística; leída en un sentido más amplio y a la luz de la narración de los cuerpos en la obra de Shua, se transforma en una ley tremenda, una condena contra la pasiva complicidad de las víctimas.

También el hijo atrapado en la fascinante red de su padre, en La muerte como efecto secundario, se “deja hacer” hasta ser reducido literalmente a la esclavitud. En Viajando se conoce gente esta ley funciona en muchos cuentos: la turista rica del relato homónimo paga su superficialidad de snob turista sexual con la muerte (y con la risa que su muerte provoca en el lector), la esforzada mamá de “Como una buena madre” paga con lesiones graves su sometimiento a los discursos patriarcales, y otra madre abnegada, la anciana de “El sentido de la vida”, sufrirá consecuencias sangrientas por su entrega total. Esto para no hablar de los casos donde el castigo físico está claramente construido como un gozoso disfrute justiciero, por ejemplo en “Las mujeres son un asco.”

Pero aunque feroz, la justicia poética contra el padre de Los días de pesca tiene una tragicidad que la diferencia. Podría llamarse una tragicidad fundante, constitutiva, que va a impregnar todos los cuerpos que se seguirán escribiendo: en ese amado cuerpo de pescador pescado se cruzan la potencia y la impotencia, el saber, el poder y el dolor de saber, sus consecuencias atroces, el amor, el deseo, la ternura y la muerte. Ninguno de estos elementos aparecerá ya completamente separado de todos los demás, es como si ése fuera el gran aprendizaje que el yo narrador realizó durante sus días de pesca.


La foto médica

Una cita del comienzo de La muerte como efecto secundario, cuarta novela de Ana María Shua, condensa sentidos constantes en su obra. Se trata de la descripción de una foto médica (radiografía, resonancia magnética u otra técnica más avanzada, dado que la novela transcurre en un futuro próximo) donde confluyen el cuerpo, la imagen, el espectáculo, el sexo femenino y la monstruosidad, en una malla compleja y muy rica en connotaciones:



"Era una foto obscena, de intención claramente pornográfica: ninguna insinuación, ningún intento de expresión artística, la máxima crudeza. Había sido tomada mediante una pequeña cámara al extremo de un tubo largo y flexible, en una rectoscopía. Mostraba una mucosa rosada y húmeda que parecía el interior deforme, impensable, de un sexo de mujer. El tumor era negro, con los bordes deshilachados. No había transición, no había un oscurecimiento progresivo que llevara a ese abrupto cambio de color. Al contrario, un reborde violentamente rojo, como el que podría haber hecho un chico con un marcador para separar claramente la figura del fondo, delineaba sus límites—se hacía necesario recordar que esa enérgica frontera no servía para detener su avance— y era el único elemento en la fotografía que hacía pensar en el dolor.

Prendí el televisor para sumergirme en un mundo brillante que transformara la imagen fija en mi retina en un baile de luces y sombras. Ésa es la teoría: un clavo saca otro clavo, una imagen se borra con otra imagen, una mujer se olvida con otra mujer."

Esa es la teoría, y resulta, porque esa imagen inicial que abre la novela se transforma “en un baile de luces y sombras” que se proyectan sobre la totalidad del libro. Como los peces abiertos en Los días de pesca, los cuerpos violados, penetrados por la tecnología, el espectáculo, el negocio médico, la violencia y el dolor, los cuerpos que intentan cubrir con maquillajes, disfraces y simulacros la obscenidad, el pornográfico espectáculo de su decadencia, protagonizan La muerte como efecto secundario. Su exhibición espectacular retoma la de otros cuerpos en otras obras de Shua.

Podemos leer dos niveles diferentes de exhibición de los cuerpos: a) el nivel de la escritura y b) el nivel de los hechos representados, donde el espectáculo se produce desde ejes diferentes que sin embargo se entrecruzan todo el tiempo. Arriesgamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.


La ilusión de la pornografía

El nivel de la escritura es donde se evidencia la obsesión por mostrar los cuerpos, describirlos detalladamente, acompañarlos en su devenir, violando tabúes mucho más fuertes que el de la genitalidad: se describen vísceras enfermas, cadáveres, se teoriza minuciosamente sobre el modo en que la vejez avanza en un rostro (por ejemplo, en el capítulo final de El libro de los recuerdos). Se trata, en suma, de registrar para entender lo incomprensible. Esta pulsión por comprender, por poner palabras donde la cultura sólo tiene silencio, obliga a exponer la carne humana y el misterio de sus comportamientos, con la imposible ilusión de lograr una cruda pornografía privada de cualquier mediación: cuerpos sin ropa ni apariencia, vueltos pura materia, desnudados, abiertos a un lector-observador, por obra de una escritura que descubre, que otorga plenas intenciones a ese “tejido vivo, un material capaz de tomar sus propias decisiones” (La muerte como efecto secundario 73).

Plenas intenciones: la materia que se observa y se “fotografía” minuciosamente tendría, en realidad, decisiones propias: la frontera del tumor es, por ejemplo, “enérgica,” una voluntad la dibujó (algo como un niño con marcador rojo). Las entrañas se mueven por impulsos y propósitos, incluso tienen conductas punitivas, moralizantes:



"miren dice el médico obstetra obstétrico, cuchillero, tétrico, el tipo, el doctor, vengan todos, miren todos, todos miran la cáscara de la nuez vienen todos yo panza arriba, cortada sangre tirada, todo podrido por dentro, cómo se nota que abortadora madre, cogedora, todos miran, enfermeras ayudantes, otros, de todo el sanatorio vienen a ver, aborto, ab orto." (Los amores de Laurita, 179)

La exhibición espectacular de lo corporal en el nivel de la escritura, planteada como un intento siempre insuficiente de tratar de comprender, se relaciona con dos lugares comunes de la subjetividad femenina: con el extrañamiento de las mujeres frente a su propios genitales (ese “impensable sexo de mujer” al que ya aludimos y que han teorizado primero el psicoanálisis y luego el feminismo de la diferencia), por un lado; y, por el otro, con la prohibición milenaria que la sociedad patriarcal les impone al negarles el derecho a utilizar autónomamente sus cuerpos y decidir sobre ellos. Pero en la literatura de Shua, donde observar y comprender los cuerpos ha sido legitimado y autorizado por el padre, la exhibición adquiere sentidos que trascienden (pero no eliminan) el género y apuntan a la condición humana en su conjunto, al hiato feroz que la humanidad ha erigido entre palabra y cosa, entre logos y realia, entre signo y materialidad o, mejor dicho (porque el signo tiene tanto peso y materialidad como las cosas), entre materialidad semiótica y materialidad no semiótica.

La filosofía y la semiótica feminista han explicado de un modo difícil de rebatir cómo la cultura patriarcal sufre el horror de este hiato entre “espíritu” y “materia,” “razón” y “naturaleza,” “palabra” y “cuerpo,” e intenta tranquilizarse trasladando al cuerpo femenino el horror y también la fascinación de la pura realia, salvaje, caótica, siniestra y sin nombre posible, mientras otorga al varón la aliviante y superior posibilidad del signo y el logos (3). Reservorios imaginarios de negatividad y “naturaleza desatada”, las mujeres quedan del lado del cuerpo, aunque inmersas en una cultura que las construye pero, sin embargo, no es capaz de nombrarlas. El trabajo literario de Shua no se hace cargo de este rol, pero tampoco elude un lugar que su pertenencia al género femenino le permite percibir con especial sensibilidad: valiéndose del signo y del logos con una legitimidad y precisión que no se espera de una escritura “femenina,” Shua encara el abismo siniestro que supone lo real y lo explora.

El resultado de esa exploración es tal vez similar al que señala Lacan, reinterpretando el sueño de Freud de “la inyección de Irma”:



"... lo que Freud ve al fondo [al inclinarse, en su sueño, sobre la boca abierta de Irma y revisarle la garganta], esos cornetes recubiertos por una membrana blancuzca, es un espectáculo horroroso. Esta boca muestra todas las significaciones de equivalencia, todas las condensaciones que ustedes puedan imaginar. Todo se mezcla y asocia en esa imagen, desde la boca hasta el órgano sexual femenino, pasando por la nariz [. . .] Es un descubrimiento horrible: la carne que jamás se ve, el fondo de las cosas, el revés de la cara, del rostro, los secretos por excelencia, la carne de la que todo sale, en lo más profundo del misterio, la carne sufriente, informe, cuya forma por sí misma provoca angustia. Visión de angustia, identificación de angustia, última revelación del eres esto: Eres esto, que es lo más lejano de ti, lo más informe. A esta revelación [. . .] llega Freud en la cumbre de su necesidad de ver, de saber [. . .] normalmente, un sueño que desemboca en algo así debe provocar el despertar. ¿Por qué no despierta Freud? Porque tiene agallas". (235-236) (4)

Estas “agallas” que Lacan, citando a Erikson, utiliza para explicar por qué Freud sigue soñando tienen que ver con el querer mirar, querer saber, esa pulsión que lleva a preferir la angustia a la ignorancia. Desde ella se observa en Shua el interior del cuerpo humano; sin embargo, hay diferencias importantes, si no con el sueño mismo (que en el relato de Freud y en las asociaciones que él mismo hace para explicárselo, no parece tan tremendo como Lacan necesita que parezca), sí con el señalamiento lacaniano, en la medida en que el psicoanalista francés (y la filosofía no materialista, en general) encuentra en ese asomarse al abismo de la carne el efecto de lo siniestro, porque atisbar aunque sea lo que Lacan llama el registro de lo Real sólo puede ser espeluznante. Leído por él, Freud no despierta de su sueño, pero tampoco puebla de palabras un abismo que sólo produce horror. En la obra de Shua, en cambio, el cuerpo y su interioridad pueden poblarse de lógicas; su materia (atroz, intolerable, dolorosa), es posible de nombrarse, de simbolizarse, de constituir relato, incluso desde el misterio de sus decisiones o de su creación. Es una materia que no se renuncia a comprender, aunque todo pugne por demostrarla incomprensible, porque esa condición doble de la autora, al estar—como ser simbólico—exiliada de ella, pero encarnar—como mujer—la experiencia innombrable de “ser esto” (como dice Lacan), permite a la escritura otros movimientos.

Vamos ahora al nivel de los hechos representados, donde, como dijimos, identificamos, en principio, tres ejes: el del deseo y el placer, el de la mercancía y el del sometimiento.


Autónoma, absurda, inabarcable

El eje del deseo y el placer, por ejemplo, rige los espectáculos montados en el prostíbulo surrealista de Casa de geishas; o las fantasías circenses de Laura embarazada, quien se imagina como una domadora que abandona su látigo fálico para tenderse relajada en la jaula de los leones, mientras ellos lamen dulcemente el azúcar que desparramó en su vulva; o la puesta en escena de una cópula caótica, extrema y total entre los vlotis de tres sexos, a la que Marga y su compañero extraterrestre asisten en el planeta de Mieres (“Viajando se conoce gente”), o la preparación para “dormir cómoda” de esa mujer que, en el Texto 223 de La sueñera, desmembra todo su cuerpo por la habitación hasta dejar entre las sábanas sólo su sexo, “que nunca duerme” (90).

Se trata de un deseo excesivo, un placer desbordante, múltiplemente determinado y de múltiples, absurdas, innumerables consecuencias, encuentros donde la vida y la muerte, la violencia y el amor, la ternura y la guerra, la unidad y la disolución se ponen en juego y entonces el sexo es, de acuerdo con la línea que venimos desarrollando, un modo privilegiado de conocimiento.

Protagonista casi constante del eje del placer es el cuerpo femenino, múltiple y contradictorio, imprevisible en sus fantasías, que se alejan bastante de las que los varones imaginan en las mujeres. Extremadamente originales, por lo menos para la literatura de la cual en general estuvieron ausentes, las fantasías sexuales femeninas incluyen predominantemente el espectáculo (continuando la línea de la mirada que aparece ya en “Los días de pesca”) y se despliegan, a lo largo de la obra de Shua, con notable libertad. El cuerpo de mujer, incomprensible y extraño (pero no solamente siniestro o terrorífico, como querría Lacan, sino más bien divertido y juguetón), juega con su propio extrañamiento, por ejemplo, en “Gimnasia” (Casa de geishas 54); los insectos, esas formas de vida repudiadas y perseguidas, se vuelven protagonistas sabios del más refinado erotismo en “Caricia perfecta”, (Casa de geishas 13) y la intensa excitación de Laurita embarazada, concentrada en masajear sus pezones por orden del médico, se describe así: “Una miríada de animales pequeños, de muchas patas, han iniciado ya su migración: trepan desde sus pechos hacia abajo, caminan apresuradamente en busca de su sexo.” (Los amores de Laurita 181-82).

Lo plural, lo no localizado y direccionado al mismo tiempo, genera sus propias imágenes, busca un lenguaje diferente. Por eso a la hora de escribir el placer, lo zoológico, lo absurdo y lo irracional confluyen y ayudan a liberar el deseo de la usual obsesión femenina: parecer lo que a los hombres les gusta. Tal vez por eso las escenas eróticas de Shua, cuando están narradas desde la perspectiva de una mujer, tienen una autonomía subversiva. Contradiciendo todas las definiciones culturales del patriarcado sobre la sexualidad femenina, hablan de un deseo en sí, capaz de la autosatisfacción, no de un deseo alienado en el objeto que ocasionalmente lo satisface. Remiten más a la descripción de las sensaciones internas femeninas que a los atractivos carnales del partenaire. No hay casi mirada de mujer sobre el cuerpo masculino, hay sobretodo mirada de mujer sobre el suyo, voluntaria, gozosamente abierto (a diferencia de los peces) a la serena observación ajena o propia, a sus sensaciones con el cuerpo masculino o con lo que le dé placer. Encuentro con el otro, sí, pero desde la empecinada observación de la propia interioridad. El relato sexual cambia bastante cuando está contado desde el hombre, por ejemplo, en “Bichi Bicharraco”, de Viajando se conoce gente, donde la otra, sus pechos, su aspecto, sus piernas, su técnica, su carne -eso que el varón ha obtenido y mide su potencia-, son el objeto privilegiado del discurso.


Cuerpo fetiche

El eje de la mercancía: las relaciones económicas de producción del capitalismo inhumano y alienante atraviesan los cuerpos que se vuelven mercancías, fetiches ofrecidos al consumo para una sociedad feroz. En esta línea pueden leerse los textos donde el cuerpo (ya gozante, ya sufriente y lacerado) es ofrecido por comerciantes o medios de comunicación, empresas o instituciones, como espectáculo de consumo o de seducción para compradores.

En “Tomarle el gusto” (Casa de geishas 162-63), una cámara televisiva registra ávida las mutilaciones que el tren produce sobre la gente que es arrojada a las vías; en la sociedad que anticipa La muerte como efecto secundario hay un canal de suicidas que transmite las 24 horas, los hospitales tienen camarógrafos que surgen de cualquier escondite para tomar “imágenes-verdad” de una agonía.

Pero si el espectáculo del cuerpo, en tanto fascinante organismo entregado al misterio del placer o del dolor, puede adquirir valor de cambio y transformarse en mercancía, es porque -siguiendo la más rigurosa teoría marxista- tiene un valor de uso sobre el cual se edifica la demanda del mercado. Es que el cuerpo es un espectáculo si cada ser humano lo siente, como Lacan, “lo más lejano de él mismo, lo más informe”; si la humanidad permanece sumergida en un orden simbólico en el que la metáfora y la abstracción son consideradas la única posibilidad de producir sentidos; si la propia materialidad es relegada como territorio de locura y horror (5). En este contexto, los cuerpos, sus entrañas, sus enfermedades, sus conmociones, aterran y fascinan a la vez. Esa misma pulsión que lleva a la escritura de Shua, en un primer nivel, a describir y registrar para tratar de entender y simbolizar, produce en el mundo capitalista sociedades de consumidores desenfrenados y morbosos que no se cansan nunca de mirar cuerpos en crisis y para los cuales una maquinaria comercial fabrica incluso simulacros, engaños diversos. Así, la viajera intergaláctica de “Viajando se conoce gente” está harta de que la estafen con espectáculos sexuales supuestamente extraordinarios y el narrador de La muerte como efecto secundario descubre que la introvideoscopía a la cual someten a su padre ante ávidos espectadores, en el hospital, no es más que un simulacro con fines burdamente económicos, “una grabación que se estaba repitiendo una y otra vez y que seguramente volvía a empezar cada vez que se prendía el aparato” (56).

En la misma novela, la tendencia llega a una hiperbolización extrema: las Madres de Plaza de Mayo ya han muerto, entonces un conjunto de extras realiza el simulacro de su tradicional ronda de los jueves, para consumo turístico. Ya no es el espectáculo de cuerpos torturados y mutilados, ahora son aquellos cuerpos maternales y ancianos que tuvieron el coraje de denunciar la tortura y la mutilación de sus seres queridos, los que han sido sometidos a la lógica de la mercancía. Fetichizados ellos también, nombran lo que nunca hubieran querido nombrar: la fatalidad de volverse un espectáculo más del sistema, de poder ser consumidos como un souvenir. Antes, era la dolorosa marca de la ausencia de cuerpos que el poder aniquiló; ahora, esa misma capacidad deíctica los transforma en mercancía para consumidores morbosos.


Tragarse el anzuelo

El eje del poder. Desde el relato fundacional “Los días de pesca,” los cuerpos en Shua ejercen o sufren el poder. Pero aunque los efectos físicos de ese poder tienen un espacio importante en las tramas (por ejemplo, en Soy paciente, donde la institución médica usa el cuerpo como territorio posible de la violencia, la humillación y hasta la mutilación), los personajes más poderosos y sádicos que ha construido (el abuelo Rimetka de El libro de los recuerdos, el padre de La muerte como efecto secundario) no se manejan especialmente con la fuerza de sus músculos. Tienen, no obstante, corpachones inmensos, potentes, pantagruélicos, rabelaisianos, con inagotable capacidad para comer, copular, gozar, aguantar el dolor; son gigantes que, a diferencia de los de Rabelais, ponen todo su deseo en someter y torturar a los otros. Convencen a los demás de ser inmortales o incluso lo son, como el padre de La muerte como efecto secundario, que se recupera contra cualquier pronóstico médico y parece no ser capaz de morir hasta el último instante de la novela, la cual no casualmente elige callar antes que narrar su muerte.

Pero el poder que ejercen estos cuerpos es infinitamente sutil y su terreno de acción es lo afectivo: avezados psicópatas, manejan el deseo de quienes los rodean con un anzuelo sutil, más que con una caña amenazante. Por eso, para analizar a estos personajes no alcanza la obviedad psicoanalítica de que expresan la fantasía del cuerpo completo del padre de la horda, el de la ley dictatorial. La posesión del falo es más bien un atributo que sirve en su construcción, como sirven el cetro o la corona en el vestuario de un rey: nombran el poder, no definen su esencia. No es la caña la clave, no es la necesidad de imaginar completo al Otro, es la lucidez de saber que lo que atrapa y domina es el anzuelo sanguinario y exacto, un anzuelo nada fálico, nada completo sino en falta, hambriento y ansioso, pequeñito, subrepticio y traidor, que sabe por qué lugar se engancha a cada una de sus víctimas y tira con la justeza precisa para convertir sus vidas en una larga agonía. Una vez más, en las relaciones de poder de Shua no hay indefensos en falta enfrentados a poderosos completos, hay víctimas pasivas que tragan los anzuelos y una capacidad notable de trabajar simultáneamente en dos territorios: el del humillador y el del humillado, el del victimario y el de la víctima, con la misma tensión que construyó “Los días de pesca” y que late en este breve, exacto texto de La sueñera:



“Con un placer que es también horror que es también placer saco muchas veces la lanza del cuerpo de mi enemigo, vivo, y muchas veces la vuelvo a introducir, haciendo girar la hoja afilada dentro de la carne, como un hombre yo, la dueña de la lanza, ensangrentada yo, retorciéndome de dolor sobre ese cuerpo que es también el mío, yo” (Texto 159, 67).

En el punto donde aparece la pasiva aceptación del sometido ante su sometedor, aparece el humor negro, (verdadera especialidad de la autora), cumpliendo con la antigua función punitiva que ya señalara Bergson para la risa: castigo social, juicio compartido contra los que no actúan como deben (6). Ya hemos señalado una función justiciera para el dolor físico, la extendemos ahora al humor. Es imposible leer Soy paciente, “Como una buena madre” o incluso una obra tan poco cómica como La muerte como efecto secundario, sin reírse de lo ridículo, lo excesivo de la posición que adopta la víctima frente al poder, incluso si ella también inspira en la lectura temor y compasión, como la más trágica y clásica de las criaturas literarias.

Pero el poder no solamente somete por el dolor. El placer también puede ser una forma de sometimiento: trabajando con los aspectos más oscuros del deseo, el capítulo de Los amores de Laurita titulado “La despedida” reflexiona sobre el amor y el poder en la lucha de los géneros: un hombre que deja y una mujer que es dejada se despiden con una relación sexual tan verdadera, intensa y amorosa como sadomasoquista y humillante (151-161). Este texto—tierno y celebratorio, a su extraña manera— integra el eje del placer que hemos analizado más arriba, pero también el terrible eje del poder del que nos estamos ocupando. Se borran y erotizan las fronteras entre la celebración y la denuncia de la violencia ancestral de los varones sobre los cuerpos femeninos y, con su conmoción contradictoria, el cuerpo de mujer desde el cual se narra accede a un saber nuevo: el amor y el poder; ahora lo comprende, se entrelazan con una ambigüedad demasiado compleja. ¿Quién tiene el poder en “La despedida”? ¿El hombre que se va y la deja? ¿O Laurita, que es todo el tiempo la que sabe, la que lo maneja, lo cela para excitarlo, lo enoja para tenerlo y se hace dar infinito placer, aunque el este incluya un poco de sangre en la boca? ¿El hombre que la hace arrodillar y exhibirse en cuatro patas o Laurita, que puede narrar, inventar, improvisar como una juglaresa textos eróticos ficcionales que sabe que van a excitarlo y que el otro toma por confesiones arrancadas a golpes? ¿Él o Laurita, que puede reservarse la información exacta y, por fin, ganarle siempre al scrabel, triunfar sobre el varón con el cerebro, en ese universo del logos y del símbolo que la cultura pretende vedar a las que son como ella? Subrayemos qué poco “políticamente correctas” son estas preguntas y Los amores de Laurita en general, y saludemos la libertad creativa de una escritora más preocupada por plantear interrogantes sobre la relación entre varones y mujeres que por dar respuestas certeras, políticas o ideológicas.

Dentro del eje del poder, otra línea, particularmente inquietante, puede rastrearse en la obra de Shua: la que investiga las relaciones entre el cuerpo materno y el cuerpito del hijo o la hija al que la madre da vida. Desde aquel pescado con las huevas llenas de huevitos que la niña examina con fascinación en “Los días de pesca,” se recorre un camino en el que ya se es madre, pero el extrañamiento permanece: como señala Adriana Fernández, la ciencia ficción y lo fantástico sirven a Shua para “moverse en la otredad, sobre todo en la ciencia ficción, que le permite imaginar a los más diferentes,” realizar una “exploración híperextrañada de los cuerpos de los otros” que suele darse en contactos sexuales con seres extraplanetarios pero también, en la misma línea de investigación erótica y en el mismo verosímil de la ciencia ficción, en la percepción femenina del hijo como alteridad amenazante, y así nace “Octavio, el invasor” de Viajando se conoce gente(7).

De todos modos, esta percepción no siempre tiene la tierna, humorística expresión de “Octavio, el invasor”. Es la obsesión de muchos textos en los que los hijos son como un alien: peligrosos, atroces, se aman terriblemente y fascinan, y son, por eso, capaces de matar y devorar a las madres que los adoran. En esta versión del poder de un cuerpo sobre otro no hay fuerza rutilante como la del abuelo Rimetka. Al contrario, es el más pequeño, el angelical querubín, el más débil, el capaz del más atroz sadismo. Poderosos e imparables, estos niños pueden dañar o ejercer sus poderes malignos: las larvas que trae en su interior Marga, la turista sexual de Viajando se conoce gente, la devoran desde adentro; el “bebé voraz” de Casa de geishas no es más que un vampiro que reemplazó la arteria yugular por el pezón; la niña de “Fiestita con animación” en Viajando se conoce gente realiza, ante la estúpida sonrisa de sus padres, su mejor truco de magia, hace desaparecer definitivamente a la hermanita. Como siempre que está en juego el cuerpo en su sufrimiento, agotamiento o mutilación, el humor negro aparece para castigar las miradas ingenuas, simplificadoras y archiestereotipadas del amor maternal y para subrayar el misterio de un cuerpo que crea y expulsa a otro cuerpecito, desvalido en tanto depende durante mucho tiempo del Gran Otro, para sobrevivir, todopoderoso en tanto se apropia de esa carne para siempre, con el arma más efectiva e invencible: el amor absoluto, apasionado, incondicional que despierta en quien le ha dado vida.

El humor cuestiona la “verdad” obligatoria, la idealización patriarcal: la maternidad no tiene por qué hacer a la mujer dichosa, la maternidad es una experiencia demasiado inabarcable, potente y definitiva como para ser atrapada por los discursos idealizantes que crearon y legitimaron los hombres.


Espacios del exceso: el circo

Para finalizar estas reflexiones, habría que preguntarse por qué el circo es una fuente recurrente de imágenes corporales en la obra de Shua. Aparece como lugar para el absurdo y la fiesta, para las fantasías en el goce (por ejemplo, en la inolvidable masturbación en el bidet, al final de Los amores de Laurita 181-196). En Casa de geishas se identifica muchas veces con el burdel, es un lugar delirante donde las categorías se deshacen, toda clasificación se vuelve absurda (por ejemplo en “Los números artísticos” , 26), se producen todos los “imposibles encuentros” de los que habla el surrealismo. Allí están los cuerpos que no pueden preverse: la cucaracha puede ser sensual, la mujer tener el cerebro de una computadora.

Se diría que el circo, un arte que tiene a los cuerpos como los grandes protagonistas, permite jugar con un mundo donde la lógica se trastoca porque esos cuerpos, precisamente, están allí en función de su rareza, su carácter extraordinario o inclusive su monstruosidad, y por eso se muestran. “El arte circense de hoy es el arte de la destreza corporal exhibida para los espectadores, el espectáculo más antiguo del mundo, que puede rastrearse desde tiempos remotos en los rituales de los cinco continentes”, define Beatriz Seibel en su Historia del circo. Refiriéndose a su surgimiento en Occidente, en la Grecia antigua, agrega: “Los cómicos trashumantes también existen desde las más lejanas épocas; son los artistas que no acceden al teatro oficial. [. . .] Las mujeres, que no pueden actuar en el teatro clásico griego, en cambio son volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas, flautistas, mimas, cómicas ambulantes”. El circo nace entonces como un glorioso rejunte de excluidos. Enanos, deformes, mujeres barbudas y forzudas, seres de apariencia armónica pero de posibilidades nunca vistas en otros humanos, dotados para caminar por donde ningún otro camina, para no quemarse vivos en medio de la hoguera o no caer allí donde cualquiera cae. Todo lo no-normal coexiste en el circo, bello o monstruoso, y tal vez allí esté la clave del miedo o incluso la tristeza que suele causar en muchos niños. No es casual, entonces, que en la Edad Media los adiestradores de animales feroces o los que exhiben animales exóticos en las ferias de la plaza pública se integren al circo. Lo zoológico tiene espacio en él de un modo similar al que tiene en las fantasías de Shua: como expresión de la conciencia de ser diferente, de no pertenecer a esa especie humana que se define como “el hombre” y se dibuja en cualquier manual, diccionario o libro de anatomía como un cuerpo de varón de piel blanca. Al compartir su vida trashumante con los animales, al dormir dignamente en carromatos junto a ellos, los artistas del circo parecen expresar su carácter de integrantes “monstruosos”, especiales de nuestra especie. Exiliados en el circo pero atravesados, sin embargo, por la misma cultura que los exilia, estos diferentes pueden muy bien oscilar entre el amor por el circo y el horror por lo que, en definitiva, es una suerte de prisión elegida. No es sólo un idílico espacio romántico de resistencia, rebeldía y libertad, como aparece a veces representado en tantas obras de arte, también contiene la infinita crueldad de no ofrecer, fuera de él, lugar adonde acudir. Por eso Shua puede jugar en Casa de geishas con la etimología y corregir a Dante; eran “circos”, no “círculos” (8):“y si la tradición menciona círculos es quizás por error de algún copista: en ocho circos (un solo director con su tridente) seremos castigados” (“Copista equivocado” 182).

¿Hay mejor lugar que el Infierno para ambientar una fantasía sexual? El absurdo y el juego circense tiñen la loca fantasía de Laurita, con su excitación sexual de embarazada, tan explicable en un sentido (avalado por saberes sobre el funcionamiento hormonal, teorías psicoanalíticas, la fisiología de los genitales turgentes) y sin embargo tan negado por una cultura que hace todo lo posible por olvidar que el único modo de ser madre es tener actividad sexual. El deseo de Laurita tampoco tiene lugar “oficial” en el mundo en el que vive, su culpa, su intento de resistirlo, su miedo a que tanta excitación dañe al bebé, su constante estupor al registrar que no puede manejarla, insisten en subrayar que lo que le ocurre es por lo menos extraño, por qué no monstruoso, y desde allí la fantasía se apropia del espacio del circo, ese lugar donde las mujeres monstruosas pueden vivir dignamente de ser monstruos, donde el control del propio cuerpo, lo que más se prohibe afuera a una mujer, es aplaudido y hasta admirado por los mismos que lo condenan cuando sale del “círculo”. El circo, como el sueño en La sueñera, es el espacio del cuerpo absurdo y del cuerpo libre, con todo lo lúdico, lo festivo y lo terrorífico que eso implica (más volcado el circo hacia la fiesta, más el sueño hacia lo siniestro).

Al observar el circo, los grandes asisten serios, pero las niñas se excitan:



“nenitas con las piernas estiradas duritas apretadas, no te toques hijita la colita de adelante te podés enfermar, no me toco más mamita acabo sin tocarme entre las piernas aprieto fuerte la conchita, se pajean aplauden, en primera fila muy serios papá mamá la abuelita” (Los amores de Laurita, 194).

La que va a ser madre convoca, en sus fantasías, a la niña que ella fue y promete llevar al hijo o la hija que tenga al circo, como la llevaron a ella pero probablemente de un modo diferente: cómplice, no “serio.” No en vano Los amores de Laurita elige un final utópico en el que se lega a la generación que sigue la posibilidad de acceder a la infinita sabiduría que enseña el cuerpo. Agotada luego de su orgasmo, Laurita duerme profundamente la siesta y la novela finaliza:



“Pero en su vientre, enorme, dilatado, alguien ha vuelto a despertar. Es un feto de sexo femenino, bien formado, con un manojo de pelo oscuro en la cabeza, que pesa ya más de tres kilos y se chupa furiosamente su propio dedo pulgar, con ávido deleite” (196).

Un nuevo cuerpo femenino llega a este mundo; maternal, la escritura le otorga el don que ella misma posee: la avidez por el placer, que para ella es siempre avidez por el conocimiento. Los amores de Laurita dibujan la utopía de un legado textual-filial, de madre a hija. Si en Los días de pesca, un cuento atravesado por la muerte, el padre permite que el logos penetre y dé sentidos al cuerpo condenado a no tenerlo, en Los amores de Laurita, una novela atravesada por la vida, la madre entrega los juegos, los excesos. Como todo artista de circo, transmite a su descendencia; como todo artista de circo, entrega la tradición de su arte.



NOTAS

(*) Ana María Shua nació en Buenos Aires en 1951. Su primer libro, El sol y yo, fue publicado cuando tenía dieciséis años. Por este libro de poemas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes y la Faja de Honor de la SADE. Desde entonces ha publicado treinta libros. Ha trabajado en publicidad, periodismo y como guionista de películas y teatro. Estudió en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Maestría en Artes y Literatura. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, su familia se vio dividida por el exilio: su hermana y dos primos se vieron forzados a dejar el país, y Ana María decidió radicarse por algún tiempo en Francia con su esposo. En París trabajó para una revista española publicada por Cambio16. De vuelta en la Argentina, su primera novela, Soy Paciente, recibió el Primer premio del concurso internacional de narrativa de Editorial Losada. Un año más tarde publica Los días de pesca (historias cortas), y en 1984 la novela Los Amores de Laurita. Sus dos primeras novelas fueron llevadas al cine, en lo que marcó el comienzo de su trabajo como guionista de cine. Las mismas novelas fueron además traducidas al italiano y al alemán. La sueñera (cuentos brevísimos), Minotauro, 1984. En 1988 escribió una nueva colección de historias cortas: Viajando se conoce gente), y comenzó su carrera en la literatura infantil con los libros La batalla entre los elefantes y los cocodrilos y Expedición al Amazonas, a los que seguirían otros como La fábrica del Terror (1990) y La puerta para salir del mundo (1992). Sus libros infantiles han sido reconocidos y premiados en Argentina, Estados Unidos, Venezuela y Alemania. En 1992 publicó un nuevo libro de historias brevísimas: Casa de Geishas. Entre 1993 y 1995 publicó varios libros relacionados a la cultura y a las tradiciones judías: Risas y emociones de la cocina judía, Cuentos judíos con fantasmas y demonios y El pueblo de los tontos. En 1993 recibió la beca Guggenheim para trabajar en su novela El libro de los recuerdos, Editorial Sudamericana (1994). La muerte como efecto secundario, publicado por Editorial Sudamericana (1997). El mismo año recibe el Premio Nacional de Literatura de Argentina. En 1998 pubica Historia de un cuento (cuento juvenil) Buenos Aires, Sudamericana; Como agua del manantial: Antología de la copla popular, (antología de coplas populares), La fábrica del terror II. (cuento infantil), Sudamericana, Premio Cuadro de Honor Municipalidad de Tucumán; Las cosas que odio y otras exageraciones (poesía infantil), Alfaguara, y Cabras, mujeres y mulas: Antología del odio/miedo a la mujer en la literatura popular. (antología de literatura popular). Antología de amor apasionado, lo edita junto con Alicia Steimberg (antología) Alfaguara, 1999, Cuentos con magia (cuento infantil; adaptación de cuentos populares) Ameghino, 1999, El valiente y la bella: Cuentos de amor y aventura (cuento infantil; adaptaciones de cuentos populares), Alfaguara, 1999. Botánica del caos, Sudamericana, 2000. Ha ganado el primer premio de la editorial Emecé 2002 por su novela Amigas Mías.(*) Ensayo extraído de El río de los sueños: aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Rhonda Dahl Buchanan (Ed.), Washington, OEA, 2001

(1) En este sentido, “Los días de pesca” permite leer una característica particular de la obra de Shua que hemos señalado en otra parte: su sólido manejo de las tradiciones y técnicas de la literatura occidental es el de una mujer que se instala con legitimidad y serenidad en la cultura masculina, alguien que puede “disfrazarse” de varón y ser eficiente en ese rol, sin olvidar que es mujer, tal como la “Teóloga” de Casa de geishas (190). En “Los días de pesca” esta capacidad diseñaría su propia leyenda de origen: un padre otorga a su niña el permiso para manejar con orgullosa precisión saberes no femeninos. Ver: Elsa Drucaroff, “Pasos nuevos en espacios diferentes,” La narración gana la partida. Historia Crítica de la literatura argentina, eds. Noé Jitrik y Elsa Drucaroff, vol. 11 (Buenos Aires: Emecé, 2000) 461-491.
(2) Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer, trad. Baralides Alberdi Alonso (Madrid: Saltés, 1978).
(3)Ver: Luce Irigaray, Speculum de la otra mujer y también: Luisa Muraro, Maglia o uncineto. Racconto linguistico politico sulla inimicizia tra metafora e metonimia (Roma: Manifesto Libri, 1998).
(4) Ver también “El método de la interpretación onírica. Ejemplo del análisis de un sueño”, el segundo capítulo de: Sigmund Freud, “La interpretación de los sueños,” Obras completas, trad. Luis López-Ballesteros, vol. 2 (Madrid: Biblioteca Nueva, 1970) 406-421.
(5) Ver: Maglia o uncineto, de Luisa Muraro. Retomando a Roman Jakobson, y sometiendo el orden simbólico del patriarcado y teorías filosóficas y psicoanalíticas imperantes a una crítica radical, Muraro propone una cultura donde el trabajo semiótico de la metonimia rehaga los lazos entre los cuerpos o las cosas y los signos.
(6) Ver: Henri Bergson, La risa (Buenos Aires: Tor, 1942).
(7) Adriana Fernández, “Ana María Shua: ciencia ficción y alteridad” (trabajo en preparación).
(8) En 1770, el inglés Philip Astley diseñó en Inglaterra la pista circular rodeada por tribunas de madera que terminó de definir el circo tal como llegó hasta nuestros días, justificando además el nombre que lo hizo famoso: circus. Ver: Beatriz Seibel, Historia del circo (Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993).


Tomado de http://www.enfocarte.com/5.25/shua.html