La cultura de lo aparente en La muerte como efecto secundario

La cultura de lo aparente en La muerte como efecto secundario
por María Gabriela Luque


I - Introducción
II - Eje Apariencia / Realidad
III - Cruces y relaciones con la categoría Orden de género.
IV - Cruces y relaciones con la categoría Orden de clase.
V - Cruces y relaciones entre las categorías teóricas Orden de Clase y Orden de Género y la Ciencia Ficción. Conclusiones.


1) Introducción

Cuando leemos los trabajos que integran El río de los sueños: aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua1, nos encontramos con diferentes lecturas que proponen, en cuanto al eje o tema central de la obra, diferentes planteos. ¿Es una novela de amor en la que la historia del padre funciona como "telón de fondo del verdadero texto"2? ¿O, por el contrario, la relación padre-hijo es central y la novela se conformaría a partir de un corpus de cartas que funcionarían como un "juicio final" en el que Ernesto ocuparía ya no, y por primera vez, el lugar de condenado, sino el de condenador?3

Estas dos posturas que ponen en primer o segundo plano la historia de amor o la conflictiva relación padre-hijo, no son las dos únicas opciones. José Miguel Oviedo aporta una nueva lectura en la que el tema principal será la muerte, el doloroso proceso de morir.4

Si una buena obra literaria es aquella que se presta a múltiples entradas, lecturas posibles, sin duda La muerte como efecto secundario pertenece a este tipo de obras. No solamente por las lecturas propuestas en el texto citado, El río de los sueños, sino también porque el texto no logra encuadrarse completamente bajo ningún rótulo genérico. En la novela confluyen elementos de diversos subgéneros: policial, novela psicológica, existencial, la de anticipación fantástica, etc. En relación a esto volveremos más adelante para apuntar algunas consideraciones que creemos relevantes al respecto.

Sin embargo, los trabajos que hemos mencionado tienen un punto en común. Todos ellos acuerdan, desde diferentes lugares y utilizando esta característica para demostrar o acentuar cuestiones relacionadas con su propia lectura o enfoque, que en la novela nada es lo que parece ser. Creemos que a partir de esta característica común es posible entender la diversidad de enfoques porque lo aparente no sólo se refiere a lo enunciado sino también respecta a la enunciación. Lo que intentamos decir es que esta "apariencia" que recorre todo el texto funciona como un eje, al que nos referiremos en adelante como eje "apariencia / realidad" a partir del cual es posible relacionar forma y contenido.

Utilizaremos además, las categorías teóricas "Orden de clase" y "Orden de género"5 que nos posibilitarán proponer una nueva lectura a las ya mencionadas. Estas dos categorías se utilizarán de manera independiente pero en relación al eje "apariencia/realidad" que funciona como columna vertebral atravesando todo el texto.

2) Eje apariencia / realidad

La muerte como efecto secundario, es una larga carta escrita por un hombre que lucha desesperadamente para dejar de ser hijo y obtener el status necesario para ser el único hombre de su amada mujer, destinataria de todo el texto. Podemos plantear una primera consideración respecto al eje apariencia/realidad: Ernesto escribe a su amada, quiere comunicarle a ese "tú" su experiencia, quiere hacerla parte de su vida, necesita tenerla como testigo para que su existencia tenga algún sentido. Pero, por otro lado, la carta funciona como una herramienta que ordena las experiencias pero principalmente le otorga el poder. El lenguaje le posibilita a Ernesto contar, ordenar y entender; como narrador, tener poder sobre el relato, sobre la manera de contar, de ordenar, de elegir.

Ahora bien, la existencia de la carta se ve amenazada por el mismo Ernesto: "¿Tengo que seguir fingiendo que te escribo?"6

Por otra parte, algunos teóricos han puesto en duda la veracidad de lo que Ernesto cuenta. ¿Es realmente el padre de Ernesto tan malvado como él dice? ¿O estamos en presencia de un discurso enajenado? Ahora bien, ¿importa realmente si lo que cuenta Ernesto es real o no? Mónica Flori plantea que lo que leemos es una versión subjetiva de la historia. Nos encontramos frente a un texto escrito en primera persona, lo que supondría preguntarse si "las desgracias descritas son efectivamente una resultante de los abusos paternos o si esta adjudicación de culpas le conviene al protagonista en su situación presente frente a la mujer amada y nosotros, los lectores (...) El contenido subjetivo de la carta pone en tela de juicio el discurso historiográfico simbólico centrado en el relato de Ernesto, en su conducta y la de su progenitor".7

Esta posible lectura es factible de relacionarse con la paranoia como elemento característico de algunas obras posmodernas. Enfermedad producto del poderío tecnológico, la disolución de la naturaleza humana, la mediatización de los hombres y las diferentes manifestaciones de la opresión.8

Poder dilucidar si lo que cuenta Ernesto es producto de la fantasía (apariencia) o no (realidad) sería muy provechoso para evidenciar más aún la incidencia de nuestro eje en la estructura de la novela. Pero nada en el texto nos permite realizar esta corroboración. En todo caso, si Ernesto amplificara las maldades de su progenitor para ganar la compasión de su amada e infundirle odio y resentimiento respecto a su padre no sería más que una consecuencia del poder excesivo que éste ha ejercido sobre aquél.

Estaríamos entonces, frente a dos instancias posibles: Por un lado, la posibilidad de poner en duda la veracidad de lo que se narra. Por otro lado, en el relato, sea o no verídico, Ernesto realiza jerarquizaciones. Se evidencian o explicitan, con mayor o menor nitidez, los mecanismos, relaciones, objetos, etc., que perteneciendo a diferentes planos de lo real y de lo aparente poseen diferentes grados de superficialidad e inoperancia. La preponderancia de la cultura de lo aparente (plano de las apariencias) podría llevar al narrador a la creación de un discurso fantasioso y paranoico. Pero esta lectura es tan difícil de probar como la anterior, pero evidenciaría la incidencia del eje en la estructura del relato.

Nos referiremos a continuación a eventos específicos (lo expuesto anteriormente es un planteo general que abarcaría la obra en su totalidad) factibles de ser incluidos en este eje para luego relacionarlos con las categorías teóricas mencionadas anteriormente.

Comenzaremos por el contexto que rodea a los personajes de esta novela: Ernesto, su familia, sus conocidos. No mencionamos "amigos" porque pocas son las menciones que hace Ernesto sobre ellos y no parece disfrutar de estos encuentros: "Yo no pertenezco al elenco estable (...) me fatiga la necesidad de sostener los viejos juegos adolescentes, las bromas sexuales físicas, verbales, constantes, las jactancias, las soterradas luchas por el poder, esa necesidad de establecer jerarquías que suele darse entre los hombres".9 Toda una definición del género masculino que Ernesto no puede y no quiere compartir. Y cuando hablamos de "familia" nos referimos a sus padres y a su hermana y no a la familia que él conformó en algún momento en el pasado. De ésta no tenemos más que la información de su existencia. Esta aparente indiferencia es reflejo de su propia incapacidad: Ernesto no ha podido, hasta ahora, ni ser Padre ni ser Hombre (como el elenco estable que se reúne una vez por semana en el Zeppelin. Pero este tema lo retomaremos más adelante.

Las vida de Ernesto se encuentra atravesada por el eje apariencia / realidad porque la ciudad, la sociedad desintegrada que integra está estructurada a partir del mismo.

En esta ciudad de Buenos Aires, muchos objetos se proponen como sustitutos aparentes de lo que alguna vez fueron. Los ejemplos abundan: caminódromos por los que es seguro pasear, pastillas que reemplazan a los alimentos, un gobierno que no gobierna pero que hace malabares circenses en la televisión; artefactos que brillan e impresionan por su modernidad y avanzada tecnología, pero que no curan a los que los necesitan. Barrios privados en los que la gente puede imaginar que vive en paz y tranquilidad; creer, por lo menos durante el tiempo que transcurren dentro, que forman parte de una sociedad armoniosa; las Casas de Recuperación, con objetivos tan diferentes a lo enunciado por su nombre: no se busca recuperar a nadie, sino mantener con vida, más allá del dolor y el sufrimiento, la mayor cantidad de tiempo posible.

En cuanto a Ernesto, tanto su trabajo como las relaciones que establece están atravesadas por lo aparente. Tiene hijos, por lo que tendría que conformarse en un padre, pero en realidad no lo es. Su trabajo como guionista le presenta la oportunidad de representar el papel que se espera de los varones en esa sociedad en contraposición con su profesión de maquillador. Ser guionista le da el "privilegio de tener trabajo"10 (el trabajo ha dejado de ser algo usual para ser un privilegio) pero además, con un prestigioso director. Prestigioso pero que como el resto "vive en su propio mundo de ficción"11, porque la película no existe como tal. Es una nueva apariencia.

Su trabajo como maquillador es "este extraño oficio al que quiero mucho aunque tenga que confesarlo, a veces, con algo de pudor: oficio de homosexuales o de mujeres"12. Podemos establecer algunas correspondencias entre el mundo que lo rodea (lleno de artificios y apariencias) y su propio trabajo: no solo circula en un mundo de apariencias creado por otros (o por el sistema) sino que él mismo es autor, parte de esta ficcionalización de la realidad. Ernesto se presenta como un artista que crea juventud, intensifica la decrepitud y la ancianidad para crear una vejez aparente, hace posible lo que la naturaleza no ha dado y hasta recrea la vida cuando la muerte se apoderó del cuerpo. Una vida "aparente" que se desintegra ante el contacto físico con la carne porque "(...) no hay forma de maquillar la textura de la piel, la temperatura, la consistencia de un hombre muerto"13.

En un mundo donde los viejos no tienen cabida, las cirugías, los postizos, las tinturas y los artificios son imprescindibles para mantener la libertad ocultando la realidad. Una libertad que es aparente también. Pero respecto a esta apariencia de libertad nos referiremos más adelante.

El eje apariencia realidad se encuentra en relación a los "efectos" (como "truco o artificio para provocar ciertas impresiones"14) que se reproducen durante todo el texto: efectos ópticos, efectos especiales, efectos espectaculares, efecto de nave grande, efecto extraño, efecto mecánico, efecto visual, efecto de verosimilitud, etc.

El tumor del padre aparece en la primera página de la novela como un "efecto óptico". Ernesto prefiere jugar con las apariencias y la realidad cruda le resulta casi inaceptable. La foto del tumor del padre carente de expresión artística le resulta pornográfica. Y Ernesto ha adoptado esta cultura de lo aparente para su propia vida para hacer de su triste existencia un transcurrir menos doloroso.

3) Cruces y relaciones con el Orden de género.

La falta de hegemonía de un discurso fálico, entre otras cosas, provocará ambigüedades y una falta de precisión y hasta de inconcreción durante todo el relato. Esta falta de hegemonía es producto de un travestismo en la voz narradora. Las ambigüedades surgirán, por un lado, porque Ernesto se encuentra inserto en una sociedad donde nada es lo que parece. Los ejemplos de apariencias, simulacros y efectos se reproducen casi ininterrumpidamente, y esto no deja de ser absolutamente coherente o más bien, verosímil al encontrarnos insertos en una sociedad inmersa en un sistema capitalista neoliberal donde la violencia, la desigualdad, la injusticia, la anarquía y la fetichización son moneda corriente. Pero, por otro lado, porque en el discurso de Ernesto se hacen presentes una voz femenina, la de la autora textual, y una voz masculina, la del narrador (proyección parcial del autor textual).

La autora textual ha elegido una voz masculina. El orden de género (donde género es comprendido como construcción social y cultural15) como herramienta para producir una lectura, nos posibilita plantear la existencia de una mirada que juzga el sistema patriarcal, no solamente por la opresión que históricamente ha ejercido sobre las mujeres (tema que se verá desarrollado en la novela, principalmente en la figura de la madre de Ernesto y en Cora), sino por la exigencia que el sistema impone también sobre el varón. Ernesto es un personaje que se presenta interrogando o luchando por no poder amoldarse a estas exigencias. Exigencias que el Sr. Kodolly impone con todo el poder que le da ser El Padre, un padre que, además, tiene dinero. Es decir, el personaje de Ernesto no reproduce las valoraciones hegemónicas en relación al "típico varón". Sus piernas son demasiado débiles, no ha triunfado económicamente en la vida y su trabajo necesita de una delicadeza y actitud típicamente femeninas (de hecho es un trabajo típicamente femenino).

Pero es que para sobrevivir en ese mundo que le ha tocado vivir y con ese padre representante absoluto de un poder de clase y de género que oprime no sólo a las mujeres y a los pobres, sino también a los que no son como él, también Ernesto necesita aparentar. Y crea una apariencia con sus trabajos: trabaja en una película que no existe y crea apariencias maquillando; pero también con su modo de vida, "Pobre Cora: ella nunca escapó de la jaula. Ni siquiera pudo, como yo, fingir una vida independiente".16 Pero también aparenta cuando dice "tus gritos de perra"17, aparenta porque necesita ser, aunque sea por una vez, el hombre que domina a la bestia. Reproduce aquí un discurso establecido socialmente que no es el suyo (pero que, en determinado momento, parece convenirle para disminuir el dolor al disminuirla a ella). Espera que sus vecinos oigan esos gritos, a través de los cuales, al identificar a la mujer con la bestia, quedará automáticamente él mismo identificado como el "macho que domina" (que tiene el poder). Nada en esa expresión concuerda con la forma que ha usado hasta ese momento para referirse a ella. Esa expresión condensa las contradicciones en el discurso de la voz de Ernesto, narrador también contradictorio y ambiguo.

"Vi de lejos a Sandy Bell, bailando, magnífico (...) ¿hombre? ¿mujer? Por alguna estúpida razón, incontrolable razón, mi cuerpo -¿mi mente?- sigue dándole importancia a esa duda que los tiempos ya no admiten. No me acerqué"18. El planteo de Ernesto nos hace pensar que, en ese tiempo futuro, las diferencias genéricas y la desigualdad han terminado; sin embargo, en el texto se dan ejemplos claros que demuestran lo contrario: por ejemplo, Ernesto se refiere al personal femenino de los hospitales y Casas como "mano de obra mal paga"19. En cuanto a su relación con Romaris20, también declara sentimientos contrapuestos: una intención de ser indiferente a la condición sexual y la imposibilidad de lograrlo plenamente y no poder evitar sentir la molestia del cruce de géneros que se evidencia en la manera en que se intercalan los adjetivos femeninos y masculinos para hablar de Sandy Bell.

El famoso transexual que trabaja en televisión, quien defiende su condición de ser una auténtica mujer en un cuerpo masculino, también monta su espectáculo. Pero no nos referimos al programa televisivo que, tal como lo hace con su propio cuerpo, es conformado a partir de la combinación de elementos21 (no la sustitución de unos por otros). "Todo lo que rodeaba a Sandy Bell era exageradamente femenino".22 También parece llevar una doble vida. La ambientación dada a su lugar de trabajo "real", que también es el lugar donde prefiere dormir, no coincide con el personaje creado. Su construcción genérica se pondrá en duda, llegando al final de la novela porque se duda de su condición biológica. Su supuesto dormitorio es descrito por Ernesto como: "cargado de muñecas y animales de peluche, donde la convención más anticuada y más ridícula del eterno femenino ha sido llevada hasta las últimas consecuencias".23

Tanto Sandy como ese "tú" destinatario del texto son construidas desde la mirada de Ernesto (como todo en el texto es construido desde su punto de vista); y esta mirada ambigua en algunos momentos no mira como se supone lo haría el varón, no juzga a estas mujeres desde los presupuestos masculinos. Con respecto a ese "tú", hasta parece admirarla o sentir una especie de envidia; admira de su amada la manera en la que ella disfruta de su sexualidad24, admira su independencia y su seguridad.

Pero será respecto a Sandy Bell cuando el presupuesto masculino a partir del cual se define a la mujer queda relegado del discurso y accionar de Ernesto.

Ernesto no necesita ver a Sandy desnuda para llamarla mujer ante la evidencia de la falta.25 A diferencia del resto de los hombres que necesitan ver,26 Ernesto, casi en la penumbra, distingue por el olor, por la ausencia del típico perfume artificial, la diferencia entre un varón y una mujer. Su padre, como siempre, se reirá de él. El Sr. Kodolly no se "deja engañar" tan fácilmente por las cirugías, las hormonas y el resto de artificios que pueden conseguir la transformación de los cuerpos. El viejo Kodolly no es capaz de combinar los elementos para conformar nuevas significaciones. Solamente ajustará sus experiencias a los discursos autorizados, reconocidos socialmente por la cultura patriarcal y la condición de Sandy Bell no es posible de ser codificada a partir de una palabra validada por el sistema. Esta ausencia de categoría será lo que impida al viejo Kodolly poder "ver". Se vanagloria de no ser engañado, pero su risa estridente es la demostración de la incapacidad de salirse de las palabras. Ernesto sí es capaz, aun cuando no está seguro, pero dudar es el primer paso en la construcción de una producción simbólica nueva. Ernesto duda porque su mirada no es hegemónica:

"En medio de una negrura absoluta, muy cerca unos de otros, tuve una percepción extraña. El cuerpo de Sandy Bell me rozó y sentí algo más que lo que hubiese deseado, ese cosquilleo a la altura de la ingle que no llegaba, todavía, a convertirse en deseo. Era su olor. En camisón, todavía envuelto en el calor de la cama, sin el vaho de perfume francés que habitualmente lo precedía, Sandy Bell tenía un olor tibio, pantanoso, como a fruta demasiado madura. Tenía olor a mujer. Sin pensarlo demasiado le rodeé los hombros con mi brazo".27

Es interesante, y en relación con la mirada absolutamente femenina de Ernesto, detenerse en la comparación que hace del tumor del padre con el sexo de mujer. Un sexo de mujer, deforme e impensable28, "una mucosa rosada y húmeda". Y en correlación, la descripción de los senos de su amada "tus tetas demasiado firmes, esos pechos que nunca sirvieron para alimentar más que a tus amores y deseos, que nunca tuvieron que balancearse cargados de leche rompiendo con su peso las cadenas celulares que los mantenían erguidos".29

Ahora bien, Ernesto es un varón y necesita sentir la aprobación paterna, lo que equivaldría a recibir finalmente el falo30 que el padre se niega a otorgar, confinándolo a una situación de castración eterna que lo sentencia a una frustración constante, en la que las risas de su padre parecen ser la música de fondo de su trágica existencia.

La ambigüedad constante en el discurso y el accionar de Ernesto se corresponden también con la no coincidencia entre narrador y autor textual. El narrador es un hombre construido desde una mirada absolutamente femenina; el autor textual es femenino (y esto va más allá del sexo del escritor de carne y hueso). Cuando planteamos la posibilidad de ir un poco más allá de la búsqueda de correspondencias exactas entre la "realidad" y las "palabras" que se usan para representarla (estableciendo metáforas y simbologías), nos referíamos exactamente a esto: no son sólo las palabras elegidas sino como éstas se relacionan conformando el texto y otorgando una nueva significación. El relato de Ernesto es ambiguo porque está atravesado por el eje apariencia / realidad, eje que atraviesa la sociedad en la que él y su familia y su amada están inmersos, pero también su relato es ambiguo porque "la narración que se emite desde una voz del sexo opuesto al de la autora destaca el discurso ventrílocuo que transgrede la base del discurso hegemónico falocéntrico"31

Podemos subir la apuesta y pensar que el discurso de Ernesto no sólo es ambiguo por el travestismo de la voz narradora (pensamos en una autora textual y un narrador), sino también porque la mirada de esta autora textual es una mirada bizca.32 Por una lado, se ve desde la mirada masculina, se reproduce el discurso falocéntrico, se ve a las mujeres como se supone que los hombres ven a las mujeres; pero por otro lado, utiliza una mirada propia, un "plus auténticamente femenino".33

Por otro lado, Cora es un personaje que a diferencia de Ernesto manifiesta un profundo rencor hacia su progenitor y en cuanto a este sentimiento no hay ambigüedad. Sin embargo, está atrapada en su relación con el padre y su accionar es contradictorio constantemente. La relación con su padre, las torturas a las que ha sido expuesta han calado tan hondo en su vida, que Cora nunca ha podido independizarse de esta figura paterna autoritaria que la ha atado a una vida desdichada. Ahora bien, Ernesto hablará de Cora siempre como un ser inferior a él. "Pobre Cora: ella nunca escapó de la jaula. Ni siquiera pudo, como yo, fingir una vida independiente"34. Pero Ernesto también es capaz de ver que Cora llega con "viento en el pelo y los rasgos alborotados". Cierta libertad ha comenzado a vivir Cora que Ernesto no es capaz de comprender.

Ernesto, en cambio, ha logrado aparentar cierta indiferencia pero las ataduras que lo unen no pueden ser destruidas, ni por una mujer, ni ante la locura de la madre, ni ante los maltratos a los que han sido expuestos todos los miembros de su familia. Solamente la muerte parece poder liberarlo. El poder del padre es tan inmenso, tan aplastante que no deja aire para respirar. La ambigüedad de Ernesto se resuelve, finalmente, cuando decide matar a su padre. La muerte como resultado, como efecto de la opresión. La muerte del padre le brindaría luz, una esperanza de poder ser feliz. Prefiere la muerte a la agonía de vivir esclavizado. Él decide que vivir o morir sean el resultado de una apuesta35: lograr ser el padre. Como parte de una sociedad que apuesta cada día: como esos hombres y niños que se abalanzan sobre los autos para intentar robarles; ¿acaso no saben ellos que el resultado puede ser la muerte? Pero la muerte no es más que un efecto posible: la historia transcurre en una sociedad en la que vivir y morir son efectos. Efectos del sistema neoliberal. Los que nada tienen, los que no solo no cuentan con autos blindados, ni viven en barrios cerrados, sino que viven en "casas y edificios de clase media, construidos con materiales de buena calidad, van sufriendo un proceso de degradación que la sola miseria no puede explicar. Sólo aquí, en su propio lugar, los vándalos tienen la posibilidad de expresarse (...) idiotizados por la droga o por el odio o por el aburrimiento y la frustración que provoca la falta de trabajo (...) se destruyen sistemáticamente a sí mismos y sin embargo (...)" se reproducen como el tumor del padre. "La degradación es en todo comparable al avance de las células neoplásicas, capaces de cumplir cada uno con su función (...) en un magna gris, roto y sucio, en el que cables, basura, maleza, paredes, chicos y animales se mezclan en una confusión idéntica a sí misma, indiferenciada, inútil"36.

Vivir o morir son opciones que a diario se presentan y que han dejado de tener un valor cuantificable. En esta sociedad los cuerpos muriendo sí tienen un precio y la vida de las personas también. Pero aquí hemos superado los límites de la categoría Orden de género y estamos planteando consideraciones de nuestro siguiente eje.

4) Cruces y relaciones con el Orden de Clase.

La agonía, el dolor, son mercancías, tienen un valor. La agonía de un viejo vale una propiedad. Así funcionan las Casas de Recuperación. Nombre eufemístico del que Ernesto reniega a veces, pero que se adecua tanto a su propia vida como, por supuesto, a la ciudad en su totalidad. Los suicidios y las muertes, filmadas por camarógrafos que así se ganan la vida, son una mercancía muy apreciada por hombres y mujeres a los que ya no les interesan las ficciones cinematográficas. Algo paradójico, si pensamos que ni siquiera las Madres de Plaza de Mayo son reales. En un mundo en el que todo es simulación y apariencia, el dolor y la muerte se presentan como el único espectáculo real. Como si los hombres y mujeres de ese tiempo (aterradoramente tan cercano) aceptaran con agrado ser estafados en hospitales y Casas, pero no soportaran que la muerte, lo único real que les queda, fuera actuada. Por otra parte, la muerte se presenta, por lo menos para Ernesto (no así para su padre) como la salida de ese sistema opresor (representado por el padre).

El Sr. Kodolly también apuesta. En esta figura se reúnen el poder de su fuerza física (es macho y si la mujer es el sexo débil, entonces él es el sexo fuerte; para que exista un sexo fuerte también es necesario que exista uno débil y no hay mejor ejemplo en la novela que la madre de Ernesto, espejo donde el padre se ha mirado, espejo que ha elegido para sentirse y asegurarse ese lugar heredado patriarcalmente) y el poder de su dinero, también heredado, porque el sistema capitalista no permite el ascenso social, sino la continuidad (como en el patriarcado) y en todo caso, el descenso (como en el caso de Ernesto) para los que no logran identificarse plenamente con el sistema y con el género y, siendo cómplices, formar parte.

Ernesto intenta moverse por debajo de un poder patriarcal absoluto que no ha podido heredar porque nunca ha podido dejar de ser hijo y porque no responde a las exigencias que la sociedad capitalista impone para los hombres que podrán ostentar el poder (y tener el poder es tener dinero y saber cómo manejarlo37).

Los sentimientos ambiguos de Ernesto junto a la necesidad imperiosa de ser aceptado por su padre, lo llevan a planificar su secuestro y luego ayudarlo a escapar de la fiesta de disfraces38 y a llegar donde los viejos cimarrones. Esta sociedad es presentada en un comienzo con un halo de idealización. Sin embargo, cuando ambos llegan no es más que un reflejo de lo que ocurre fuera. De hecho, si bien podemos plantear la esclavitud a la que los hombres y mujeres están destinados en la sociedad capitalista (trabajar cada vez más horas para conseguir lo mínimo e indispensable y principalmente, el convencimiento de que necesitamos miles de objetos absolutamente innecesarios para vivir, etc.), aquí, en la sociedad de los viejos cimarrones, no se esclaviza y se aparenta libertad, sino que la esclavitud se hace explícita. Y Ernesto ya no posee las armas para organizar su simulacro; es el esclavo de su padre y de los otros viejos (como siempre, pero sin posibilidad de eufemismo); su cuerpo ha sufrido los cambios de este trabajo esclavo (se ha fortalecido trabajando la tierra) y se alimenta del alimento que sus propias manos producen.

En este eje, es claro también el uso particular que hace del lenguaje esa sociedad. La apariencia es algo que se construye a partir de reemplazar un objeto por otro; un signo por otro. Desde este punto de vista el lenguaje es puramente metafórico. Ahora bien, como lo ha desarrollado Roman Jakobson, todo discurso se estructura a partir de dos ejes fundamentales, por lo que aun prevaleciendo el paradigma metafórico, el sintagma metonímico también está presente. Ambos compiten y entran en tensión.

En esta sociedad el lenguaje predominantemente metafórico aparenta verdades menos crueles, reemplazando las palabras por otras más tolerables y borrando las diferencias.

En la relación padre-hijo se evidencian los resultados provenientes de la opresión de clase y de género. Por un lado, el viejo Kodolly representa el poderío económico. En una sociedad capitalista, el poder económico tiende a centrarse y a impedir cualquier tipo de distribución equitativa buscando no un beneficio social (o algún tipo de justicia social), sino el aumento ilimitado del capital (es decir, en esta lógica, pensar que no alcanzará el tiempo para gastar todo ese dinero, o que ya no hay nada más qué comprar, no tiene cabida. El hombre preferirá cubrir las paredes de su casa, o usar billetes de cien dólares para prender habanos de 2000 antes que desprenderse de su dinero). El viejo Kodolly se está muriendo, pero no piensa en beneficiar a sus hijos, en ayudarlos, sino que hace su último gran negocio: prestarle dinero a su hijo con una tasa de interés muy conveniente para él. De esta manera, el viejo se asegura varias cosas: una, obligar a su hijo a un nuevo sacrificio sumiéndolo en una nueva dependencia y dos, apuesta con su dinero a la vida: hace una apuesta contra la muerte. El tener dinero le infunde la confianza o la creencia de que entonces, si es acreedor, la muerte no es para él. "Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero. Las cualidades del dinero son mis - de su poseedor- cualidades y fuerzas esenciales. Lo que soy y lo que puedo no están determinados en modo alguno por mi individualidad"39. Él es un ganador y los que mueren, los que quieren morirse son los que tienen deudas, como su hijo, los perdedores. Pero el viejo no solo oprime a Ernesto gracias al poder que le da el dinero; el Sr. Kodolly es el gran patriarca, poderoso no sólo por su dinero, sino además y principalmente, por tener el Falo. Ahora bien, el Falo como encarnación del status masculino, en el ciclo de intercambio manifestado por el complejo de Edipo, pasa de un hombre a otro hombre - del padre al hijo-40. Sin embargo, Ernesto parece no haberlo recibido. ¿Por qué? ¿Por no adecuarse a la convención patriarcal? ¿Por tener un padre autoritario y déspota que no está dispuesto a ceder el poder y que pareciera querer inmortalizarse y luchar contra todo y contra todos?

5) Cruces y relaciones entre las categorías teóricas Orden de clase y Orden de género y la Ciencia Ficción.

Mónica Flori incluye la novela La muerte como efecto secundario dentro de una corriente actual (dentro de la literatura argentina, específicamente) que intentaría dar cuenta y, a partir de esta representación, también comprender la situación social, política y económica del país. Para alcanzar este fin, el género ciencia ficción se presenta adecuado por sus propias características: posibilita, por un lado, el ascenso de voces marginales (de clase y de género) y por otro, proyecta en el futuro las tendencias actuales intensificadas para evidenciarlas. Esta característica del género (de profunda reflexión social y política) se evidencia en La muerte como efecto secundario dando cuenta de la desintegración social.

También Capanna mencionará que uno de los rasgos más importantes de la cf argentina es el hecho de no hacer cf a partir de la ciencia. Creo que los autores argentinos no escriben cf, la usan41.

A esto mismo se refirió Ana María Shua cuando le preguntaron si era una novela de cf. Ella respondió que era una anticipación y la comparó con la utopía negativa de Orwell "Yo quería que ese hombre estuviera dispuesto a enfrentar al mundo entero con tal de rescatar a su padre. (...) Para eso, debía llevar hasta las últimas consecuencias las tendencias que se están viendo en este momento en la sociedad argentina. Así, aunque suceda en el futuro, no es una novela de ciencia ficción sino de anticipación, una utopía negativa, como la de Orwell, sólo que aquí el horror no brota de un estatismo absoluto, sino todo lo contrario, de un estado de cuasi-anarquía."42

La ciencia ficción argentina (consideramos a la novela de anticipación como un tipo particular de ciencia ficción) se usa para hablar de otras cosas: "la historia reciente, la represión, la complicidad pasiva de la mayoría amorfa, la derrota colectiva de una pueblo que sigue prefiriendo el infierno conocido a correr cualquier mínimo riesgo"43.

En la novela, los ejemplos que permiten relacionarla con la ciencia ficción son muchos y están en relación directa con el eje apariencia/realidad. Muchos de los artificios de la sociedad vislumbrada en la novela se relacionan con avances tecnológicos, elemento clave y típico de la cf, pero también con la posibilidad de vislumbrar qué pasaría si las divisiones sociales se acentúan; si continúa el modelo político neoliberal... Porque "no sólo tendrá en cuenta los cohetes y las sociedades y seres extraños, sino también la exploración de lo psicológico, lo filosófico o lo lingüístico"44.

Ahora bien, si consideramos la mercancía y la tecnología como dos de los temas fundamentales en la ciencia ficción45, ambos están presentes en la novela de Shua.

Con respecto a la tecnología, esta se encuentra en estrecha relación, en la novela, con las instituciones médicas Éstas se presentan como una especie de "agentes materiales del dolor46". Habrá en su obra una identificación de la institución médica con la muerte, pero también con un rol "tremendo sobre los cuerpos". Será en estas instituciones donde el arsenal tecnológico brillante, innovador e hipnótico (recordamos la imagen que se repite incansable frente a la mirada maravillada de los familiares), ocupará un protagonismo absoluto.47

La tecnología también se presenta como protagonista en la película que Goransky supone filmar alguna vez. Y si es posible que él mantenga esa ilusión es porque posee el capital tecnológico.

En una sociedad donde todo se convierte en mercancía por la lógica del sistema imperante; en una sociedad donde la violencia y la anarquía48 reinan, los valores se han modificado. No parece esta sociedad estar muy lejos de nuestro presente actual. Pero si las auténticas relaciones familiares, los vínculos, los afectos y los sentimientos aun pueden identificarse en nuestro presente, aunque cada vez con menos nitidez, en esta ciudad de Buenos Aires futura han desaparecido casi por completo. Si para tener el poder es necesario tener dinero; si para vivir solamente es necesario tener dinero, es lógico que todo se convierta en mercancía para poder así intercambiarse por la mercancía por excelencia: el dinero. La vida y la muerte en la novela también se han convertido en mercancía. Esta sociedad que disfruta de aparatos tecnológicos que solo brillan pero que no los benefician, estas personas que se mueven y caminan a través de la virtualidad y las cirugías estéticas, no quieren ver muertes de ficción. Como si lo único auténticamente real fueran el dolor y la muerte.

Algunos teóricos plantean la posibilidad de leer la enfermedad del Sr. Kollody como una metáfora de la desintegración social. Las referencias a los cuerpos no solo devienen como metáfora de la violencia que ejerce el sistema sobre el individuo. De hecho, el hombre más poderoso del texto es el que sufre la mayor enfermedad. Sin embargo, es posible pensar que en un mundo donde todo es aparente y donde los cuerpos son manipulados y sometidos a cirugías, maquillajes y demás para aparentar una juventud perdida, el deseo corporal, el dolor corporal, el placer, son absolutamente auténticos. Pero además, en esta sociedad futura, no importa ya en qué estado se encuentra el ser humano en su totalidad, sino en qué estado se encuentra su cuerpo. Cuando ya físicamente es imposible aparentar juventud, el hombre ha llegado al final de su libre vida. Y parece que toda la sociedad está de acuerdo con esta norma que beneficia también a los jóvenes, al librarlos de la carga que significan los viejos. "El cuerpo enfermo es propiedad del estado": en realidad siempre el cuerpo es propiedad del estado, pero cuando enferma ya no tiene forma de evadirse, de aparentar libertad. Si la sociedad prefiere ocultar la enfermedad y la vejez es para no ver, y esto mismo ocurre al vivir en barrios cerrados y al pasear por caminódromos preparados para tal fin.

Retomando algo ya mencionado anteriormente, Ernesto siempre ha sido un esclavo de su padre. Desde pequeño ha sido torturado y oprimido. Sin embargo, durante todo el texto asistimos a una incapacidad de librarse de él y una tendencia a aparentar una independencia que no tiene, como si el dolor fuera mucho pero soportable y por eso la situación pudiera continuar. No obstante, será en la sociedad clandestina de los viejos cimarrones donde Ernesto ya no podrá dejar de aparentar. Él es explícitamente esclavizado, mientras hasta ese momento había vivido una "aparente libertad", paralela a la aparente libertad en la que viven inmersos los integrantes de la sociedad actual (esclavizados por las obligaciones y masificados por el afán de tener cada día más sin ser capaces de pensar individualmente).

Por otro lado, en un mundo lleno de apariencias que como efectos especiales adecuan la realidad, no se admiten muertes de ficción. Sólo reales. Ahora bien, el espectáculo de la muerte no es algo novedoso en esta sociedad anticipada. Sin embargo, no sólo se organiza como espectáculo (como un circo), sino se vende. Muchas personas trabajan capturando la muerte ajena, o los últimos minutos, segundos de vida de esos cuerpos. El hecho de que las muertes y agonías filmadas sean una mercancía es posible porque estas imágenes han recibido un valor que no es una cualidad intrínseca de la misma sino ha sido otorgado por los hombres. Este valor es puramente semiótico: no hay nada natural, es absolutamente cultural.

Es interesante preguntarse por qué una sociedad que vive inmersa en las apariencias no acepta la muerte de ficción. ¿Porque al convertirla en espectáculo se logra, una vez más, separarla de lo real y esta apariencia de show tranquiliza...? ¿O, porque sólo siendo conscientes de la muerte, la muerte real, la vida cobra un sentido que se va perdiendo constantemente?

Todo lo que plantea la novela es concebible y posible. No nos encontramos frente a una realidad tan diferente a la nuestra. Más allá de que ciertas características de nuestro presente se encuentren amplificadas, forman parte ya de nuestra realidad.

No solamente porque el "futuro llegó hace rato" y cada día que pasa se considera el poder de la ciencia y del hombre, a través de ella, infinito, sino porque nuestra propia capacidad de asombro se está perdiendo. "(...) la ciencia ficción que se escribe actualmente a menudo se sitúa de lleno en la época actual, ya que nuestro propio presente, contradictorio e inestable, es marco adecuado y verosímil para las especulaciones más osadas"49.

Hemos intentado aportar una nueva lectura sobre La muerte como efecto secundario y utilizando herramientas teóricas independientes e intentado que las mismas no se confundan o contaminen. Creemos que no siempre se ha logrado. Si bien, estas categorías son factibles de utilizarse de manera independiente, en la novela que nos ocupa, creemos que la combinación ha sido en determinados puntos, casi inevitable. El padre se presenta como el titiritero que mueve los hilos que atan y manejan a sus hijos. El manejo es psicológico y monetario: "el patriarca" imponiendo su control, tanto psicológico como económico.

Por otra parte, nuestra propuesta era presentar muestras o evidenciar de qué manera el lenguaje contiene valoraciones sociales y cómo las mismas pueden generar ambigüedad y desconcierto, principalmente porque nos encontramos frente a una obra cuya producción simbólica es producto de la tensión de discursos contrapuestos, valoraciones sociales que son históricas. Si la ciencia ficción permite evidenciar las tendencias actuales presentándose como un "termómetro de las temáticas en discusión"50, es claro que la opresión (de género y de clase) es un tema relevante en nuestro presente histórico y será a partir de este presente y sus valoraciones que se intente explicar, ordenar, entender y cuestionar ese futuro anticipado. En la sociedad que la autora imagina el poder del dinero sobre los seres humanos convierte a éstos en cosas y por lo tanto, a la vida y a la muerte de éstos en efectos secundarios del único fin del sistema: el dinero. "La alienación del cuerpo aparece aquí en términos de mercantilización del cuerpo. Hecho mercancía, el hombre queda reducido a cosa entre las cosas (...)"51.

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NOTAS
1 Dahl Buchanam, Rhonda (editora), El río de los sueños, aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Whashington, Interarmer - OEA, 2001. VOLVER
2 Rhonda Dahl Buchanan, “Carta de desamor” en Dahl Buchanam, Rhonda (editora), El río de los sueños, aproximaciones a la obra de Ana María Shua, ob. cit. VOLVER
3 Guillermo García Corrales, “El discurso finisecular en La muerte como efecto secundario” en Dahl Buchanam, Rhonda (editora). El río de los sueños, aproximaciones a la obra de Ana María Shua, ob. cit. VOLVER
4 José Miguel Oviedo, “Una novela sobre la muerte” en Dahl Buchanam, Rhonda (editora) El río de los sueños, aproximaciones a la obra de Ana María Shua, ob. cit. VOLVER
5 Categorías propuestas por Drucaroff, Elsa, “Orden de Clases/Orden de Géneros, en la palabra muerde el perro”, en Homenaje a Aída Barbagelata, Buenos Aires, Sylvia Wendt y Marta Royo (ed.), 1994. VOLVER
6 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 34
7 Flori, Mónica, “Familia y Nación de fin de siglo” en Dahl Buchanam, Rhonda (editora), El río de los sueños, aproximaciones a la obra de Ana María Shua, ob. cit.
8 Sobre algunas obras de Kafka se han propuesto lecturas similares: “La paranoia es la cristalización contemporánea de la vasta trayectoria ideológica de Occidente, y en este marco Max Brod puede estar en lo cierto cuando sugiere que el proceso es sólo una fantasía de Joseph K. (…) la paranoia es el sustrato del discurso, y si la procesión va por dentro, no hay quien la detenga”. Hopenhayn, Martín, ¿Por qué Kafka? Poder, mala conciencia y literatura. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1983. VOLVER
9 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario. Buenos Aires, Sudamericana, 1997. Pág.137 VOLVER
10 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 21 VOLVER
11 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 69 VOLVER
12 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 36 VOLVER
13 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág.87 VOLVER
14 Diccionario de la Lengua española. Vigésima segunda edición. Real Academia Española, Edición en CD-ROM VOLVER
15 Retomamos aquí el concepto feminista de género que surgirá a partir de lo expuesto en el texto El segundo sexo por Simone de Beauvoir: “Todo ser humano hembra no es necesariamente una mujer”. Será la cultura la que construirá sobre lo biológico las entidades genéricas de varón y mujer. VOLVER
16 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 40 VOLVER
17 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 61 VOLVER
18 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 207 VOLVER
19 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 121 VOLVER
20 La relación con Romaris “se parece a la amistad de un hombre con una mujer a la que no se desea”. Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 137 Se evidencia aquí la necesidad de hacer corresponder las experiencias con las palabras. Encontrar correspondencias y no nuevas significaciones. Pero además, se entiende que no sentir atracción sexual por una mujer, convierte a la misma en una “no mujer”, como si serlo se limitara a despertar el deseo sexual en el varón. VOLVER
21 “Capaz de combinar hábilmente el concepto clásico de la cultura con los juegos populares más groseros”. Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 75 VOLVER
22 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 188 VOLVER
23 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 193 VOLVER
24 “(…) me pedías que repitiera en tu cuerpo aquello que había hecho o fantaseado en otros, te comportabas exactamente como había planeado comportarme yo (…)”.Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 82 VOLVER
25 “la mujer es lo mismo (que el hombre) pero “sin”, leerá Luce Irigaray en el discurso fálico, y “La hembra es hembra en virtud de cierta falta de cualidades”, citará Simone de Beauvoir VOLVER
26 Nos referimos a la oposición planteada por L. Irigaray en Speculum de l’autre femme, texto a partir del cual Elsa Drucaroff conformará su trabajo “Mujeres que escriben sobre ellas mismas”. En el mismo, leemos: “(…) la mirada masculina (fundadora de la oposición presencia-ausencia, porque solo desde lo que se ve se puede imaginar que los genitales de una mujer son la nada, un agujero) (…)”. VOLVER
27 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 199 VOLVER
28 Planteado por el feminismo de la diferencia y el psicoanálisis. Uno de los lugares comunes de la subjetividad femenina (dirá Elsa Drucaroff en La lección de Anatomía): el extrañamiento de las mujeres frente a sus propios genitales. VOLVER
29 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 80 VOLVER
30 “El falo es la encarnación del status masculino al cual acceden los hombres y que tiene ciertos derechos inherentes, entre ellos el derecho a una mujer. El falo solo puede pasar por la mujer pero no se instala en ella”. Baile Rubin, El tráfico de mujeres: notas sobre la “economía política” del sexo. VOLVER
31 Flori, Mónica, “Familia y Nación de fin de siglo” en Dahl Buchanam, Rhonda (editora), El río de los sueños, aproximaciones a la obra de Ana María Shua, ob. cit. VOLVER
32 Título del trabajo de Sigrid Weigel “La mirada bizca: sobre la historia de la escritura de las mujeres”. VOLVER
33 Weigel, Sigrid La mirada bizca: sobre la historia de la escritura de las mujeres en Gisela Ecker (Editora) Estética Feminista. VOLVER
34 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 80 VOLVER
35 Ernesto sueña, llegando al final de la novela, que su padre apuesta contra él en la pelea de gallos que ambos encarnan (y es difícil no pensar en lo que el gallo simboliza: valor, coraje, fecundidad, etc.). Pelea en la que, sí o sí, uno de los dos debe morir VOLVER
36 Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 166 VOLVER
37 “Tener mucho dinero y estar acostumbrado a manejarlo: este es un grado de adultez que no todos llegamos a alcanzar”. Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 36 VOLVER
38 Fiesta organizada para ostentar poder económico con el fin de obtener inversores (dinero) para la película, es decir, más poder económico. VOLVER
39 Marx, Karl. Tercer manuscrito, Dinero en: Manuscritos económicos y filosóficos de 1844. La cita corresponde a la explicación de un pasaje del Fausto de Goethe. VOLVER
40 Gayle Rubin, El tráfico de mujeres: notas sobre la “economía política” del sexo en Navarro y Stimpson (Comp.) ¿Qué son los estudios de mujeres? Bs.As.; México, F.C.E., 1998 VOLVER
41 Nota extraída de Drucaroff, Elsa. ¿Sueñan la ciencia ficción argentina con ovejas eléctricas? VOLVER
42 Dahl Buchanam, Rhonda, “Entrevista con Ana María Shua”, en Dahl Buchanam, Rhonda (editora), El río de los sueños, aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Whashington, Interarmer - OEA, 2001. VOLVER
43 Drucaroff, Elsa. ¿Sueñan la ciencia ficción argentina con ovejas eléctricas? VOLVER
44 Gandolfo, Elvio E. La ciencia-ficción argentina. Prólogo en Los universos vislumbrados, antología de ciencia-ficción argentina, selección de Jorge A. Sánchez, colección Más allá, Ediciones Andrómeda, 1978 VOLVER
45 Planteo propuesto por Elsa Drucaroff en ¿Sueña la cf argentina con ovejas eléctricas? Es importante destacar que la autora aclara que estos elementos no alcanzan para definir o encuadrar a todos los textos como pertenecientes al género. VOLVER
46 Drucaroff, Elsa. “La lección de anatomía: narración de los cuerpos en la obra de Ana María Shua” VOLVER
47 No importa lo que diga el paciente, no interesa que otras personas estén junto a él; lo que sí importa es lo que las máquinas informan. “Mientras los indicadores de las pantallas sean estables, lo que les suceda a los enfermos no tiene importancia”. Shua, Ana María. La muerte como efecto secundario, ob. cit., Pág. 46 VOLVER
48 En el comienzo de la novela Ernesto informa que el gobierno no gobierna. Los personajes viven en una ciudad donde el más poderoso podrá defenderse por ser capaz de contratar su propio ejército privado. No hay una policía que imponga un orden. No parece haber leyes que defiendan o que acusen. Los autos ya no se detienen en lo semáforos para evitar ser asaltados por aquellos que bajan a la ciudad y que suelen morir atropellados. Ni el intento de robo, ni el asesinato (al atropellar), ni huir después de haber arrojado a una persona parecen estar penados o ser juzgados. La violencia, por otro lado, se reflejará en el tratamiento de los cuerpos: tanto en los hospitales, como en las Casas, como en el enfrentamiento constante entre los hombres. VOLVER
49 Frabetti, Carlo. Presentación SF “actual” en Ciencia Ficción. Selección-22. Buenos Aires, Bruguera. VOLVER
50 Eco, Humberto. Sobre la ciencia ficción en Apocalípticos e integrados. Buenos Aires, Tusquets, 2004 VOLVER
51 Hopenhayn, Martín ¿Por qué Kafka? Poder, mala conciencia y literatura. Ob. cit., Pág. 69 VOLVER

I Instituto Superior del Profesorado Joaquín V. González
Seminario de Literatura Contemporánea en Lengua Española
Profesora: Elsa Drucaroff
Alumna: María Gabriela Luque