Mi sexto sentido
Por Pedro Mairal
Durante el fin de la infancia y toda mi adolescencia desarrollé una especie de sexto sentido para descubrir sexo con el control remoto. Los años de zapping intuitivo y frenético me dejaron esta habilidad que ya es involuntaria y casi un karma. La gente que ha visto televisión a mi lado es testigo. Enciendo el televisor y con apretar dos o tres botones pongo justo el canal donde hay una escena erótica. Quizá hago un barrido mínimo, una pausa en una película, y ahí están, jugando a la bestia de dos espaldas como dice Yago en Otelo.
La práctica creo que empezó en esa época en que veía Función privada los sábados a la noche. Ya mis hermanas salían, pero el benjamín se quedaba frente a la tele haciéndole el ole con los botones del control a cuanto miembro de la familia cruzaba frente a la tele que, desgraciadamente, estaba en un lugar de alta circulación doméstica. Tenía que cambiar de canal cuando pasaban. ¿Qué hacés viendo Grandes valores del tango?, me decía mi hermana del medio, poniéndose los aros. Me gusta, decía yo y pensaba, por favor terminá de arreglarte y despejá que esta película promete. Ya la música misma de Amarcord con la que empezaba Función privada me hacía pasar a la clandestinidad, porque me delataba y tenía que ponerla bajito. Empezaba lo prohibido: en ATC, Carlos Morelli y Rómulo Berruti, wisky en mano, frente al gran poster de Marilyn, presentaban cine italiano, francés y argentino, y siempre prometían escenas muy fuertes. Era la época del destape, la televisión recién empezaba a relajarse. La temprana curiosidad hormonal apenas, y encontraba esos pocos carriles para incursionar en el mundo adulto.
El cine que Función privada nos mostró a toda una generación por esos años era bueno, aunque lo hayamos visto con intenciones bastante poco artísticas, esperando la escena en que finalmente los amantes se iban a los bifes. Yo fui aprendiendo que si era una película italiana había cachondeo de punta a punta, pero no era nada demasiado explícito como desnudos frontales, sino más bien una sucesión de escotes y curvas admirables. Si era francesa, había que soportar a las parejas hablando mucho, pero los diálogos post coitales en general mostraban desnudos largos y despreocupados, francesitas flacas fumando en tetas. Si era una europea de soldados, por ejemplo, estaba asegurada una escena en un burdel. Si era argentina y aparecía Camila Perissé o la pelirroja Katja Alemann había chances de altos momentos, aunque siempre con zamarreada, semi violación y cachetazo pesado de los machotes locales, como Rodolfo Ranni o Federico Luppi (mucha doble consonante en los elencos patrios). El cine argentino no concebía la posibilidad de una escena sexual sin sometimiento; nunca se veía a dos personas pasándola bien, eso se lo dejaban a las de Porcel y Olmedo. Como si el sexo consensuado fuera light o poco interesante para el imaginario post dictadura.
Era lo que había. La idea de Internet estaba todavía oculta en algún cerebro norteamericano, dividida en dos neuronas que no habían hecho sinapsis. No había llegado el cable con los cuerpos verdes, azules y naranjas flameando confusos en el porno codificado. No eran los 90 todavía. Sólo había canales de televisión abierta, de manera que cada centímetro de piel prohibida tenía audiencia total, como si se pasara en cadena nacional. Además, los niños no podíamos entrar al cine a ver Expertos en pinchazos o Las colegialas se divierten. Lo único que nos quedaba era transgredir el horario de protección al menor para ver esas escenas eróticas que quedaron grabadas a fuego. Las escenas de Tacos altos, con Susú Pecoraro, me impresionaron mucho porque en esa época salíamos del colegio en Olivos a almorzar a un bar cerca de la estación donde comía también una prostituta que se paraba en una esquina de Libertador con las mismas calzas rojas que Luisa, el personaje de Susú. Nos veía mirarla comer su hamburguesa y nos sonreía y a veces hasta nos tiraba besitos. Otras había escenas nos tocaban de cerca. En Los chicos de la guerra, un adolescente se va a la casa con la compañera del colegio y después de buscar un disco se da vuelta y ella está desnuda con la corbata de él puesta. Era Emilia Mazer, si no me equivoco. Después estaba todo el género lesbopenitenciario que atravesó los ochentas con Edda Bustamante. Y títulos como Las lobas, con Leonor Benedetto, Los gatos, con Reina Reech... (siguen las dobles letras). Todas esas musas componen mi sexto sentido. Estoy hecho y formado por sus rayos catódicos.
No reniego de mi habilidad.
Tomado de http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0550/articulo.php?art=27378&ed=0550
lunes, 28 de febrero de 2011
domingo, 27 de febrero de 2011
En la mesita de luz
Un escritor, diez libros. Hoy: Fabián Casas
No te formaron diez libros, te formaron millones de libros. Pero sí haría una cosa como de por orden de aparición en i vida más que por importancia.Acá está Celine. Tengo la edición esta de Viaje al fin de la noche. Este libro lo debo haber leído, no sé, quinientas veces… lo leí un montón de veces. Y este libro cuando leí por primera vez me modificó. Después, en un momento esto me transtornó. Los siete locos y los lanzallamas. El prólogo de Arlt es uno de los paradigmas de la literatura argentina. Ese y el prólogo de Ferdydurke de Gombrowicz y la carta de Walsh a la junta militar, eso para mí es el manifiesto de la literatura argentina, cruzándose. Después este, este libro me rompió la cabeza. El traductor, de Salvador Benesdra , trabajó en Página. Para mí es una de las grandes novelas de todos los tiempos, que leí en Argentina. Zelarayán, La piel del caballo. A veces un libro que va a imantar toda una generación o modificar algo no es necesario que tenga muchas páginas. Molloy, de Beckett. Este libro también, me rompió la cabeza. Un libro que es muy hermoso para mí es un libro de Rudy Versafransky que se llama Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía. Esto fue lo que me introdujo en Schoppenhauer y le tengo un cariño increíble. Lo tengo todo marcado y hay frases que son poesía directamente y que me acuerdo me estimulaban muchísimo para escribir. Voy a elegir como último libro un libro que me rompió la cabeza, porque me parecía increíble que un tipo que se estuviera muriendo estuviera escribiendo esto. 2666 de Bolaño. Pensar que el tipo estaba escribiendo esto que es algo tan bueno, tan increíble, que es una máquina, Bolaño es como una máquina narrativa que te dan ganas de escribir cuando lo lees. Aparte hay que leerlo, ¿no? Te separa del tiempo. Hay libros que te sacan tiempo vital y te reclaman que vos te vayas a leer al libro. Acá hay otro libro que me interesó mucho, Noches sin fortuna, de Andrés Caicedo. Un escritor colombiano que se suicidó. Tiene como una cosa de esa literatura, viste como esa literatura que, lo asocio a las matas de pasto que crece entre las rendijas de las paredes. Como que no hay nadie que las propicie y sin embargo crecen ahí y están ahí y son fuertes. Bueno, para mí la literatura de Caicedo es eso. Salinger, los Nueve cuentos. Para mí acá hay cuentos… o sea yo tengo amigos que lo tienen en la mesita de luz, este libro. Viste como cuando sos viejo que tenés en la mesita de luz el vaso de agua con la dentadura. Bueno ellos tienen esto ahora… y yo también. Me parece un libro genial. T.S. Elliot, The waste land. Me parece una obra maestra total. Este libro es increíble. Yo con estos me la bancaría en una isla desierta, me parece.
Fabián Andrés Casas nació el 7 de abril de 1965 en la ciudad de Buenos Aires. Es autor de los libros de poemas "Tuca", "El salmón", "Pogo", "Oda" y "El spleen de Boedo" y el ensayo "Matas de pasto". Publicó también las novelas "Ocio" y "Veteranos del pánico" y el libro de cuentos "Los Lemmings y otros".
Tomado de http://ilgarash.blogspot.com/2011/02/un-escritor-diez-libros-hoy-fabian.html
No te formaron diez libros, te formaron millones de libros. Pero sí haría una cosa como de por orden de aparición en i vida más que por importancia.Acá está Celine. Tengo la edición esta de Viaje al fin de la noche. Este libro lo debo haber leído, no sé, quinientas veces… lo leí un montón de veces. Y este libro cuando leí por primera vez me modificó. Después, en un momento esto me transtornó. Los siete locos y los lanzallamas. El prólogo de Arlt es uno de los paradigmas de la literatura argentina. Ese y el prólogo de Ferdydurke de Gombrowicz y la carta de Walsh a la junta militar, eso para mí es el manifiesto de la literatura argentina, cruzándose. Después este, este libro me rompió la cabeza. El traductor, de Salvador Benesdra , trabajó en Página. Para mí es una de las grandes novelas de todos los tiempos, que leí en Argentina. Zelarayán, La piel del caballo. A veces un libro que va a imantar toda una generación o modificar algo no es necesario que tenga muchas páginas. Molloy, de Beckett. Este libro también, me rompió la cabeza. Un libro que es muy hermoso para mí es un libro de Rudy Versafransky que se llama Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía. Esto fue lo que me introdujo en Schoppenhauer y le tengo un cariño increíble. Lo tengo todo marcado y hay frases que son poesía directamente y que me acuerdo me estimulaban muchísimo para escribir. Voy a elegir como último libro un libro que me rompió la cabeza, porque me parecía increíble que un tipo que se estuviera muriendo estuviera escribiendo esto. 2666 de Bolaño. Pensar que el tipo estaba escribiendo esto que es algo tan bueno, tan increíble, que es una máquina, Bolaño es como una máquina narrativa que te dan ganas de escribir cuando lo lees. Aparte hay que leerlo, ¿no? Te separa del tiempo. Hay libros que te sacan tiempo vital y te reclaman que vos te vayas a leer al libro. Acá hay otro libro que me interesó mucho, Noches sin fortuna, de Andrés Caicedo. Un escritor colombiano que se suicidó. Tiene como una cosa de esa literatura, viste como esa literatura que, lo asocio a las matas de pasto que crece entre las rendijas de las paredes. Como que no hay nadie que las propicie y sin embargo crecen ahí y están ahí y son fuertes. Bueno, para mí la literatura de Caicedo es eso. Salinger, los Nueve cuentos. Para mí acá hay cuentos… o sea yo tengo amigos que lo tienen en la mesita de luz, este libro. Viste como cuando sos viejo que tenés en la mesita de luz el vaso de agua con la dentadura. Bueno ellos tienen esto ahora… y yo también. Me parece un libro genial. T.S. Elliot, The waste land. Me parece una obra maestra total. Este libro es increíble. Yo con estos me la bancaría en una isla desierta, me parece.
Fabián Andrés Casas nació el 7 de abril de 1965 en la ciudad de Buenos Aires. Es autor de los libros de poemas "Tuca", "El salmón", "Pogo", "Oda" y "El spleen de Boedo" y el ensayo "Matas de pasto". Publicó también las novelas "Ocio" y "Veteranos del pánico" y el libro de cuentos "Los Lemmings y otros".
Tomado de http://ilgarash.blogspot.com/2011/02/un-escritor-diez-libros-hoy-fabian.html
Deseos de cosas imposibles
Igual que el mosquito más tonto de la manada,
yo sigo tu luz aunque me lleve a morir,
te sigo como les siguen los puntos finales,
a todas las frases suicidas que buscan su fin.
Igual que el poeta que decide trabajar en un banco,
sería posible que yo en el peor de los casos,
le hiciera una llave de judo a mi pobre corazón,
haciendo que firme llorando esta declaración:
Me callo porque es más cómodo engañarse.
Me callo porque ha ganado la razón al corazón.
Pero pase lo que pase,
y aunque otro me acompañe,
en silencio te querré tan sólo a ti.
Igual que el mendigo cree que el cine es un escaparate,
igual que una flor resignada decora un despacho elegante,
prometo llamarle amor mío al primero que no me haga daño
y reír será un lujo que olvide cuando te haya olvidado.
Pero igual que se espera como esperan en la Plaza de Mayo,
procuro encender en secreto una vela no sea que por si acaso,
un golpe de suerte algún día quiera que te vuelva a ver,
reduciendo estas palabras a un trozo de papel.
Me callo porque es más cómodo engañarse.
Me callo porque ha ganado la razón al corazón,
pero pase lo que pase,
y aunque otro me acompañe,
en silencio te querré tan sólo...
Me callo porque es más cómodo engañarse.
Me callo porque ha ganado la razón al corazón,
pero pase lo que pase,
y aunque otro me acompañe,
en silencio te querré,
en silencio te amaré.
La oreja de Van Gogh
yo sigo tu luz aunque me lleve a morir,
te sigo como les siguen los puntos finales,
a todas las frases suicidas que buscan su fin.
Igual que el poeta que decide trabajar en un banco,
sería posible que yo en el peor de los casos,
le hiciera una llave de judo a mi pobre corazón,
haciendo que firme llorando esta declaración:
Me callo porque es más cómodo engañarse.
Me callo porque ha ganado la razón al corazón.
Pero pase lo que pase,
y aunque otro me acompañe,
en silencio te querré tan sólo a ti.
Igual que el mendigo cree que el cine es un escaparate,
igual que una flor resignada decora un despacho elegante,
prometo llamarle amor mío al primero que no me haga daño
y reír será un lujo que olvide cuando te haya olvidado.
Pero igual que se espera como esperan en la Plaza de Mayo,
procuro encender en secreto una vela no sea que por si acaso,
un golpe de suerte algún día quiera que te vuelva a ver,
reduciendo estas palabras a un trozo de papel.
Me callo porque es más cómodo engañarse.
Me callo porque ha ganado la razón al corazón,
pero pase lo que pase,
y aunque otro me acompañe,
en silencio te querré tan sólo...
Me callo porque es más cómodo engañarse.
Me callo porque ha ganado la razón al corazón,
pero pase lo que pase,
y aunque otro me acompañe,
en silencio te querré,
en silencio te amaré.
La oreja de Van Gogh
Lista de autobiográficos
Los mejores libros breves de narrativa y autobiografía argentina y latinoamericana...
de Santiago Llach,
Tomado de las notas del espacio de facebook de Santiago Llach. Viernes, 25 de febrero de 2011 a las 23:19
...de los últimos 30 años, según el conjunto arbitrario de amigos facebookeros que contestaron a mi pregunta original, fueron los que siguen. ¿Cuáles faltan? Cuáles sobran? Yo pedí (muy arbitrariamente) que no incluyeran a Aira, Saer, Piglia y Alan Pauls.
No sé que otro objetivo tiene esto que confeccionar colectivamente una extensa lista de libros que en su mayoría, yo al menos, no he leído. ¿Hay alguien que haya leído una buena parte de ellos?
(es la primera vez que etiqueto una nota, etiqueto a los que contestaron y a un par más, quien quiera borrarse puede eliminar la etiqueta, disculpen si es molestia)
"En la pausa", de Diego Meret.
"Una idea genial", de Inés Acevedo.
Solo para Fumadores de Ryberyro
Lo Demás es Silencio de Monterroso
El Grafógrafo de Elizondo
"Marrakech" de Jorge Consiglio
Un año sin amor, de Pablo Pérez
La intemperie, de Gabriela Massuh.
Camilo Asciende, de Hebe Uhart
Linaje, de Gabriela Bejerman
Phoenix, de Muslip
El Grito del Ada de Adolfo Macías (Ecu)
Felipe Delgado de Jaime Sanz (Bol)
Aberración de Bernardo Carvalho (BRA)
Tradiciones Peruanas de Ricardo PALMA
Salón de masajes de Bellatin
La manifestación de Jorge Asis
Una antología de cuentos (algunos son buenos, otros no tanto) de Edmundo Paz Soldán
'Natalia', de Pablo Azócar
'Tengo miedo torero' de Lemebel
Algunos cuentos de Rubem Fonseca
Coronel De Caballería de Murena
Cuentos de Onetti
Tesis sobre un Homicidio, de Diego Paszkowski.
El abra de Luisa Mercedes Levinson
El blog de Monica Muller, viejossonlostrapos
Los papeles salvajes de Marosa di Giorgio
"La virgen de los sicarios", de Fernando Vallejo
"El asco", de Castellanos Moya
"Grieta de fatiga", de Fabio Morábito.
Llamadas de Amsterdan,. de Juan Villoro
la casa de papel, de Carlos María Domínguez
Ciudadano de mis zapatos, de Luis Pescetti
Rivera con El Farmer, La sierva., El amigo de Baudelaire
"La revolución es un sueño eterno" de Andrés Rivera.
"Los ejércitos", de Evelio Rosero (Colombia), "
El desbarrancadero", de Vallejo.
La última de Villoro, "8.8", y
El último cuento de Villoro que está en "Los culpabes", que en realidad es una nouvelle.
"El mendigos chupapijas", de PPérez
"Entrerrianos", de D. Ríos.
"La memorias del Baruni (Tomo I)", de José Leandro Urbina (Chile)"
"La soledad de los aviones", de Sergio Galarza (Perú);
"Carta al padre y otros escritor íntimos", de Daniel Link
"Fantasmas literarios", de Hernán Valdés (Chile-Alemania).
El resplandor de la hoguera, de Héxtor Tizón
Martin Rejtman
Rosario Tijeras.
El testamento de O'Jaral, de Marcelo Cohen
Mongolia, de Bernardo Carvalho,
LA BOLIVIANA de ricardo strafacce
SOCIEDAD DE CONSUMO de javier ragau
DIARIO de alejandro rubio
LOS SECRETOS DE ROMINA LUCAS, ercole lissardi
"Historia de una bliblioteca" de Thomas Abraham.
Historia de mi madre de la Gorodischer
los tres libros de maxine swann
Lamborghini (Osvaldo)
Martín Kohan. Ell último, "Cuentas pendientes"
"Su turno" de Laiseca,
"Plop" de Rafael Pinedo
"La ciudad" Mario Levrero
"Diez" de Juan Emar (chileno)
"Carcel de árboles" R. Rey Rosa
"Muchacha punk"...
portland de ferreiro
Claudia Gilman El Che quiere verte, de Ciro Bustos. Alucinante!
era el cielo de bizzio es buenisimo
En otro orden de cosas, Fogwill
Mairal http://pedromairal.blogspot.com/2007/03/hoy-temprano.html
Emilio, los chistes y la muerte del mexican Fabio Morábito
"El asesino de chanchos", de Luciano Lamberti
"00" de federico Falco,
de Santiago Llach,
Tomado de las notas del espacio de facebook de Santiago Llach. Viernes, 25 de febrero de 2011 a las 23:19
...de los últimos 30 años, según el conjunto arbitrario de amigos facebookeros que contestaron a mi pregunta original, fueron los que siguen. ¿Cuáles faltan? Cuáles sobran? Yo pedí (muy arbitrariamente) que no incluyeran a Aira, Saer, Piglia y Alan Pauls.
No sé que otro objetivo tiene esto que confeccionar colectivamente una extensa lista de libros que en su mayoría, yo al menos, no he leído. ¿Hay alguien que haya leído una buena parte de ellos?
(es la primera vez que etiqueto una nota, etiqueto a los que contestaron y a un par más, quien quiera borrarse puede eliminar la etiqueta, disculpen si es molestia)
"En la pausa", de Diego Meret.
"Una idea genial", de Inés Acevedo.
Solo para Fumadores de Ryberyro
Lo Demás es Silencio de Monterroso
El Grafógrafo de Elizondo
"Marrakech" de Jorge Consiglio
Un año sin amor, de Pablo Pérez
La intemperie, de Gabriela Massuh.
Camilo Asciende, de Hebe Uhart
Linaje, de Gabriela Bejerman
Phoenix, de Muslip
El Grito del Ada de Adolfo Macías (Ecu)
Felipe Delgado de Jaime Sanz (Bol)
Aberración de Bernardo Carvalho (BRA)
Tradiciones Peruanas de Ricardo PALMA
Salón de masajes de Bellatin
La manifestación de Jorge Asis
Una antología de cuentos (algunos son buenos, otros no tanto) de Edmundo Paz Soldán
'Natalia', de Pablo Azócar
'Tengo miedo torero' de Lemebel
Algunos cuentos de Rubem Fonseca
Coronel De Caballería de Murena
Cuentos de Onetti
Tesis sobre un Homicidio, de Diego Paszkowski.
El abra de Luisa Mercedes Levinson
El blog de Monica Muller, viejossonlostrapos
Los papeles salvajes de Marosa di Giorgio
"La virgen de los sicarios", de Fernando Vallejo
"El asco", de Castellanos Moya
"Grieta de fatiga", de Fabio Morábito.
Llamadas de Amsterdan,. de Juan Villoro
la casa de papel, de Carlos María Domínguez
Ciudadano de mis zapatos, de Luis Pescetti
Rivera con El Farmer, La sierva., El amigo de Baudelaire
"La revolución es un sueño eterno" de Andrés Rivera.
"Los ejércitos", de Evelio Rosero (Colombia), "
El desbarrancadero", de Vallejo.
La última de Villoro, "8.8", y
El último cuento de Villoro que está en "Los culpabes", que en realidad es una nouvelle.
"El mendigos chupapijas", de PPérez
"Entrerrianos", de D. Ríos.
"La memorias del Baruni (Tomo I)", de José Leandro Urbina (Chile)"
"La soledad de los aviones", de Sergio Galarza (Perú);
"Carta al padre y otros escritor íntimos", de Daniel Link
"Fantasmas literarios", de Hernán Valdés (Chile-Alemania).
El resplandor de la hoguera, de Héxtor Tizón
Martin Rejtman
Rosario Tijeras.
El testamento de O'Jaral, de Marcelo Cohen
Mongolia, de Bernardo Carvalho,
LA BOLIVIANA de ricardo strafacce
SOCIEDAD DE CONSUMO de javier ragau
DIARIO de alejandro rubio
LOS SECRETOS DE ROMINA LUCAS, ercole lissardi
"Historia de una bliblioteca" de Thomas Abraham.
Historia de mi madre de la Gorodischer
los tres libros de maxine swann
Lamborghini (Osvaldo)
Martín Kohan. Ell último, "Cuentas pendientes"
"Su turno" de Laiseca,
"Plop" de Rafael Pinedo
"La ciudad" Mario Levrero
"Diez" de Juan Emar (chileno)
"Carcel de árboles" R. Rey Rosa
"Muchacha punk"...
portland de ferreiro
Claudia Gilman El Che quiere verte, de Ciro Bustos. Alucinante!
era el cielo de bizzio es buenisimo
En otro orden de cosas, Fogwill
Mairal http://pedromairal.blogspot.com/2007/03/hoy-temprano.html
Emilio, los chistes y la muerte del mexican Fabio Morábito
"El asesino de chanchos", de Luciano Lamberti
"00" de federico Falco,
Carancho
Muy buena historia. Muy buen planteo de argumento y resolución. Excelentes actuaciones. Personajes vivos, queribles-odiables, reconocibles.
Muy dolorosa la corrupción de la medicina y de la abogacía, lo irremediable de algunos situaciones argentinas, el hospital Posadas, el creer que se puede "hacer las cosas bien" y no.
No me gustó.
Muy dolorosa la corrupción de la medicina y de la abogacía, lo irremediable de algunos situaciones argentinas, el hospital Posadas, el creer que se puede "hacer las cosas bien" y no.
No me gustó.
viernes, 25 de febrero de 2011
jueves, 24 de febrero de 2011
18 por 18 en Eterna
:: Martes de Eterna Cadencia ::
Un fresco literario en una lectura multitudinaria
24-02-2011 |
Dieciocho escritores compartieron dos minutos de sus lecturas favoritas.
Por PZ.
jorge consiglio
A finales del año pasado, la revista Lamujerdemivida convocó a diferentes personas del mundo literario para participar en la presentación del número 61. Esa tarde, cada invitado debía leer un minuto de un texto favorito. La propuesta fue tan interesante que esta vez, iniciando nuestro ciclo de actividades, le pedimos permiso a la gente de la revista para reeditar el evento.
El martes pasado, entonces, dieciocho escritores participaron en una lectura multitudinaria en la terraza de la librería. Le pedimos a cada uno que leyera un fragmento de dos minutos de un escritor favorito y, además, que contaran el por qué de su elección. El resultado fue un fresco literario en el que distintos escritores de distintos intereses y estilos leyeron a distintos escritores de distintos intereses y estilos.
Inauguró el encuentro Jorge Consiglio. El autor de El otro lado leyó el comienzo de Los adioses de Onetti. “Lo que a mí más me apasiona –dijo– tiene que ver no solamente con la estética sino con el intento de rozar la verdad dentro de la ficción”. En una apuesta diferente, siguió Gabriela Bejerman que histriónica, conquistando la escena, leyó dos poemas eróticos de Luciana Caamaño, a quien conoció en el Festival de Poesía de Rosario. Con gestos de superada tiraba las hojas a medida que avanzaba la lectura.
gabriela bejerman
Hernán Ronsino leyó “El gallo de la viuda del coronel”, un cuento para adultos (”esa categoría es rara, ¿no?”) de Javier Villafañe incluido en el libro Paseo con difuntos. La cuarta en leer fue María Rosa Lojo: la autora de La princesa federal y Arbol de familia eligió un fragmento de La rosa en el viento, de Sara Gallardo: “su prosa me parece fascinante, creo que encarna un particular ideal de poesía”.
Guillermo Piro parece haber leído todo lo que se publicó desde los Diez Mandamientos a la fecha y probablemente todo lo que se vaya a publicar en los próximos seis meses. Es capaz de vincular libros y narrativas por los espacios menos pensados. El autor de Celeste y Blanca leyó Arno Schmidt (”uno de mis tótems”) traducido por Luis Alberto Bizzio. La lectura de Piro fue un momento maravilloso porque el evidente afecto con el que leía. No pudo esconder la sonrisa durante todo el tramo.
Siguió Hinde Pomeraniec, directora de la editorial Norma. “Pensé en leer a un autor argentino -dijo–. Entonces aparecieron las cuestiones sentimentales: uno puede decir rápidamente que va a leer lo que está leyendo, pero es lindo jugar a ver qué es lo primero que aparece y entre esas cosas apareció El entenado que es una de mis novelas favoritas de Saer. Pensaba en la respiración de la prosa y me acordaba de una anécdota de fines de los ochenta en la que Saer recibía unos anónimos que decían algo así como «yo, intento, trato, pero no consigo, escribir, como ese hijo de remil putas de Saer». Algunas versiones dicen que Fogwill era el que mandaba esos anónimos a París. Teniendo en cuenta que es una de mis novelas favoritas, uno de mis autores favoritos a quien tuve la suerte de entrevistar varias veces, que es además la novela con la que mi maestro Nicolás Rosa entró en la carrera de Letras y que tuvimos el placer de tener un seminario con esta novela voy a leer el fragmento del asadito”.
La elección de Esteban Castromán, escritor, poeta y editor de Clase turista, fue Los inconsolables de Kazuo Ishiguro. Sorprendió que eligiera un autor de un estilo tan clásico siendo Castromán alguien que se maneja con una estética pop en sus propias producciones. “Habrá que ver cuánto de Ishiguro se cuela en mis novelas –dijo–. La primera vez que leí esta novela me aburrió un poco, la segunda vez me hizo reír mucho y en la tercera me obsesioné y empecé a memorizar fragmentos de memoria”, dijo.
Stuart Crimco acompañó a la poeta y traductora Cecilia Pavón. Ella fue quien lo presentó: “voy a leer un poema de un libro que publicamos hace poco en Belleza y Felicidad, de mi amigo Stuart Crimco. Cuando estoy traduciendo algo que elijo traducir sólo me gusta eso”. Ambos leyeron “Psicoanalisis”, primero Pavón en español, luego Crimco en el inglés original.
La décima en leer fue Mariana Enriquez, que leyó el principio de Una temporada en el infierno de Rimbaud. “Mi autor favorito de verdad es Rimbaud, a quien debo haber leído a los diez u once años, lo que habla de la libertad estrafalaria que había en mi casa. Me dieron Una temporada en el infierno y Las flores del mal. Una temporada en el infierno me gustó un poco más; no lo entendí, pero me pareció que era buenísimo. La edición venía con una foto: no sé si lo vieron a Rimbaud pero hoy hubiera estado fuerte. Me enamoré entonces y sigo enamorada, lo que la hace la relación más larga que he tenido en mi vida. El murió a los 37 años, que es la edad que tengo, así que ahora voy a estar enamorada de un hombre que es más joven que yo y que encima está muerto… Todo complicadísimo.”
Gustavo Ferreira, autor de Piquito de oro y Dóberman, contó que después de dudar mucho se decidió por el comienzo de Jakob von Gunten de Robert Walser, porque hubiera sido difícil acotar a Celine en dos minutos: “aunque no voy a leerlo –dijo– recomiendo el fragmento de la revisación médica de Ferdinand para comenzar a trabajar en la Ford”. Entre clásico y clásico, Gabriela Cabezón Cámara intercaló unos párrafos de Bombilla macabra, una novela aún inédita de Rodolfo Demarco, que dentro de un par de meses será publicada por la editorial Blatt-Ríos.
La propuesta de Luis Diego Fernández es la de recontextualizar la filosofía partiendo de diferentes vínculos del hedonismo, por eso en su Escuela de filosofía realiza cursos en los que relaciona los textos de Platón o Nietzsche con una cepa de vino o con un tipo de comida. Fiel a esa propuesta, leyó fragmentos de Ecce homo en los que Nietzsche habla de gastronomía. En oposición a la lectura de Fernández, la poeta Mercedes Halfon leyó un poema de Sylvia Plath: “Siempre que lo leo me causa algún efecto. Se llama “Regalo de cumpleaños” y lo voy a leer porque no es mi cumpleaños; si lo fuera me daría un poco de miedo”.
Carlos Busqued había pensado traer poemas de Carver o de Hans Magnus Enzensberger, pero finalmente prefirió leer ocho breves fragmentos de Bob Chow, “alguien que está bordeando la esquizofrenia”. Los textos que leyó se publicaron hoy en la sección Ficción del blog.
Patricia Kolesnicov, autora de Biografía de mi cáncer, leyó el comienzo de Autobiografía de mi madre de Jamaica Kincaid. “Kincaid toma la brutalidad del colonialismo, la brutalidad de los vínculos y la brutalidad del cuerpo y hace un extracto de eso”, dijo.
“Elegí un fragmento de un poeta ensayista cuentista novelista cubano llamado Antonio José Ponte”, dijo Oliverio Coelho, casi cerrando el encuentro. “Elegí un fragmento de La fiesta vigilada que caracteriza a un linaje de escritores que reivindica su condición irónica, que la pasan mal en Cuba. Que no son oficialistas, pero tampoco son cubanos profesionales. Quedan entre dos aguas y a menudo, como ocurrió con Cabrera Infante, viven con la pesadilla del escritor acechado. Ponte se dio cuenta que se estaba transformando en un muerto civil y tuvo que exiliarse, pero hasta último momento se quedó en Cuba”.
La última lectura estuvo a cargo de Matilde Sánchez. En realidad fueron dos lecturas: el comienzo de Casa de Ottro, de Marcelo Cohen, y el final de Rabia de Sergio Bizzio. “Tenía ganas de traer libros de escritores de mi generación y no me podía decidir. Como soy la última quizá tengan un poco de paciencia y compartan, no mi elección, si no mi indecisión. Marcelo Cohen es un autor cuya obra me encanta, lo descubro tardíamente. Este es un excelente momento de él como autor, es un maestro de la prosa. Cada párrafo y cada renglón de esos párrafos es significativo. Y Rabia, de Bizzio, es uno de los mejores libros que se publicaron en los últimos diez años, creo que no se le dio el lugar que merece. Con Sergio no tengo un universo de ficciones en común, pero me gusta mucho cómo escribe. Tiene una capacidad contraria a la de Marcelo Cohen, que es la de ocultar su prodigiosa escritura. Su prosa jamás hace alarde y eso me provoca muchísima admiración. Nunca cede a una actitud narcisista de mostrar todo lo que puede hacer.”
parte del público
La tarde se hizo oscura y los escritores invitados terminaron leyendo con el foco de una lámpara amarilla que apuntaba hacia la mesa, generando un ambiente de intimidad y misterio. Así recibimos la noche. Seguramente cuando vayamos a las crónicas de Hinde Pomeraniec buscaremos los ecos de Saer o a Onetti en los cuentos de Consiglio o la ironía de Ponte detrás de la de Coelho. Cada invitado dejó una pista, una cifra, una herramienta para buscar, como un rastro arqueológico, las influencias de aquellas otras voces en estas tan vigentes.
Un fresco literario en una lectura multitudinaria
24-02-2011 |
Dieciocho escritores compartieron dos minutos de sus lecturas favoritas.
Por PZ.
jorge consiglio
A finales del año pasado, la revista Lamujerdemivida convocó a diferentes personas del mundo literario para participar en la presentación del número 61. Esa tarde, cada invitado debía leer un minuto de un texto favorito. La propuesta fue tan interesante que esta vez, iniciando nuestro ciclo de actividades, le pedimos permiso a la gente de la revista para reeditar el evento.
El martes pasado, entonces, dieciocho escritores participaron en una lectura multitudinaria en la terraza de la librería. Le pedimos a cada uno que leyera un fragmento de dos minutos de un escritor favorito y, además, que contaran el por qué de su elección. El resultado fue un fresco literario en el que distintos escritores de distintos intereses y estilos leyeron a distintos escritores de distintos intereses y estilos.
Inauguró el encuentro Jorge Consiglio. El autor de El otro lado leyó el comienzo de Los adioses de Onetti. “Lo que a mí más me apasiona –dijo– tiene que ver no solamente con la estética sino con el intento de rozar la verdad dentro de la ficción”. En una apuesta diferente, siguió Gabriela Bejerman que histriónica, conquistando la escena, leyó dos poemas eróticos de Luciana Caamaño, a quien conoció en el Festival de Poesía de Rosario. Con gestos de superada tiraba las hojas a medida que avanzaba la lectura.
gabriela bejerman
Hernán Ronsino leyó “El gallo de la viuda del coronel”, un cuento para adultos (”esa categoría es rara, ¿no?”) de Javier Villafañe incluido en el libro Paseo con difuntos. La cuarta en leer fue María Rosa Lojo: la autora de La princesa federal y Arbol de familia eligió un fragmento de La rosa en el viento, de Sara Gallardo: “su prosa me parece fascinante, creo que encarna un particular ideal de poesía”.
Guillermo Piro parece haber leído todo lo que se publicó desde los Diez Mandamientos a la fecha y probablemente todo lo que se vaya a publicar en los próximos seis meses. Es capaz de vincular libros y narrativas por los espacios menos pensados. El autor de Celeste y Blanca leyó Arno Schmidt (”uno de mis tótems”) traducido por Luis Alberto Bizzio. La lectura de Piro fue un momento maravilloso porque el evidente afecto con el que leía. No pudo esconder la sonrisa durante todo el tramo.
Siguió Hinde Pomeraniec, directora de la editorial Norma. “Pensé en leer a un autor argentino -dijo–. Entonces aparecieron las cuestiones sentimentales: uno puede decir rápidamente que va a leer lo que está leyendo, pero es lindo jugar a ver qué es lo primero que aparece y entre esas cosas apareció El entenado que es una de mis novelas favoritas de Saer. Pensaba en la respiración de la prosa y me acordaba de una anécdota de fines de los ochenta en la que Saer recibía unos anónimos que decían algo así como «yo, intento, trato, pero no consigo, escribir, como ese hijo de remil putas de Saer». Algunas versiones dicen que Fogwill era el que mandaba esos anónimos a París. Teniendo en cuenta que es una de mis novelas favoritas, uno de mis autores favoritos a quien tuve la suerte de entrevistar varias veces, que es además la novela con la que mi maestro Nicolás Rosa entró en la carrera de Letras y que tuvimos el placer de tener un seminario con esta novela voy a leer el fragmento del asadito”.
La elección de Esteban Castromán, escritor, poeta y editor de Clase turista, fue Los inconsolables de Kazuo Ishiguro. Sorprendió que eligiera un autor de un estilo tan clásico siendo Castromán alguien que se maneja con una estética pop en sus propias producciones. “Habrá que ver cuánto de Ishiguro se cuela en mis novelas –dijo–. La primera vez que leí esta novela me aburrió un poco, la segunda vez me hizo reír mucho y en la tercera me obsesioné y empecé a memorizar fragmentos de memoria”, dijo.
Stuart Crimco acompañó a la poeta y traductora Cecilia Pavón. Ella fue quien lo presentó: “voy a leer un poema de un libro que publicamos hace poco en Belleza y Felicidad, de mi amigo Stuart Crimco. Cuando estoy traduciendo algo que elijo traducir sólo me gusta eso”. Ambos leyeron “Psicoanalisis”, primero Pavón en español, luego Crimco en el inglés original.
La décima en leer fue Mariana Enriquez, que leyó el principio de Una temporada en el infierno de Rimbaud. “Mi autor favorito de verdad es Rimbaud, a quien debo haber leído a los diez u once años, lo que habla de la libertad estrafalaria que había en mi casa. Me dieron Una temporada en el infierno y Las flores del mal. Una temporada en el infierno me gustó un poco más; no lo entendí, pero me pareció que era buenísimo. La edición venía con una foto: no sé si lo vieron a Rimbaud pero hoy hubiera estado fuerte. Me enamoré entonces y sigo enamorada, lo que la hace la relación más larga que he tenido en mi vida. El murió a los 37 años, que es la edad que tengo, así que ahora voy a estar enamorada de un hombre que es más joven que yo y que encima está muerto… Todo complicadísimo.”
Gustavo Ferreira, autor de Piquito de oro y Dóberman, contó que después de dudar mucho se decidió por el comienzo de Jakob von Gunten de Robert Walser, porque hubiera sido difícil acotar a Celine en dos minutos: “aunque no voy a leerlo –dijo– recomiendo el fragmento de la revisación médica de Ferdinand para comenzar a trabajar en la Ford”. Entre clásico y clásico, Gabriela Cabezón Cámara intercaló unos párrafos de Bombilla macabra, una novela aún inédita de Rodolfo Demarco, que dentro de un par de meses será publicada por la editorial Blatt-Ríos.
La propuesta de Luis Diego Fernández es la de recontextualizar la filosofía partiendo de diferentes vínculos del hedonismo, por eso en su Escuela de filosofía realiza cursos en los que relaciona los textos de Platón o Nietzsche con una cepa de vino o con un tipo de comida. Fiel a esa propuesta, leyó fragmentos de Ecce homo en los que Nietzsche habla de gastronomía. En oposición a la lectura de Fernández, la poeta Mercedes Halfon leyó un poema de Sylvia Plath: “Siempre que lo leo me causa algún efecto. Se llama “Regalo de cumpleaños” y lo voy a leer porque no es mi cumpleaños; si lo fuera me daría un poco de miedo”.
Carlos Busqued había pensado traer poemas de Carver o de Hans Magnus Enzensberger, pero finalmente prefirió leer ocho breves fragmentos de Bob Chow, “alguien que está bordeando la esquizofrenia”. Los textos que leyó se publicaron hoy en la sección Ficción del blog.
Patricia Kolesnicov, autora de Biografía de mi cáncer, leyó el comienzo de Autobiografía de mi madre de Jamaica Kincaid. “Kincaid toma la brutalidad del colonialismo, la brutalidad de los vínculos y la brutalidad del cuerpo y hace un extracto de eso”, dijo.
“Elegí un fragmento de un poeta ensayista cuentista novelista cubano llamado Antonio José Ponte”, dijo Oliverio Coelho, casi cerrando el encuentro. “Elegí un fragmento de La fiesta vigilada que caracteriza a un linaje de escritores que reivindica su condición irónica, que la pasan mal en Cuba. Que no son oficialistas, pero tampoco son cubanos profesionales. Quedan entre dos aguas y a menudo, como ocurrió con Cabrera Infante, viven con la pesadilla del escritor acechado. Ponte se dio cuenta que se estaba transformando en un muerto civil y tuvo que exiliarse, pero hasta último momento se quedó en Cuba”.
La última lectura estuvo a cargo de Matilde Sánchez. En realidad fueron dos lecturas: el comienzo de Casa de Ottro, de Marcelo Cohen, y el final de Rabia de Sergio Bizzio. “Tenía ganas de traer libros de escritores de mi generación y no me podía decidir. Como soy la última quizá tengan un poco de paciencia y compartan, no mi elección, si no mi indecisión. Marcelo Cohen es un autor cuya obra me encanta, lo descubro tardíamente. Este es un excelente momento de él como autor, es un maestro de la prosa. Cada párrafo y cada renglón de esos párrafos es significativo. Y Rabia, de Bizzio, es uno de los mejores libros que se publicaron en los últimos diez años, creo que no se le dio el lugar que merece. Con Sergio no tengo un universo de ficciones en común, pero me gusta mucho cómo escribe. Tiene una capacidad contraria a la de Marcelo Cohen, que es la de ocultar su prodigiosa escritura. Su prosa jamás hace alarde y eso me provoca muchísima admiración. Nunca cede a una actitud narcisista de mostrar todo lo que puede hacer.”
parte del público
La tarde se hizo oscura y los escritores invitados terminaron leyendo con el foco de una lámpara amarilla que apuntaba hacia la mesa, generando un ambiente de intimidad y misterio. Así recibimos la noche. Seguramente cuando vayamos a las crónicas de Hinde Pomeraniec buscaremos los ecos de Saer o a Onetti en los cuentos de Consiglio o la ironía de Ponte detrás de la de Coelho. Cada invitado dejó una pista, una cifra, una herramienta para buscar, como un rastro arqueológico, las influencias de aquellas otras voces en estas tan vigentes.
miércoles, 23 de febrero de 2011
Las ciudades y Calvino
“¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles.
A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles, por ejemplo una ciudad microscópica que va ensanchándose y termina formada por muchas ciudades concéntricas en expansión, una ciudad telaraña suspendida sobre un abismo, o una ciudad bidimensional como Moriana”.
Italo Calvino
Texto: Italo Calvino * // Imágenes: Josefina Hurtado
Isaura
Las ciudades sutiles
Se supone que Isaura, ciudad de los mil pozos, surge sobre un profundo lago subterráneo. Dondequiera que los habitantes, excavando en la tierra largos agujeros verticales, han conseguido sacar agua, hasta allí y no más lejos se ha extendido la ciudad: su perímetro verdeante repite el de las orillas oscuras del lago sepulto, un paisaje invisible condiciona el visible, todo lo que se mueve al sol es impelido por la ola que bate encerrada bajo el cielo calcáreo de la roca. En consecuencia, religiones de dos especies se dan en Isaura. Los dioses de la ciudad, según algunos, habitan en las profundidades, en el lago negro que alimenta las venas subterráneas. Según otros, los dioses habitan en los cubos que suben colgados de la cuerda cuando aparecen fuera del brocal de los pozos, en las roldanas que giran, en los cabrestantes de las norias, en las palancas de las bombas, en las palas de los molinos de viento que suben el agua de las perforaciones, en los andamiajes de tela metálica que encauzan el enroscarse de las sondas, en los tanques posados en zancos sobre los techos, en los arcos delgados de los acueductos, en todas las columnas de agua, las tuberías verticales, los sifones, los rebosaderos, subiendo hasta las veletas que coronan las aéreas estructuras de Isaura, ciudad que se vuelve toda hacia lo alto.
Tecla
Las ciudades y el cielo
El que llega a Tecla poco ve de la ciudad, detrás de las cercas de tablas, los abrigos de arpillera, los andamios, las armazones metálicas, los puentes de madera colgados de cables o sostenidos por caballetes, las escalas de cuerda, los esqueletos de alambre. A la pregunta: —¿por qué la construcción de Tecla se hace tan larga?— los habitantes, sin dejar de levantar cubos, de bajar plomadas, de mover de arriba abajo largos pinceles: —Para que no empiece la destrucción —responden. E interrogados sobre si temen que apenas quitados los andamios la ciudad empiece a resquebrajarse y hacerse pedazos, añaden con prisa, en voz baja: —No sólo la ciudad.
Si, insatisfecho con la respuesta, alguno apoya el ojo en la rendija de una empalizada, ve grúas que suben otras grúas, armazones que cubren otras armazones, vigas que apuntalan otras vigas.
—¿Que sentido tiene este construir?—pregunta—. ¿Cuál es el fin de una ciudad en construcción sino una ciudad? ¿Dónde está el plano que siguen, el proyecto?
—Te lo mostraremos apenas termine la jornada; ahora no podemos interrumpir —responden.
El trabajo cesa al atardecer. Cae la noche sobre la obra en construcción. Es una noche estrellada.
—Éste es el proyecto— dicen.
Filides
Las ciudades y los ojos
Al llegar a Fílides, te complaces en observar cuántos puentes distintos uno del otro atraviesan los canales: convexos, cubiertos, sobre pilastras, sobre barcas, colgantes, con parapetos calados; cuántas variedades de ventanas se asoman a las calles: en ajimez, moriscas, lanceoladas, ojivales, coronadas por lunetas o por rosetones; cuántas especies de pavimentos cubren el suelo: cantos rodados, lastrones, grava, baldosas blancas y azules. En cada uno de sus puntos la ciudad ofrece sorpresas a la vista: una mata de alcaparras que asoma por los muros de la fortaleza, las estatuas de tres reinas sobre una ménsula, una cúpula en forma de cebolla con tres cebollitas enhebradas en la aguja. “Feliz el que tiene todos los días a Fílides delante de los ojos y no termina nunca de ver las cosas que contiene”, exclamas, con la pesadumbre de tener que dejar la ciudad después de haberla sólo rozado con la mirada. Te ocurre a veces que te detienes en Fílides y pasas allí el resto de tus días. Pronto la ciudad se decolora ante tus ojos, se borran los rosetones, las estatuas sobre las ménsulas, las cúpulas. Como todos los habitantes de Fílides, sigues líneas en zigzag de una calle a la otra, distingues zonas de sol y zonas de sombra, aquí una puerta, allá una escalera, un banco donde puedes apoyar el cesto, una cuneta donde el pie tropieza si no te fijas. Todo el resto de la ciudad es invisible. Fílides es un espacio donde se trazan recorridos entre puntos suspendidos en el vacío, el camino más corto para llegar a la tienda de aquel comerciante evitando la ventanilla de aquel acreedor. Tus pasos persiguen no lo que se encuentra fuera de los ojos sino adentro, sepulto y borrado: si entre dos soportales uno sigue pareciéndote más alegre es porque por el pasaba hace treinta años una muchacha de anchas mangas bordadas, o bien sólo porque recibe la luz a cierta hora, como aquel soportal que ya no recuerdas dónde estaba. Millones de ojos se alzan hasta ventanas puentes alcaparras y es como si recorrieran una página en blanco. Muchas son las ciudades como Fílides que se sustraen a las miradas, salvo si las atrapas por sorpresa.
Tomado de http://www.bifurcaciones.cl/004/Invisibles.htm
A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles, por ejemplo una ciudad microscópica que va ensanchándose y termina formada por muchas ciudades concéntricas en expansión, una ciudad telaraña suspendida sobre un abismo, o una ciudad bidimensional como Moriana”.
Italo Calvino
Texto: Italo Calvino * // Imágenes: Josefina Hurtado
Isaura
Las ciudades sutiles
Se supone que Isaura, ciudad de los mil pozos, surge sobre un profundo lago subterráneo. Dondequiera que los habitantes, excavando en la tierra largos agujeros verticales, han conseguido sacar agua, hasta allí y no más lejos se ha extendido la ciudad: su perímetro verdeante repite el de las orillas oscuras del lago sepulto, un paisaje invisible condiciona el visible, todo lo que se mueve al sol es impelido por la ola que bate encerrada bajo el cielo calcáreo de la roca. En consecuencia, religiones de dos especies se dan en Isaura. Los dioses de la ciudad, según algunos, habitan en las profundidades, en el lago negro que alimenta las venas subterráneas. Según otros, los dioses habitan en los cubos que suben colgados de la cuerda cuando aparecen fuera del brocal de los pozos, en las roldanas que giran, en los cabrestantes de las norias, en las palancas de las bombas, en las palas de los molinos de viento que suben el agua de las perforaciones, en los andamiajes de tela metálica que encauzan el enroscarse de las sondas, en los tanques posados en zancos sobre los techos, en los arcos delgados de los acueductos, en todas las columnas de agua, las tuberías verticales, los sifones, los rebosaderos, subiendo hasta las veletas que coronan las aéreas estructuras de Isaura, ciudad que se vuelve toda hacia lo alto.
Tecla
Las ciudades y el cielo
El que llega a Tecla poco ve de la ciudad, detrás de las cercas de tablas, los abrigos de arpillera, los andamios, las armazones metálicas, los puentes de madera colgados de cables o sostenidos por caballetes, las escalas de cuerda, los esqueletos de alambre. A la pregunta: —¿por qué la construcción de Tecla se hace tan larga?— los habitantes, sin dejar de levantar cubos, de bajar plomadas, de mover de arriba abajo largos pinceles: —Para que no empiece la destrucción —responden. E interrogados sobre si temen que apenas quitados los andamios la ciudad empiece a resquebrajarse y hacerse pedazos, añaden con prisa, en voz baja: —No sólo la ciudad.
Si, insatisfecho con la respuesta, alguno apoya el ojo en la rendija de una empalizada, ve grúas que suben otras grúas, armazones que cubren otras armazones, vigas que apuntalan otras vigas.
—¿Que sentido tiene este construir?—pregunta—. ¿Cuál es el fin de una ciudad en construcción sino una ciudad? ¿Dónde está el plano que siguen, el proyecto?
—Te lo mostraremos apenas termine la jornada; ahora no podemos interrumpir —responden.
El trabajo cesa al atardecer. Cae la noche sobre la obra en construcción. Es una noche estrellada.
—Éste es el proyecto— dicen.
Filides
Las ciudades y los ojos
Al llegar a Fílides, te complaces en observar cuántos puentes distintos uno del otro atraviesan los canales: convexos, cubiertos, sobre pilastras, sobre barcas, colgantes, con parapetos calados; cuántas variedades de ventanas se asoman a las calles: en ajimez, moriscas, lanceoladas, ojivales, coronadas por lunetas o por rosetones; cuántas especies de pavimentos cubren el suelo: cantos rodados, lastrones, grava, baldosas blancas y azules. En cada uno de sus puntos la ciudad ofrece sorpresas a la vista: una mata de alcaparras que asoma por los muros de la fortaleza, las estatuas de tres reinas sobre una ménsula, una cúpula en forma de cebolla con tres cebollitas enhebradas en la aguja. “Feliz el que tiene todos los días a Fílides delante de los ojos y no termina nunca de ver las cosas que contiene”, exclamas, con la pesadumbre de tener que dejar la ciudad después de haberla sólo rozado con la mirada. Te ocurre a veces que te detienes en Fílides y pasas allí el resto de tus días. Pronto la ciudad se decolora ante tus ojos, se borran los rosetones, las estatuas sobre las ménsulas, las cúpulas. Como todos los habitantes de Fílides, sigues líneas en zigzag de una calle a la otra, distingues zonas de sol y zonas de sombra, aquí una puerta, allá una escalera, un banco donde puedes apoyar el cesto, una cuneta donde el pie tropieza si no te fijas. Todo el resto de la ciudad es invisible. Fílides es un espacio donde se trazan recorridos entre puntos suspendidos en el vacío, el camino más corto para llegar a la tienda de aquel comerciante evitando la ventanilla de aquel acreedor. Tus pasos persiguen no lo que se encuentra fuera de los ojos sino adentro, sepulto y borrado: si entre dos soportales uno sigue pareciéndote más alegre es porque por el pasaba hace treinta años una muchacha de anchas mangas bordadas, o bien sólo porque recibe la luz a cierta hora, como aquel soportal que ya no recuerdas dónde estaba. Millones de ojos se alzan hasta ventanas puentes alcaparras y es como si recorrieran una página en blanco. Muchas son las ciudades como Fílides que se sustraen a las miradas, salvo si las atrapas por sorpresa.
Tomado de http://www.bifurcaciones.cl/004/Invisibles.htm
martes, 22 de febrero de 2011
Las mamushkas aman las cucharas soperas
Serie mamushkas #16 Tomado del blog Realidad Atolondrada
Las mamushkas aman las cucharas soperas
Las usan de espejo
para verse del revés
Mamushkas, Roberta Iannamico, 2000
Entrevista con roberta, abril, 2009: nos dice cuáles eran las dos influencias más grandes mientras escribía sus mamushkitas. Son su embarazo y el aleph de Borges. ¿Qué tienen que ver con la mamushka (o matrioshca como se conoce en el resto del mundo, las muñequitas rusas)? Todos son lugares multi-espaciales. Todos son un punto espacial solo que contiene una multiplicidad de espacios adentro.
Entonces, ¿por qué las mamushkas aman tanto las cucharas soperas?
Qué es el espejo, si no el no lugar de la reproducción de imágenes. Es el lugar espacial solo donde es posible reproducir las imágenes de varios lugares. Pensá en la peluquería con dos espejos enfrentándose….
Acá enfrentamos una reproducción infinita de imágenes dentro de un espacio confinado. La mamushka es uno de esos espejos; también lo es la cuchara sopera. Por eso, poner cara a cara la mamushka y la cuchara sopera es estar en la peluquería viendo la reproducción infinita de esas imágenes.
Las mamushkas aman las cucharas soperas
Las usan de espejo
para verse del revés
Mamushkas, Roberta Iannamico, 2000
Entrevista con roberta, abril, 2009: nos dice cuáles eran las dos influencias más grandes mientras escribía sus mamushkitas. Son su embarazo y el aleph de Borges. ¿Qué tienen que ver con la mamushka (o matrioshca como se conoce en el resto del mundo, las muñequitas rusas)? Todos son lugares multi-espaciales. Todos son un punto espacial solo que contiene una multiplicidad de espacios adentro.
Entonces, ¿por qué las mamushkas aman tanto las cucharas soperas?
Qué es el espejo, si no el no lugar de la reproducción de imágenes. Es el lugar espacial solo donde es posible reproducir las imágenes de varios lugares. Pensá en la peluquería con dos espejos enfrentándose….
Acá enfrentamos una reproducción infinita de imágenes dentro de un espacio confinado. La mamushka es uno de esos espejos; también lo es la cuchara sopera. Por eso, poner cara a cara la mamushka y la cuchara sopera es estar en la peluquería viendo la reproducción infinita de esas imágenes.
domingo, 20 de febrero de 2011
¿Y si escribir fuera sólo la modesta antesala de una pasión pictórica?
Mario Bellatin
El problema Bellatin
por Alan Pauls
Tomado de http://www.elinterpretador.net/20AlanPauls-ElProblemaBellatin.html
Me cuesta imaginar a Mario Bellatin como un escritor. Hace algunos años que no hago más que leerlo, que todo lo que sé de él me llega por vía escrita y que su "obra", como quien dice, se la pasa proliferando en plaquettes, en nouvelles, en libritos como éste que hoy presentamos, La escuela del dolor humano de Sechuán. Y sin embargo, no hay caso: no consigo verlo del todo como un escritor. Es más: muchas veces tengo la impresión de que esa identidad —la identidad „literaria" de Bellatin— no es otra cosa que un trompe l’oeil, una especie de alias, la impostura que Bellatin ha venido poniendo a punto con el tiempo para —en algún momento, tal vez esta misma noche, acá, como se dice: en vivo— llegar al límite, colmar el vaso de su propia comedia y desenmascararse y revelar por fin qué diablos era esa otra dimensión con la que flirteaba pero en la que nunca terminaba de instalarse, cuál esa otra práctica que nos hacía desear y de la que no dejaba de mantenernos apartados, qué clase de identidad ésa que la suya, la identidad del "Bellatin escritor", se regodeaba tanto insinuando y aplazando.
Más de una vez Bellatin ha dicho que la clave, para él, es crear "mundos propios, universos cerrados que sólo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta". Todos sus libros, hay que decirlo, acatan esa ley al pie de la letra. Lo primero que hacen, siempre, es establecer coordenadas, delimitar territorios, mapear con precisión el material que se disponen a abordar. Como si la única manera de romper el silencio fuera decir: "Las cosas son así, esto sucede en tal zona, tiene este nombre, se rige por tales reglas y exige satisfacer tales y cuales condiciones". Ése sería un poco el gesto inaugural de las ficciones de Bellatin: una manera de empezar donde se mezclan la excitación despótica del juego, la monotonía administrativa del contractualismo y la fruición un poco malsana de los protocolos experimentales. Pero lo extraño de Bellatin —lo que llamaríamos su sello de fábrica de escritor, que también es, sin embargo, lo que no deja de poner en veremos su identidad literaria— es que apenas establece esos puntos de partida programáticos, verdaderos manuales de instrucciones de los mundos que vendrán, esa operación, que debería obligar al libro a cerrarse sobre sí mismo, como las escotillas de los submarinos, y a instalarse en el limbo satisfecho de la autarquía, produce el efecto exactamente inverso: la ficción, de un modo imperceptible, se vuelve adyacente, como subsidiaria, y se pone a acompañar, a escoltar, a duplicar alguna otra cosa, y cuando queremos darnos cuenta —si es que queremos darnos cuenta—, la ley a la que responde ya no es propia sino ajena, de otro orden, de un orden que no vemos, que se nos sustrae o que ha quedado fuera de cuadro.
El formato de los libros de Bellatin tiene algo que ver con eso, me parece. Se diría, a primera vista, que Bellatin escribe corto. Sus libros a duras penas suelen superar las cien páginas. Pero eso no es nada. Porque los textos que componen esos libros cortos son igualmente cortos, nunca de más de tres páginas. Son parpadeos: empiezan y terminan de golpe, como visiones que destellan entre dos fundidos a negro, y en algunos casos —Lecciones para una liebre muerta, por ejemplo— parecen encaminarse hacia una especie de existencia mínima, unimembre, como de telegrama beckettiano póstumo. La impresión, siempre, es que esos libros cortos que leemos, trenzados e intermitentes, como lo dicta la lógica Bellatin, son en realidad derivados, reliquias, ruinas impecablemente presentadas que sobrevivieron —después de una serie de operaciones de corte, puesta entre paréntesis, elipsis, deshidratación, compactamiento— de un corpus gigante, monstruoso, que seguramente nunca conoceremos. (Para comparar maneras de ser breve: lo que escribe Aira —otro al que le gusta mucho proliferar— es siempre lo que hay; Bellatin, en cambio, escribe siempre lo que queda.) Es como si la Obra ya hubiera sido concebida, una obra inmensa, oceánica, sin forma ni límites, y ahora, para escribirla, Bellatin se limitara a volver a ella como a un stock, un archivo, y a elegir, encuadrar, recortar los momentos que después se publicarán en forma de libros. La prodigiosa concisión de la prosa de Bellatin —esa extraña aleación de compactez y porosidad— también viene de ahí, creo: de la relación entre la forma breve y ese fantasma de Obra que los libros, los libritos, parecen citar de manera más o menos alucinatoria. (Hay mucho para admirar en la literatura de Bellatin: un arte diabólico de la construcción, un humor exhausto, un tratamiento de la lengua elegante y anoréxico… Pero hay una destreza más fina, más invisible, que es quizá la que lo ate profunda, estéticamente, al mundo japonés que sus libros frecuentan tan a menudo: es su talento para el contorno. No hay artista del fragmento que no sea un maniático del encuadre y el delineado. Bellatin no es una excepción: sus fragmentos, siempre abiertos —porque siempre están en diálogo con el fantasma de Obra—, son a la vez formas herméticas, ensimismadas, en virtud de ese orillado de calígrafo con el que Bellatin los circunscribe. Una vez más, la literatura tiembla: ¿y si escribir fuera sólo la modesta antesala de una pasión pictórica?)
En ocasiones, Bellatin incluye ese otro orden en sus libros. De una profusión irónica, la galería iconográfica de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (fotos de familia, postales, recortes de diario, grabados, mapas) pretende probar que el personaje del libro „no es un personaje de ficción". Cada relato de Flores, minúsculo como un pétalo, termina en una imagen de flor igualmente minúscula, menos figurativa que gráfica, que remata el texto como un colofón vagamente ideogramático. Un apéndice de Perros héroes compila una secuencia fotográfica que evoca, fragmentándolos hasta volverlos irreconocibles, los extraños ceremoniales a los que se entregan el amo tetrapléjico, el enfermero y la manada de perros belgas malinois. Aquí, en todos los casos, Bellatin hace visible la relación entre la literatura y ese otro orden que la saca de quicio, esta vez encarnado en la imagen, y pone en escena —en una economía estética desconcertante— los mil equívocos que la amenazan: el relato podría ser el epígrafe, la nota al pie, el prólogo o el epílogo de la imagen; la imagen el condensado, el resumen, la jibarización muda del relato. La literatura apunta su índice a la imagen; la imagen demuestra a la literatura. Pero esta reciprocidad delatora no tiene paz; nada la fija, nada le impone una dirección; no hay ida ni vuelta: escritura e imagen, digamos, están en una relación de histeria fría. La imagen no desea exactamente a la literatura: envidia la relación sesgada que la literatura tiene con lo que nombra; y la literatura no desea a la imagen: codicia el modo puntual que la imagen tiene de representar.
Lo escrito se delata como insuficiente y llama a la imagen; la imagen nunca alcanza y añora lo escrito. Este régimen de histeria fría tiene un signo fuerte en los libros de Bellatin: es el signo del presente. El presente como tiempo verbal, tiempo casi exclusivo en el que Bellatin viene escribiendo desde hace algunos años. (No parece haber sido siempre así: tal vez la irrupción del presente como régimen dominante funcione como un corte, uno de los puntos de inflexión que disparan a su autor y su práctica en direcciones „no literarias".) El presente pega bien con el registro descriptivo de Bellatin, con esa mirada cruda, descarnada, extremadamente nítida, que parece abstenerse de narrar para limitarse a dar fe, a testimoniar, a dejar sentado. El presente es el tiempo de la constatación por excelencia, y todas las ficciones de Bellatin se definen por una pulsión constativa primordial. Así empieza por ejemplo La escuela del dolor humano de Sechuán: „En algunas regiones se representa con cierta regularidad lo que algunos estudiosos llaman el teatrillo étnico". Lo que importa aquí, por supuesto, es la palabra „regularidad": no sólo el hecho de que lo que Bellatin describe sucede repitiéndose, sucede en la repetición, sino también, y sobre todo, que eso que describe tiene reglas, patrones, modalidades más o menos fijas de aparición, y por lo tanto siempre está llamado a suceder una vez más, a repetirse. El gran objeto de las ficciones de Bellatin es el ritual, y los rituales suceden y se cuentan siempre en presente. En realidad, más que de la narración, el presente es el tiempo de la transmisión, en el sentido en que se hablaba, al menos hasta hace algún tiempo, de „transmitir" un espectáculo deportivo, un partido, una carrera, una competencia. En La escuela del dolor humano de Sechuán, Bellatin transmite escenas clásicas del teatrillo étnico. Las transmite como si estuvieran ahí, sucediendo ante sus ojos, o como si tuvieran lugar una y otra vez en el tiempo y el espacio del ritual, donde no podrían dejar de suceder ni aunque quisieran. Pero transmitir, en cualquier caso, es poner al relato en una condición paradójica, a la vez de potencia y de desamparo: en una transmisión el relato es todo, pero es un todo que gotea, que pierde, que se pierde —por exhaustivo que sea— siguiendo las huellas de la experiencia que trasmite. En esa especie de manía del presente que afecta a Bellatin veo también el síntoma de su impostura, la fragilidad de su identidad de escritor o el peligro que corre. Nunca la ficción ha sido menos autónoma que aquí, nunca menos „cerrada" y soberana, y nunca ha puesto tanto en evidencia hasta qué punto necesita de otra cosa para existir, y hasta qué punto esa otra cosa ya está alojada en su corazón, desgarrándola, y la empuja a salirse de sí.
El presente es también el tiempo clásico de los catálogos, las sinopsis, los resúmenes, los monitoreos: todos géneros con los que los libros de Bellatin juegan a menudo a aparearse, todos géneros fundados en la promesa de algo que está fuera de ellos. El presente es el tiempo de la pedagogía (otra vez la transmisión) y el tiempo del exotismo (otra vez la constatación y la perplejidad). Y es naturalmente el tiempo del dolor, quizás una de las últimas experiencias de autocontemporaneidad que tolere la vida contemporánea. „El dolor es un instante y su permanencia una representación", se dice en un momento en La escuela del dolor humano de Sechuán. Pero Bellatin no está dispuesto a sacrificar nada: quiere el instante y la representación, el pliegue súbito y el archivo, el happening y la duración. Sabe que la literatura podría encargarse de todo, como a menudo lo hace, pero se resiste: habría que „hacer estilo", „belleza", y ni siquiera así habría garantías. Bellatin prefiere dejar que la literatura esté en falta y busca afuera —en la imagen, la performance, incluso la pedagogía heterodoxa de la Escuela Dinámica de Escritores— las fuerzas capaces de pensar sus vacíos y sus límites, no sólo como práctica sino como institución. Es en ese sentido que Bellatin no es exactamente un escritor, o que está dejando de serlo, o que sólo lo es, sólo podemos hablar de „Bellatin escritor" en los mismos términos de histrionismo, incluso de farsa, en que La escuela del dolor humano de Sechuán, por ejemplo, habla de „hombres pájaro".
Alan Pauls
Agosto de 2005
El problema Bellatin
por Alan Pauls
Tomado de http://www.elinterpretador.net/20AlanPauls-ElProblemaBellatin.html
Me cuesta imaginar a Mario Bellatin como un escritor. Hace algunos años que no hago más que leerlo, que todo lo que sé de él me llega por vía escrita y que su "obra", como quien dice, se la pasa proliferando en plaquettes, en nouvelles, en libritos como éste que hoy presentamos, La escuela del dolor humano de Sechuán. Y sin embargo, no hay caso: no consigo verlo del todo como un escritor. Es más: muchas veces tengo la impresión de que esa identidad —la identidad „literaria" de Bellatin— no es otra cosa que un trompe l’oeil, una especie de alias, la impostura que Bellatin ha venido poniendo a punto con el tiempo para —en algún momento, tal vez esta misma noche, acá, como se dice: en vivo— llegar al límite, colmar el vaso de su propia comedia y desenmascararse y revelar por fin qué diablos era esa otra dimensión con la que flirteaba pero en la que nunca terminaba de instalarse, cuál esa otra práctica que nos hacía desear y de la que no dejaba de mantenernos apartados, qué clase de identidad ésa que la suya, la identidad del "Bellatin escritor", se regodeaba tanto insinuando y aplazando.
Más de una vez Bellatin ha dicho que la clave, para él, es crear "mundos propios, universos cerrados que sólo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta". Todos sus libros, hay que decirlo, acatan esa ley al pie de la letra. Lo primero que hacen, siempre, es establecer coordenadas, delimitar territorios, mapear con precisión el material que se disponen a abordar. Como si la única manera de romper el silencio fuera decir: "Las cosas son así, esto sucede en tal zona, tiene este nombre, se rige por tales reglas y exige satisfacer tales y cuales condiciones". Ése sería un poco el gesto inaugural de las ficciones de Bellatin: una manera de empezar donde se mezclan la excitación despótica del juego, la monotonía administrativa del contractualismo y la fruición un poco malsana de los protocolos experimentales. Pero lo extraño de Bellatin —lo que llamaríamos su sello de fábrica de escritor, que también es, sin embargo, lo que no deja de poner en veremos su identidad literaria— es que apenas establece esos puntos de partida programáticos, verdaderos manuales de instrucciones de los mundos que vendrán, esa operación, que debería obligar al libro a cerrarse sobre sí mismo, como las escotillas de los submarinos, y a instalarse en el limbo satisfecho de la autarquía, produce el efecto exactamente inverso: la ficción, de un modo imperceptible, se vuelve adyacente, como subsidiaria, y se pone a acompañar, a escoltar, a duplicar alguna otra cosa, y cuando queremos darnos cuenta —si es que queremos darnos cuenta—, la ley a la que responde ya no es propia sino ajena, de otro orden, de un orden que no vemos, que se nos sustrae o que ha quedado fuera de cuadro.
El formato de los libros de Bellatin tiene algo que ver con eso, me parece. Se diría, a primera vista, que Bellatin escribe corto. Sus libros a duras penas suelen superar las cien páginas. Pero eso no es nada. Porque los textos que componen esos libros cortos son igualmente cortos, nunca de más de tres páginas. Son parpadeos: empiezan y terminan de golpe, como visiones que destellan entre dos fundidos a negro, y en algunos casos —Lecciones para una liebre muerta, por ejemplo— parecen encaminarse hacia una especie de existencia mínima, unimembre, como de telegrama beckettiano póstumo. La impresión, siempre, es que esos libros cortos que leemos, trenzados e intermitentes, como lo dicta la lógica Bellatin, son en realidad derivados, reliquias, ruinas impecablemente presentadas que sobrevivieron —después de una serie de operaciones de corte, puesta entre paréntesis, elipsis, deshidratación, compactamiento— de un corpus gigante, monstruoso, que seguramente nunca conoceremos. (Para comparar maneras de ser breve: lo que escribe Aira —otro al que le gusta mucho proliferar— es siempre lo que hay; Bellatin, en cambio, escribe siempre lo que queda.) Es como si la Obra ya hubiera sido concebida, una obra inmensa, oceánica, sin forma ni límites, y ahora, para escribirla, Bellatin se limitara a volver a ella como a un stock, un archivo, y a elegir, encuadrar, recortar los momentos que después se publicarán en forma de libros. La prodigiosa concisión de la prosa de Bellatin —esa extraña aleación de compactez y porosidad— también viene de ahí, creo: de la relación entre la forma breve y ese fantasma de Obra que los libros, los libritos, parecen citar de manera más o menos alucinatoria. (Hay mucho para admirar en la literatura de Bellatin: un arte diabólico de la construcción, un humor exhausto, un tratamiento de la lengua elegante y anoréxico… Pero hay una destreza más fina, más invisible, que es quizá la que lo ate profunda, estéticamente, al mundo japonés que sus libros frecuentan tan a menudo: es su talento para el contorno. No hay artista del fragmento que no sea un maniático del encuadre y el delineado. Bellatin no es una excepción: sus fragmentos, siempre abiertos —porque siempre están en diálogo con el fantasma de Obra—, son a la vez formas herméticas, ensimismadas, en virtud de ese orillado de calígrafo con el que Bellatin los circunscribe. Una vez más, la literatura tiembla: ¿y si escribir fuera sólo la modesta antesala de una pasión pictórica?)
En ocasiones, Bellatin incluye ese otro orden en sus libros. De una profusión irónica, la galería iconográfica de Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (fotos de familia, postales, recortes de diario, grabados, mapas) pretende probar que el personaje del libro „no es un personaje de ficción". Cada relato de Flores, minúsculo como un pétalo, termina en una imagen de flor igualmente minúscula, menos figurativa que gráfica, que remata el texto como un colofón vagamente ideogramático. Un apéndice de Perros héroes compila una secuencia fotográfica que evoca, fragmentándolos hasta volverlos irreconocibles, los extraños ceremoniales a los que se entregan el amo tetrapléjico, el enfermero y la manada de perros belgas malinois. Aquí, en todos los casos, Bellatin hace visible la relación entre la literatura y ese otro orden que la saca de quicio, esta vez encarnado en la imagen, y pone en escena —en una economía estética desconcertante— los mil equívocos que la amenazan: el relato podría ser el epígrafe, la nota al pie, el prólogo o el epílogo de la imagen; la imagen el condensado, el resumen, la jibarización muda del relato. La literatura apunta su índice a la imagen; la imagen demuestra a la literatura. Pero esta reciprocidad delatora no tiene paz; nada la fija, nada le impone una dirección; no hay ida ni vuelta: escritura e imagen, digamos, están en una relación de histeria fría. La imagen no desea exactamente a la literatura: envidia la relación sesgada que la literatura tiene con lo que nombra; y la literatura no desea a la imagen: codicia el modo puntual que la imagen tiene de representar.
Lo escrito se delata como insuficiente y llama a la imagen; la imagen nunca alcanza y añora lo escrito. Este régimen de histeria fría tiene un signo fuerte en los libros de Bellatin: es el signo del presente. El presente como tiempo verbal, tiempo casi exclusivo en el que Bellatin viene escribiendo desde hace algunos años. (No parece haber sido siempre así: tal vez la irrupción del presente como régimen dominante funcione como un corte, uno de los puntos de inflexión que disparan a su autor y su práctica en direcciones „no literarias".) El presente pega bien con el registro descriptivo de Bellatin, con esa mirada cruda, descarnada, extremadamente nítida, que parece abstenerse de narrar para limitarse a dar fe, a testimoniar, a dejar sentado. El presente es el tiempo de la constatación por excelencia, y todas las ficciones de Bellatin se definen por una pulsión constativa primordial. Así empieza por ejemplo La escuela del dolor humano de Sechuán: „En algunas regiones se representa con cierta regularidad lo que algunos estudiosos llaman el teatrillo étnico". Lo que importa aquí, por supuesto, es la palabra „regularidad": no sólo el hecho de que lo que Bellatin describe sucede repitiéndose, sucede en la repetición, sino también, y sobre todo, que eso que describe tiene reglas, patrones, modalidades más o menos fijas de aparición, y por lo tanto siempre está llamado a suceder una vez más, a repetirse. El gran objeto de las ficciones de Bellatin es el ritual, y los rituales suceden y se cuentan siempre en presente. En realidad, más que de la narración, el presente es el tiempo de la transmisión, en el sentido en que se hablaba, al menos hasta hace algún tiempo, de „transmitir" un espectáculo deportivo, un partido, una carrera, una competencia. En La escuela del dolor humano de Sechuán, Bellatin transmite escenas clásicas del teatrillo étnico. Las transmite como si estuvieran ahí, sucediendo ante sus ojos, o como si tuvieran lugar una y otra vez en el tiempo y el espacio del ritual, donde no podrían dejar de suceder ni aunque quisieran. Pero transmitir, en cualquier caso, es poner al relato en una condición paradójica, a la vez de potencia y de desamparo: en una transmisión el relato es todo, pero es un todo que gotea, que pierde, que se pierde —por exhaustivo que sea— siguiendo las huellas de la experiencia que trasmite. En esa especie de manía del presente que afecta a Bellatin veo también el síntoma de su impostura, la fragilidad de su identidad de escritor o el peligro que corre. Nunca la ficción ha sido menos autónoma que aquí, nunca menos „cerrada" y soberana, y nunca ha puesto tanto en evidencia hasta qué punto necesita de otra cosa para existir, y hasta qué punto esa otra cosa ya está alojada en su corazón, desgarrándola, y la empuja a salirse de sí.
El presente es también el tiempo clásico de los catálogos, las sinopsis, los resúmenes, los monitoreos: todos géneros con los que los libros de Bellatin juegan a menudo a aparearse, todos géneros fundados en la promesa de algo que está fuera de ellos. El presente es el tiempo de la pedagogía (otra vez la transmisión) y el tiempo del exotismo (otra vez la constatación y la perplejidad). Y es naturalmente el tiempo del dolor, quizás una de las últimas experiencias de autocontemporaneidad que tolere la vida contemporánea. „El dolor es un instante y su permanencia una representación", se dice en un momento en La escuela del dolor humano de Sechuán. Pero Bellatin no está dispuesto a sacrificar nada: quiere el instante y la representación, el pliegue súbito y el archivo, el happening y la duración. Sabe que la literatura podría encargarse de todo, como a menudo lo hace, pero se resiste: habría que „hacer estilo", „belleza", y ni siquiera así habría garantías. Bellatin prefiere dejar que la literatura esté en falta y busca afuera —en la imagen, la performance, incluso la pedagogía heterodoxa de la Escuela Dinámica de Escritores— las fuerzas capaces de pensar sus vacíos y sus límites, no sólo como práctica sino como institución. Es en ese sentido que Bellatin no es exactamente un escritor, o que está dejando de serlo, o que sólo lo es, sólo podemos hablar de „Bellatin escritor" en los mismos términos de histrionismo, incluso de farsa, en que La escuela del dolor humano de Sechuán, por ejemplo, habla de „hombres pájaro".
Alan Pauls
Agosto de 2005
Mario Bellatin
Me los compré a los dos juntos. Leí anoche Jacobo el Mutante. Empecé hoy La escuela del dolor humano de Sechuán. Nada es igual que ayer.
Para desanudar las almas que se aferran
LA NOCHE DE TANABATA
Susana Villalba
Es la noche
de Tanabata
pero yo no sé dónde está
la orilla del río
del cielo.
Ni el cielo
lo dice.
No sé cuál es el puente
que nos une
y nos separa.
Yo no sé qué pasó,
la vida no es un lugar
seguro.
No hay ceremonias,
los amantes unidos
por un hilo de plata.
Sueño con calles
en las que estás caminando
mientras sueño,
al despertar es tarde.
Yo no sé qué hacer,
el amor es animal.
El camino terminaba
en un acantilado.
Iba un loco
en un coche policial,
feliz de andar en auto,
sentí miedo del dolor,
de la química,
de las palabras que se quiebran
de pronto.
Fuera de mí,
fuera de mi casa,
fuera de todo lo que te ofrecí
voy.
Pero vuelvo, no creas
que pedía más
que la intensidad del azul
ante el naranja.
Yo no sé qué pensar,
para qué
si no quiero entender,
si no hay razones
a veces.
No sé si creer otra vez
en signos que no sé leer
en el río del cielo.
No sé si buscar el puente,
quizá nunca lo hubo.
No sé qué decir,
acaso te convoco sin saber
adónde.
No importa,
haré una ceremonia incorrecta
mirando la luna.
Pregunto a tu parte oscura
si es cierto
que desayunamos juntos.
El tiempo pasa,
no hay aniversarios.
La vida gira
bruscamente,
yo no vi la señal.
Ya no sé si es mejor
perder lo que se debe
para encontrar,
antes me dije estas cosas
pero estoy cansada.
¿No hay nada que decir?
No hay nada que hacer
para desanudar las almas que se aferran
a otras almas anudadas
a otras almas.
¿No hay parte en el amor
que guarde algún recuerdo?
de la luz
sobre la contingencia.
Acaso es un torrente
continuo
y precisamente
por eso.
Ya no sé quién sos.
No pudimos despedirnos
de los muertos.
Así sin inhumar
el cuerpo de este amor
enterrará el próximo amor.
Como fui yo el cordero
bajo el mismo puñal
que habías recibido.
Ahora soy quien pregunta
al río:
el amor es un torrente
continuo
pero estamos fijos en el horror
de no permanecer.
Hasta el fuego
necesita adherencia,
sólo la noche existe
aunque nadie la mire.
Acaso el puente para dejar
en claro:
cada uno ocupa un sitio
diferente.
No era necesario,
siempre estamos solos,
siempre está a la vista.
No te pedía el alma
por un pacto,
ya no hay pactos,
“es la estrategia del demonio
hacer creer que ya no existe”.
Ya no sé si creer
en las palabras,
es la noche de Tanabata
y no lo sabés,
no leímos los mismos libros.
No sé el lugar
que no conozco,
no hay corazón tan sabio
ni vocación de tenerlo
ni quien
indique el camino.
No hay caminos,
es el momento para inventar
liturgias,
construir un gesto,
un filme o un río
para los separados eternamente.
Eternamente despidiéndose
de sí mismos.
Reconstruirse en el dolor
es otro dolor:
que lo desee
no hará que exista.
Preparo café,
ya no puedo sentir más frío
por hoy,
por este año.
Todo ha sido
una actuación en el vacío,
algo se quiebra
para instaurar.
En todo viaje, la ausencia
o volver,
se mueve el paisaje.
De todos modos el río
está cegado aquí,
tiene una sola orilla
y cada vez
se es más inteligente.
Quiero decir más triste.
Ahora sé
que está cayendo la noche
de Tanabata
como una noche
más.
De MATAR UN ANIMAL
Susana Villalba
Es la noche
de Tanabata
pero yo no sé dónde está
la orilla del río
del cielo.
Ni el cielo
lo dice.
No sé cuál es el puente
que nos une
y nos separa.
Yo no sé qué pasó,
la vida no es un lugar
seguro.
No hay ceremonias,
los amantes unidos
por un hilo de plata.
Sueño con calles
en las que estás caminando
mientras sueño,
al despertar es tarde.
Yo no sé qué hacer,
el amor es animal.
El camino terminaba
en un acantilado.
Iba un loco
en un coche policial,
feliz de andar en auto,
sentí miedo del dolor,
de la química,
de las palabras que se quiebran
de pronto.
Fuera de mí,
fuera de mi casa,
fuera de todo lo que te ofrecí
voy.
Pero vuelvo, no creas
que pedía más
que la intensidad del azul
ante el naranja.
Yo no sé qué pensar,
para qué
si no quiero entender,
si no hay razones
a veces.
No sé si creer otra vez
en signos que no sé leer
en el río del cielo.
No sé si buscar el puente,
quizá nunca lo hubo.
No sé qué decir,
acaso te convoco sin saber
adónde.
No importa,
haré una ceremonia incorrecta
mirando la luna.
Pregunto a tu parte oscura
si es cierto
que desayunamos juntos.
El tiempo pasa,
no hay aniversarios.
La vida gira
bruscamente,
yo no vi la señal.
Ya no sé si es mejor
perder lo que se debe
para encontrar,
antes me dije estas cosas
pero estoy cansada.
¿No hay nada que decir?
No hay nada que hacer
para desanudar las almas que se aferran
a otras almas anudadas
a otras almas.
¿No hay parte en el amor
que guarde algún recuerdo?
de la luz
sobre la contingencia.
Acaso es un torrente
continuo
y precisamente
por eso.
Ya no sé quién sos.
No pudimos despedirnos
de los muertos.
Así sin inhumar
el cuerpo de este amor
enterrará el próximo amor.
Como fui yo el cordero
bajo el mismo puñal
que habías recibido.
Ahora soy quien pregunta
al río:
el amor es un torrente
continuo
pero estamos fijos en el horror
de no permanecer.
Hasta el fuego
necesita adherencia,
sólo la noche existe
aunque nadie la mire.
Acaso el puente para dejar
en claro:
cada uno ocupa un sitio
diferente.
No era necesario,
siempre estamos solos,
siempre está a la vista.
No te pedía el alma
por un pacto,
ya no hay pactos,
“es la estrategia del demonio
hacer creer que ya no existe”.
Ya no sé si creer
en las palabras,
es la noche de Tanabata
y no lo sabés,
no leímos los mismos libros.
No sé el lugar
que no conozco,
no hay corazón tan sabio
ni vocación de tenerlo
ni quien
indique el camino.
No hay caminos,
es el momento para inventar
liturgias,
construir un gesto,
un filme o un río
para los separados eternamente.
Eternamente despidiéndose
de sí mismos.
Reconstruirse en el dolor
es otro dolor:
que lo desee
no hará que exista.
Preparo café,
ya no puedo sentir más frío
por hoy,
por este año.
Todo ha sido
una actuación en el vacío,
algo se quiebra
para instaurar.
En todo viaje, la ausencia
o volver,
se mueve el paisaje.
De todos modos el río
está cegado aquí,
tiene una sola orilla
y cada vez
se es más inteligente.
Quiero decir más triste.
Ahora sé
que está cayendo la noche
de Tanabata
como una noche
más.
De MATAR UN ANIMAL
Sobre un fondo de árboles frutales
RESEñA
Pizarnik y sus metáforas
EL POEMA Y SU DOBLE
Anahí Mallol
Simurg
Buenos Aires, 2003
259 págs.
Por Patricio Lennard
¿Por qué no empezar la lectura de un libro en la foto de su autor? ¿Por qué no ver en el gesto adusto, en la sonrisa fingida, en el cigarrillo mise en scéne consumiéndose entre los dedos, o en las muecas autosuficientes de los escritores consagrados, un índice de algo de lo que el texto nos depara? En El poema y su doble de Anahí Mallol, sin ir más lejos, la solapa la muestra leyendo atentamente, sobre un fondo de árboles frutales, un libro que –si se acerca la mirada– ostenta el nombre de Alejandra Pizarnik en su tapa. Y como leer muchas veces es dar cuenta del mundo que en algunos escritos se resume en un ínfimo detalle, bien vale ver en esa foto el álgebra de un texto que de entrada pregunta: “¿Quién no tuvo un affair con Alejandra Pizarnik?”.
De hecho, el mayor interés que tiene el mapa de la poesía argentina de los últimos treinta años, que Mallol diseña, reside en el análisis que hace de cómo la poesía de Pizarnik ha expandido su influjo sobre los poetas que vinieron luego. A lo que habría que responder –si se retoma la pregunta antedicha– “que quien esté libre de pecado, arroje la primera piedra”.
Mallol, poeta que lee a otros poetas (lo que hace de la figura del doble uno de los problemas teóricos del libro, en tanto la poesía misma, por momentos, se reescribe poéticamente en el discurso crítico), piensa el jardín como imagen del poema, como un espacio figurativo que le permite hilvanar –siguiendo su huella– las obras de autores tan diversos como Susana Thénon, María Moreno, Delfina Muschietti, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Diana Bellesi y Olga Orozco. Así, más allá del modo en que una selección de este tipo privilegia una cierta imagen de la tradición por sobre otras, el saldo de la “deuda Pizarnik” no sólo se expone en los ensayos que la autora dedica, en la primera parte, a cada uno de estos poetas, sino que también es un punto de aproximación a “la poesía joven de los noventa”.
La hipótesis de que la obra tardía de Pizarnik anticipa –en su progresivo barroquismo– el “neobarroso” de Perlongher y las humoradas y juegos de disfraces de la poesía de la última década, o aquella que piensa la obra de Olga Orozco como precursora –en las imágenes que revelan al sujeto poético sobre todo– de la poesía de Alejandra, están entre las más interesantes del libro. Por su parte, la idea de que en los noventa se pone en evidencia el agotamiento de esa “poesía del poetizar” que tiene, con seguridad, en Pizarnik a uno de sus más brillantes exponentes, expresa una de las marcas generacionales que la autora atribuye a los jóvenes poetas. En este sentido, en los textos de Martín Gambarotta, Santiago Llach, Washington Cucurto y Marina Mariasch (por nombrar tan sólo a algunos de los escritores que aparecen en la segunda parte), Mallol recorta el desparpajo, la furia, la fascinación por la cultura de masas, el humor y la polifonía exacerbada como claves para entrar a ese corpus poético que está en plena ebullición en el presente.
Si un poema o una obra literaria no puede ser leída (ni escrita) sino en función de la tradición que forman los textos que se han escrito previamente, la tarea de reponer un universo tan heterogéneo e inaprensible como la escritura poética de un período, y desde una perspectiva más o menos diacrónica, supone un riesgo que no cualquier crítico está dispuesto a correr. Mallol se anima y consigue momentos hartoiluminadores. Momentos en que la poesía parece hacer muecas desde esas fotografías que ella, como cualquier crítico (aunque ninguno lo diga), busca tomar a los inquietos sentidos de los textos que lee.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1063-2004-05-16.html
Pizarnik y sus metáforas
EL POEMA Y SU DOBLE
Anahí Mallol
Simurg
Buenos Aires, 2003
259 págs.
Por Patricio Lennard
¿Por qué no empezar la lectura de un libro en la foto de su autor? ¿Por qué no ver en el gesto adusto, en la sonrisa fingida, en el cigarrillo mise en scéne consumiéndose entre los dedos, o en las muecas autosuficientes de los escritores consagrados, un índice de algo de lo que el texto nos depara? En El poema y su doble de Anahí Mallol, sin ir más lejos, la solapa la muestra leyendo atentamente, sobre un fondo de árboles frutales, un libro que –si se acerca la mirada– ostenta el nombre de Alejandra Pizarnik en su tapa. Y como leer muchas veces es dar cuenta del mundo que en algunos escritos se resume en un ínfimo detalle, bien vale ver en esa foto el álgebra de un texto que de entrada pregunta: “¿Quién no tuvo un affair con Alejandra Pizarnik?”.
De hecho, el mayor interés que tiene el mapa de la poesía argentina de los últimos treinta años, que Mallol diseña, reside en el análisis que hace de cómo la poesía de Pizarnik ha expandido su influjo sobre los poetas que vinieron luego. A lo que habría que responder –si se retoma la pregunta antedicha– “que quien esté libre de pecado, arroje la primera piedra”.
Mallol, poeta que lee a otros poetas (lo que hace de la figura del doble uno de los problemas teóricos del libro, en tanto la poesía misma, por momentos, se reescribe poéticamente en el discurso crítico), piensa el jardín como imagen del poema, como un espacio figurativo que le permite hilvanar –siguiendo su huella– las obras de autores tan diversos como Susana Thénon, María Moreno, Delfina Muschietti, Mirta Rosenberg, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera, Diana Bellesi y Olga Orozco. Así, más allá del modo en que una selección de este tipo privilegia una cierta imagen de la tradición por sobre otras, el saldo de la “deuda Pizarnik” no sólo se expone en los ensayos que la autora dedica, en la primera parte, a cada uno de estos poetas, sino que también es un punto de aproximación a “la poesía joven de los noventa”.
La hipótesis de que la obra tardía de Pizarnik anticipa –en su progresivo barroquismo– el “neobarroso” de Perlongher y las humoradas y juegos de disfraces de la poesía de la última década, o aquella que piensa la obra de Olga Orozco como precursora –en las imágenes que revelan al sujeto poético sobre todo– de la poesía de Alejandra, están entre las más interesantes del libro. Por su parte, la idea de que en los noventa se pone en evidencia el agotamiento de esa “poesía del poetizar” que tiene, con seguridad, en Pizarnik a uno de sus más brillantes exponentes, expresa una de las marcas generacionales que la autora atribuye a los jóvenes poetas. En este sentido, en los textos de Martín Gambarotta, Santiago Llach, Washington Cucurto y Marina Mariasch (por nombrar tan sólo a algunos de los escritores que aparecen en la segunda parte), Mallol recorta el desparpajo, la furia, la fascinación por la cultura de masas, el humor y la polifonía exacerbada como claves para entrar a ese corpus poético que está en plena ebullición en el presente.
Si un poema o una obra literaria no puede ser leída (ni escrita) sino en función de la tradición que forman los textos que se han escrito previamente, la tarea de reponer un universo tan heterogéneo e inaprensible como la escritura poética de un período, y desde una perspectiva más o menos diacrónica, supone un riesgo que no cualquier crítico está dispuesto a correr. Mallol se anima y consigue momentos hartoiluminadores. Momentos en que la poesía parece hacer muecas desde esas fotografías que ella, como cualquier crítico (aunque ninguno lo diga), busca tomar a los inquietos sentidos de los textos que lee.
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1063-2004-05-16.html
Un invento de otra época
En busca del equilibrio
Por Pedro Mairal | 18.02.2011 | 22:27
Cuando le propone a su hijo enseñarle a andar en bicicleta, el hijo le dice: mejor cuando sea adolescente, pa. Como padre le parece que ése es uno de sus deberes. Tenés que aprender a andar en bici, es como aprender a nadar; al principio te costó pero después pudiste y no te olvidaste más. Pero al hijo no lo convence el argumento. Para un chico de departamento, la bicicleta no presenta demasiados atractivos. No puede salir solo, no puede dar la vuelta a la manzana, no hay bandas de amigos que andan juntos pedaleando, jugando carreras. Igual el padre compra la bicicleta y ahí queda un tiempo como una máquina rara que estorba en el lavadero. El hijo la mira como si fuera un invento de otra época, un aparato un poco absurdo, ideado por Leonardo da Vinci. El juega en la PlayStation al BMX (Bicycle Moto Cross), unos especies de saltos ornamentales pero en bicicleta. Su avatar sube montañas en bici, salta, hace giros de 360 grados hacia atrás y encima lo aplaude un estadio entero. Convencerlo de pasar de eso a la iniciación con rueditas se hace duro. No quiere que lo vea nadie. Entonces van al KDT, donde hay unos caminitos desiertos. El chico pedalea humillado por la realidad no virtual, enojadísimo con la torpeza de ese aparato casi ortopédico que oscila de una ruedita a otra. Prueban sacando las rueditas. No hay forma. Se cae hacia un costado; el padre lo sostiene y el hijo pedalea en un plano inclinado, diciéndole que no puede, y llora. Se van. A la noche el padre no se puede enderezar por el dolor de espalda. Un desastre. Se siente mal padre. Se cuestiona si realmente saber andar en bici será hoy día algo tan necesario. Vuelven varias veces y todo sigue igual: cuando lo suelta el hijo se cae. Tenés que encontrar el equilibrio, le dice. ¿Pero cómo se enseña eso? ¿Qué quiere decir encontrar el equilibrio? Pasa un tiempo y una tarde lo lleva a la Costanera Sur y le dice: ya no te agarro más. Después de unos intentos de arranque, el hijo pedalea con bronca, zigzaguea dudoso y dibuja una línea con las ruedas, encuentra algo, sigue. Después frena y se da vuelta. ¿Me viste, pa?
Tomado de http://www.perfil.com.ar/contenidos/2011/02/18/noticia_0036.html
Por Pedro Mairal | 18.02.2011 | 22:27
Cuando le propone a su hijo enseñarle a andar en bicicleta, el hijo le dice: mejor cuando sea adolescente, pa. Como padre le parece que ése es uno de sus deberes. Tenés que aprender a andar en bici, es como aprender a nadar; al principio te costó pero después pudiste y no te olvidaste más. Pero al hijo no lo convence el argumento. Para un chico de departamento, la bicicleta no presenta demasiados atractivos. No puede salir solo, no puede dar la vuelta a la manzana, no hay bandas de amigos que andan juntos pedaleando, jugando carreras. Igual el padre compra la bicicleta y ahí queda un tiempo como una máquina rara que estorba en el lavadero. El hijo la mira como si fuera un invento de otra época, un aparato un poco absurdo, ideado por Leonardo da Vinci. El juega en la PlayStation al BMX (Bicycle Moto Cross), unos especies de saltos ornamentales pero en bicicleta. Su avatar sube montañas en bici, salta, hace giros de 360 grados hacia atrás y encima lo aplaude un estadio entero. Convencerlo de pasar de eso a la iniciación con rueditas se hace duro. No quiere que lo vea nadie. Entonces van al KDT, donde hay unos caminitos desiertos. El chico pedalea humillado por la realidad no virtual, enojadísimo con la torpeza de ese aparato casi ortopédico que oscila de una ruedita a otra. Prueban sacando las rueditas. No hay forma. Se cae hacia un costado; el padre lo sostiene y el hijo pedalea en un plano inclinado, diciéndole que no puede, y llora. Se van. A la noche el padre no se puede enderezar por el dolor de espalda. Un desastre. Se siente mal padre. Se cuestiona si realmente saber andar en bici será hoy día algo tan necesario. Vuelven varias veces y todo sigue igual: cuando lo suelta el hijo se cae. Tenés que encontrar el equilibrio, le dice. ¿Pero cómo se enseña eso? ¿Qué quiere decir encontrar el equilibrio? Pasa un tiempo y una tarde lo lleva a la Costanera Sur y le dice: ya no te agarro más. Después de unos intentos de arranque, el hijo pedalea con bronca, zigzaguea dudoso y dibuja una línea con las ruedas, encuentra algo, sigue. Después frena y se da vuelta. ¿Me viste, pa?
Tomado de http://www.perfil.com.ar/contenidos/2011/02/18/noticia_0036.html
sábado, 19 de febrero de 2011
Nos gusta la aventura
PIRATAS
En días de la semana
en horas calculadas
izamos la bandera
un grupo de piratas
llamadas misteriosas
encuentros clandestinos
hoteles alejados
lugares sin testigos
nos sacamos el anillo carcelero
y vivimos una noche de soltero...
somos los piratas
nos gusta la aventura
las noches de bailanta
somos los piratas
toda una vida fiel
al gato y a las trampas
un viaje de negocios
reuniones de trabajo
problemas con el auto
rebusques del pirata
patines y levantes
programas todo el día
una agenda secreta
con una doble vida
no tenemos vacaciones ni feriados
el gremio del pirata es muy sacrificado.
Los auténticos decadentes
En días de la semana
en horas calculadas
izamos la bandera
un grupo de piratas
llamadas misteriosas
encuentros clandestinos
hoteles alejados
lugares sin testigos
nos sacamos el anillo carcelero
y vivimos una noche de soltero...
somos los piratas
nos gusta la aventura
las noches de bailanta
somos los piratas
toda una vida fiel
al gato y a las trampas
un viaje de negocios
reuniones de trabajo
problemas con el auto
rebusques del pirata
patines y levantes
programas todo el día
una agenda secreta
con una doble vida
no tenemos vacaciones ni feriados
el gremio del pirata es muy sacrificado.
Los auténticos decadentes
Biodiversidad atendida
Los docentes debemos "atender a la diversidad": como si fuèramos homogéneos, nodiversos, debemos recibirla en casa, hacerla pasar, soltarle los perros a Doña Diversidad que viene de visita.
jueves, 17 de febrero de 2011
Prenderán todas las luces de mis salas interiores
Poema de amor de la chica iguana y el peregrino
a javier, en love-trip
Ana Wajszczuck
estamos en el trópico – green season
yo soy la chica iguana
amontono deseos en cualquier cueva
como animales abandonados después del verano
él es el peregrino y una vez me vino a buscar
dijo: sé para siempre tus secretos
dijo: princesa iguana
el brillo lunar de la noche nos mece, las piedritas
lagrimales de la playa van a acunarnos como joyas de tu única corona
todo de mí sabe el peregrino lo que no sé
sabe del cementerio de los barcos dolientes
sabe de los verdes rabiosos de mi salita interior
de toda una estirpe encallada en mi garganta
él puede entrar donde quiere
y donde nunca lo dejarán
ni le importa
a mi sí me importa porque tengo
sed
y quiero entrar
siempre entrar
donde nunca me dejan
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
vení calmémonos en mi sed iguana me dice
que todos tus deseos son ridículos
y no tienen nombre
que sediento más soberbio
dice la iguana
peregrino no sabés acaso que toda salvación mata
soy la chica iguana
la medusa la princesa la fulgurante
pero ningún nombre me reconoce
pero yo igual voy a decir el tuyo
en el quiebre de esta noche
voy a decir magia
para que siempre me salves
de estos mediodías que me estrían
de esta demasiada sed
mi sed porosa y salina
como el pacífico de tu tierra prometida
mi sed odiosa
que se calma en la tuya
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
teneme peregrino entonces así enredada
en tu suavidad cóncava
que me voy como una Alicia maniática
reptando por bosques niños inventados
que te voy a enfermar peregrino
que te vuelvo loco
le crecen los colmillos a la noche
y me encerrarán en una torre
con mi sed de mil demonios
ningún ángel querré que me rodee, ninguno
y prenderán todas las luces de mis salas interiores
de mis salas de estar
peregrino peregrino
no me dejes
decime algo más
que tu voz es el agua
el vaivén húmedo de un umbral
decime algo más peregrino
aunque ninguna palabra tuya
baste ya para sanarme
a javier, en love-trip
Ana Wajszczuck
estamos en el trópico – green season
yo soy la chica iguana
amontono deseos en cualquier cueva
como animales abandonados después del verano
él es el peregrino y una vez me vino a buscar
dijo: sé para siempre tus secretos
dijo: princesa iguana
el brillo lunar de la noche nos mece, las piedritas
lagrimales de la playa van a acunarnos como joyas de tu única corona
todo de mí sabe el peregrino lo que no sé
sabe del cementerio de los barcos dolientes
sabe de los verdes rabiosos de mi salita interior
de toda una estirpe encallada en mi garganta
él puede entrar donde quiere
y donde nunca lo dejarán
ni le importa
a mi sí me importa porque tengo
sed
y quiero entrar
siempre entrar
donde nunca me dejan
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
vení calmémonos en mi sed iguana me dice
que todos tus deseos son ridículos
y no tienen nombre
que sediento más soberbio
dice la iguana
peregrino no sabés acaso que toda salvación mata
soy la chica iguana
la medusa la princesa la fulgurante
pero ningún nombre me reconoce
pero yo igual voy a decir el tuyo
en el quiebre de esta noche
voy a decir magia
para que siempre me salves
de estos mediodías que me estrían
de esta demasiada sed
mi sed porosa y salina
como el pacífico de tu tierra prometida
mi sed odiosa
que se calma en la tuya
en el espejo no me dejan entrar
en el centro de toda belleza no me dejan entrar
teneme peregrino entonces así enredada
en tu suavidad cóncava
que me voy como una Alicia maniática
reptando por bosques niños inventados
que te voy a enfermar peregrino
que te vuelvo loco
le crecen los colmillos a la noche
y me encerrarán en una torre
con mi sed de mil demonios
ningún ángel querré que me rodee, ninguno
y prenderán todas las luces de mis salas interiores
de mis salas de estar
peregrino peregrino
no me dejes
decime algo más
que tu voz es el agua
el vaivén húmedo de un umbral
decime algo más peregrino
aunque ninguna palabra tuya
baste ya para sanarme
Princesas húmedas en love-trip
Las chicas que escribimos
Ana Wajszczuk
A las chicas que escribimos
alguna vez nos llamaron al festín, al convite
a nosotras que escribimos todos los deseos con cada pulso
y allí nos fuimos
y allí nos perdimos apenas un piecito cruzó el espejo
¡ todas las palabras se abrieron capullos dentro nuestro!
las chicas que escribimos vivimos entretejidas
en sueños estridentes como todo secreto
Yo en el verdor, ella con los cactus bebé
niñas atragantadas llevamos dentro
llevamos pequeñas Alicias pornostar danzando
en tacos aguja de cristal ceniciento
¡ah el deseo que nos ahoga!
¡ah, si la sed no nos resecara más que los labios-frutilla!
las palabras de las chicas que escribieron antes de nosotras
-so close, so faraway-
viven en donde habitamos
enredadas quedaron en sus disfraces antiguos
y todas creamos el mundo
desde nuestros versitos
porque no hay otra manera de crearlo
porque todo lo demás huele a big bang trash
A las chicas que escribimos nos duele
todo el tiempo la decepción
y morimos siempre que sobreviene el mediodía
princesas húmedas en love-trip
nosotras las chicas que escribimos
aullamos
mientras nuestra piel miente la seda
luego nos queda el consuelo de descoser las palabras
amorosas hilarlas en nuestras ruecas
con el paso de las horas oscuras
luego salir a lo verde
somos ninfas de un bosque
del cual ustedes sólo pueden entrever el follaje
a nosotras que corremos por la fascinación de las calles
de una ciudad donde nacen mundos
como abismos que unos a otros se miraran
a nosotras que nunca sabremos qué hacer
con tanto deseo de todo
a nosotras todo
que vamos etéreas como telarañas desde donde espiar
y esperaremos penélopes
que las palabras que escribimos nos vuelvan
a abrazarnos en los umbrales desnudos
donde las chicas que escribimos
estamos tejiendo para siempre.
Ana Wajszczuk organiza junto a Silvina Vázquez las Fiestas Antipoéticas de Pabellón IV (Uriarte 1332, Buenos Aires).
Con Luis Chaves, edita la revista de poesía latinoamericana LOS AMIGOS DE LO AJENO
(http://www.amigosdeloajeno.org/)
Ana Wajszczuk
A las chicas que escribimos
alguna vez nos llamaron al festín, al convite
a nosotras que escribimos todos los deseos con cada pulso
y allí nos fuimos
y allí nos perdimos apenas un piecito cruzó el espejo
¡ todas las palabras se abrieron capullos dentro nuestro!
las chicas que escribimos vivimos entretejidas
en sueños estridentes como todo secreto
Yo en el verdor, ella con los cactus bebé
niñas atragantadas llevamos dentro
llevamos pequeñas Alicias pornostar danzando
en tacos aguja de cristal ceniciento
¡ah el deseo que nos ahoga!
¡ah, si la sed no nos resecara más que los labios-frutilla!
las palabras de las chicas que escribieron antes de nosotras
-so close, so faraway-
viven en donde habitamos
enredadas quedaron en sus disfraces antiguos
y todas creamos el mundo
desde nuestros versitos
porque no hay otra manera de crearlo
porque todo lo demás huele a big bang trash
A las chicas que escribimos nos duele
todo el tiempo la decepción
y morimos siempre que sobreviene el mediodía
princesas húmedas en love-trip
nosotras las chicas que escribimos
aullamos
mientras nuestra piel miente la seda
luego nos queda el consuelo de descoser las palabras
amorosas hilarlas en nuestras ruecas
con el paso de las horas oscuras
luego salir a lo verde
somos ninfas de un bosque
del cual ustedes sólo pueden entrever el follaje
a nosotras que corremos por la fascinación de las calles
de una ciudad donde nacen mundos
como abismos que unos a otros se miraran
a nosotras que nunca sabremos qué hacer
con tanto deseo de todo
a nosotras todo
que vamos etéreas como telarañas desde donde espiar
y esperaremos penélopes
que las palabras que escribimos nos vuelvan
a abrazarnos en los umbrales desnudos
donde las chicas que escribimos
estamos tejiendo para siempre.
Ana Wajszczuk organiza junto a Silvina Vázquez las Fiestas Antipoéticas de Pabellón IV (Uriarte 1332, Buenos Aires).
Con Luis Chaves, edita la revista de poesía latinoamericana LOS AMIGOS DE LO AJENO
(http://www.amigosdeloajeno.org/)
Leer lo real sin metaforizarlo
Marina Yuszczuk
“Improntas críticas sobre el testimonio: lo real y la metáfora”
Sobre: Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, Buenos Aires, Norma, 2007.
La relación entre la poesía y lo real es un problema del que la crítica del género se ocupó desde diversas perspectivas en los últimos años. Si por un lado hay toda una vertiente que incluyó a la poesía de los noventa, especialmente la escrita por varones, dentro de la categoría tradicional de “realismo”, por otra parte se trató de pensar esta vinculación poniendo el foco sobre el lenguaje y considerándolo, desde una perspectiva marxista, como parte constituyente de la producción material y de la realidad. En su último libro de ensayos Tamara Kamenszain busca una manera alternativa de pensar esta relación, siempre problemática, en los casos de dos poetas muy leídos por la crítica como son César Vallejo y Alejandra Pizarnik y de tres poetas argentinos contemporáneos.
La idea de testimonio es central en el libro porque en estos ensayos lo propio de la poesía es un trabajo con la lengua que le permite escapar de la lógica dualista y “tocar lo real”, aquello que es indecible por definición y de lo que no pueden dar cuenta los saberes y la retórica. Por eso, de la producción de Vallejo, Kamenszain elige España, aparte de mí este cáliz, ese libro donde lo humano se pone en crisis y el que habla necesita pedirle a otro que lo diga, convirtiendo al libro en un llamado. En el capítulo sobre Pizarnik, a su vez, se pone el foco sobre sus prosas, escritas a partir de la imposibilidad de escribir una novela por carecer del necesario dominio de la lengua. Esa “falta” en cuanto a la retórica convierte a La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y Los perturbados entre lilas en textos “mal escritos” donde puede por fin irrumpir la verdad. El capítulo final del libro recorre prácticamente toda la producción de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico para ver de qué manera estos poetas realizan lo que para Agamben es la tarea política de las nuevas generaciones: la profanación de lo improfanable, de aquellos sectores de la vida que en la sociedad del espectáculo gozan de un nuevo tipo de sacralidad que los saca de la esfera del uso para volverlos al ámbito de la contemplación. Lo que se lee en cada caso es cómo, por medio de distintas torsiones, estas poéticas llevan la lengua a un punto en el que puede, ya no representar la realidad, sino “tocar lo real”.
I.
Kamenszain ingresa a la obra de Vallejo por el primer verso de Los heraldos negros, que considera fundante (“Hay golpes en la vida tan fuertes…¡Yo no sé!”). De ese verso retoma más que nada los puntos suspensivos, porque dan cuenta de un no saber y aparecen entonces como un “agujero en el sentido” que representaría el lugar de la vida y de la experiencia de la verdad (Badiou). Es esa falta en el terreno de lo simbólico y lo imaginario, condensada en los puntos suspensivos, la que convierte al escritor en un “gran vividor”. Lo que se testimonia entonces en la poesía de Vallejo es ese encuentro entre la letra y la vida que halla su forma verbal en el oxímoron, porque esta figura constituye precisamente el lugar en el que el lenguaje logra zafarse de los dualismos y las significaciones establecidas y llevar a un punto de crisis a la lengua. Esta cuestión atraviesa de algún modo todo el libro: para que la poesía se ponga del lado de lo real y de la vida es necesario primero que salga del ámbito de la literatura y la cultura, donde se encuentra encerrada tanto como los sujetos se encuentran encerrados en la lengua. La relación con lo real no pasaría entonces por re-presentar una esfera desde otra cualitativamente diferente sino por un encuentro, no institucionalizado y un poco misterioso, tal vez, entre la lengua y la vida, que es lo indecible.
Otro aspecto central en la lectura de Vallejo es que la falta de saber y de palabras propias reclama para el poeta el testimonio de un otro que lo nombre, por eso en Vallejo el testimonio adopta la forma del llamado. Y cuando ese llamado, que deviene grito, logra salirse de la “cárcel de la lengua”, delimita un territorio para lo humano que es un más allá de la lengua donde “todos entienden” cuando se los convoca como “hombres”. A este territorio lo denomina Kamenszain una “patria”: se trata de la vida en común que excede al hombre, una patria constituida por una lengua que no pertenece a nadie. Cuando se pone a funcionar este mismo aparato conceptual para leer los poemas de España, aparte de mí este cáliz, el resultado es curioso porque en este caso el héroe de la guerra civil aparece homologado con otros “héroes” de la poesía de Vallejo –hombre, indio, camarada, voluntario- que se definen como tales, a partir de Lacan, por ser aquellos que no ceden en su deseo. La guerra entonces será el enfrentamiento vida-muerte y su héroe, el voluntario de la vida. El que Vallejo llamaba “voluntario de España” en el “Himno a los voluntarios de la República” ya no lucha por un proyecto político concreto sino por algo más abstracto. Y es que la guerra, también, se vuelve abstracta, se deshistoriza, y sus héroes devienen una instancia entre otras de un concepto lacaniano, perdiendo de vista la particularidad y especificidad históricas. Lo que este héroe da al poeta es un “himno en contra […] que, como aquel silbo vulnerado del indio, alude entre dientes a una patria en común (“República”) que peligra”. La República entonces deviene metáfora, un espacio simbólico indiferenciado, lo cual es problemático si se tiene en cuenta que Kamenszain está pensando los poemas de Vallejo desde la idea de Badiou del ultrapoema, una clase de texto que “aspira a compartir un pensamiento menos sumido en la unicidad metafórica”. La unicidad metafórica, sin embargo, se cuela en el aparato postestructuralista para hacer de la lengua y de la patria, precisamente, unicidades metafóricas.
II.
El caso Pizarnik se aborda desde la oposición poesía/prosa que ella misma establece en sus diarios al manifestar el deseo de escribir una novela y al mismo tiempo la imposibilidad de hacerlo. El proyecto de escribir una novela, que para Pizarnik demandaba ciertos conocimientos de la lengua –gramática, tiempos verbales, etc.- hubiera representado la posibilidad de participar de la lengua de todos, de pertenecer y de comprimir al mundo en un libro. Kamenszain toma esta idea para pensar la poesía de Pizarnik como escrita “sin lengua”, a partir de una relación de extranjería con la lengua de los argentinos, y desde esa perspectiva revisa la relación de Pizarnik con el idioma nacional. La propuesta de Kamenszain es pensar el rechazo de esa lengua en la poesía de Pizarnik como una operación crítica que se vuelve explícita cuando la autora comienza a escribir prosa, porque entonces el humor y los usos paródicos del lenguaje literario y oral argentinos aparecen como un golpe de estado anarquizante en el centro de la lengua nacional. De esta manera Los perturbados entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa son textos que profanan críticamente el lenguaje argentino.
Al mismo tiempo, así como Vallejo escribía a partir de una falta de saber, la falta de lengua en Pizarnik la hace volverse hacia lo que Lacan denomina “lalengua”, esa lengua materna que es asunto de cada quien y que sería previa a toda habla articulada. En este punto la lengua ya no se piensa, por supuesto, ni como instrumento de la comunicación ni como producto o proceso social, sino como un lugar de resistencia individual (decididamente abstracto y paradójicamente colectivo, en la medida en que también se recurre a las concepciones de Deleuze) frente a la homogeneidad lingüística impuesta por el Estado y por los otros. El uso de la obscenidad y del absurdo en Pizarnik formaría parte de su voluntad de escribir “mal”, de profanar la lengua y poner la boca del testimonio, ahora, en la entrepierna. Pero de escribir “mal” al deseo de no escribir más hay sólo un paso, que Kamenszain no lee como detención del proceso de escritura sino como una operación que instala a los textos en el “entre” (ni poesía ni prosa), suicidando la lógica de los contrarios. En el caso de Pizarnik, y esto constituye un giro interesante, el suicido puede pensarse no como interrupción del proceso –lo que, desde Deleuze, sería enfermedad- sino como una “inmolación de cara a la productividad”, es decir, a la vida.
III.
La última parte de La boca del testimonio se dedica a pensar tres escrituras actuales –las de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico- a partir de un planteo necesario: ya no sirve pensar la literatura desde el realismo porque hoy el realismo está en el espectáculo, en el reality show, que sacraliza aspectos nuevos de la realidad y los pasa de la esfera del uso a la del consumo. La tarea política de las futuras generaciones sería entonces profanar esa nueva sacralidad. La segunda idea que opera en esta parte del libro es de Deleuze y corresponde al intento que Kamenszain lee en estos poetas de despegar a la escritura de la metáfora para tocar “lo real”, aquello que se resiste a ser simbolizado e imaginado. Lo que Kamenszain lee en Cucurto es entonces un uso profanatorio de la tradición que la saca de la biblioteca para devolverla al uso, a la circulación, y una apropiación de lo real a través de una “máquina de vida” que asegura para la literatura argentina la circulación de objetos y también de las lenguas.
De los libros de Gambarotta se dice, una vez más, que en lugar de unir imaginario y simbólico contra lo real están construidos de manera que lo real irrumpa y exista en ellos, alcance la utopía de hacerse real (Hal Foster). Por eso la lectura de Gambarotta pasa por ver sus cortes de verso no como recursos literarios sino como cortes “guerreros” que tienen “implicancias reales e irreversibles”. Teniendo en cuenta lo anterior resulta extraño que esos cortes de verso reales pasen a leerse en las páginas siguientes en términos metafóricos cuando se los homologa, por ejemplo, al corte de la programación televisiva, o cuando Gambarotta dice “el machete no es para cortar pomelos/ es para cortar cabezas” y Kamenszain lee ese “cortar cabezas” como un más allá de los saberes. Este carácter metafórico atraviesa toda la lectura de Angola porque en este caso “en la guerra el corte de verso, la escansión que corta la cabeza del sentido, es también corte de luz”, entonces la función de la cuadrilla que viene a reponer los cortes será la de cortar la luz que ilumina a la ficción y a la vez iluminar lo real. La función de la cuadrilla se vuelve metafórica, así como también la guerra, la luz y los cortes –los de la luz y también los de los versos. Lo mismo pasa cuando se trabaja a Roberta Iannamico, la tercera de los poetas que “testimonian sin metáfora”, porque al leer el poema que dice “Estreno un camisón lavanda/ la misma seda del lirio/ de un lado la piel/ floja sobre la carne hinchada/ del otro lado el espejo/ del baño del hospital” Kamenszain lo interpreta como una representación del “realismo desnudo” que la poeta trae a la escena literaria.
Hay evidentemente una dificultad para leer lo real que Kamenszain encuentra en los poemas de Gambarotta y Iannamico, sin metaforizarlo. Por otra parte, parece que todo el tiempo se instalan nuevas dicotomías en este libro que pretende mostrar de qué manera las poéticas analizadas ponen en entredicho la lógica de los dualismos, como sucede con las oposiciones entre el lenguaje y lo real, entre los recursos literarios (por extensión, la literatura misma) y lo real, entre ficción y realidad. Tal vez habría que pensar que el lenguaje y la literatura siempre fueron reales, o que en todo caso mantienen con lo real una relación más dialéctica que opositiva, y que lo que hace falta es una crítica que pueda dar cuenta de esa pertenencia sin metáforas, porque la máquina postestructuralista funciona mejor –aunque la dicotomía no se admita- cuando se circunscribe a la lectura de operaciones sobre la lengua, como sucede en el capítulo sobre Pizarnik, que cuando pretende avanzar sobre lo real o la historia.
http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/Yuszczuk_kamenszain.htm
“Improntas críticas sobre el testimonio: lo real y la metáfora”
Sobre: Tamara Kamenszain, La boca del testimonio, Buenos Aires, Norma, 2007.
La relación entre la poesía y lo real es un problema del que la crítica del género se ocupó desde diversas perspectivas en los últimos años. Si por un lado hay toda una vertiente que incluyó a la poesía de los noventa, especialmente la escrita por varones, dentro de la categoría tradicional de “realismo”, por otra parte se trató de pensar esta vinculación poniendo el foco sobre el lenguaje y considerándolo, desde una perspectiva marxista, como parte constituyente de la producción material y de la realidad. En su último libro de ensayos Tamara Kamenszain busca una manera alternativa de pensar esta relación, siempre problemática, en los casos de dos poetas muy leídos por la crítica como son César Vallejo y Alejandra Pizarnik y de tres poetas argentinos contemporáneos.
La idea de testimonio es central en el libro porque en estos ensayos lo propio de la poesía es un trabajo con la lengua que le permite escapar de la lógica dualista y “tocar lo real”, aquello que es indecible por definición y de lo que no pueden dar cuenta los saberes y la retórica. Por eso, de la producción de Vallejo, Kamenszain elige España, aparte de mí este cáliz, ese libro donde lo humano se pone en crisis y el que habla necesita pedirle a otro que lo diga, convirtiendo al libro en un llamado. En el capítulo sobre Pizarnik, a su vez, se pone el foco sobre sus prosas, escritas a partir de la imposibilidad de escribir una novela por carecer del necesario dominio de la lengua. Esa “falta” en cuanto a la retórica convierte a La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y Los perturbados entre lilas en textos “mal escritos” donde puede por fin irrumpir la verdad. El capítulo final del libro recorre prácticamente toda la producción de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico para ver de qué manera estos poetas realizan lo que para Agamben es la tarea política de las nuevas generaciones: la profanación de lo improfanable, de aquellos sectores de la vida que en la sociedad del espectáculo gozan de un nuevo tipo de sacralidad que los saca de la esfera del uso para volverlos al ámbito de la contemplación. Lo que se lee en cada caso es cómo, por medio de distintas torsiones, estas poéticas llevan la lengua a un punto en el que puede, ya no representar la realidad, sino “tocar lo real”.
I.
Kamenszain ingresa a la obra de Vallejo por el primer verso de Los heraldos negros, que considera fundante (“Hay golpes en la vida tan fuertes…¡Yo no sé!”). De ese verso retoma más que nada los puntos suspensivos, porque dan cuenta de un no saber y aparecen entonces como un “agujero en el sentido” que representaría el lugar de la vida y de la experiencia de la verdad (Badiou). Es esa falta en el terreno de lo simbólico y lo imaginario, condensada en los puntos suspensivos, la que convierte al escritor en un “gran vividor”. Lo que se testimonia entonces en la poesía de Vallejo es ese encuentro entre la letra y la vida que halla su forma verbal en el oxímoron, porque esta figura constituye precisamente el lugar en el que el lenguaje logra zafarse de los dualismos y las significaciones establecidas y llevar a un punto de crisis a la lengua. Esta cuestión atraviesa de algún modo todo el libro: para que la poesía se ponga del lado de lo real y de la vida es necesario primero que salga del ámbito de la literatura y la cultura, donde se encuentra encerrada tanto como los sujetos se encuentran encerrados en la lengua. La relación con lo real no pasaría entonces por re-presentar una esfera desde otra cualitativamente diferente sino por un encuentro, no institucionalizado y un poco misterioso, tal vez, entre la lengua y la vida, que es lo indecible.
Otro aspecto central en la lectura de Vallejo es que la falta de saber y de palabras propias reclama para el poeta el testimonio de un otro que lo nombre, por eso en Vallejo el testimonio adopta la forma del llamado. Y cuando ese llamado, que deviene grito, logra salirse de la “cárcel de la lengua”, delimita un territorio para lo humano que es un más allá de la lengua donde “todos entienden” cuando se los convoca como “hombres”. A este territorio lo denomina Kamenszain una “patria”: se trata de la vida en común que excede al hombre, una patria constituida por una lengua que no pertenece a nadie. Cuando se pone a funcionar este mismo aparato conceptual para leer los poemas de España, aparte de mí este cáliz, el resultado es curioso porque en este caso el héroe de la guerra civil aparece homologado con otros “héroes” de la poesía de Vallejo –hombre, indio, camarada, voluntario- que se definen como tales, a partir de Lacan, por ser aquellos que no ceden en su deseo. La guerra entonces será el enfrentamiento vida-muerte y su héroe, el voluntario de la vida. El que Vallejo llamaba “voluntario de España” en el “Himno a los voluntarios de la República” ya no lucha por un proyecto político concreto sino por algo más abstracto. Y es que la guerra, también, se vuelve abstracta, se deshistoriza, y sus héroes devienen una instancia entre otras de un concepto lacaniano, perdiendo de vista la particularidad y especificidad históricas. Lo que este héroe da al poeta es un “himno en contra […] que, como aquel silbo vulnerado del indio, alude entre dientes a una patria en común (“República”) que peligra”. La República entonces deviene metáfora, un espacio simbólico indiferenciado, lo cual es problemático si se tiene en cuenta que Kamenszain está pensando los poemas de Vallejo desde la idea de Badiou del ultrapoema, una clase de texto que “aspira a compartir un pensamiento menos sumido en la unicidad metafórica”. La unicidad metafórica, sin embargo, se cuela en el aparato postestructuralista para hacer de la lengua y de la patria, precisamente, unicidades metafóricas.
II.
El caso Pizarnik se aborda desde la oposición poesía/prosa que ella misma establece en sus diarios al manifestar el deseo de escribir una novela y al mismo tiempo la imposibilidad de hacerlo. El proyecto de escribir una novela, que para Pizarnik demandaba ciertos conocimientos de la lengua –gramática, tiempos verbales, etc.- hubiera representado la posibilidad de participar de la lengua de todos, de pertenecer y de comprimir al mundo en un libro. Kamenszain toma esta idea para pensar la poesía de Pizarnik como escrita “sin lengua”, a partir de una relación de extranjería con la lengua de los argentinos, y desde esa perspectiva revisa la relación de Pizarnik con el idioma nacional. La propuesta de Kamenszain es pensar el rechazo de esa lengua en la poesía de Pizarnik como una operación crítica que se vuelve explícita cuando la autora comienza a escribir prosa, porque entonces el humor y los usos paródicos del lenguaje literario y oral argentinos aparecen como un golpe de estado anarquizante en el centro de la lengua nacional. De esta manera Los perturbados entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa son textos que profanan críticamente el lenguaje argentino.
Al mismo tiempo, así como Vallejo escribía a partir de una falta de saber, la falta de lengua en Pizarnik la hace volverse hacia lo que Lacan denomina “lalengua”, esa lengua materna que es asunto de cada quien y que sería previa a toda habla articulada. En este punto la lengua ya no se piensa, por supuesto, ni como instrumento de la comunicación ni como producto o proceso social, sino como un lugar de resistencia individual (decididamente abstracto y paradójicamente colectivo, en la medida en que también se recurre a las concepciones de Deleuze) frente a la homogeneidad lingüística impuesta por el Estado y por los otros. El uso de la obscenidad y del absurdo en Pizarnik formaría parte de su voluntad de escribir “mal”, de profanar la lengua y poner la boca del testimonio, ahora, en la entrepierna. Pero de escribir “mal” al deseo de no escribir más hay sólo un paso, que Kamenszain no lee como detención del proceso de escritura sino como una operación que instala a los textos en el “entre” (ni poesía ni prosa), suicidando la lógica de los contrarios. En el caso de Pizarnik, y esto constituye un giro interesante, el suicido puede pensarse no como interrupción del proceso –lo que, desde Deleuze, sería enfermedad- sino como una “inmolación de cara a la productividad”, es decir, a la vida.
III.
La última parte de La boca del testimonio se dedica a pensar tres escrituras actuales –las de Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico- a partir de un planteo necesario: ya no sirve pensar la literatura desde el realismo porque hoy el realismo está en el espectáculo, en el reality show, que sacraliza aspectos nuevos de la realidad y los pasa de la esfera del uso a la del consumo. La tarea política de las futuras generaciones sería entonces profanar esa nueva sacralidad. La segunda idea que opera en esta parte del libro es de Deleuze y corresponde al intento que Kamenszain lee en estos poetas de despegar a la escritura de la metáfora para tocar “lo real”, aquello que se resiste a ser simbolizado e imaginado. Lo que Kamenszain lee en Cucurto es entonces un uso profanatorio de la tradición que la saca de la biblioteca para devolverla al uso, a la circulación, y una apropiación de lo real a través de una “máquina de vida” que asegura para la literatura argentina la circulación de objetos y también de las lenguas.
De los libros de Gambarotta se dice, una vez más, que en lugar de unir imaginario y simbólico contra lo real están construidos de manera que lo real irrumpa y exista en ellos, alcance la utopía de hacerse real (Hal Foster). Por eso la lectura de Gambarotta pasa por ver sus cortes de verso no como recursos literarios sino como cortes “guerreros” que tienen “implicancias reales e irreversibles”. Teniendo en cuenta lo anterior resulta extraño que esos cortes de verso reales pasen a leerse en las páginas siguientes en términos metafóricos cuando se los homologa, por ejemplo, al corte de la programación televisiva, o cuando Gambarotta dice “el machete no es para cortar pomelos/ es para cortar cabezas” y Kamenszain lee ese “cortar cabezas” como un más allá de los saberes. Este carácter metafórico atraviesa toda la lectura de Angola porque en este caso “en la guerra el corte de verso, la escansión que corta la cabeza del sentido, es también corte de luz”, entonces la función de la cuadrilla que viene a reponer los cortes será la de cortar la luz que ilumina a la ficción y a la vez iluminar lo real. La función de la cuadrilla se vuelve metafórica, así como también la guerra, la luz y los cortes –los de la luz y también los de los versos. Lo mismo pasa cuando se trabaja a Roberta Iannamico, la tercera de los poetas que “testimonian sin metáfora”, porque al leer el poema que dice “Estreno un camisón lavanda/ la misma seda del lirio/ de un lado la piel/ floja sobre la carne hinchada/ del otro lado el espejo/ del baño del hospital” Kamenszain lo interpreta como una representación del “realismo desnudo” que la poeta trae a la escena literaria.
Hay evidentemente una dificultad para leer lo real que Kamenszain encuentra en los poemas de Gambarotta y Iannamico, sin metaforizarlo. Por otra parte, parece que todo el tiempo se instalan nuevas dicotomías en este libro que pretende mostrar de qué manera las poéticas analizadas ponen en entredicho la lógica de los dualismos, como sucede con las oposiciones entre el lenguaje y lo real, entre los recursos literarios (por extensión, la literatura misma) y lo real, entre ficción y realidad. Tal vez habría que pensar que el lenguaje y la literatura siempre fueron reales, o que en todo caso mantienen con lo real una relación más dialéctica que opositiva, y que lo que hace falta es una crítica que pueda dar cuenta de esa pertenencia sin metáforas, porque la máquina postestructuralista funciona mejor –aunque la dicotomía no se admita- cuando se circunscribe a la lectura de operaciones sobre la lengua, como sucede en el capítulo sobre Pizarnik, que cuando pretende avanzar sobre lo real o la historia.
http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/Yuszczuk_kamenszain.htm
martes, 15 de febrero de 2011
Formas de elocuencia poética
Poetas en la mitad de la vida
Mapa de una generación que nació alrededor de los años 60 y se afianzó en la década del noventa. El fenómeno de los recitales masivos de poesía, un género noble que resiste a la lógica del mercado.
Sábado 24 de octubre de 2009
Por Jorge Monteleone
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009
La escena parece un sueño barrial algo absurdo e inmediato, como esas pequeñas epifanías que el poeta Fabián Casas suele escribir. El poeta es hincha de San Lorenzo de Almagro, asiste a un partido en el nuevo Gasómetro y allí divisa a un personaje de El señor de los anillos , el montaraz Aragorn, con las facciones de Viggo Mortensen, pero luciendo la camiseta azulgrana y alentando al local como un hincha más. Con la lógica de los sueños, Aragorn declara que el equipo va a resistir: el Ciclón luchará hasta el fin porque tiene la misma entereza que la Comunidad del Anillo. Más tarde acompaña a Casas desde la Nueve de Julio hasta su barrio, como amigables cuervos. Todo parece tan real que, previsiblemente, un transeúnte que pasea con su novia los ve y exclama: "¡Es Aragorn, no lo puedo creer!". En el sueño cruzan las calles de Boedo, Aragorn lo llama "un guapo sabio" y percibe, como un recuerdo inminente que pertenece a su infancia, el aire como envejecido del tedio suburbano. Casas recuerda o imagina versos de un poema propio sobre una tormenta de verano, y repite ese vocablo imantado de Baudelaire sobre París: "El spleen de Boedo": "Bajo los látigos del agua, las plantas./ En las ventanas, los mosquiteros./ Las cortinas hechas con largas tiras de plástico,/ bailan en las puertas de las cocinas./ Y se encienden los espirales en las mesitas de luz". Aragorn, que ya se transformó en Mortensen, confirma que va a solventar una antología donde estarán muchos de los poetas de la generación de Casas y donde podría publicar el poema sobre Boedo. Lo hará en su propia editorial, llamada Perceval Press, con sede en California, y en la tapa habrá una foto algo abstracta, tomada por el propio Mortensen, cuyo nombre será "Boedo 2". Perceval es el nombre de un caballero de la Mesa Redonda del Rey Arturo, con lo cual el sueño se vuelve simétrico.
Sin embargo todo esto, con mayor o menor detalle, realmente ocurrió. La presentación en Buenos Aires de la Antología de la nueva poesía argentina (Perceval Press, 2009) fue populosa y notoria y por primera vez los cronistas del espectáculo se interesaron en la poesía argentina mientras Viggo Mortensen lucía la camiseta de San Lorenzo y escuchaba la lectura de los poetas. Tal vez no hubo en Buenos Aires una publicidad similar desde 1932, cuando Oliverio Girondo hizo pasear una carroza fúnebre con un gigantesco muñeco, con galera y monóculo, para promocionar su libro Espantapájaros . La anécdota parece cumplir lo que los surrealistas llamaban "azar objetivo": el encuentro entre una causalidad externa y una finalidad interna. Conviene a una generación poética que desde la del sesenta puede reconocerse como una figura social a la vez que literaria. Se trata de poetas cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la dictadura -nacidos entre 1960 y 1976- y publicaron en la década menemista, era de cinismos, de malversaciones y de una cultura del espectáculo que ellos supieron cifrar en el poema como decepción y distancia, y que a la vez articularon como novedad, con todos sus riesgos y fracasos, y con presencia pública, opiniones contundentes y asunciones ideológicas. El antólogo fue Gustavo López, director de la revista Vox (ahora en Internet) y de la editorial del mismo nombre, órganos de difusión de la poesía argentina de los últimos quince años.
López señala "el ímpetu cultural que la salida de la dictadura militar desata a mediados de los ochenta" y la tarea de editoriales y revistas literarias "entre las que se destaca Diario de Poesía , publicación que repondrá nombres de obras y autores silenciados o poco considerados por efecto del exilio y la chatura impuesta en los años oscuros". Destaca la recuperación de poetas soslayados: Joaquín Giannuzzi, Ricardo Zelarayán, Leónidas Lamborghini, Juana Bignozzi. Podrían agregarse otros, pero lo importante radica menos en su lectura que en su uso, porque los poetas encontraron en ellos una visión crítica para la representación de lo real y sobre todo, una lengua. La poesía de los años ochenta lidiaba con un lenguaje que había sostenido en la sociedad argentina el discurso de la dictadura y que en el escándalo de la desaparición forzosa de miles de personas no sólo había corrompido el habla, sino también el lazo social básico: el reconocimiento del otro en la relación cara a cara. Lo visto y lo dicho, la mirada y la voz como facultades de una poeticidad en acto estaban alterados. Esto se ve en poemas como "Cadáveres" de Néstor Perlongher, donde se leía: "Era ver contra toda evidencia/ era callar contra todo silencio/ era manifestarse contra todo acto/ contra toda lambida era chupar/ Hay cadáveres". O en la serie de poemas escritos por Diana Bellessi bajo el nombre "Tributo del mudo", donde la mudez se ofrecía como una forma de la elocuencia poética para decir lo que no podía ser nombrado. Esa poesía había sido política de un modo oblicuo y creativo, junto a otros poetas que escribieron esa experiencia de otro modo, como Juan Gelman en el exilio. En la década del ochenta se desarrollaron el afianzamiento del neobarroco, ciertas derivaciones de la poesía concreta en la revista XUL , la impronta neorromántica de la primera época de la revista Último Reino , la irrupción de una nueva enunciación femenina en la poesía escrita por mujeres.
Reiniciada la democracia, apareció Diario de Poesía , dirigida por Daniel Samoilovich, y se volvió una de las revistas más importantes de América latina, por su alcance y su continuidad (su primer número data de 1986 y sigue publicándose). Realizó, con sus tiradas y su influencia, lo que Carlos Battilana llamó, en su tesis sobre las revistas de poesía de los años ochenta, el "gesto de la masividad". Varios de sus integrantes constituyeron la corriente del "objetivismo" que conformó la recuperación de la mirada corroída durante la dictadura: el objeto como correlato de una renovada percepción de lo real y como sustento de una palabra que los volvía evidentes para fundamentarse en ellos. No se trataba de una representación fenoménica ingenua, porque acarreaba también las dudas sobre los alcances de ese "realismo" presunto e incluía su propia crítica -como en los libros de Guillermo Piro, La golosina caníbal (1988), Las nubes (1993) y Estudio de manos (1999)-. También disputaba con la estética neobarroca, cuya exploración de los efectos de superficie y de las derivas del signo lingüístico confrontaba con la impronta de lo objetivo. Otros poetas confrontaron desde otra posición estética e ideológica, como Ricardo H. Herrera, director de la revista Hablar de poesía , en su ensayo "Del maximalismo al minimalismo", de La hora epigonal (1991). En ese contexto surgen los que entonces fueron llamados "los chicos de los noventa" o "perritos de ceniza", agrupados en modestas pero influyentes revistas de la época, como 18 Whiskys , dirigida por José Villa y donde, además de Casas, se nucleaban entre otros, Teresa Arijón, Daniel Durand, Rodolfo Edwards, Darío Rojo -que no están en la antología publicada por la editorial de Mortensen, pero escribieron obras representativas del período-. Jorge Aulicino, que integraba por entonces Diario de Poesía , escribió que el grupo que dio origen a 18 Whiskys fue "la tribu más influyente" en la poesía de los últimos quince años, de la cual partieron tres líneas: una nueva poesía urbana, una poesía de observación que disloca el pensamiento mágico o el comentario desmañado, una poesía de reflexión o de imaginación lírico-épica. Pero Diario de Poesía fue el marco en el cual muchos de estos poetas tuvieron su expansión: Martín Gambarotta con Punctum , Washington Cucurto con Zelarayán y Santiago Llach con "Los Mickey" ganaron concursos de la revista. Su primer antólogo también integraba Diario de poesía : Daniel Freidemberg, con Poesía en la fisura (1995). Martín Prieto y especialmente D. G. Helder, miembros de la redacción y compañeros generacionales, publicaron un discurso crítico que fue casi un manifiesto tardío en la revista Punto de Vista , 60 (1998): "Boceto Nº 2 para un... de la poesía argentina actual". En el 2001 una antología mayor unificó la variedad: Monstruos. Antología de la joven poesía argentina , con selección y prólogo de Arturo Carrera. Así la poesía de la década del noventa fue un índice proliferante, un tópico, un lugar común, un espacio de polémicas y enfrentamientos, un objeto de estudio. Surgieron nuevos poetas y editoriales, numerosos textos, antologías, recitales, blogs y un cuerpo crítico creciente, incluso en la universidad: entre otros, los ensayos críticos de Ana Porrúa, de Delfina Muschietti, de Silvio Mattoni, de Edgardo Dobry, de Ana Mazzoni, Violeta Kesselman y Damián Selci. Poetas como Bellessi, Tamara Kamenszain -que les dedicó un ensayo en su notable La boca del testimonio -, o Fogwill se interesaron en ellos y hasta existe una tesis doctoral, "La poesía joven de los noventa en la Argentina", escrita por Anahí Mallol.
La poesía es "joven" hasta que se vuelve un arte de museo. La cultura juvenil, en cambio, sí formó parte de la visión del mundo de los años noventa, del modo en que el rock contó con esa idea como un valor constitutivo, siquiera como ilusión. El sujeto imaginario de la poesía de ese período suele ser un joven que se halla en un vacío de memoria y en consecuencia debe restaurar un relato de la historia donde la épica está ausente y donde la tradición de los ancestros carece de sentido o está clausurada. Ya no puede anclarse en lo sentimental porque no existe una conciencia fundante, ni siquiera biográfica. "No es cierto que la emoción perdure", escribió Helder. Carece de futuro, en el sentido utópico de una proyección en la historia, porque el futuro llegó hace rato: se siente un desclasado y a la vez sabe que su segura herencia fue la derrota de la generación que dio los pasos previos. El presente, dijeron, fue su tiempo absoluto y lo inmediato, el sitio de su nostalgia vacante. Era una versión nueva del "solicitante descolocado", imaginado por Leónidas Lamborghini, pero en la era de la convertibilidad. En la Antología... hay fragmentos de libros emblemáticos en que se manifiesta este carácter en 1996: La Zanjita , de Juan Desiderio, o Punctum , de Martín Gambarotta. El primero comienza en la zanja donde alguien se corta la mano para desenterrar un billete. Allí no hay un yo que enuncia, sino espacios donde se escenifica un habla menesterosa en que la oralidad corta el cuerpo de la lengua, corta las eses y los tendones: "Meté la mano/ sacá lo hueso de poyo/ de la zanja/ meté la mano/ te cortaste lo dedo/ por sacar la mitá/ de lo cien peso/ de la tierra/ y sus tendones/ se vieron hermosos/ bajo el sol". El segundo muestra una pieza aislada, donde alguien "no sabe quién es" y percibe los pobres objetos que lo rodean como figuras estáticas de un ruinosa cotidianeidad y donde la luz proviene de un televisor al final de la programación, como única ventana al mundo: "nada/ hace suponer el final de la transmisión nocturna/ que ahora termina y deja/ la pantalla nevada/ trasladando a la penumbra del pasillo/ la oscilación de un aire gris que no provoca/ ninguna emoción salvo en las cosas". Y así los objetos están allí pero sin aura, nuevos para la poesía porque no son poéticos. Integran un paisaje urbano de fábricas cerradas y persianas bajas, donde el progreso ha cesado, recorren las calles anónimas figuras hambreadas, y hay sitios donde sólo se halla el óxido, animales sueltos, detritus, restos, toda la "gama de lo inútil": D. G. Helder lo describió así en El guadal (1994), donde "toda pretensión de certidumbre tiene el destino/ de las gotas que caen desde un alto inútil/ alambique en un tambor de aceite". Un solitario texto de 1993 pudo ser un modelo: 40 watt de Oscar Taborda. Un poema narrativo o nouvelle en verso, que se demoraba en un paisaje de desechos y carencia, objetos cariados en el río que se angosta junto a la basura industrial y que incorporaba los sujetos de la pobreza con un ademán político que otros retomaron: construir una épica menor de la indigencia. Así también se perpetuaron los relatos y los personajes del margen en libros como Música mala (1997) o Metal pesado (1999), de Alejandro Rubio, que ahora se cobraba las contradicciones de la democracia claudicante que ni curó ni educó ni dio de comer, o como La raza (1998) de Santiago Llach, que en "Los Mickey" escenificó la anécdota de unos descendientes conchetos de las guardias blancas que ahora "cazan negros cerca de la villa del Bajo". Washington Cucurto, seudónimo de Santiago Vega, menos trágico o menos cínico, recreó un glosario de la farsa urbana sexualizado, vitalista y a la vez solidario con sus personajes populares: inmigrantes ilegales, prostitutas y pungas, empleadas y bailanteros, sirvientas con cama adentro, el mundo que Cortázar negaba en su relato "Las puertas del cielo", ahora con valor positivo. Su voz es una invención que al fin se apropia de la identidad del poeta con el uso del seudónimo: en La máquina de hacer paraguayitos (2000) Santiago Vega es el albacea de un tal Washington Cucurto, "poeta dominicano nacido en 1942" que inaugura el "realismo atolondrado". De estas corrientes de los poetas de la década del noventa, los de la generación siguiente toman y procesan muchos rasgos, como en dos interesantes libros de 2007: El Maldonado , de Miguel Ángel Petrecca, o Increíble , de Mariano Blatt.
Otros poetas recrearon mínimos atisbos de la infancia en el espacio familiar. Pero no como nostalgia, sino como la manifestación de una micropolítica donde el universo opresivo de la dictadura se desplazaba en las figuras parentales, en la monotonía cotidiana, en una visión como aniñada carente de un fantaseado encanto, pero bastante siniestra. En este aspecto fueron claves los primeros libros de Verónica Viola Fisher -no incluida en la Antología... -: Hacer sapito (1995), donde se lee: "Los hombres no lloran/ y mi hija tampoco/ llora porque/ tiene los ojos/ de su padre", o de Martín Rodríguez, Agua negra (1998), donde se lee: "el sentido de la palabra casa no lo podés/ cambiar/ la casa en su sentido/ de juntarnos, mamá,/ es la palabra que no me podés quitar/ de adentro, el sentido de la casa/ es estar juntos, si/ se destruye/ lo que queda es agua negra". En la Antología... se incluye un poema de otro libro fundamental de Rodríguez: Maternidad Sardá (2005). No sólo la infancia, sino lo infantil como una especie de miniatura objetiva se lee en El collar de fideos (1997), de Roberta Iannamico. Y asimismo una especie de catálogo perceptivo en los poemas de Laura Wittner -casi todos tomados de un libro de 2001: Las últimas mudanzas - donde el mundo nunca termina de asentarse, de clasificarse: la mirada es "como una ventana más", diluye la totalidad, que muta de una cosa a la otra, no en analogías metafóricas, sino en diferencias concretas. Esa forma de aparición del mundo tiene también algo de infantil y a veces de dichoso, aunque alejado de todo saber unitivo sobre lo real: "Como en la infancia -escribe-/ fuimos felices por error".
Dos poetas marcan en la Antología... un giro cualitativo respecto de los inicios de la poesía de los años noventa: Poesía civil (2001) de Sergio Raimondi, y La impresión de un folleto (2003) de Mario Arteca. El primero ejercitaba de un modo novedoso un nuevo vínculo entre la imaginación poética y lo sociopolítico, con uniones tan agudas como inesperadas: "es curioso que la métrica,/ considerada por el poeta como el elemento similar y constante/ que organiza todo un modo de componer,/ actúe tal como el regulador que por ese tiempo/ Watt introdujo en la máquina a vapor". Su trabajo con la forma, que elude todo lirismo y se oculta en lo argumentativo, en una prosa poética instrumental y hasta informativa sobre el ámbito laboral de Bahía Blanca, indaga críticamente la función de la poesía en la lógica del tardío capitalismo periférico. El segundo compone su libro de poemas como una vasta glosa a un catálogo de pintura del Instituto Di Tella publicado en 1963, donde el objeto percibido es suplantado por la imagen pictórica como otro correlato de la percepción y donde todo "lo que se está viendo" pasa al crédito de lo imaginario. Ya no se denuncia siquiera la pérdida del aura, sino el vacío de la percepción toda vez que los objetos en la sociedad globalizada son mercancías o desechos y éstos se reciclan otra vez como mercancía o elemento contaminante: el capitalismo transfigura el mundo de los objetos en campo de pura exclusión subjetiva. Así cae el último bastión de una cierta pureza de la mirada, de modo que los poetas de la segunda promoción de la década del noventa advierten con mayor agudeza que sólo es posible intervenir políticamente en lo real mediante la exploración del habla como pura exterioridad. O bien, como señalaron Selci y Kesselman comentando el precursor La Zanjita , el habla no es sólo un modelo, sino que se vuelve objeto eminente: "el habla es para la poesía la objetividad del presente". Intuyeron que en la poesía argentina, desde la gauchesca, la oralidad como representación poética siempre es social. Y así varios poetas acaban por componer una poesía explícitamente política: Rubio escribe sobre "la mente de Perón" en Novela elegíaca en cuatro tomos y Llach publica Aramburu .
Hay más poetas, no mencionados aquí: aquellas que procesan desde otro lugar la herencia de la poesía femenina cruzada con la estética pop (Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman, Marina Mariasch) o con otras posiciones enunciativas (Gabriela Saccone, Patricia Suárez); aquellos más afines, por su dicción poética, a la poesía de la generación que sigue (Damián Ríos, Francisco Garamona, María Medrano, Ana Wajszczuk); y por cierto Martín Prieto y Fabián Casas, reconocidos iniciadores. Y hay también muchos poetas que no están incluidos, cuya obra revela un desarrollo muy considerable y a veces más atractivo que ciertos elegidos. Pueden mencionarse, entre muchos otros importantes, los que Mallol llamó "poetas del sigilo", como Carlos Battilana, Osvaldo Bossi o Silvio Mattoni. Cada uno a su modo no explora el objeto como desecho, sino el sujeto como residuo de lo sentimental o lo autobiográfico, ya ni siquiera en un absoluto presente sino en el tiempo fugaz del instante, casi a punto de desvanecerse, pero que resiste desde lo no intercambiable de la experiencia poética y aun de la experiencia vivida en sí misma. Poetas que no son leídos porque no entran en ese circuito, como Guillermo Saavedra, que trabajó el sarcasmo y la parodia al sentimentalismo con elocuencia ejemplar en El velador (1998). O el patagónico Cristian Aliaga, cuya obra poética, desde Lejía (1988) y No es el aura de Kant (1992), se perfecciona en La sombra de todo (2007), donde expone con minucia una conciencia desgarrada en la "escoria de la duración". O bien poetas para cuya obra no se han creado condiciones de legibilidad, como la de Adrián Navigante, residente en Alemania. Su obra ya es vasta, pero su libro más ambicioso es Unusmundus (2007), texto de cuatrocientas páginas inadvertido, como lo fue el igualmente inclasificable Himalaya o la moral de los pájaros (1970), de Miguel Ángel Bustos. Su tema es el despliegue de la p óiesis (el hacer poético) en la totalidad de una especie de cosmogonía, proyección a la vez personal y suprapersonal, histórica -política- y sagrada, aunque antirreligiosa. Una obra compleja, que trabaja el espacio de la página en dos niveles como figuración especular e invertida, que se resiste a ser cosificada y aspira a existir como acontecimiento.
La Antología... de López es un cierre, una muy parcial pero honesta evaluación de una tendencia consolidada, que cuenta con su propia mitología, con Mortensen como inesperado deus ex machina . Sigue la proyección individual de los poetas, el diálogo especular o divergente que tengan con sus comienzos, donde en algún caso se hallará lo más singular de su trabajo poético. El lector puede descubrir a poetas aún más "jóvenes", nacidos en los años ochenta, en la antología Última poesía reciente (Ediciones en danza, 2008) editada por Javier Cófreces, Eduardo Mileo y Gabriela Franco.
"La poesía no nace", pero siempre comienza, aquí, allá y en todas partes. Todo el resto es literatura o, como parafraseó Daniel Durand en "Segovia": "La poesía todavía no existe/ Nunca va a haber literatura".
© LA NACION
Mapa de una generación que nació alrededor de los años 60 y se afianzó en la década del noventa. El fenómeno de los recitales masivos de poesía, un género noble que resiste a la lógica del mercado.
Sábado 24 de octubre de 2009
Por Jorge Monteleone
Para LA NACION - Buenos Aires, 2009
La escena parece un sueño barrial algo absurdo e inmediato, como esas pequeñas epifanías que el poeta Fabián Casas suele escribir. El poeta es hincha de San Lorenzo de Almagro, asiste a un partido en el nuevo Gasómetro y allí divisa a un personaje de El señor de los anillos , el montaraz Aragorn, con las facciones de Viggo Mortensen, pero luciendo la camiseta azulgrana y alentando al local como un hincha más. Con la lógica de los sueños, Aragorn declara que el equipo va a resistir: el Ciclón luchará hasta el fin porque tiene la misma entereza que la Comunidad del Anillo. Más tarde acompaña a Casas desde la Nueve de Julio hasta su barrio, como amigables cuervos. Todo parece tan real que, previsiblemente, un transeúnte que pasea con su novia los ve y exclama: "¡Es Aragorn, no lo puedo creer!". En el sueño cruzan las calles de Boedo, Aragorn lo llama "un guapo sabio" y percibe, como un recuerdo inminente que pertenece a su infancia, el aire como envejecido del tedio suburbano. Casas recuerda o imagina versos de un poema propio sobre una tormenta de verano, y repite ese vocablo imantado de Baudelaire sobre París: "El spleen de Boedo": "Bajo los látigos del agua, las plantas./ En las ventanas, los mosquiteros./ Las cortinas hechas con largas tiras de plástico,/ bailan en las puertas de las cocinas./ Y se encienden los espirales en las mesitas de luz". Aragorn, que ya se transformó en Mortensen, confirma que va a solventar una antología donde estarán muchos de los poetas de la generación de Casas y donde podría publicar el poema sobre Boedo. Lo hará en su propia editorial, llamada Perceval Press, con sede en California, y en la tapa habrá una foto algo abstracta, tomada por el propio Mortensen, cuyo nombre será "Boedo 2". Perceval es el nombre de un caballero de la Mesa Redonda del Rey Arturo, con lo cual el sueño se vuelve simétrico.
Sin embargo todo esto, con mayor o menor detalle, realmente ocurrió. La presentación en Buenos Aires de la Antología de la nueva poesía argentina (Perceval Press, 2009) fue populosa y notoria y por primera vez los cronistas del espectáculo se interesaron en la poesía argentina mientras Viggo Mortensen lucía la camiseta de San Lorenzo y escuchaba la lectura de los poetas. Tal vez no hubo en Buenos Aires una publicidad similar desde 1932, cuando Oliverio Girondo hizo pasear una carroza fúnebre con un gigantesco muñeco, con galera y monóculo, para promocionar su libro Espantapájaros . La anécdota parece cumplir lo que los surrealistas llamaban "azar objetivo": el encuentro entre una causalidad externa y una finalidad interna. Conviene a una generación poética que desde la del sesenta puede reconocerse como una figura social a la vez que literaria. Se trata de poetas cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la dictadura -nacidos entre 1960 y 1976- y publicaron en la década menemista, era de cinismos, de malversaciones y de una cultura del espectáculo que ellos supieron cifrar en el poema como decepción y distancia, y que a la vez articularon como novedad, con todos sus riesgos y fracasos, y con presencia pública, opiniones contundentes y asunciones ideológicas. El antólogo fue Gustavo López, director de la revista Vox (ahora en Internet) y de la editorial del mismo nombre, órganos de difusión de la poesía argentina de los últimos quince años.
López señala "el ímpetu cultural que la salida de la dictadura militar desata a mediados de los ochenta" y la tarea de editoriales y revistas literarias "entre las que se destaca Diario de Poesía , publicación que repondrá nombres de obras y autores silenciados o poco considerados por efecto del exilio y la chatura impuesta en los años oscuros". Destaca la recuperación de poetas soslayados: Joaquín Giannuzzi, Ricardo Zelarayán, Leónidas Lamborghini, Juana Bignozzi. Podrían agregarse otros, pero lo importante radica menos en su lectura que en su uso, porque los poetas encontraron en ellos una visión crítica para la representación de lo real y sobre todo, una lengua. La poesía de los años ochenta lidiaba con un lenguaje que había sostenido en la sociedad argentina el discurso de la dictadura y que en el escándalo de la desaparición forzosa de miles de personas no sólo había corrompido el habla, sino también el lazo social básico: el reconocimiento del otro en la relación cara a cara. Lo visto y lo dicho, la mirada y la voz como facultades de una poeticidad en acto estaban alterados. Esto se ve en poemas como "Cadáveres" de Néstor Perlongher, donde se leía: "Era ver contra toda evidencia/ era callar contra todo silencio/ era manifestarse contra todo acto/ contra toda lambida era chupar/ Hay cadáveres". O en la serie de poemas escritos por Diana Bellessi bajo el nombre "Tributo del mudo", donde la mudez se ofrecía como una forma de la elocuencia poética para decir lo que no podía ser nombrado. Esa poesía había sido política de un modo oblicuo y creativo, junto a otros poetas que escribieron esa experiencia de otro modo, como Juan Gelman en el exilio. En la década del ochenta se desarrollaron el afianzamiento del neobarroco, ciertas derivaciones de la poesía concreta en la revista XUL , la impronta neorromántica de la primera época de la revista Último Reino , la irrupción de una nueva enunciación femenina en la poesía escrita por mujeres.
Reiniciada la democracia, apareció Diario de Poesía , dirigida por Daniel Samoilovich, y se volvió una de las revistas más importantes de América latina, por su alcance y su continuidad (su primer número data de 1986 y sigue publicándose). Realizó, con sus tiradas y su influencia, lo que Carlos Battilana llamó, en su tesis sobre las revistas de poesía de los años ochenta, el "gesto de la masividad". Varios de sus integrantes constituyeron la corriente del "objetivismo" que conformó la recuperación de la mirada corroída durante la dictadura: el objeto como correlato de una renovada percepción de lo real y como sustento de una palabra que los volvía evidentes para fundamentarse en ellos. No se trataba de una representación fenoménica ingenua, porque acarreaba también las dudas sobre los alcances de ese "realismo" presunto e incluía su propia crítica -como en los libros de Guillermo Piro, La golosina caníbal (1988), Las nubes (1993) y Estudio de manos (1999)-. También disputaba con la estética neobarroca, cuya exploración de los efectos de superficie y de las derivas del signo lingüístico confrontaba con la impronta de lo objetivo. Otros poetas confrontaron desde otra posición estética e ideológica, como Ricardo H. Herrera, director de la revista Hablar de poesía , en su ensayo "Del maximalismo al minimalismo", de La hora epigonal (1991). En ese contexto surgen los que entonces fueron llamados "los chicos de los noventa" o "perritos de ceniza", agrupados en modestas pero influyentes revistas de la época, como 18 Whiskys , dirigida por José Villa y donde, además de Casas, se nucleaban entre otros, Teresa Arijón, Daniel Durand, Rodolfo Edwards, Darío Rojo -que no están en la antología publicada por la editorial de Mortensen, pero escribieron obras representativas del período-. Jorge Aulicino, que integraba por entonces Diario de Poesía , escribió que el grupo que dio origen a 18 Whiskys fue "la tribu más influyente" en la poesía de los últimos quince años, de la cual partieron tres líneas: una nueva poesía urbana, una poesía de observación que disloca el pensamiento mágico o el comentario desmañado, una poesía de reflexión o de imaginación lírico-épica. Pero Diario de Poesía fue el marco en el cual muchos de estos poetas tuvieron su expansión: Martín Gambarotta con Punctum , Washington Cucurto con Zelarayán y Santiago Llach con "Los Mickey" ganaron concursos de la revista. Su primer antólogo también integraba Diario de poesía : Daniel Freidemberg, con Poesía en la fisura (1995). Martín Prieto y especialmente D. G. Helder, miembros de la redacción y compañeros generacionales, publicaron un discurso crítico que fue casi un manifiesto tardío en la revista Punto de Vista , 60 (1998): "Boceto Nº 2 para un... de la poesía argentina actual". En el 2001 una antología mayor unificó la variedad: Monstruos. Antología de la joven poesía argentina , con selección y prólogo de Arturo Carrera. Así la poesía de la década del noventa fue un índice proliferante, un tópico, un lugar común, un espacio de polémicas y enfrentamientos, un objeto de estudio. Surgieron nuevos poetas y editoriales, numerosos textos, antologías, recitales, blogs y un cuerpo crítico creciente, incluso en la universidad: entre otros, los ensayos críticos de Ana Porrúa, de Delfina Muschietti, de Silvio Mattoni, de Edgardo Dobry, de Ana Mazzoni, Violeta Kesselman y Damián Selci. Poetas como Bellessi, Tamara Kamenszain -que les dedicó un ensayo en su notable La boca del testimonio -, o Fogwill se interesaron en ellos y hasta existe una tesis doctoral, "La poesía joven de los noventa en la Argentina", escrita por Anahí Mallol.
La poesía es "joven" hasta que se vuelve un arte de museo. La cultura juvenil, en cambio, sí formó parte de la visión del mundo de los años noventa, del modo en que el rock contó con esa idea como un valor constitutivo, siquiera como ilusión. El sujeto imaginario de la poesía de ese período suele ser un joven que se halla en un vacío de memoria y en consecuencia debe restaurar un relato de la historia donde la épica está ausente y donde la tradición de los ancestros carece de sentido o está clausurada. Ya no puede anclarse en lo sentimental porque no existe una conciencia fundante, ni siquiera biográfica. "No es cierto que la emoción perdure", escribió Helder. Carece de futuro, en el sentido utópico de una proyección en la historia, porque el futuro llegó hace rato: se siente un desclasado y a la vez sabe que su segura herencia fue la derrota de la generación que dio los pasos previos. El presente, dijeron, fue su tiempo absoluto y lo inmediato, el sitio de su nostalgia vacante. Era una versión nueva del "solicitante descolocado", imaginado por Leónidas Lamborghini, pero en la era de la convertibilidad. En la Antología... hay fragmentos de libros emblemáticos en que se manifiesta este carácter en 1996: La Zanjita , de Juan Desiderio, o Punctum , de Martín Gambarotta. El primero comienza en la zanja donde alguien se corta la mano para desenterrar un billete. Allí no hay un yo que enuncia, sino espacios donde se escenifica un habla menesterosa en que la oralidad corta el cuerpo de la lengua, corta las eses y los tendones: "Meté la mano/ sacá lo hueso de poyo/ de la zanja/ meté la mano/ te cortaste lo dedo/ por sacar la mitá/ de lo cien peso/ de la tierra/ y sus tendones/ se vieron hermosos/ bajo el sol". El segundo muestra una pieza aislada, donde alguien "no sabe quién es" y percibe los pobres objetos que lo rodean como figuras estáticas de un ruinosa cotidianeidad y donde la luz proviene de un televisor al final de la programación, como única ventana al mundo: "nada/ hace suponer el final de la transmisión nocturna/ que ahora termina y deja/ la pantalla nevada/ trasladando a la penumbra del pasillo/ la oscilación de un aire gris que no provoca/ ninguna emoción salvo en las cosas". Y así los objetos están allí pero sin aura, nuevos para la poesía porque no son poéticos. Integran un paisaje urbano de fábricas cerradas y persianas bajas, donde el progreso ha cesado, recorren las calles anónimas figuras hambreadas, y hay sitios donde sólo se halla el óxido, animales sueltos, detritus, restos, toda la "gama de lo inútil": D. G. Helder lo describió así en El guadal (1994), donde "toda pretensión de certidumbre tiene el destino/ de las gotas que caen desde un alto inútil/ alambique en un tambor de aceite". Un solitario texto de 1993 pudo ser un modelo: 40 watt de Oscar Taborda. Un poema narrativo o nouvelle en verso, que se demoraba en un paisaje de desechos y carencia, objetos cariados en el río que se angosta junto a la basura industrial y que incorporaba los sujetos de la pobreza con un ademán político que otros retomaron: construir una épica menor de la indigencia. Así también se perpetuaron los relatos y los personajes del margen en libros como Música mala (1997) o Metal pesado (1999), de Alejandro Rubio, que ahora se cobraba las contradicciones de la democracia claudicante que ni curó ni educó ni dio de comer, o como La raza (1998) de Santiago Llach, que en "Los Mickey" escenificó la anécdota de unos descendientes conchetos de las guardias blancas que ahora "cazan negros cerca de la villa del Bajo". Washington Cucurto, seudónimo de Santiago Vega, menos trágico o menos cínico, recreó un glosario de la farsa urbana sexualizado, vitalista y a la vez solidario con sus personajes populares: inmigrantes ilegales, prostitutas y pungas, empleadas y bailanteros, sirvientas con cama adentro, el mundo que Cortázar negaba en su relato "Las puertas del cielo", ahora con valor positivo. Su voz es una invención que al fin se apropia de la identidad del poeta con el uso del seudónimo: en La máquina de hacer paraguayitos (2000) Santiago Vega es el albacea de un tal Washington Cucurto, "poeta dominicano nacido en 1942" que inaugura el "realismo atolondrado". De estas corrientes de los poetas de la década del noventa, los de la generación siguiente toman y procesan muchos rasgos, como en dos interesantes libros de 2007: El Maldonado , de Miguel Ángel Petrecca, o Increíble , de Mariano Blatt.
Otros poetas recrearon mínimos atisbos de la infancia en el espacio familiar. Pero no como nostalgia, sino como la manifestación de una micropolítica donde el universo opresivo de la dictadura se desplazaba en las figuras parentales, en la monotonía cotidiana, en una visión como aniñada carente de un fantaseado encanto, pero bastante siniestra. En este aspecto fueron claves los primeros libros de Verónica Viola Fisher -no incluida en la Antología... -: Hacer sapito (1995), donde se lee: "Los hombres no lloran/ y mi hija tampoco/ llora porque/ tiene los ojos/ de su padre", o de Martín Rodríguez, Agua negra (1998), donde se lee: "el sentido de la palabra casa no lo podés/ cambiar/ la casa en su sentido/ de juntarnos, mamá,/ es la palabra que no me podés quitar/ de adentro, el sentido de la casa/ es estar juntos, si/ se destruye/ lo que queda es agua negra". En la Antología... se incluye un poema de otro libro fundamental de Rodríguez: Maternidad Sardá (2005). No sólo la infancia, sino lo infantil como una especie de miniatura objetiva se lee en El collar de fideos (1997), de Roberta Iannamico. Y asimismo una especie de catálogo perceptivo en los poemas de Laura Wittner -casi todos tomados de un libro de 2001: Las últimas mudanzas - donde el mundo nunca termina de asentarse, de clasificarse: la mirada es "como una ventana más", diluye la totalidad, que muta de una cosa a la otra, no en analogías metafóricas, sino en diferencias concretas. Esa forma de aparición del mundo tiene también algo de infantil y a veces de dichoso, aunque alejado de todo saber unitivo sobre lo real: "Como en la infancia -escribe-/ fuimos felices por error".
Dos poetas marcan en la Antología... un giro cualitativo respecto de los inicios de la poesía de los años noventa: Poesía civil (2001) de Sergio Raimondi, y La impresión de un folleto (2003) de Mario Arteca. El primero ejercitaba de un modo novedoso un nuevo vínculo entre la imaginación poética y lo sociopolítico, con uniones tan agudas como inesperadas: "es curioso que la métrica,/ considerada por el poeta como el elemento similar y constante/ que organiza todo un modo de componer,/ actúe tal como el regulador que por ese tiempo/ Watt introdujo en la máquina a vapor". Su trabajo con la forma, que elude todo lirismo y se oculta en lo argumentativo, en una prosa poética instrumental y hasta informativa sobre el ámbito laboral de Bahía Blanca, indaga críticamente la función de la poesía en la lógica del tardío capitalismo periférico. El segundo compone su libro de poemas como una vasta glosa a un catálogo de pintura del Instituto Di Tella publicado en 1963, donde el objeto percibido es suplantado por la imagen pictórica como otro correlato de la percepción y donde todo "lo que se está viendo" pasa al crédito de lo imaginario. Ya no se denuncia siquiera la pérdida del aura, sino el vacío de la percepción toda vez que los objetos en la sociedad globalizada son mercancías o desechos y éstos se reciclan otra vez como mercancía o elemento contaminante: el capitalismo transfigura el mundo de los objetos en campo de pura exclusión subjetiva. Así cae el último bastión de una cierta pureza de la mirada, de modo que los poetas de la segunda promoción de la década del noventa advierten con mayor agudeza que sólo es posible intervenir políticamente en lo real mediante la exploración del habla como pura exterioridad. O bien, como señalaron Selci y Kesselman comentando el precursor La Zanjita , el habla no es sólo un modelo, sino que se vuelve objeto eminente: "el habla es para la poesía la objetividad del presente". Intuyeron que en la poesía argentina, desde la gauchesca, la oralidad como representación poética siempre es social. Y así varios poetas acaban por componer una poesía explícitamente política: Rubio escribe sobre "la mente de Perón" en Novela elegíaca en cuatro tomos y Llach publica Aramburu .
Hay más poetas, no mencionados aquí: aquellas que procesan desde otro lugar la herencia de la poesía femenina cruzada con la estética pop (Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman, Marina Mariasch) o con otras posiciones enunciativas (Gabriela Saccone, Patricia Suárez); aquellos más afines, por su dicción poética, a la poesía de la generación que sigue (Damián Ríos, Francisco Garamona, María Medrano, Ana Wajszczuk); y por cierto Martín Prieto y Fabián Casas, reconocidos iniciadores. Y hay también muchos poetas que no están incluidos, cuya obra revela un desarrollo muy considerable y a veces más atractivo que ciertos elegidos. Pueden mencionarse, entre muchos otros importantes, los que Mallol llamó "poetas del sigilo", como Carlos Battilana, Osvaldo Bossi o Silvio Mattoni. Cada uno a su modo no explora el objeto como desecho, sino el sujeto como residuo de lo sentimental o lo autobiográfico, ya ni siquiera en un absoluto presente sino en el tiempo fugaz del instante, casi a punto de desvanecerse, pero que resiste desde lo no intercambiable de la experiencia poética y aun de la experiencia vivida en sí misma. Poetas que no son leídos porque no entran en ese circuito, como Guillermo Saavedra, que trabajó el sarcasmo y la parodia al sentimentalismo con elocuencia ejemplar en El velador (1998). O el patagónico Cristian Aliaga, cuya obra poética, desde Lejía (1988) y No es el aura de Kant (1992), se perfecciona en La sombra de todo (2007), donde expone con minucia una conciencia desgarrada en la "escoria de la duración". O bien poetas para cuya obra no se han creado condiciones de legibilidad, como la de Adrián Navigante, residente en Alemania. Su obra ya es vasta, pero su libro más ambicioso es Unusmundus (2007), texto de cuatrocientas páginas inadvertido, como lo fue el igualmente inclasificable Himalaya o la moral de los pájaros (1970), de Miguel Ángel Bustos. Su tema es el despliegue de la p óiesis (el hacer poético) en la totalidad de una especie de cosmogonía, proyección a la vez personal y suprapersonal, histórica -política- y sagrada, aunque antirreligiosa. Una obra compleja, que trabaja el espacio de la página en dos niveles como figuración especular e invertida, que se resiste a ser cosificada y aspira a existir como acontecimiento.
La Antología... de López es un cierre, una muy parcial pero honesta evaluación de una tendencia consolidada, que cuenta con su propia mitología, con Mortensen como inesperado deus ex machina . Sigue la proyección individual de los poetas, el diálogo especular o divergente que tengan con sus comienzos, donde en algún caso se hallará lo más singular de su trabajo poético. El lector puede descubrir a poetas aún más "jóvenes", nacidos en los años ochenta, en la antología Última poesía reciente (Ediciones en danza, 2008) editada por Javier Cófreces, Eduardo Mileo y Gabriela Franco.
"La poesía no nace", pero siempre comienza, aquí, allá y en todas partes. Todo el resto es literatura o, como parafraseó Daniel Durand en "Segovia": "La poesía todavía no existe/ Nunca va a haber literatura".
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