31 de diciembre. Amo las fiestas, los finales de año, los eneros. Amo hacer balances afectivos, laborales (monetarios no porque duele el rojo) y que todo vaya "pa o frenchi".
Amo bloguear. Nos leemos el año que ya viene.
jueves, 31 de diciembre de 2009
Brindo
Brindo por las mujeres
Andres Calamaro
Brindo por las mujeres que derrochan simpatia
brindo por los que vuelven con las luces de otro dia
brindo porque recuerdo tu cuerpo, pero olvide tu cara
brindo por lo que tuve porque ya no tengo nada...(BIS)
Brindo por el momento en que tu y yo nos conocimos
y por los corazones que se han roto en el camino
Brindo por el recuerdo y tambien por el olvido
brindo porque esta noche un amigo paga el vino...(BIS)
Porque la vida es dura por el fin de la amargura
brindo porque me olvido los motivos porque brindo
Brindo por lo que sea que caiga hoy en el vaso
brindo por la victoria , por el empate y por el fracaso...(BIS)
Brindo por seguir queriendote toda la vida
casi est lleno el vaso con la sangre de otra herida
Brindo por la emocion pero tambien brindo por frialdad
que la salud no falte a toda la humanidad...(BIS)
Desde un rincon del mundo...brindo contigo...
Caiga quien caiga brindo sobre la luz de una vela
Toda la noche brindo y que la ma~ana venga
No es un momento triste ya que brindo con amigos
brindo por el futuro con la noche de testigo...(BIS)
Si alguna vez no brindo siquiera por tonterias
brindare con silencio por la fortuna perdida
Brindar muy en serio por una vez en la vida
brindo hasta la cirrosis por la vacuna del SIDA...(BIS)
Desde un rincon del mundo...brindo contigo...SALUD!
Andres Calamaro
Brindo por las mujeres que derrochan simpatia
brindo por los que vuelven con las luces de otro dia
brindo porque recuerdo tu cuerpo, pero olvide tu cara
brindo por lo que tuve porque ya no tengo nada...(BIS)
Brindo por el momento en que tu y yo nos conocimos
y por los corazones que se han roto en el camino
Brindo por el recuerdo y tambien por el olvido
brindo porque esta noche un amigo paga el vino...(BIS)
Porque la vida es dura por el fin de la amargura
brindo porque me olvido los motivos porque brindo
Brindo por lo que sea que caiga hoy en el vaso
brindo por la victoria , por el empate y por el fracaso...(BIS)
Brindo por seguir queriendote toda la vida
casi est lleno el vaso con la sangre de otra herida
Brindo por la emocion pero tambien brindo por frialdad
que la salud no falte a toda la humanidad...(BIS)
Desde un rincon del mundo...brindo contigo...
Caiga quien caiga brindo sobre la luz de una vela
Toda la noche brindo y que la ma~ana venga
No es un momento triste ya que brindo con amigos
brindo por el futuro con la noche de testigo...(BIS)
Si alguna vez no brindo siquiera por tonterias
brindare con silencio por la fortuna perdida
Brindar muy en serio por una vez en la vida
brindo hasta la cirrosis por la vacuna del SIDA...(BIS)
Desde un rincon del mundo...brindo contigo...SALUD!
miércoles, 30 de diciembre de 2009
Me compré la de Fresán
"Y tal vez lo más curioso de todo (o quizás lo más normal; porque las distorciones del espacio-tiempo son uno de lso más habitados lugares comunes del gènero) es que ahora, cuando me duele la memoria con el dolor agudo y palpitante de comenzar a perderla, inteto recordar por escrito lo que ya no recuerdo sin usar las manos.
Y no lo hago con el funcioal y casi telegráfico idio ma de la ciencia-ficción.
Me refiero a ese estilo que tiene la ausencia de estilo y donde lo que en realidad importa es la trama, la buena idea, la profesía novedosa. El interés constante en el futuro, pero con una escritura tan primitiva.
No: ahora son líneas largas y sinuosas (los paréntesis funcionando como las tenazas de crustáceos agrandados y ensoberbecidos por la acción de los Rayos ëpsilon) más propias de un experimental y poco experimentado caballero decimonómico en los filos del nuevo siglo."
Rodrigo Fresán, en El fondo del cielo.
Y no lo hago con el funcioal y casi telegráfico idio ma de la ciencia-ficción.
Me refiero a ese estilo que tiene la ausencia de estilo y donde lo que en realidad importa es la trama, la buena idea, la profesía novedosa. El interés constante en el futuro, pero con una escritura tan primitiva.
No: ahora son líneas largas y sinuosas (los paréntesis funcionando como las tenazas de crustáceos agrandados y ensoberbecidos por la acción de los Rayos ëpsilon) más propias de un experimental y poco experimentado caballero decimonómico en los filos del nuevo siglo."
Rodrigo Fresán, en El fondo del cielo.
sábado, 26 de diciembre de 2009
Fresán y su nueva novela
Literatura / Entrevista
Historia de amor con traje de astronauta
Rodrigo Fresán habla de su nuevo trabajo, El fondo del cielo, al que define como "un libro bastante extraterrestre"
Noticias de ADN Cultura:
Sábado 26 de diciembre de 2009 | Publicado en edición impresa
Por Antonio Díaz Oliva
Rodrigo Fresán no recuerda en qué año fue ni dónde. "Lo mío no son, las fechas", comenta desde la capital catalana donde lleva ya diez años asentado. Lo que sí recuerda es que le escuchó a Jonathan Lethem una anécdota sobre Ron L. Hubbard: el momento en que Hubbard, escritor de ciencia ficción de dudosa calidad y menospreciado por sus colegas, amenazaba, a modo de venganza, con fundar una religión y erigirse como un dios moderno. Ese momento, que con los años se ha mitificado, se considera un punto de partida para la creación de la cienciología (que hoy se conoce como la religión de los famosos).
Ese momento es uno de los tantos que aparecen en El fondo del cielo (Mondadori), la nueva novela de Fresán después de Jardines de Kensington (2003). Una historia en la que conocemos a Isaac Goldman y Ezra Leventhal, primos y fanáticos de la ciencia ficción, quienes deciden crear su propio club y quedan marcados por una chica que se hace presente una única y mágica vez en sus vidas. La historia, también, en que aparece Jeff, amigo de los pequeños Isaac y Ezra, a quien se le ocurre la idea de fundar un movimiento religioso. Eso más las típicas digresiones de Fresán, que nos llevan por la caída de las Torres Gemelas, la invasión de Irak, apariciones encubiertas de Philip K. Dick y Kurt Vonnegut, y otros destellos de ciencia ficción. Aunque, como el escritor advierte, El fondo del cielo no es una novela "de" ciencia ficción, sino una "con" ciencia ficción.
-¿Qué diferencia a ambas?
-La diferencia pasa por el trabajo que me interesa hacer con los géneros. No me interesa que el género marche delante de todo, sino que funcione como una atmósfera o un perfume. De hecho, es una novela de ciencia ficción más preocupada por el pasado que por el futuro.
-La historia es bastante nostálgica.
-Sí. No me interesa la ciencia ficción tecnológica y menos la anticipatoria. Uno de los héroes de El fondo del cielo es Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel (otra historia de amor con reflejos de science fiction) y El sueño de los héroes (y ese intento de recuperar un momento perdido en el tiempo). Enorme escritor que, siempre, pero sobre todo en los últimos tiempos, es criticado y considerado una especie de idiota savant burgués por parte de la intelligentzia de mi país. Otro de esos grandes -pero tan pequeños- misterios argentinos, supongo.
-Isaac Goldman comenta la falta de amor en la ciencia ficción. ¿Fue ésta primero una historia de amor a la cual se le agregaron elementos de literatura fantástica o al revés?
-La primera idea era escribir una novela de amor de alcances cósmicos. Enseguida se anexó el desafío de invocar cierto espíritu sci-fi . Poner en práctica la teoría de que no hay nada más extraterrestre que la invasión del amor y que, cuando uno está enamorado, también está perdido en el espacio. Ésta es una historia de amor con traje de astronauta.
-En la novela el amor funciona como un parche para los personajes...
-Sí, pero en El fondo del cielo el amor es más que un parche: es el punto de fuga hacia el reencuentro final y la versión definitiva de todas las cosas. El amor funciona como posibilidad postrera de final feliz para personajes tan infelices. Y, de acuerdo, Ezra e Isaac aman a una mujer, se aman entre ellos y aman a un género. Pero lo que se impone es ese gran amor que trasciende a ellos y que, como escribió Dante, "mueve el sol y las estrellas".
-¿Qué descubriste sobre Ron L. Hubbard al ahondar en su biografía?
-A diferencia de lo que hice con James Matthew Barrie, el creador de Peter Pan, en Jardines de Kensington , donde los aspectos biográficos imponían la investigación de detalles a fondo, en El fondo del cielo las partes en plan true-story no lo son tanto. La realidad funciona en la novela como un ligero telón de fondo o velo casi transparente. Así, Ron L. Hubbard, que en parte inspira a la persona de Jeff, es apenas un punto de partida por el cual comenzar orientándose para, enseguida, ir a cualquier otra parte. Y lo que descubrí en su biografía es lo mismo que uno descubre leyendo la Biblia o Las mil y una noches o Mein Kampf : la desesperada necesidad del ser humano de creer en algo o en alguien y sentirse parte de eso.
-¿Por qué la elección de Nueva York como escenario?
-El ambiente judeo- sci-fi que se evoca en la primera parte del libro sólo se dio en Nueva York. Igualmente lo del 11 de septiembre de 2001. Siempre es un placer viajar a Nueva York. Más allá de los lugares de la Tierra donde transcurre, El fondo del cielo es un libro bastante extraterrestre. En ese sentido, también, me considero un escritor cada vez más solitario en lo mío y tan feliz de que así sea.
-¿Qué efecto tuvo la muerte de J. G. Ballard y de Kurt Vonnegut en esta novela? Ambos escritores, con sus matices, encajan dentro de esa etiqueta de escribir "con" ciencia ficción...
-Y el suicidio de David Foster Wallace entre uno y otro. Sí, siempre fueron tres modelos muy presentes. El modo en que piensan el futuro y los muchos otros planetas. La idea de que, al final, no hay nada más alien que los seres humanos. Y de que nos vamos transformando en nuestros propios extraterrestres.
-¿Cómo es eso?
-Hoy viajamos al interior del ADN como alguna vez viajamos a la Vía Láctea. No sé si es un buen cambio porque qué sentido tendrá vivir más tiempo si, por el camino, nos lo pasamos restándole años de vida a nuestro planeta. De seguir así, nos convertiremos en inmortales sin Olimpo, en viajeros sin destino.
-Recientemente se reeditó Historia argentina, libro que cumple 18 años. ¿Cómo lo ves al lado de tus otros libros iniciáticos, Vidas de santos y Trabajos manuales?
-Los veo con afecto y agradecimiento. Historia argentina es mi big bang y fue un parto-debut más que feliz. Vidas de santos fue un libro que desconcertó bastante a muchos e incluso a mí; pero con los años me parece que va envejeciendo bien y hasta mejorando a partir de los reflejos que proyecta sobre cosas que escribí después. Es el libro favorito de mis lectores más freaks , creo. Y Trabajos manuales va en camino de convertirse en mi "eslabón perdido" y está bien que así sea.
-Luego de seis años sin publicar, ¿cómo se siente ponerse el traje espacial de la ficción una vez más?
-Fueron seis años de no publicar pero de constante escribir. Antes de comenzar El fondo del cielo ya tenía otra novela terminada, que seguirá inédita por un tiempo. No será mi próximo libro. Así que el traje no me lo quité nunca. Todo este tiempo he estado flotando.
© El Mercurio /GDA
Historia de amor con traje de astronauta
Rodrigo Fresán habla de su nuevo trabajo, El fondo del cielo, al que define como "un libro bastante extraterrestre"
Noticias de ADN Cultura:
Sábado 26 de diciembre de 2009 | Publicado en edición impresa
Por Antonio Díaz Oliva
Rodrigo Fresán no recuerda en qué año fue ni dónde. "Lo mío no son, las fechas", comenta desde la capital catalana donde lleva ya diez años asentado. Lo que sí recuerda es que le escuchó a Jonathan Lethem una anécdota sobre Ron L. Hubbard: el momento en que Hubbard, escritor de ciencia ficción de dudosa calidad y menospreciado por sus colegas, amenazaba, a modo de venganza, con fundar una religión y erigirse como un dios moderno. Ese momento, que con los años se ha mitificado, se considera un punto de partida para la creación de la cienciología (que hoy se conoce como la religión de los famosos).
Ese momento es uno de los tantos que aparecen en El fondo del cielo (Mondadori), la nueva novela de Fresán después de Jardines de Kensington (2003). Una historia en la que conocemos a Isaac Goldman y Ezra Leventhal, primos y fanáticos de la ciencia ficción, quienes deciden crear su propio club y quedan marcados por una chica que se hace presente una única y mágica vez en sus vidas. La historia, también, en que aparece Jeff, amigo de los pequeños Isaac y Ezra, a quien se le ocurre la idea de fundar un movimiento religioso. Eso más las típicas digresiones de Fresán, que nos llevan por la caída de las Torres Gemelas, la invasión de Irak, apariciones encubiertas de Philip K. Dick y Kurt Vonnegut, y otros destellos de ciencia ficción. Aunque, como el escritor advierte, El fondo del cielo no es una novela "de" ciencia ficción, sino una "con" ciencia ficción.
-¿Qué diferencia a ambas?
-La diferencia pasa por el trabajo que me interesa hacer con los géneros. No me interesa que el género marche delante de todo, sino que funcione como una atmósfera o un perfume. De hecho, es una novela de ciencia ficción más preocupada por el pasado que por el futuro.
-La historia es bastante nostálgica.
-Sí. No me interesa la ciencia ficción tecnológica y menos la anticipatoria. Uno de los héroes de El fondo del cielo es Adolfo Bioy Casares en La invención de Morel (otra historia de amor con reflejos de science fiction) y El sueño de los héroes (y ese intento de recuperar un momento perdido en el tiempo). Enorme escritor que, siempre, pero sobre todo en los últimos tiempos, es criticado y considerado una especie de idiota savant burgués por parte de la intelligentzia de mi país. Otro de esos grandes -pero tan pequeños- misterios argentinos, supongo.
-Isaac Goldman comenta la falta de amor en la ciencia ficción. ¿Fue ésta primero una historia de amor a la cual se le agregaron elementos de literatura fantástica o al revés?
-La primera idea era escribir una novela de amor de alcances cósmicos. Enseguida se anexó el desafío de invocar cierto espíritu sci-fi . Poner en práctica la teoría de que no hay nada más extraterrestre que la invasión del amor y que, cuando uno está enamorado, también está perdido en el espacio. Ésta es una historia de amor con traje de astronauta.
-En la novela el amor funciona como un parche para los personajes...
-Sí, pero en El fondo del cielo el amor es más que un parche: es el punto de fuga hacia el reencuentro final y la versión definitiva de todas las cosas. El amor funciona como posibilidad postrera de final feliz para personajes tan infelices. Y, de acuerdo, Ezra e Isaac aman a una mujer, se aman entre ellos y aman a un género. Pero lo que se impone es ese gran amor que trasciende a ellos y que, como escribió Dante, "mueve el sol y las estrellas".
-¿Qué descubriste sobre Ron L. Hubbard al ahondar en su biografía?
-A diferencia de lo que hice con James Matthew Barrie, el creador de Peter Pan, en Jardines de Kensington , donde los aspectos biográficos imponían la investigación de detalles a fondo, en El fondo del cielo las partes en plan true-story no lo son tanto. La realidad funciona en la novela como un ligero telón de fondo o velo casi transparente. Así, Ron L. Hubbard, que en parte inspira a la persona de Jeff, es apenas un punto de partida por el cual comenzar orientándose para, enseguida, ir a cualquier otra parte. Y lo que descubrí en su biografía es lo mismo que uno descubre leyendo la Biblia o Las mil y una noches o Mein Kampf : la desesperada necesidad del ser humano de creer en algo o en alguien y sentirse parte de eso.
-¿Por qué la elección de Nueva York como escenario?
-El ambiente judeo- sci-fi que se evoca en la primera parte del libro sólo se dio en Nueva York. Igualmente lo del 11 de septiembre de 2001. Siempre es un placer viajar a Nueva York. Más allá de los lugares de la Tierra donde transcurre, El fondo del cielo es un libro bastante extraterrestre. En ese sentido, también, me considero un escritor cada vez más solitario en lo mío y tan feliz de que así sea.
-¿Qué efecto tuvo la muerte de J. G. Ballard y de Kurt Vonnegut en esta novela? Ambos escritores, con sus matices, encajan dentro de esa etiqueta de escribir "con" ciencia ficción...
-Y el suicidio de David Foster Wallace entre uno y otro. Sí, siempre fueron tres modelos muy presentes. El modo en que piensan el futuro y los muchos otros planetas. La idea de que, al final, no hay nada más alien que los seres humanos. Y de que nos vamos transformando en nuestros propios extraterrestres.
-¿Cómo es eso?
-Hoy viajamos al interior del ADN como alguna vez viajamos a la Vía Láctea. No sé si es un buen cambio porque qué sentido tendrá vivir más tiempo si, por el camino, nos lo pasamos restándole años de vida a nuestro planeta. De seguir así, nos convertiremos en inmortales sin Olimpo, en viajeros sin destino.
-Recientemente se reeditó Historia argentina, libro que cumple 18 años. ¿Cómo lo ves al lado de tus otros libros iniciáticos, Vidas de santos y Trabajos manuales?
-Los veo con afecto y agradecimiento. Historia argentina es mi big bang y fue un parto-debut más que feliz. Vidas de santos fue un libro que desconcertó bastante a muchos e incluso a mí; pero con los años me parece que va envejeciendo bien y hasta mejorando a partir de los reflejos que proyecta sobre cosas que escribí después. Es el libro favorito de mis lectores más freaks , creo. Y Trabajos manuales va en camino de convertirse en mi "eslabón perdido" y está bien que así sea.
-Luego de seis años sin publicar, ¿cómo se siente ponerse el traje espacial de la ficción una vez más?
-Fueron seis años de no publicar pero de constante escribir. Antes de comenzar El fondo del cielo ya tenía otra novela terminada, que seguirá inédita por un tiempo. No será mi próximo libro. Así que el traje no me lo quité nunca. Todo este tiempo he estado flotando.
© El Mercurio /GDA
Bignozzi por Sarlo
Diario LA NACION
Sábado 26.12.2009
Juana Bignozzi
Es una de las más destacadas poetas argentinas. Radicada en Barcelona desde 1974, la autora de La ley tu ley (Adriana Hidalgo editora) ha volcado en sus versos, de modo admirable, la experiencia de la militancia, el desencanto político, el valor entrañable de los ideales paternos y la pasión amorosa. En estas páginas, Bignozzi cuenta su historia en una conversación y Beatriz Sarlo traza un perfil de la escritora
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Miércoles 30 de agosto de 2000 | Publicado en edición impresa
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Juana BignozziBignozzi: "Me conmueve el mundo, quiero estar donde están los demás. Medito sobre esas vidas que estoy viendo" Foto: Facundo Pechervsky
En 1967, Juana Bignozzi publicó Mujer de cierto orden . Desde el título, ese libro mostraba un tono que perduró más de treinta años. Mujer de orden, contrapuesta a hombre de orden, con sus obvias connotaciones ideológicas; y mujer de un orden que no es único sino que está disminuido por el adjetivo "cierto", que lo vuelve inestable, opinable, irónico. En aquel libro importante en la poesía argentina de los sesenta, Bignozzi se presentaba contrapuesta al orden porque su orden era sólo "cierto" orden, secundario, conflictivo. Además, se presentaba como mujer, en 1967, cuando no se hablaba como hoy de literatura de mujeres. Tampoco Bignozzi lo necesitaba. Su poesía no pasó en todos estos años por el lado fashion del feminismo literario. Sin embargo, es una voz femenina la que enuncia estos poemas. Luego publicó, en 1989, cuando volvía a visitar la Argentina después de la dictadura, Regreso a la patria , un título que ubica la propia biografía en la dimensión colectiva del exilio y los regresos. En 1994, aparece Interior con poeta : título de naturaleza muerta y de retrato al mismo tiempo, que exhibe los ecos notables que la pintura produce en la sensibilidad de Bignozzi. Tres años después, el título es Partida de las grandes líneas : de nuevo, el desvío de alguien que se mueve en diagonal, que desafía lo establecido. Por fin su obra, excepto dos libros anteriores a 1967, es reunida en el volumen publicado este año por Adriana Hidalgo Editora, La ley tu ley , expresión de soberanía, de independencia y de orden propio.
Bignozzi es única en la poética de los años sesenta y sigue siendo única hoy. No puede confundirse ni con la literatura militante ni con la coloquialidad de aquellos años. Por eso, el tiempo casi no ha pasado sobre estos poemas. Sin duda, el tono grave y magistralmente irónico de los últimos poemas de La ley tu ley , que se publican por primera vez en libro, es definitivo como no podían serlo los escritos de los años sesenta. Sin embargo, la voz es la misma. La musicalidad de Bignozzi ya se escuchaba en 1967.
Quien lea por primera vez a Bignozzi en esta edición descubrirá a una poeta que durante mucho tiempo fue casi secreta. A mediados de los setenta, Bignozzi se exilió en España y vive allí desde entonces. Tuvo que terminar la dictadura militar para que volviera a la Argentina y encontrara una red amical tejida por su editor, el formidable José Luis Manggieri, que publicó todo lo escrito por Bignozzi hasta La ley tu ley . Esta red amical, de intensa productividad poética, se teje en el prólogo de Ana Porrúa a Partida de las grandes líneas , en el dossier que le dedica Diario de Poesía , organizado por Daniel García Helder y Martín Prieto, y en los reportajes que se publican, realizados por Jorge Aulicino, Daniel Freidemberg, Martín Prieto y Jorge Fondebrider. No menciono todos estos nombres simplemente como reconocimientos editoriales: son los nombres de la poesía argentina que abrieron la posibilidad de una nueva lectura de la obra de Bignozzi que hoy, con los prólogos de Jorge Lafforgue y García Helder, entra tardíamente en una consideración más amplia que la de esta red amical, que la sostuvo durante décadas.
¿Qué más se necesita para leer este libro? Las claves de Bignozzi. No las claves biográficas más toscas. Pero sí saber que algunas palabras de este libro no podrían ser entendidas fuera de las líneas de una política de izquierda con la que, hasta hoy, Bignozzi mantiene una relación de nostalgia (dirán algunos) o de reivindicación distanciada. Por allí, en uno de los poemas leemos la expresión "secretario de barrio". ¿Quién que no haya sido parte de la izquierda sabrá que esas palabras incomprensibles solían designar al responsable máximo de una célula comunista en un barrio? ¿Tiene sentido explicarlo más allá de la curiosidad? Creo que lo tiene, porque la relación imaginaria que conserva Bignozzi con ese mundo se vuelve evidente cuando esas palabras olvidadas reaparecen en poemas de estos últimos años. Están allí como huellas semánticas de un pasado político. Como ese "tigre de papel" al que "tal vez se lo coma un destructor de documentos". ¿Cómo captar la ironía del verso pasando por alto que los comunistas chinos y vietnamitas llamaban "tigre de papel" a los Estados Unidos, anunciando así su derrota final?
La poesía de Bignozzi está llena de estas marcas mínimas que remiten a referencias compartidas. Y no sólo a la política sino a líneas de la poesía argentina que fueron poco visibles. Por ejemplo, esa tierna mención de Juan L. Ortiz: "el yuyito que sólo inventó juanele".
También es preciso rememorar una topografía de Buenos Aires. Escribe Bignozzi que las luces de Santa Margherita en Liguria la "conmueven menos que la calle Montevideo". Esa calle es poética también en tiempo pasado, en las peripecias culturales de los años sesenta, donde el ritmo de la radicalización latía en los bares y más que en ningún otro en "La Paz", de Montevideo y Corrientes. Desplazamientos dobles de alguien que extraña el tiempo pasado y aquello ideológico que habitó en ese pretérito, cuyo cierre no fue un desenlace personal, biográfico, sino el de una época histórica. "¿Donde están las nieves de antaño?" escribió François Villon hace muchos siglos. El eco de ese interrogante habita el corazón mismo de la poesía de Bignozzi: "¿Siguen allí las hojas de octubre en la calle pueyrredón?" Sin embargo, la nostalgia de la poesía de Bignozzi no es blanda ni autocomplaciente. Se trata de un sentimiento activo, incluso desafiante. El pasado es objeto de la ironía tanto como de la rememoración. Bignozzi escribe desde una fractura histórica. El corte se establece entre las décadas pensadas bajo el signo de la revolución socialista y un presente de donde se ha fugado la utopía y cuya cotidianidad sólo puede ser experimentada irónicamente: "comprar una lechuga se ha convertido para mí / en una representación histórica".
En el mismo poema que acabo de citar hay un verso trunco: "como si no". El corte de este verso instala un silencio que la lectura puede completar: como si no hubiera pasado lo que pasó, como si no hubieran transcurrido nuestras vidas ni por ellas hubiera soplado el vendaval de la política y de la historia. Pero ese verso trunco también invita a no ser completado, a que se lo deje así, marcando la cesura que cortó la historia de este país. Por cierto, el verso trunco es la manifestación de un deseo y la imposibilidad de su realización. Algo, literalmente, se ha cortado y Bignozzi escribe desde el sentimiento de esa fractura. El exilio se ha convertido en "el helado parque europeo", donde la poeta sin patria se pregunta "¿no estaría mi corazón para siempre en otra tierra?" Sería inexacto descubrir este sentimiento sólo en sus últimos libros, o en los poemas magníficos fechados en el año 2000. En aquel libro de 1967, Mujer de cierto orden , Bignozzi escribe: "entre ritos familiares juana se calienta al sol / impura, / como si hubiera encendido fuego en viernes / o hubiera cantado en tierra extranjera". La marca de una distancia existencial, incluso en los momentos más plenos, subraya ese saber de la fractura. En ella, en la fractura, se despliega la ironía, la marca personal de Bignozzi.
En Interior con poeta , la distancia es nombrada de otro modo. No se trata sólo de la caída de una época histórica, ni de la pérdida de un paisaje. Incluso cuando es posible pensar que "el espacio de la izquierda sigue existiendo", está la distancia cultural y lingüística de la poeta que vive, desde 1974, en Europa. Una traductora (Bignozzi traduce profesionalmente en Barcelona) "comerá y leerá en hora y lugar inadecuados / media tarde apartando las hojas de una traducción / traducir de un lado del océano al otro / de los poetas jóvenes a los poetas de su generación /de sus viejas amigas a sus nuevas amigas / tradujo aquí su vida que debe retraducir en su país". La distancia entonces es más radical que la impuesta por las fracturas de la historia. Está allí, en el medio de la historia poética tanto como de la historia política. Está también en la poesía de alguien que ha llegado a los sesenta años y comprueba que el recuerdo se transforma en recuerdo de la literatura, de la pintura, tanto como en recuerdo de la vida: "Ya sólo recuerdo colores leídos". Ese recuerdo es más intenso cuanto más haya pasado por el arte, como en esa magnífica naturaleza muerta, esa cocina de barrio, que Bignozzi percibe a través de las naturalezas muertas de Morandi.
Quien lea por primera vez a Juana Bignozzi reconocerá sin duda muchas voces poéticas en su obra. Pavese, claro está. Pero probablemente lo que más sorprenda a sus nuevos lectores es la perfección del verso, la musicalidad discreta, surgida de no contrariar el tono de la lengua oral culta, de evocarla sin copiarla. Impactará también la nitidez de las ideas y no sólo la belleza de las figuras, su inteligencia sostenida por la distancia irónica, pero no tan irónica como para convertirse en sarcasmo, y siempre orientada por una dimensión moral que evita el cinismo. Sorprenderá la evidente huella de vidas reales que sin embargo no producen ninguna impresión de biografismo. Se trata de una poesía que coordina con aparente facilidad la densidad cultural y la densidad de la experiencia, cuya primera persona habla desde un saber apoyado en la mezcla original de sensibilidad e historia.
Por Beatriz Sarlo
Para LA NACION, Buenos Aires, 2000
Sábado 26.12.2009
Juana Bignozzi
Es una de las más destacadas poetas argentinas. Radicada en Barcelona desde 1974, la autora de La ley tu ley (Adriana Hidalgo editora) ha volcado en sus versos, de modo admirable, la experiencia de la militancia, el desencanto político, el valor entrañable de los ideales paternos y la pasión amorosa. En estas páginas, Bignozzi cuenta su historia en una conversación y Beatriz Sarlo traza un perfil de la escritora
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Juana BignozziBignozzi: "Me conmueve el mundo, quiero estar donde están los demás. Medito sobre esas vidas que estoy viendo" Foto: Facundo Pechervsky
En 1967, Juana Bignozzi publicó Mujer de cierto orden . Desde el título, ese libro mostraba un tono que perduró más de treinta años. Mujer de orden, contrapuesta a hombre de orden, con sus obvias connotaciones ideológicas; y mujer de un orden que no es único sino que está disminuido por el adjetivo "cierto", que lo vuelve inestable, opinable, irónico. En aquel libro importante en la poesía argentina de los sesenta, Bignozzi se presentaba contrapuesta al orden porque su orden era sólo "cierto" orden, secundario, conflictivo. Además, se presentaba como mujer, en 1967, cuando no se hablaba como hoy de literatura de mujeres. Tampoco Bignozzi lo necesitaba. Su poesía no pasó en todos estos años por el lado fashion del feminismo literario. Sin embargo, es una voz femenina la que enuncia estos poemas. Luego publicó, en 1989, cuando volvía a visitar la Argentina después de la dictadura, Regreso a la patria , un título que ubica la propia biografía en la dimensión colectiva del exilio y los regresos. En 1994, aparece Interior con poeta : título de naturaleza muerta y de retrato al mismo tiempo, que exhibe los ecos notables que la pintura produce en la sensibilidad de Bignozzi. Tres años después, el título es Partida de las grandes líneas : de nuevo, el desvío de alguien que se mueve en diagonal, que desafía lo establecido. Por fin su obra, excepto dos libros anteriores a 1967, es reunida en el volumen publicado este año por Adriana Hidalgo Editora, La ley tu ley , expresión de soberanía, de independencia y de orden propio.
Bignozzi es única en la poética de los años sesenta y sigue siendo única hoy. No puede confundirse ni con la literatura militante ni con la coloquialidad de aquellos años. Por eso, el tiempo casi no ha pasado sobre estos poemas. Sin duda, el tono grave y magistralmente irónico de los últimos poemas de La ley tu ley , que se publican por primera vez en libro, es definitivo como no podían serlo los escritos de los años sesenta. Sin embargo, la voz es la misma. La musicalidad de Bignozzi ya se escuchaba en 1967.
Quien lea por primera vez a Bignozzi en esta edición descubrirá a una poeta que durante mucho tiempo fue casi secreta. A mediados de los setenta, Bignozzi se exilió en España y vive allí desde entonces. Tuvo que terminar la dictadura militar para que volviera a la Argentina y encontrara una red amical tejida por su editor, el formidable José Luis Manggieri, que publicó todo lo escrito por Bignozzi hasta La ley tu ley . Esta red amical, de intensa productividad poética, se teje en el prólogo de Ana Porrúa a Partida de las grandes líneas , en el dossier que le dedica Diario de Poesía , organizado por Daniel García Helder y Martín Prieto, y en los reportajes que se publican, realizados por Jorge Aulicino, Daniel Freidemberg, Martín Prieto y Jorge Fondebrider. No menciono todos estos nombres simplemente como reconocimientos editoriales: son los nombres de la poesía argentina que abrieron la posibilidad de una nueva lectura de la obra de Bignozzi que hoy, con los prólogos de Jorge Lafforgue y García Helder, entra tardíamente en una consideración más amplia que la de esta red amical, que la sostuvo durante décadas.
¿Qué más se necesita para leer este libro? Las claves de Bignozzi. No las claves biográficas más toscas. Pero sí saber que algunas palabras de este libro no podrían ser entendidas fuera de las líneas de una política de izquierda con la que, hasta hoy, Bignozzi mantiene una relación de nostalgia (dirán algunos) o de reivindicación distanciada. Por allí, en uno de los poemas leemos la expresión "secretario de barrio". ¿Quién que no haya sido parte de la izquierda sabrá que esas palabras incomprensibles solían designar al responsable máximo de una célula comunista en un barrio? ¿Tiene sentido explicarlo más allá de la curiosidad? Creo que lo tiene, porque la relación imaginaria que conserva Bignozzi con ese mundo se vuelve evidente cuando esas palabras olvidadas reaparecen en poemas de estos últimos años. Están allí como huellas semánticas de un pasado político. Como ese "tigre de papel" al que "tal vez se lo coma un destructor de documentos". ¿Cómo captar la ironía del verso pasando por alto que los comunistas chinos y vietnamitas llamaban "tigre de papel" a los Estados Unidos, anunciando así su derrota final?
La poesía de Bignozzi está llena de estas marcas mínimas que remiten a referencias compartidas. Y no sólo a la política sino a líneas de la poesía argentina que fueron poco visibles. Por ejemplo, esa tierna mención de Juan L. Ortiz: "el yuyito que sólo inventó juanele".
También es preciso rememorar una topografía de Buenos Aires. Escribe Bignozzi que las luces de Santa Margherita en Liguria la "conmueven menos que la calle Montevideo". Esa calle es poética también en tiempo pasado, en las peripecias culturales de los años sesenta, donde el ritmo de la radicalización latía en los bares y más que en ningún otro en "La Paz", de Montevideo y Corrientes. Desplazamientos dobles de alguien que extraña el tiempo pasado y aquello ideológico que habitó en ese pretérito, cuyo cierre no fue un desenlace personal, biográfico, sino el de una época histórica. "¿Donde están las nieves de antaño?" escribió François Villon hace muchos siglos. El eco de ese interrogante habita el corazón mismo de la poesía de Bignozzi: "¿Siguen allí las hojas de octubre en la calle pueyrredón?" Sin embargo, la nostalgia de la poesía de Bignozzi no es blanda ni autocomplaciente. Se trata de un sentimiento activo, incluso desafiante. El pasado es objeto de la ironía tanto como de la rememoración. Bignozzi escribe desde una fractura histórica. El corte se establece entre las décadas pensadas bajo el signo de la revolución socialista y un presente de donde se ha fugado la utopía y cuya cotidianidad sólo puede ser experimentada irónicamente: "comprar una lechuga se ha convertido para mí / en una representación histórica".
En el mismo poema que acabo de citar hay un verso trunco: "como si no". El corte de este verso instala un silencio que la lectura puede completar: como si no hubiera pasado lo que pasó, como si no hubieran transcurrido nuestras vidas ni por ellas hubiera soplado el vendaval de la política y de la historia. Pero ese verso trunco también invita a no ser completado, a que se lo deje así, marcando la cesura que cortó la historia de este país. Por cierto, el verso trunco es la manifestación de un deseo y la imposibilidad de su realización. Algo, literalmente, se ha cortado y Bignozzi escribe desde el sentimiento de esa fractura. El exilio se ha convertido en "el helado parque europeo", donde la poeta sin patria se pregunta "¿no estaría mi corazón para siempre en otra tierra?" Sería inexacto descubrir este sentimiento sólo en sus últimos libros, o en los poemas magníficos fechados en el año 2000. En aquel libro de 1967, Mujer de cierto orden , Bignozzi escribe: "entre ritos familiares juana se calienta al sol / impura, / como si hubiera encendido fuego en viernes / o hubiera cantado en tierra extranjera". La marca de una distancia existencial, incluso en los momentos más plenos, subraya ese saber de la fractura. En ella, en la fractura, se despliega la ironía, la marca personal de Bignozzi.
En Interior con poeta , la distancia es nombrada de otro modo. No se trata sólo de la caída de una época histórica, ni de la pérdida de un paisaje. Incluso cuando es posible pensar que "el espacio de la izquierda sigue existiendo", está la distancia cultural y lingüística de la poeta que vive, desde 1974, en Europa. Una traductora (Bignozzi traduce profesionalmente en Barcelona) "comerá y leerá en hora y lugar inadecuados / media tarde apartando las hojas de una traducción / traducir de un lado del océano al otro / de los poetas jóvenes a los poetas de su generación /de sus viejas amigas a sus nuevas amigas / tradujo aquí su vida que debe retraducir en su país". La distancia entonces es más radical que la impuesta por las fracturas de la historia. Está allí, en el medio de la historia poética tanto como de la historia política. Está también en la poesía de alguien que ha llegado a los sesenta años y comprueba que el recuerdo se transforma en recuerdo de la literatura, de la pintura, tanto como en recuerdo de la vida: "Ya sólo recuerdo colores leídos". Ese recuerdo es más intenso cuanto más haya pasado por el arte, como en esa magnífica naturaleza muerta, esa cocina de barrio, que Bignozzi percibe a través de las naturalezas muertas de Morandi.
Quien lea por primera vez a Juana Bignozzi reconocerá sin duda muchas voces poéticas en su obra. Pavese, claro está. Pero probablemente lo que más sorprenda a sus nuevos lectores es la perfección del verso, la musicalidad discreta, surgida de no contrariar el tono de la lengua oral culta, de evocarla sin copiarla. Impactará también la nitidez de las ideas y no sólo la belleza de las figuras, su inteligencia sostenida por la distancia irónica, pero no tan irónica como para convertirse en sarcasmo, y siempre orientada por una dimensión moral que evita el cinismo. Sorprenderá la evidente huella de vidas reales que sin embargo no producen ninguna impresión de biografismo. Se trata de una poesía que coordina con aparente facilidad la densidad cultural y la densidad de la experiencia, cuya primera persona habla desde un saber apoyado en la mezcla original de sensibilidad e historia.
Por Beatriz Sarlo
Para LA NACION, Buenos Aires, 2000
jueves, 24 de diciembre de 2009
Mi segundo año de bloguera
Empecé en el 2008 y fueron 500 entradas redondas. En el 2009 ya pasé las 600 y pico. Dicen que los blogs decaen, yo estoy enamorada del género (o formato, es mi próxima hipótesis a desarrollar: ¿lo anoté en Tareas?)
Etiqueta feliz
Inauguro con la entrada anterior una nueva etiqueta: "Felicidades". Porque hace rato que soy feliz y es hora de gritarlo a los cuatro vientos. Y que mis Confesiones... eran algo lacrimògenas, patèticas o reflexionadoras como para abarcar un momento tan sencillo y diáfano como éste: Es Navidad y estoy feliz.
lunes, 21 de diciembre de 2009
Tú
En mi mente estás como una adicción que se siente dulce,
tierna y natural
pasas el umbral de mi intimidad,
llegas hasta el fondo de cada rincón
me tienes aquí como quieres tú,
vienes y desplazas a mi soledad, me vas atrapando.
en mi mente estás palpitando a mil
y verte a mi lado es mi necesidad
el dejarte ir o decir adiós es morir en vida,
es negarme a mí, que mi libertad se termina en ti
y sentirte cerca de nuevo es saber que te estoy amando.
Tú y de nuevo tú, dejas que naufrage justamente en ti
tú, mi locura tú, me atas a tu cuerpo no me dejas ir,
tú, adherido aquí, entre cada átomo, entre cada célula
vives tú, todo lo llenas tú que vienes y pasas como un huracán
tú, total y pleno tú, te haz vuelto mis fuerza y mi talismán
tú, silente y sutil entre cada átomo, entre cada célula vives tú.
Vas creciendo en mí, es inevitable,
caigo en tu mirada, soy tan vulnerable
desprendes la luz de cada palabra,
te has vuelto mi espalda tras cada batalla
descubrí el amor al llegar a ti
y caigo de nuevo en esta conclusión que te estoy amando
Tú y de nuevo tú, dejas que naufrage justamente en ti
tú, mi locura tú, me atas a tu cuerpo no me dejas ir,
tú, adherido aquí, entre cada átomo, entre cada célula
vives tú, todo lo llenas tú que vienes y pasas como un huracán
tú, total y pleno tú, te haz vuelto mis fuerzas y mi talismán
tú, silente y sutil entre cada átomo, entre cada célula
Y es que has hecho de mí lo que tú quieras, lo que sientes,
lo que has deseado,
a tu sexo, a tus ganas, a tu entorno, a tus afectos.
tú me has moldeado y en todo vives tú...
Entre cada célula
vives tú, todo lo llenas tú que vienes y pasas como un huracán
tú, total y pleno tú, te haz vuelto mis fuerzas y mi talismán
tú, silente y sutil entre cada átomo,
en todo vives tú...
Tú y de nuevo tú, dejas que naufragues justamente en ti
tú, mi locura tú, me atas a tu cuerpo no me dejas ir,
tú, adherido aquí, entre cada átomo, entre cada célula
vives tú.....
tierna y natural
pasas el umbral de mi intimidad,
llegas hasta el fondo de cada rincón
me tienes aquí como quieres tú,
vienes y desplazas a mi soledad, me vas atrapando.
en mi mente estás palpitando a mil
y verte a mi lado es mi necesidad
el dejarte ir o decir adiós es morir en vida,
es negarme a mí, que mi libertad se termina en ti
y sentirte cerca de nuevo es saber que te estoy amando.
Tú y de nuevo tú, dejas que naufrage justamente en ti
tú, mi locura tú, me atas a tu cuerpo no me dejas ir,
tú, adherido aquí, entre cada átomo, entre cada célula
vives tú, todo lo llenas tú que vienes y pasas como un huracán
tú, total y pleno tú, te haz vuelto mis fuerza y mi talismán
tú, silente y sutil entre cada átomo, entre cada célula vives tú.
Vas creciendo en mí, es inevitable,
caigo en tu mirada, soy tan vulnerable
desprendes la luz de cada palabra,
te has vuelto mi espalda tras cada batalla
descubrí el amor al llegar a ti
y caigo de nuevo en esta conclusión que te estoy amando
Tú y de nuevo tú, dejas que naufrage justamente en ti
tú, mi locura tú, me atas a tu cuerpo no me dejas ir,
tú, adherido aquí, entre cada átomo, entre cada célula
vives tú, todo lo llenas tú que vienes y pasas como un huracán
tú, total y pleno tú, te haz vuelto mis fuerzas y mi talismán
tú, silente y sutil entre cada átomo, entre cada célula
Y es que has hecho de mí lo que tú quieras, lo que sientes,
lo que has deseado,
a tu sexo, a tus ganas, a tu entorno, a tus afectos.
tú me has moldeado y en todo vives tú...
Entre cada célula
vives tú, todo lo llenas tú que vienes y pasas como un huracán
tú, total y pleno tú, te haz vuelto mis fuerzas y mi talismán
tú, silente y sutil entre cada átomo,
en todo vives tú...
Tú y de nuevo tú, dejas que naufragues justamente en ti
tú, mi locura tú, me atas a tu cuerpo no me dejas ir,
tú, adherido aquí, entre cada átomo, entre cada célula
vives tú.....
El nuevo 4to de secundaria
¿Cómo se arma un programa de Literatura para mis mostros del ex-primero de poli con esto que "bajó" de los genios de planifican nuestra educación pro no vieron un pibe bonaerense si en vitrina?
Me gusta el desafío de hacer real tamaño delirio (al menos vamos a cambiar todo lo que repetí este año en seis cursos diferentes)
Literatura
Leer textos literarios donde predominen las formas míticas y fabulosas, épicas y trágicas en el marco
de las siguientes prácticas:
Formar parte de situaciones sociales de lectura y escritura literaria. Establecer relaciones entre el
lenguaje literario y otros lenguajes artísticos. Leer y producir textos académicos (de estudio) y
críticos (de análisis) de Literatura. Construir un proyecto personal de lectura literaria.
CORPUS: Épica española. Mitología latinoamericana precolombina (cosmogonías)
Leyendas latinoamericanas. Recreación de mitos en los diversos géneros (teatro, poesía, novela),
particularmente en Argentina. Tragedia española
Me gusta el desafío de hacer real tamaño delirio (al menos vamos a cambiar todo lo que repetí este año en seis cursos diferentes)
Literatura
Leer textos literarios donde predominen las formas míticas y fabulosas, épicas y trágicas en el marco
de las siguientes prácticas:
Formar parte de situaciones sociales de lectura y escritura literaria. Establecer relaciones entre el
lenguaje literario y otros lenguajes artísticos. Leer y producir textos académicos (de estudio) y
críticos (de análisis) de Literatura. Construir un proyecto personal de lectura literaria.
CORPUS: Épica española. Mitología latinoamericana precolombina (cosmogonías)
Leyendas latinoamericanas. Recreación de mitos en los diversos géneros (teatro, poesía, novela),
particularmente en Argentina. Tragedia española
La imagen de mamá
LA IMAGEN DE MAMÁ (Cadena de las pedorras por mail pero, como toda sabiduría popular, "algo" de verdad oculta, ¿O muestra?)
A los 4 años: "¡Mi mamá puede hacer cualquier cosa!"
A los 8 años: "¡Mi mamá sabe mucho! ¡Muchísimo!"
A los 12 años: "Mi mamá realmente no lo sabe todo...."
A los 14 años: "Naturalmente, mi madre no tiene ni idea sobre esto"
A los 16 años: "¿Mi madre? ¡Pero qué sabrá ella!"
A los 18 años: "¿Esa vieja? ¡Pero si se crió con los dinosaurios!"
A los 25 años: "Bueno, puede que mamá sepa algo del tema..."
A los 35 años: "Antes de decidir, me gustaría saber la opinión de mamá."
A los 45 años: "Seguro que mi madre me puede orientar"
A los 55 años: "¿Qué hubiera hecho mi madre en mi lugar?"
A los 65 años: "¡Ojalá pudiera hablar de esto con mi mamá!"
Todo lo que siempre necesité saber, lo aprendí de mi Madre:
-Mi madre me enseñó a APRECIAR UN TRABAJO BIEN HECHO:
"Si se van a matar, háganlo afuera. Acabo de terminar de limpiar!"
-Mi madre me enseñó RELIGIÓN:
"Rezá para que esta mancha salga de la alfombra."
-Mi madre me enseñó RAZONAMIENTO:
"Porque yo lo digo, por eso... y punto!!!!"
-Mi madre me enseñó PREVISIÓN:
"Asegurate de llevar ropa interior limpia, por si tenés un accidente."
-Mi madre me enseñó IRONÍA:
"Vos seguí llorando, y vas a ver como te doy una razón para que llores de verdad."
-Mi madre me enseñó a ser AHORRATIVO:
"Guardate las lágrimas para cuando yo me muera!!!"
-Mi madre me enseñó OSMOSIS:
"Cerrá la boca y comé!!!!!"
-Mi madre me enseñó CONTORSIONISMO:
"¡Mira la suciedad que tenés en la nuca, date vuelta!"
-Mi madre me enseñó FUERZA Y VOLUNTAD:
"Te vas a quedar sentado hasta que te comas todo."
-Mi madre me enseño METEOROLOGÍA:
"Parece que ha pasado un huracán por tu cuarto."
-Mi madre me enseñó VERACIDAD:
"¡¡Te he dicho un millón de veces que no seas exagerado!!"
-Mi madre me enseñó MODIFICACIÓN DE PATRONES DEL COMPORTAMIENTO:
"Dejá de actuar como tu padre!!!!!"
-Mi madre me enseñó habilidades como VENTRILOQUIA:
"No me rezongues, callate y contestame: ¿por qué lo hiciste?"
-Mi madre me enseñó LENGUAJE ENCRIPTADO
"No me, no me.... que te, que te...."
-Mi madre me enseñó técnicas de ODONTOLOGÍA:
"Me volvés a contestar y te estampo los dientes contra la pared!!!"
-Mi madre me enseñó GEOGRAFÍA:
"¡Como sigan así los voy a mandar a uno a Jujuy y al otro a La Antártida!"
-Mi madre me enseñó BIOLOGÍA:
"¡Tenés menos cerebro que un mosquito!"
-Mi madre me enseñó LÓGICA:
"Mamá, ¿qué hay de comer?"" ¡COMIDA!"
-Mi madre me enseñó RECTITUD:
"¡Te voy a enderezar de un tortazo!"
¡¡¡GRACIAS MAMA!!!....
Madre hay una sola....
A los 4 años: "¡Mi mamá puede hacer cualquier cosa!"
A los 8 años: "¡Mi mamá sabe mucho! ¡Muchísimo!"
A los 12 años: "Mi mamá realmente no lo sabe todo...."
A los 14 años: "Naturalmente, mi madre no tiene ni idea sobre esto"
A los 16 años: "¿Mi madre? ¡Pero qué sabrá ella!"
A los 18 años: "¿Esa vieja? ¡Pero si se crió con los dinosaurios!"
A los 25 años: "Bueno, puede que mamá sepa algo del tema..."
A los 35 años: "Antes de decidir, me gustaría saber la opinión de mamá."
A los 45 años: "Seguro que mi madre me puede orientar"
A los 55 años: "¿Qué hubiera hecho mi madre en mi lugar?"
A los 65 años: "¡Ojalá pudiera hablar de esto con mi mamá!"
Todo lo que siempre necesité saber, lo aprendí de mi Madre:
-Mi madre me enseñó a APRECIAR UN TRABAJO BIEN HECHO:
"Si se van a matar, háganlo afuera. Acabo de terminar de limpiar!"
-Mi madre me enseñó RELIGIÓN:
"Rezá para que esta mancha salga de la alfombra."
-Mi madre me enseñó RAZONAMIENTO:
"Porque yo lo digo, por eso... y punto!!!!"
-Mi madre me enseñó PREVISIÓN:
"Asegurate de llevar ropa interior limpia, por si tenés un accidente."
-Mi madre me enseñó IRONÍA:
"Vos seguí llorando, y vas a ver como te doy una razón para que llores de verdad."
-Mi madre me enseñó a ser AHORRATIVO:
"Guardate las lágrimas para cuando yo me muera!!!"
-Mi madre me enseñó OSMOSIS:
"Cerrá la boca y comé!!!!!"
-Mi madre me enseñó CONTORSIONISMO:
"¡Mira la suciedad que tenés en la nuca, date vuelta!"
-Mi madre me enseñó FUERZA Y VOLUNTAD:
"Te vas a quedar sentado hasta que te comas todo."
-Mi madre me enseño METEOROLOGÍA:
"Parece que ha pasado un huracán por tu cuarto."
-Mi madre me enseñó VERACIDAD:
"¡¡Te he dicho un millón de veces que no seas exagerado!!"
-Mi madre me enseñó MODIFICACIÓN DE PATRONES DEL COMPORTAMIENTO:
"Dejá de actuar como tu padre!!!!!"
-Mi madre me enseñó habilidades como VENTRILOQUIA:
"No me rezongues, callate y contestame: ¿por qué lo hiciste?"
-Mi madre me enseñó LENGUAJE ENCRIPTADO
"No me, no me.... que te, que te...."
-Mi madre me enseñó técnicas de ODONTOLOGÍA:
"Me volvés a contestar y te estampo los dientes contra la pared!!!"
-Mi madre me enseñó GEOGRAFÍA:
"¡Como sigan así los voy a mandar a uno a Jujuy y al otro a La Antártida!"
-Mi madre me enseñó BIOLOGÍA:
"¡Tenés menos cerebro que un mosquito!"
-Mi madre me enseñó LÓGICA:
"Mamá, ¿qué hay de comer?"" ¡COMIDA!"
-Mi madre me enseñó RECTITUD:
"¡Te voy a enderezar de un tortazo!"
¡¡¡GRACIAS MAMA!!!....
Madre hay una sola....
jueves, 17 de diciembre de 2009
Chicklit a dos manos
Entrevistas ::
Escribir controlando los egos
17-12-2009 | Fernanda Nicolini, Mercedes Halfon
Tomado del blog de Eterna Cadencia: http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=5780
Mercedes Halfon y Fernanda Nicolini acaban de publicar la novela de chicklit Te pido un taxi. En esta entrevista cuentan cómo fue el proceso de creación a cuatro manos, señalan la relación que cada una entabló con los personajes y con aquello que rompe un género que no están seguras de que exista realmente.
Te pido un taxi es la nueva novela de la serie de chicklit que edita Plaza Janés y la primera novela escrita a cuatro manos. Mercedes Halfon y Fernanda Nicolini narran las desventuras de Julia y Bárbara, dos amigas que, al cruzar los 30, se dan cuenta que las vidas que habían proyectado no son las que tienen. A Julia le duele la separación con Andrés que la dejó sin amor, sin casa, sin trabajo. Bárbara se enfrenta a la realidad atemporal de la televisión que la consume diariamente. El caldo de cultivo de una situación límite, tal vez por eso Pedro Mairal desde la contratapa anticipe que “Julia y Bárbara son como Thelma y Luise pero tomando ácido”.
Nicolini y Halfon son entrevistadas amables. Se ríen cuando tienen que reírse, hablan en serio cuando les toca, responden con amabilidad hasta la pregunta más torpe. Sin embargo sé que por dentro me deben estar matando. En la novela defenestran a todos los tipos como yo. Por nerds, por pasados de moda, o más simple: por bobos. (¡Encima me puse una camisa bordó!)
“Nadie ha escrito a dúo. Se ha podido cantar a dúo, también componer música y jugar al tenis; pero escribir, no. Nunca.” El libro comienza con un acápite de Marguerite Duras y también la entrevista:
¿Por qué el acápite, qué significa?
Mercedes: Me gusta mucho, es de un libro que se llama Escribir de Margarite Duras. Un libro de autoayuda para escritores [se ríe]. Tiene un montón de frases como esa. Nos alivió. Dijimos “todo esto que nos está pasando es porque en realidad es muy difícil escribir de a dos”.
¿Qué era eso que les estaba pasando?
Mercedes: Ponernos de acuerdo, encontrar una estructura para que cada una pudiera…
Fernanda: [interrumpe] Elegimos una estructura que nos facilitara escribir de a dos. Cada una se encargó de un personaje y los capítulos se van alternando con ese personaje en primera persona. De movida no aliviarnos, podíamos escribir con nuestro estilo propio, darle esa voz al personaje particular. Pero a la vez, ese mismo personaje tenía que hacer hablar al otro en primera persona cuando hablan. Ahí hay que congeniar. Lo de Marguerite Duras es casi un chiste a nosotras mismas: escribimos de a dos aunque decimos que es imposible. Era algo entre gracioso y desafiante.
¿Cómo eligieron quién se iba a encargar de cada personaje?
Mercedes: Al principio armamos la historia, en líneas generales teníamos definido qué iba a pasar con los dos personajes. Fuimos delineando los personajes y la historia, más o menos al mismo tiempo. Además, cada una sabía a quién iba a escribir. Bárbara la iba a escribir Fer y Julia la iba a escribir yo.
Fernanda: Casi ni lo discutimos, nos pareció natural que cada una escribiera en soledad su personaje. Pero teníamos que armara una estructura como lineamiento. Entonces armábamos parrafitos, escaletas. Como una arquitectura de la novela. Cuando empezamos a escribir cambiamos un montón de cosas, pero la estructura general de donde partía, quiénes eran ellas y a dónde iban a llegar estaba de movida.
¿Cómo se relacionaron con las dos protagonistas? ¿Desde las profesiones?
Fernanda: No sé si tanto, eso lo elegimos después. Una iba a ser más down, por decirlo de algún modo. Iba a tener un momento de estar más reflexiva. La otra iba a ser como una locomotora. Entonces las profesiones se relacionaban un poco con eso. Nos dimos cuenta que cada personaje tenía mucho que ver con la manera de escribir de nosotros. Mechi tiene es más descriptiva, más morosa hasta llegar a la acción. Mi manera de escribir es siempre ir al palo.
Mercedes: Fuimos descubriendo qué era lo que más les convenía a ese personaje. Por ejemplo, en mi personaje era muy importante que cuando empezara la novela se hubiera separado o se estuviera por separar. Naturalmente cuando uno se separa es muy difícil pensar para adelante, pensar el futuro. Uno va para atrás, piensa y reflexiona. Eso la hacía mucho más reflexiva, de circunvoluciones. Julia se acuerda del novio de los 16 mientras que Bárbara se acuerda del novio de hace un minuto.
Fernanda: Bárbara está en cuestión con las relaciones inmediatas. Es un personaje que no tiene estabilidad emocional y va coleccionando relaciones efímeras (ella no sabe si son efímeras, pero se convierten en efímeras). Eso también estaba bueno con el ritmo de una productora de televisión: en la televisión termina un programa, todo el mundo se olvidó y ya está trabajando para el programa que sigue. Esa manera de hablar, de actuar, de relacionarse con la gente, siempre está en esa vorágine que hace que en un momento estalle.
¿Cuánto de lo que escriben lo hacen pensando en que corresponda al género? ¿Cuánto hay de ustedes y cuánto de eso “obligatorio” para con el género?
Mercedes: En nosotras, ya desde nuestros intereses o de nuestro mundo, estaba el chicklit. Por ahí no lo teníamos muy claro, por ahí no sabíamos que existía un género…
Fernanda: [Interrumpe] Ni siquiera sabemos si existe el género chicklit.
Pero están dentro de una colección.
Mercedes: Sí, pero en un punto son etiquetas. Una vez que nos hicieron la propuesta empezamos a investigar, a ver qué era el chicklit. Antes de eso teníamos un blog y los temas tienen que ver con el chicklit. No teníamos un blog sobre deportes y nos pusimos a escribir chicklit. Estábamos dentro: los novios, los trabajos.
Fernanda: Cuando empezamos a escribir esta novela, Marina Mariasch –que nos presentó en la editorial– nos preguntó “chicas, ¿ustedes hubiera escrito lo mismo?”. En ese momento no sabía qué contestar. Pero cuando terminamos la novela me di cuenta de que probablemente hubiese elegido ese universo. La chicklit tiene que ver con ese universo que uno elige, ese recorte. A partir de ahí podés elegir qué contar. A nosotras nos interesaba la parte profesional y obviamente la parte de pareja que es estructural. Pero siempre decimos que no queríamos hacer la típica historia de la gordita perdedora que se salva porque consigue novio al final del capítulo. Eso no sólo es banalizar a la mujer, si no escribir en relación a un estereotipo que ya no existe, un estereotipo construido casi para reírse de la mujer y destruirla desde cierto patetismo. En el chicklit se trabaja mucho desde el patetismo. Eso era un borde medio peligroso. Los personajes nuestros se ríen todo el tiempo de sí mismas, son bastante cínicas y tienen cierto patetismo, pero son conscientes de eso. Llegan a un punto que dicen “bueno, basta, ahora adelante”.
Mercedes: O pueden tener una mirada sobre eso. No sólo es un personaje en pijama porque la dejó el novio y se pasa el día llorando en la cama viendo películas de amor. Esto es un lugar común: qué hacemos, cómo salimos adelante de esta situación. Hay una mirada sobre eso, no es solamente el hecho de mostrarlo.
Me llamó la atención que Bárbara, que tiene treinta y pico, le envidie las tetas a una de 25. Una mujer de 40 o de 50 podría mirarla con envidia. Sin embargo, ella, que tiene 30, la mira así.
Fernanda: Nosotras también recogemos cierta oralidad que empieza a formarse cuando ya entraste en los 30. No quisimos meternos mucho con la obsesión del cuerpo, pero queríamos poner unos datitos que escuchás cada tanto. Hace poco volví a ver una comedia romántica con Cameron Díaz que se llama La cosa más dulce: ella se está probando ropa y se agarra las tetas y se las levanta [se las agarra y se las levanta] y dice “las tetas a los 16”, [las suelta] “las tetas a los 28”. Es casi un código femenino, un chiste porque a los 30 tu cuerpo todavía está bárbaro. Tampoco es el tema central de la novela. Hay tantas novelas en las cuales el estereotipo de mujer pasa por el cuerpo que no nos interesaba. Casi no hablamos de comida, no hablamos de que estamos gordas. Por ahí aparece la celulitis, pero es como parte de un discurso casi coloquial. Como los hombres que se ponen a hablar de fútbol. El tema de las tetas está justo al principio, como para plantarse en los 30, como para decir “yo ya tengo este cuerpo”. A partir de ahora empezamos con lo que hay.
fernanda nicolini, mercedes halfon
Junto con las dos amigas hay una tercera, Cecilia, que tiene una vida más ordenada, más armada: con pareja, trabajo, hijo. ¿Cuál es la relación de Julia y Bárbara con ella?, porque parece que la destrozaran.
Fernanda: Igual, tienen una mirada cariñosa hacia ella. Casi la envidian porque tiene la vida organizada. No entienden cómo puede hacerlo. La tercera amiga, Cecilia, que se recibió de Filosofía, tiene una beca en el Conicet, tiene un novio. Julia y Bárbara tienen una mirada súper ambigua en relación a Cecilia. Porque dicen “tiene toda la estabilidad que nosotras no tenemos”, pero por otro lado saben que no podrían ser así. Funciona como un contrapunto que equilibra, por lo menos aparece una que dice “acá hay un parámetro de cierta estabilidad”. No es que todas las minas de 30 están hechas mierda, también están estas.
Mercedes: Julia y Bárbara no pueden elegir la vida de ella. Van llegando a este punto casi sin darse cuenta cómo. Mi personaje dice eso: en qué momento todo empezó a desbarrancarse. Yo no siento que nuestros personajes tengan hacia Cecilia una mirada desvalorativa.
Fernanda: Para mí tampoco. Es casi como de desconcierto, cómo nuestra amiga que se recibió con nosotras puede tener esta vida y nosotras no.
Mercedes: Y un poco de envidia, también.
Fernanda: Cecilia tuvo la suerte de que pudo seguir por el camino. Pero Julia y Bárbara no son perdedoras, son chicas que vinieron ganando todo este tiempo: pudieron estudiar, tienen su profesión, tuvieron sus novios. No fueron seducidas y abandonadas. Pero llega un momento en que se empiezan a encontrar con las frustraciones. Las dos tienen quiebres. Quiebres para caer y quiebres para volver a empezar. El otro día estaba viendo una película malísima que se llama La sonrisa de Mona Lisa, una película muy mala sobre unas chicas que estaban en una escuela que las preparaba para casarse. Obviamente todo cambió, pero igualmente ahora a los 20 años tenés la idea de la posibilidad total: te van a pasar un montón de cosas, todavía no te importa con quién te vas a casar, no sabés si tu carrera va a ser esa u otra, todo puede suceder. Cuando llegás a los 30 necesitás confirmar ciertas cosas y cuando no lo hacés, cuando todo está en el aire, empiezan a suceder ciertas cosas. No sé si es una necesidad personal o de presión social. ¿Tenés 30 y estás sola? ¿Tenés 30 y no sabés qué hacer de tu vida? ¿Tenés 30 y no llegaste hasta ahí arriba en el laburo?
¿Qué lugar tiene el hombre? Salvo unos pocos, todos los aparecen son terribles nabos.
Fernanda: Yo creo que es por la situación en la que están, la novela no plantea una guerra de sexos.
Pero es peor, porque si planteara eso sería más relajada, te matás de risa.
Fernanda: Son bastante tremendas porque están en un contexto en el cual están bastante alertas porque vienen golpeadas. Bárbara dice de todo, pero antes estuvo con un montón de pibes y estuvo con esos pibes. Estuvo con un escultor de subtepass y con un abogado que era reconcheto. Después los critica, pero lo hace desde donde no funcionó. Ahí aparece la frustración. También nuestra editora nos decía que Bárbara y Julia casi nunca se echan la culpa, que la desplazan a esos hombres. Por otro lado, ellas fantasean con la posibilidad de que tener una pareja en algún momento.
Mercedes: La pregunta de la novela todo el tiempo es si existe ese hombre, si existe el amor para toda la vida. Es la pregunta que se hacen todo el tiempo: la posibilidad del amor. Hablan mal de determinados hombres, son muy cínicas, muy resentidas, pero a la vez también tienen la necesidad de creer en algo.
Fernanda: Además, los quisieron. Probaron. Hay una cuestión, por lo menos en el personaje de Bárbara, de mucha insatisfacción. Como si sintiera que es mejor que ellos. El otro leía Lorrie Moore –la amamos, es como nuestra gurú– y la madre del personaje le dice “lo que pasa con las chicas de tu generación es que siempre piensan que pueden tener un romance mejor al que tienen”. A Bárbara le pasa eso.
¡A Bárbara le gusta River Phoenix!
Fernanda: Cómo nos costó que apareciera. Buscábamos un ícono entre adolescente y sexual, que no estuviese y que a ella se le pudiera haber fijado. También queríamos que el personaje tuviera algo más que la identificación porque si te quedas ahí es pierde profundidad. Leo algo que me está diciendo lo que pienso y lo que espero que pase con las chicas de 30: es como si fuera una publicidad, porque en las publicidades vos sabés exactamente lo que van a decir. Entonces nos propusimos construir personajes que tengan su parte ficcional que haga interesante una novela. No nos quedemos sólo con eso. No leímos mucha literatura chicklit en realidad, pero sospechamos que por ahí podía llegar a pasar eso.
Pero rompen la estructura con el tema de la falopa.
Mercedes: ¡Hay mucha! [Risas] Nos dimos cuenta por nuestros padres…
Fernanda: El vínculo con las drogas intentaba ponerlas en un contexto real.
Mercedes: En la televisión hay droga, en cualquier reunión social probablemente haya porros.
Fernanda: Son minas que la viven, no son dos boluditas que están buscando el novio de su vida y hacen tortas a la tarde.
Mercedes: Tampoco teníamos ganas de que aparezca “me pasaron un cigarrillo demasiado finito” [risas], el escritor haciéndose el tonto como si no lo hubiera visto en su vida. No: no son drogadictas, claramente, pero dicen porro, no usan eufemismos.
Fernanda: Yo no sé si en otras chicklits aparece o no la droga, pero en la literatura sí y es lo que nos interesa.
Les hago la última pregunta ¿cómo se sienten escribiendo juntas? ¿Qué encuentra la una en la otra?
Fernanda: Mechi me dio mucha claridad. Me señalaba cuando entraba en contradicciones o las banalizaba. Siempre daba en la tecla, tiene una lectura súper atenta e inteligente. Me clarificaba un montón sobre lo que yo escribía casi impulsivamente. Además con su escritura y su personaje alimentaba mucho el mío, veía cómo hacía pensar su personaje y podía construir el mío a partir de ella. Sus correcciones fueron fundamentales. Hay partes claves en la novela que fueron sugerencias de Mechi, cosas que no hubieran funcionado. Ese fue el trabajo en equipo.
Mercedes: Yo pienso lo mismo, me acuerdo de situaciones de traba completa. No sabía por dónde se iba el personaje en determinada situación, Fer me decía sugerencias muy creativas, muy voladas.
Fernanda: Nos ayudó la distancia que tiene el otro. Probablemente es lo que le pasa a todo escritor con su propia obra: que no tiene la distancia y necesita de otro que lo lea. En este caso el otro también escribe con vos, entonces te va a decir cosas en función del libro que a él también el interesa que esté bueno. El laburo en equipo es una experiencia alucinante. No sé si hubiera escrito una primera novela sola. Nos íbamos a Mar del Plata y nos cagábamos de risa escribiendo. O por ahí estábamos horas hablando por teléfono de la novela, y hablábamos como si fuéramos los personajes. “Y yo digo tal cosa…”: yo era Bárbara en ese momento.
Mercedes: Todos nos dicen el comentario psicoanalítico: “¿cómo yo?”. Hay un momento que tenemos que encarnarlo un poco. Igual es muy claro que Bárbara no tiene nada que ver con Fer.
Fernanda: ¡Si yo soy bárbara me muero! Escribir de a dos fue muy divertido… siempre y cuando te lleves bien. Porque somos mejores amigas y pudimos haber quedado como enemigas. Hay que controlar los egos, controlar los caprichos. Si no, no funciona: por capricho podés estar cagando al otro.
Mercedes: Cuando uno está solo se puede bancar un propio capricho, pero cuando estás escribiendo con en pareja hay que acordar.
Fernanda: Eso: formamos una pareja.
Escribir controlando los egos
17-12-2009 | Fernanda Nicolini, Mercedes Halfon
Tomado del blog de Eterna Cadencia: http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=5780
Mercedes Halfon y Fernanda Nicolini acaban de publicar la novela de chicklit Te pido un taxi. En esta entrevista cuentan cómo fue el proceso de creación a cuatro manos, señalan la relación que cada una entabló con los personajes y con aquello que rompe un género que no están seguras de que exista realmente.
Te pido un taxi es la nueva novela de la serie de chicklit que edita Plaza Janés y la primera novela escrita a cuatro manos. Mercedes Halfon y Fernanda Nicolini narran las desventuras de Julia y Bárbara, dos amigas que, al cruzar los 30, se dan cuenta que las vidas que habían proyectado no son las que tienen. A Julia le duele la separación con Andrés que la dejó sin amor, sin casa, sin trabajo. Bárbara se enfrenta a la realidad atemporal de la televisión que la consume diariamente. El caldo de cultivo de una situación límite, tal vez por eso Pedro Mairal desde la contratapa anticipe que “Julia y Bárbara son como Thelma y Luise pero tomando ácido”.
Nicolini y Halfon son entrevistadas amables. Se ríen cuando tienen que reírse, hablan en serio cuando les toca, responden con amabilidad hasta la pregunta más torpe. Sin embargo sé que por dentro me deben estar matando. En la novela defenestran a todos los tipos como yo. Por nerds, por pasados de moda, o más simple: por bobos. (¡Encima me puse una camisa bordó!)
“Nadie ha escrito a dúo. Se ha podido cantar a dúo, también componer música y jugar al tenis; pero escribir, no. Nunca.” El libro comienza con un acápite de Marguerite Duras y también la entrevista:
¿Por qué el acápite, qué significa?
Mercedes: Me gusta mucho, es de un libro que se llama Escribir de Margarite Duras. Un libro de autoayuda para escritores [se ríe]. Tiene un montón de frases como esa. Nos alivió. Dijimos “todo esto que nos está pasando es porque en realidad es muy difícil escribir de a dos”.
¿Qué era eso que les estaba pasando?
Mercedes: Ponernos de acuerdo, encontrar una estructura para que cada una pudiera…
Fernanda: [interrumpe] Elegimos una estructura que nos facilitara escribir de a dos. Cada una se encargó de un personaje y los capítulos se van alternando con ese personaje en primera persona. De movida no aliviarnos, podíamos escribir con nuestro estilo propio, darle esa voz al personaje particular. Pero a la vez, ese mismo personaje tenía que hacer hablar al otro en primera persona cuando hablan. Ahí hay que congeniar. Lo de Marguerite Duras es casi un chiste a nosotras mismas: escribimos de a dos aunque decimos que es imposible. Era algo entre gracioso y desafiante.
¿Cómo eligieron quién se iba a encargar de cada personaje?
Mercedes: Al principio armamos la historia, en líneas generales teníamos definido qué iba a pasar con los dos personajes. Fuimos delineando los personajes y la historia, más o menos al mismo tiempo. Además, cada una sabía a quién iba a escribir. Bárbara la iba a escribir Fer y Julia la iba a escribir yo.
Fernanda: Casi ni lo discutimos, nos pareció natural que cada una escribiera en soledad su personaje. Pero teníamos que armara una estructura como lineamiento. Entonces armábamos parrafitos, escaletas. Como una arquitectura de la novela. Cuando empezamos a escribir cambiamos un montón de cosas, pero la estructura general de donde partía, quiénes eran ellas y a dónde iban a llegar estaba de movida.
¿Cómo se relacionaron con las dos protagonistas? ¿Desde las profesiones?
Fernanda: No sé si tanto, eso lo elegimos después. Una iba a ser más down, por decirlo de algún modo. Iba a tener un momento de estar más reflexiva. La otra iba a ser como una locomotora. Entonces las profesiones se relacionaban un poco con eso. Nos dimos cuenta que cada personaje tenía mucho que ver con la manera de escribir de nosotros. Mechi tiene es más descriptiva, más morosa hasta llegar a la acción. Mi manera de escribir es siempre ir al palo.
Mercedes: Fuimos descubriendo qué era lo que más les convenía a ese personaje. Por ejemplo, en mi personaje era muy importante que cuando empezara la novela se hubiera separado o se estuviera por separar. Naturalmente cuando uno se separa es muy difícil pensar para adelante, pensar el futuro. Uno va para atrás, piensa y reflexiona. Eso la hacía mucho más reflexiva, de circunvoluciones. Julia se acuerda del novio de los 16 mientras que Bárbara se acuerda del novio de hace un minuto.
Fernanda: Bárbara está en cuestión con las relaciones inmediatas. Es un personaje que no tiene estabilidad emocional y va coleccionando relaciones efímeras (ella no sabe si son efímeras, pero se convierten en efímeras). Eso también estaba bueno con el ritmo de una productora de televisión: en la televisión termina un programa, todo el mundo se olvidó y ya está trabajando para el programa que sigue. Esa manera de hablar, de actuar, de relacionarse con la gente, siempre está en esa vorágine que hace que en un momento estalle.
¿Cuánto de lo que escriben lo hacen pensando en que corresponda al género? ¿Cuánto hay de ustedes y cuánto de eso “obligatorio” para con el género?
Mercedes: En nosotras, ya desde nuestros intereses o de nuestro mundo, estaba el chicklit. Por ahí no lo teníamos muy claro, por ahí no sabíamos que existía un género…
Fernanda: [Interrumpe] Ni siquiera sabemos si existe el género chicklit.
Pero están dentro de una colección.
Mercedes: Sí, pero en un punto son etiquetas. Una vez que nos hicieron la propuesta empezamos a investigar, a ver qué era el chicklit. Antes de eso teníamos un blog y los temas tienen que ver con el chicklit. No teníamos un blog sobre deportes y nos pusimos a escribir chicklit. Estábamos dentro: los novios, los trabajos.
Fernanda: Cuando empezamos a escribir esta novela, Marina Mariasch –que nos presentó en la editorial– nos preguntó “chicas, ¿ustedes hubiera escrito lo mismo?”. En ese momento no sabía qué contestar. Pero cuando terminamos la novela me di cuenta de que probablemente hubiese elegido ese universo. La chicklit tiene que ver con ese universo que uno elige, ese recorte. A partir de ahí podés elegir qué contar. A nosotras nos interesaba la parte profesional y obviamente la parte de pareja que es estructural. Pero siempre decimos que no queríamos hacer la típica historia de la gordita perdedora que se salva porque consigue novio al final del capítulo. Eso no sólo es banalizar a la mujer, si no escribir en relación a un estereotipo que ya no existe, un estereotipo construido casi para reírse de la mujer y destruirla desde cierto patetismo. En el chicklit se trabaja mucho desde el patetismo. Eso era un borde medio peligroso. Los personajes nuestros se ríen todo el tiempo de sí mismas, son bastante cínicas y tienen cierto patetismo, pero son conscientes de eso. Llegan a un punto que dicen “bueno, basta, ahora adelante”.
Mercedes: O pueden tener una mirada sobre eso. No sólo es un personaje en pijama porque la dejó el novio y se pasa el día llorando en la cama viendo películas de amor. Esto es un lugar común: qué hacemos, cómo salimos adelante de esta situación. Hay una mirada sobre eso, no es solamente el hecho de mostrarlo.
Me llamó la atención que Bárbara, que tiene treinta y pico, le envidie las tetas a una de 25. Una mujer de 40 o de 50 podría mirarla con envidia. Sin embargo, ella, que tiene 30, la mira así.
Fernanda: Nosotras también recogemos cierta oralidad que empieza a formarse cuando ya entraste en los 30. No quisimos meternos mucho con la obsesión del cuerpo, pero queríamos poner unos datitos que escuchás cada tanto. Hace poco volví a ver una comedia romántica con Cameron Díaz que se llama La cosa más dulce: ella se está probando ropa y se agarra las tetas y se las levanta [se las agarra y se las levanta] y dice “las tetas a los 16”, [las suelta] “las tetas a los 28”. Es casi un código femenino, un chiste porque a los 30 tu cuerpo todavía está bárbaro. Tampoco es el tema central de la novela. Hay tantas novelas en las cuales el estereotipo de mujer pasa por el cuerpo que no nos interesaba. Casi no hablamos de comida, no hablamos de que estamos gordas. Por ahí aparece la celulitis, pero es como parte de un discurso casi coloquial. Como los hombres que se ponen a hablar de fútbol. El tema de las tetas está justo al principio, como para plantarse en los 30, como para decir “yo ya tengo este cuerpo”. A partir de ahora empezamos con lo que hay.
fernanda nicolini, mercedes halfon
Junto con las dos amigas hay una tercera, Cecilia, que tiene una vida más ordenada, más armada: con pareja, trabajo, hijo. ¿Cuál es la relación de Julia y Bárbara con ella?, porque parece que la destrozaran.
Fernanda: Igual, tienen una mirada cariñosa hacia ella. Casi la envidian porque tiene la vida organizada. No entienden cómo puede hacerlo. La tercera amiga, Cecilia, que se recibió de Filosofía, tiene una beca en el Conicet, tiene un novio. Julia y Bárbara tienen una mirada súper ambigua en relación a Cecilia. Porque dicen “tiene toda la estabilidad que nosotras no tenemos”, pero por otro lado saben que no podrían ser así. Funciona como un contrapunto que equilibra, por lo menos aparece una que dice “acá hay un parámetro de cierta estabilidad”. No es que todas las minas de 30 están hechas mierda, también están estas.
Mercedes: Julia y Bárbara no pueden elegir la vida de ella. Van llegando a este punto casi sin darse cuenta cómo. Mi personaje dice eso: en qué momento todo empezó a desbarrancarse. Yo no siento que nuestros personajes tengan hacia Cecilia una mirada desvalorativa.
Fernanda: Para mí tampoco. Es casi como de desconcierto, cómo nuestra amiga que se recibió con nosotras puede tener esta vida y nosotras no.
Mercedes: Y un poco de envidia, también.
Fernanda: Cecilia tuvo la suerte de que pudo seguir por el camino. Pero Julia y Bárbara no son perdedoras, son chicas que vinieron ganando todo este tiempo: pudieron estudiar, tienen su profesión, tuvieron sus novios. No fueron seducidas y abandonadas. Pero llega un momento en que se empiezan a encontrar con las frustraciones. Las dos tienen quiebres. Quiebres para caer y quiebres para volver a empezar. El otro día estaba viendo una película malísima que se llama La sonrisa de Mona Lisa, una película muy mala sobre unas chicas que estaban en una escuela que las preparaba para casarse. Obviamente todo cambió, pero igualmente ahora a los 20 años tenés la idea de la posibilidad total: te van a pasar un montón de cosas, todavía no te importa con quién te vas a casar, no sabés si tu carrera va a ser esa u otra, todo puede suceder. Cuando llegás a los 30 necesitás confirmar ciertas cosas y cuando no lo hacés, cuando todo está en el aire, empiezan a suceder ciertas cosas. No sé si es una necesidad personal o de presión social. ¿Tenés 30 y estás sola? ¿Tenés 30 y no sabés qué hacer de tu vida? ¿Tenés 30 y no llegaste hasta ahí arriba en el laburo?
¿Qué lugar tiene el hombre? Salvo unos pocos, todos los aparecen son terribles nabos.
Fernanda: Yo creo que es por la situación en la que están, la novela no plantea una guerra de sexos.
Pero es peor, porque si planteara eso sería más relajada, te matás de risa.
Fernanda: Son bastante tremendas porque están en un contexto en el cual están bastante alertas porque vienen golpeadas. Bárbara dice de todo, pero antes estuvo con un montón de pibes y estuvo con esos pibes. Estuvo con un escultor de subtepass y con un abogado que era reconcheto. Después los critica, pero lo hace desde donde no funcionó. Ahí aparece la frustración. También nuestra editora nos decía que Bárbara y Julia casi nunca se echan la culpa, que la desplazan a esos hombres. Por otro lado, ellas fantasean con la posibilidad de que tener una pareja en algún momento.
Mercedes: La pregunta de la novela todo el tiempo es si existe ese hombre, si existe el amor para toda la vida. Es la pregunta que se hacen todo el tiempo: la posibilidad del amor. Hablan mal de determinados hombres, son muy cínicas, muy resentidas, pero a la vez también tienen la necesidad de creer en algo.
Fernanda: Además, los quisieron. Probaron. Hay una cuestión, por lo menos en el personaje de Bárbara, de mucha insatisfacción. Como si sintiera que es mejor que ellos. El otro leía Lorrie Moore –la amamos, es como nuestra gurú– y la madre del personaje le dice “lo que pasa con las chicas de tu generación es que siempre piensan que pueden tener un romance mejor al que tienen”. A Bárbara le pasa eso.
¡A Bárbara le gusta River Phoenix!
Fernanda: Cómo nos costó que apareciera. Buscábamos un ícono entre adolescente y sexual, que no estuviese y que a ella se le pudiera haber fijado. También queríamos que el personaje tuviera algo más que la identificación porque si te quedas ahí es pierde profundidad. Leo algo que me está diciendo lo que pienso y lo que espero que pase con las chicas de 30: es como si fuera una publicidad, porque en las publicidades vos sabés exactamente lo que van a decir. Entonces nos propusimos construir personajes que tengan su parte ficcional que haga interesante una novela. No nos quedemos sólo con eso. No leímos mucha literatura chicklit en realidad, pero sospechamos que por ahí podía llegar a pasar eso.
Pero rompen la estructura con el tema de la falopa.
Mercedes: ¡Hay mucha! [Risas] Nos dimos cuenta por nuestros padres…
Fernanda: El vínculo con las drogas intentaba ponerlas en un contexto real.
Mercedes: En la televisión hay droga, en cualquier reunión social probablemente haya porros.
Fernanda: Son minas que la viven, no son dos boluditas que están buscando el novio de su vida y hacen tortas a la tarde.
Mercedes: Tampoco teníamos ganas de que aparezca “me pasaron un cigarrillo demasiado finito” [risas], el escritor haciéndose el tonto como si no lo hubiera visto en su vida. No: no son drogadictas, claramente, pero dicen porro, no usan eufemismos.
Fernanda: Yo no sé si en otras chicklits aparece o no la droga, pero en la literatura sí y es lo que nos interesa.
Les hago la última pregunta ¿cómo se sienten escribiendo juntas? ¿Qué encuentra la una en la otra?
Fernanda: Mechi me dio mucha claridad. Me señalaba cuando entraba en contradicciones o las banalizaba. Siempre daba en la tecla, tiene una lectura súper atenta e inteligente. Me clarificaba un montón sobre lo que yo escribía casi impulsivamente. Además con su escritura y su personaje alimentaba mucho el mío, veía cómo hacía pensar su personaje y podía construir el mío a partir de ella. Sus correcciones fueron fundamentales. Hay partes claves en la novela que fueron sugerencias de Mechi, cosas que no hubieran funcionado. Ese fue el trabajo en equipo.
Mercedes: Yo pienso lo mismo, me acuerdo de situaciones de traba completa. No sabía por dónde se iba el personaje en determinada situación, Fer me decía sugerencias muy creativas, muy voladas.
Fernanda: Nos ayudó la distancia que tiene el otro. Probablemente es lo que le pasa a todo escritor con su propia obra: que no tiene la distancia y necesita de otro que lo lea. En este caso el otro también escribe con vos, entonces te va a decir cosas en función del libro que a él también el interesa que esté bueno. El laburo en equipo es una experiencia alucinante. No sé si hubiera escrito una primera novela sola. Nos íbamos a Mar del Plata y nos cagábamos de risa escribiendo. O por ahí estábamos horas hablando por teléfono de la novela, y hablábamos como si fuéramos los personajes. “Y yo digo tal cosa…”: yo era Bárbara en ese momento.
Mercedes: Todos nos dicen el comentario psicoanalítico: “¿cómo yo?”. Hay un momento que tenemos que encarnarlo un poco. Igual es muy claro que Bárbara no tiene nada que ver con Fer.
Fernanda: ¡Si yo soy bárbara me muero! Escribir de a dos fue muy divertido… siempre y cuando te lleves bien. Porque somos mejores amigas y pudimos haber quedado como enemigas. Hay que controlar los egos, controlar los caprichos. Si no, no funciona: por capricho podés estar cagando al otro.
Mercedes: Cuando uno está solo se puede bancar un propio capricho, pero cuando estás escribiendo con en pareja hay que acordar.
Fernanda: Eso: formamos una pareja.
Marosa, o el hímen que se disolvió
Marosa, o el hímen que se disolvió
Por María Victoria Dentice
Tomado de http://www.comolocamala.com.ar/
Sucede pocas veces, o muchas, en la vasta historia de la literatura toparse con un ser tan lúbrico y de tamaña extravagancia y delicadeza como la poetisa uruguaya Marosa Di Giorgio.
Quizás este artículo va en contra de los comentarios nada esclarecedores que le hacen a su obra y que figuran en la contratapa de sus libros como una suerte de prólogos mal hechos, firmados por autores que gozan de cierta clase de prestigio literario, aunque solo sean un renombre y sólo eso.
Para quien nunca la haya leído, le aconsejo adentrarse en esta cueva onírica, rosa como una vulva recién abierta, a través de “camino de las pedrerías” y la “flor de lis” ya que en estos dos libros se resume buena parte de sus mejores relatos, o debo decir, fragmentos, ya que la duración del todo es similar a la de un suspiro, no es la durabilidad el fuerte de la escritura Marosiana que prefiere dar paso a la intensidad.
En este particular universo uno encuentra niñas fantasmales de nombres exóticos que se dejan violar alegremente por toda clase de animales convenientemente antropologizados, que se regodean lamiéndoles y perforándoles los orificios, a veces con ternura, a veces con dolor, con la desesperación propia de los amantes.
A algunas de estas niñas intemporales los picaflores les perforan el tumultuoso clítoris y la madre corre, atiende y cura el sexo partido con un paño blanco y algodones. Si, han advertido bien, no se trata de un universo asexuado sino de un paraíso promiscuo y paralelo, el país de ahí al lado como lo refiere la autora, al que se desciende como al infierno, con el único requisito de tener la inocencia suficientemente intacta para llamar a sus puertas, el virgo listo para ser devorado por alguna boca infinita y hambrienta. Aquí el sexo no guarda en sí como un recuerdo la marca pecaminosa y oscura que el cristianismo supo imponerle, sino todo lo contrario, es luminoso y permite el encuentro de criaturas nacidas en la oposición. Por eso la niña puede fornicar tiernamente con el hurón. La adolescente alelada ser convocada para la cópula por el diablo, convocada a partir de sus nombres prohibidos: Mariposa Glicína. Glicina Mariposa. Esos que únicamente un diablo puede pronunciar. Y por eso, sin dudarlo acepta bajar al infierno con él, como si todo fuese cuestión de probar las alas sin mayor prejuicio, dejarse penetrar por su daga enorme y ser borrada del mapa entre las lunas como una mancha de tinta simplemente.
También los santos persiguen doncellas vestidas con leves túnicas que echan fragancia de sus pezones en época de celo para seducirlos. Y los santos caen sin más en las tentaciones, las hacen suya de un modo sacrílego varias veces de modo tan silencioso que ni su dios se entera, sólo la tierra recibe los coágulos que caen de los pezones significando glorias, desdichas.
Ah, pero hay nostalgia en el fondo de tanto erotismo, hay un porvenir que se abandona en favor de lo inevitable que tarde o temprano lucha por suceder, la madre convertida en mariposa de lo cotidiano, las flores de granada en cada sien se alimentan de las venas de Marosa, hasta las flores se confabulan contra este lis de mujer que comparte con ellas las raíces de su destino. De vez en cuando, impredecible y casi invisiblemente, se entierra Marosa a si misma y vuelve a crecer.
Por María Victoria Dentice
Tomado de http://www.comolocamala.com.ar/
Sucede pocas veces, o muchas, en la vasta historia de la literatura toparse con un ser tan lúbrico y de tamaña extravagancia y delicadeza como la poetisa uruguaya Marosa Di Giorgio.
Quizás este artículo va en contra de los comentarios nada esclarecedores que le hacen a su obra y que figuran en la contratapa de sus libros como una suerte de prólogos mal hechos, firmados por autores que gozan de cierta clase de prestigio literario, aunque solo sean un renombre y sólo eso.
Para quien nunca la haya leído, le aconsejo adentrarse en esta cueva onírica, rosa como una vulva recién abierta, a través de “camino de las pedrerías” y la “flor de lis” ya que en estos dos libros se resume buena parte de sus mejores relatos, o debo decir, fragmentos, ya que la duración del todo es similar a la de un suspiro, no es la durabilidad el fuerte de la escritura Marosiana que prefiere dar paso a la intensidad.
En este particular universo uno encuentra niñas fantasmales de nombres exóticos que se dejan violar alegremente por toda clase de animales convenientemente antropologizados, que se regodean lamiéndoles y perforándoles los orificios, a veces con ternura, a veces con dolor, con la desesperación propia de los amantes.
A algunas de estas niñas intemporales los picaflores les perforan el tumultuoso clítoris y la madre corre, atiende y cura el sexo partido con un paño blanco y algodones. Si, han advertido bien, no se trata de un universo asexuado sino de un paraíso promiscuo y paralelo, el país de ahí al lado como lo refiere la autora, al que se desciende como al infierno, con el único requisito de tener la inocencia suficientemente intacta para llamar a sus puertas, el virgo listo para ser devorado por alguna boca infinita y hambrienta. Aquí el sexo no guarda en sí como un recuerdo la marca pecaminosa y oscura que el cristianismo supo imponerle, sino todo lo contrario, es luminoso y permite el encuentro de criaturas nacidas en la oposición. Por eso la niña puede fornicar tiernamente con el hurón. La adolescente alelada ser convocada para la cópula por el diablo, convocada a partir de sus nombres prohibidos: Mariposa Glicína. Glicina Mariposa. Esos que únicamente un diablo puede pronunciar. Y por eso, sin dudarlo acepta bajar al infierno con él, como si todo fuese cuestión de probar las alas sin mayor prejuicio, dejarse penetrar por su daga enorme y ser borrada del mapa entre las lunas como una mancha de tinta simplemente.
También los santos persiguen doncellas vestidas con leves túnicas que echan fragancia de sus pezones en época de celo para seducirlos. Y los santos caen sin más en las tentaciones, las hacen suya de un modo sacrílego varias veces de modo tan silencioso que ni su dios se entera, sólo la tierra recibe los coágulos que caen de los pezones significando glorias, desdichas.
Ah, pero hay nostalgia en el fondo de tanto erotismo, hay un porvenir que se abandona en favor de lo inevitable que tarde o temprano lucha por suceder, la madre convertida en mariposa de lo cotidiano, las flores de granada en cada sien se alimentan de las venas de Marosa, hasta las flores se confabulan contra este lis de mujer que comparte con ellas las raíces de su destino. De vez en cuando, impredecible y casi invisiblemente, se entierra Marosa a si misma y vuelve a crecer.
domingo, 13 de diciembre de 2009
Elvira Orphée: "...el lenguaje femenino es distinto que el del hombre. El perora, ellas dejan intuir. "
Fragmento de entrebista realizada por Marianella Collette en Fenrero 2007.
MC: ¿Percibes que la literatura escrita por mujeres está reivindicando este espacio femenino?
EO: Siento la diferencia entre literatura masculina y femenina cuando encuentro poesía en una novela. Ellas aman. Ellos planean revoluciones en bares y palean por las mujeres. Creo más en el espacio humano que en el de los sexos, pese a haber nacido feminista sin saberlo. Hay novelistas hombres con gran carga de poesía. No relaciono yo, sino su enamorado, a la protagonista de La muerte y los desencuentros con el nombre que él le pone, Artemis, por su belleza andrógina, su coraje y su capacidad de amar heterosexualmente, conquistando o conquistada, virgen o diosa de los mil pechos que amamantan.
MC: Tu cuento “Las viejas fantasiosas” tiene reminiscencias de las brujas que conocen el arte de la magia ¿por qué crees que se le tiene tanto miedo a esta forma de poder sobrenatural femenino?
EO: Se tiene tanto miedo al poder femenino porque se sabe oscuramente que son ellas las conductoras de la vida y de la muerte. Todo lo que nace es para morir. En el período neolítico, fueron las diosas las Señoras del cielo, la tierra y el submundo. Hoy ya ni es necesaria para la especie la presencia del hombre. Unos tubitos pueden suplantarlos para siempre en la concepción. Y es posible que la forma de decir de la mujer, mientras no quiera imitar al macho, encierre un poder sobrenatural que mata de a poco: “La muerte de espuma, buscándote a ti que fuiste el lugar del amor”.
MC: ¿Cómo percibes que la literatura de mujeres está reivindicando ese espacio femenino.
EO: No por reminiscencias de brujas ni por la persecución masculina que sufrieron. Sé que mis libros son apreciados por mujeres y poetas. Deduzco un lazo entre ambos. Claro que el lenguaje femenino es distinto que el del hombre. El perora, ellas dejan intuir. Claro que hay muchas excepciones entre los escritores hombres. Las de aquéllos que tienen un alma casi sin contiendas terrestres. Creo que la mujer se relaciona con el poder de una forma distinta, por su seducción -su magia, digamos- y su innegable inteligencia. Hoy imita con éxito las argucias del poder masculino. Ojalá no pierda sus poderes naturales, aun ignorándolos.
MC: ¿Percibes que la literatura escrita por mujeres está reivindicando este espacio femenino?
EO: Siento la diferencia entre literatura masculina y femenina cuando encuentro poesía en una novela. Ellas aman. Ellos planean revoluciones en bares y palean por las mujeres. Creo más en el espacio humano que en el de los sexos, pese a haber nacido feminista sin saberlo. Hay novelistas hombres con gran carga de poesía. No relaciono yo, sino su enamorado, a la protagonista de La muerte y los desencuentros con el nombre que él le pone, Artemis, por su belleza andrógina, su coraje y su capacidad de amar heterosexualmente, conquistando o conquistada, virgen o diosa de los mil pechos que amamantan.
MC: Tu cuento “Las viejas fantasiosas” tiene reminiscencias de las brujas que conocen el arte de la magia ¿por qué crees que se le tiene tanto miedo a esta forma de poder sobrenatural femenino?
EO: Se tiene tanto miedo al poder femenino porque se sabe oscuramente que son ellas las conductoras de la vida y de la muerte. Todo lo que nace es para morir. En el período neolítico, fueron las diosas las Señoras del cielo, la tierra y el submundo. Hoy ya ni es necesaria para la especie la presencia del hombre. Unos tubitos pueden suplantarlos para siempre en la concepción. Y es posible que la forma de decir de la mujer, mientras no quiera imitar al macho, encierre un poder sobrenatural que mata de a poco: “La muerte de espuma, buscándote a ti que fuiste el lugar del amor”.
MC: ¿Cómo percibes que la literatura de mujeres está reivindicando ese espacio femenino.
EO: No por reminiscencias de brujas ni por la persecución masculina que sufrieron. Sé que mis libros son apreciados por mujeres y poetas. Deduzco un lazo entre ambos. Claro que el lenguaje femenino es distinto que el del hombre. El perora, ellas dejan intuir. Claro que hay muchas excepciones entre los escritores hombres. Las de aquéllos que tienen un alma casi sin contiendas terrestres. Creo que la mujer se relaciona con el poder de una forma distinta, por su seducción -su magia, digamos- y su innegable inteligencia. Hoy imita con éxito las argucias del poder masculino. Ojalá no pierda sus poderes naturales, aun ignorándolos.
sábado, 12 de diciembre de 2009
IV Jornadas de Reflexión Monstruos y Monstruosidades
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
INSTITUTO INTERDISCIPLINARIO DE ESTUDIOS DE GÉNERO
IV Jornadas de Reflexión
Monstruos y Monstruosidades
21, 22 y 23 de octubre, 2010
La idea central que orientó los encuentros anteriores (1998, 2002 y 2006) fue que los monstruos se sostienen, solicitan e inspiran un haz de diferencias bajo la forma de amenazas culturales que acechan los límites de lo humano y circulan por distintos momentos históricos. Diferencias de índole cultural, política, racial, económica y sexual que siempre arrastran modos del exceso, el horror y la deformación.
Los monstruos conviven con todas las estéticas y filosofías de la alteridad y condensan y animan poéticas y políticas de exclusión. Abundan, sobreabundan, saturan. No hay forma de la razón que, como bien ha plasmado Goya, no los haya engendrado, no hay forma de la técnica y zona del saber que no los haya concebido y soñado hasta el punto de permitirles la delimitación de un campo de conocimientos propio: la teratología.
Alrededor de estas criaturas se han contado los relatos que forjaron los imaginarios occidentales y alimentaron la literatura, el cine, la cultura popular ofreciendo personajes y escenas a una misma matriz que se repite y desborda en múltiples direcciones. La historia del sujeto y el trazado de sus modos de subjetivación no dejan de confrontar con sus versiones pesadillescas, con sus dobles, con los límites que siempre la rebasan hasta el punto de enfrentarla consigo misma y con las maneras históricas y fatalmente posibles que la llevan a expresarse en nuevas y renovadas escenas de exterminio.
A lo largo de los diferentes encuentros que encaramos hemos constatado que el interés por el tema se renovaba tanto como se extendía el repertorio de materiales culturales indagados y se ensanchaba su capacidad para provocar interpretaciones, abrir y reordenar corpus y archivos.
En el juego pendular que estas figuras de la diferencia dibujan entre exterioridad/interioridad, visibilidad/ocultamiento, continuidad/discontinuidad producen una crítica de la cultura que las engendra y a la que sin duda constituyen.
De esta manera, buscamos poner al día los movimientos de los imaginarios culturales vinculados con Monstruos y Monstruosidades y el juego de las nociones y conceptos que ellos favorecen para propiciar los diálogos entre épocas.
Como las figuras de la monstruosidad que apelan a la presencia de lo mismo y también a la inevitable mutación de sus señas, pretendemos, a partir de esta convocatoria, recuperar las notas que estimularon las Jornadas anteriores y continuar la reflexión a la luz de las nuevas derivas que el tema pueda suscitar.
Proponemos los siguientes ejes de discusión que abarquen perspectivas filosóficas, antropológicas, históricas, de crítica artística y cultural:
- los monstruos y su significación en distintos momentos históricos
- identidades/diferencias: el otro, el monstruo
- géneros sexuales y monstruosidad
- biopolítica, cuerpos y violencia
- monstruosidad, cultura y fenómenos de mercado
- representaciones estéticas de la monstruosidad
- géneros del horror: fantasy, gótico, ciencia ficción, etc.
- Hasta el 30 de junio se recibirán las propuestas de trabajo. En esta fecha se presentará título y abstract (entre 400 y 500 palabras), con cuatro o cinco palabras claves. Este resumen debe explicitar con claridad la hipótesis central, el corpus de análisis y algunos resultados preliminares. Se presentará en el mismo archivo la ficha de inscripción con los datos solicitados (ver abajo).
- Los-as estudiantes que deseen participar presentarán su propuesta (abstract y trabajo final) acompañados por el aval de un profesor-a de su Facultad, quien figurará en el programa.
- El 30 de julio el Comité informará sobre la aceptación del abstract.
- El 30 de setiembre se enviará el trabajo final por correo electrónico
- Los trabajos deberán tener ocho páginas como máximo (tamaño A4, espacio 1,5, Times New Roman, 12, los 4 márgenes de 3 cm ). Esta extensión incluirá notas y bibliografía. Se estima un tiempo de lectura de 15 minutos.
- Durante las Jornadas se entregará una copia impresa del trabajo leído.
- Con posterioridad a la realización de las Jornadas un comité seleccionará los trabajos que puedan formar parte de una eventual publicación.
Las propuestas deberán enviarse a la siguiente dirección electrónica
jornadasmonstruos2010@gmail.com
Esta dirección también funcionará como espacio de información y consulta para los interesados y participantes.
- Inscripción:
Expositores: $ 90 hasta el 30 de setiembre / $ 100 con posterioridad a esa fecha
Estudiantes y asistentes: sin cargo
Lugar de realización
Museo Histórico Roca
Vicente López 2220
Ciudad de Buenos Aires
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
INSTITUTO INTERDISCIPLINARIO DE ESTUDIOS DE GÉNERO
IV Jornadas de Reflexión
Monstruos y Monstruosidades
21, 22 y 23 de octubre, 2010
La idea central que orientó los encuentros anteriores (1998, 2002 y 2006) fue que los monstruos se sostienen, solicitan e inspiran un haz de diferencias bajo la forma de amenazas culturales que acechan los límites de lo humano y circulan por distintos momentos históricos. Diferencias de índole cultural, política, racial, económica y sexual que siempre arrastran modos del exceso, el horror y la deformación.
Los monstruos conviven con todas las estéticas y filosofías de la alteridad y condensan y animan poéticas y políticas de exclusión. Abundan, sobreabundan, saturan. No hay forma de la razón que, como bien ha plasmado Goya, no los haya engendrado, no hay forma de la técnica y zona del saber que no los haya concebido y soñado hasta el punto de permitirles la delimitación de un campo de conocimientos propio: la teratología.
Alrededor de estas criaturas se han contado los relatos que forjaron los imaginarios occidentales y alimentaron la literatura, el cine, la cultura popular ofreciendo personajes y escenas a una misma matriz que se repite y desborda en múltiples direcciones. La historia del sujeto y el trazado de sus modos de subjetivación no dejan de confrontar con sus versiones pesadillescas, con sus dobles, con los límites que siempre la rebasan hasta el punto de enfrentarla consigo misma y con las maneras históricas y fatalmente posibles que la llevan a expresarse en nuevas y renovadas escenas de exterminio.
A lo largo de los diferentes encuentros que encaramos hemos constatado que el interés por el tema se renovaba tanto como se extendía el repertorio de materiales culturales indagados y se ensanchaba su capacidad para provocar interpretaciones, abrir y reordenar corpus y archivos.
En el juego pendular que estas figuras de la diferencia dibujan entre exterioridad/interioridad, visibilidad/ocultamiento, continuidad/discontinuidad producen una crítica de la cultura que las engendra y a la que sin duda constituyen.
De esta manera, buscamos poner al día los movimientos de los imaginarios culturales vinculados con Monstruos y Monstruosidades y el juego de las nociones y conceptos que ellos favorecen para propiciar los diálogos entre épocas.
Como las figuras de la monstruosidad que apelan a la presencia de lo mismo y también a la inevitable mutación de sus señas, pretendemos, a partir de esta convocatoria, recuperar las notas que estimularon las Jornadas anteriores y continuar la reflexión a la luz de las nuevas derivas que el tema pueda suscitar.
Proponemos los siguientes ejes de discusión que abarquen perspectivas filosóficas, antropológicas, históricas, de crítica artística y cultural:
- los monstruos y su significación en distintos momentos históricos
- identidades/diferencias: el otro, el monstruo
- géneros sexuales y monstruosidad
- biopolítica, cuerpos y violencia
- monstruosidad, cultura y fenómenos de mercado
- representaciones estéticas de la monstruosidad
- géneros del horror: fantasy, gótico, ciencia ficción, etc.
- Hasta el 30 de junio se recibirán las propuestas de trabajo. En esta fecha se presentará título y abstract (entre 400 y 500 palabras), con cuatro o cinco palabras claves. Este resumen debe explicitar con claridad la hipótesis central, el corpus de análisis y algunos resultados preliminares. Se presentará en el mismo archivo la ficha de inscripción con los datos solicitados (ver abajo).
- Los-as estudiantes que deseen participar presentarán su propuesta (abstract y trabajo final) acompañados por el aval de un profesor-a de su Facultad, quien figurará en el programa.
- El 30 de julio el Comité informará sobre la aceptación del abstract.
- El 30 de setiembre se enviará el trabajo final por correo electrónico
- Los trabajos deberán tener ocho páginas como máximo (tamaño A4, espacio 1,5, Times New Roman, 12, los 4 márgenes de 3 cm ). Esta extensión incluirá notas y bibliografía. Se estima un tiempo de lectura de 15 minutos.
- Durante las Jornadas se entregará una copia impresa del trabajo leído.
- Con posterioridad a la realización de las Jornadas un comité seleccionará los trabajos que puedan formar parte de una eventual publicación.
Las propuestas deberán enviarse a la siguiente dirección electrónica
jornadasmonstruos2010@gmail.com
Esta dirección también funcionará como espacio de información y consulta para los interesados y participantes.
- Inscripción:
Expositores: $ 90 hasta el 30 de setiembre / $ 100 con posterioridad a esa fecha
Estudiantes y asistentes: sin cargo
Lugar de realización
Museo Histórico Roca
Vicente López 2220
Ciudad de Buenos Aires
Florencia Smith, poeta chilena
Las Muertas
Tú
Tú me vas
Tú me vas a venir a decir
Tú me vas a venir a decir a mí
Que estoy prestada
Que no puedo parir
Ni por la boca
Ni por el vientre
Que no puedo hacerme la renuncia
A mi debilidad
Que no puedo asomarme a esa casa
Morbosa
Donde la muerte hizo de su cuerpo
Un hijo de ninguna vida
Donde justo en el centro de la herida infecta
Me esta creciendo una plaga que no se parece a ninguna de las mil
Y esa ruina
Me esta llenando una palabra entera por dentro
y al mismo tiempo me esta perforando
Justo ahí
Donde nada de mí se parece a nada de ti ni de nadie
Tú acaso
Alguna vez
como nula vez
me vas a venir a decir
Que tengo la voz hecha un hilo
apenas un silbido de páramo desierto
apenas un cuchillo y una tocadura accidental
y que si no fuera por esta sordina de voz que me queda
No podría reconocérseme el silencio nefasto que aguardo
Porque estoy prestada
Porque no sé decirme dejar de expeler así
Porque no sé darme de comer cuando hace frío
Porque no sé abrigarme cuando nadie me conoce
Porque no sé mentirme cuando los hechos están abiertos ante mi
Porque no sé colmarme si apenas me soporto
tampoco sé sostenerme si malamente me paro en amargo
Porque no sé cantarme la duda tal como viene
Porque no sé conducirme sin estos gestos pesados de la mente
Porque no conozco la adaptación sino a un margen
Porque no puedo soslayarme ante mis huidas
Porque no puedo ocultar la marca que castiga a mi cuerpo
y sin embargo me ato el paso
y sin embargo me cuezo la demora sin irme
Porque no convengo decir atenerme deberme obedecerme
En alguna parte del resto del miedo
Ese cadáver y ese mundo
mal se leen
Porque no doy altura ni asco suficiente
Para dejar de expelerme así
Para dejar de manifestar esta arcaica sola manera
Para dejar de estar siempre
en la parálisis
en la fractura
en el hueso desfasado
en el frío tarde y atiborrado de surcos
Y me doblo
Tan tensa como me soy me doblo
y sé guardarme
Aunque a veces me sobrevenga el riesgo de partirme
me doblo y me incomodo y pareciera que fuese a quedarme así en el desajuste
y sigo ensayando hasta hincharme y endurecerme
y quizá mutilarme sin verme
mientras tú
Tú vas
Tú me vas
Tú me fuiste a decir
Tú me quisiste
decir
que No
que esta parte mía
como ajena me es
no saca no corta no duele no aguanta
cuando se la golpea
Tú me hiciste decir
que yo lo quise
que sin mí no habría catástrofe
y yo, Catástrofe
y el crimen
y mi ancho paladar abierto
y mis costillas duras
y mi aliento suicida
y mi parte mas abierta
se borrarán de una memoria debilitada cuando amanezca
Tú me hiciste repetir
que no
Que sin mí ni mi suceso
No habría cárcel de carne
No habría ventanas selladas ni puertas descerrajadas
Que sin este porte ni este género
No habría las ganas
De más
Es por esto que ahora vienes
Te allegas sosteniéndome en las muñecas
Y así
Toda cosida como estoy
No te hablo
No sé hablar cuando tengo la lengua rota
Y nadie se acerca para abrirme
Para que salga esa espera
Esa tortura
Esa palabra que me creció hinchada
Y que dice No
Que se dice No
Que se sabe No
Que se inventa No
He de aprender a darme
A mentirme
A abrigarme
A decirme
A cantarme
A conducirme
A definirme
Esos son verbos que nunca olvidamos
Es sólo que la historia nos hizo suponerlo
Es solo que no estaba contemplado demorarse
Ni que el día de hoy nos dieran en llamar
Las Muertas
*Texto escrito para ChilePoesía 2008, martes 25 de noviembre, Día internacional de la no violencia contra la mujer, lectura en la Plaza de La Constitución, Santiago.
San Antonio, 1976. Profesora de Castellano y Licenciada en Educación de la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso (2002). -Ha publicado El margen del cuerpo, Editorial Fuga, 2008. -Publicaciones en Antologías: *Antología 21 poetas, Universidad de Playa Ancha. (1999) *Antología Poética “Viernes, veinte horas”, Taller Veinticuatro, Centro Comunitario Padre Hurtado, Las Condes. Claudio Geisse editor. (2001) *Creación desde la palabra, UTFSM de Valparaíso. (2001) *Antología Poética Universidad de Playa Ancha (2002) *Antología de la joven poesía de Valparaíso “El mapa no es el territorio”, Editorial Fuga. Ismael Gavilán. (2007) *Antología Poética Des-aparecido, Valparaíso. Ediciones Comuna Memoria (2007). *Escritura Pública, Obras reunidas. Taller de Escrituras Buceo Táctico, San Antonio. Editorial Economías de Guerra. (2008) -Encuentros y lecturas públicas de poesía: *Carnavales Culturales de Valparaíso (2001) *Encuentro Internacional de Poetas CHILE-POESÍA, Santiago (2003) *Encuentro Internacional de Poetas Jóvenes POQUITA FÉ, Santiago (2004) *En boca de mujer (Lectura de poetas chilenas). Día mundial del libro y el derecho de autor, SECH. Biblioteca Nacional, Santiago. (2008) *Homenaje a Gabriela Mistral, Universidad Santo Tomás, Viña del Mar (2008) *Encuentro Internacional de Poetas CHILE-POESÍA, Santiago (2008) Florencia Smiths
Tú
Tú me vas
Tú me vas a venir a decir
Tú me vas a venir a decir a mí
Que estoy prestada
Que no puedo parir
Ni por la boca
Ni por el vientre
Que no puedo hacerme la renuncia
A mi debilidad
Que no puedo asomarme a esa casa
Morbosa
Donde la muerte hizo de su cuerpo
Un hijo de ninguna vida
Donde justo en el centro de la herida infecta
Me esta creciendo una plaga que no se parece a ninguna de las mil
Y esa ruina
Me esta llenando una palabra entera por dentro
y al mismo tiempo me esta perforando
Justo ahí
Donde nada de mí se parece a nada de ti ni de nadie
Tú acaso
Alguna vez
como nula vez
me vas a venir a decir
Que tengo la voz hecha un hilo
apenas un silbido de páramo desierto
apenas un cuchillo y una tocadura accidental
y que si no fuera por esta sordina de voz que me queda
No podría reconocérseme el silencio nefasto que aguardo
Porque estoy prestada
Porque no sé decirme dejar de expeler así
Porque no sé darme de comer cuando hace frío
Porque no sé abrigarme cuando nadie me conoce
Porque no sé mentirme cuando los hechos están abiertos ante mi
Porque no sé colmarme si apenas me soporto
tampoco sé sostenerme si malamente me paro en amargo
Porque no sé cantarme la duda tal como viene
Porque no sé conducirme sin estos gestos pesados de la mente
Porque no conozco la adaptación sino a un margen
Porque no puedo soslayarme ante mis huidas
Porque no puedo ocultar la marca que castiga a mi cuerpo
y sin embargo me ato el paso
y sin embargo me cuezo la demora sin irme
Porque no convengo decir atenerme deberme obedecerme
En alguna parte del resto del miedo
Ese cadáver y ese mundo
mal se leen
Porque no doy altura ni asco suficiente
Para dejar de expelerme así
Para dejar de manifestar esta arcaica sola manera
Para dejar de estar siempre
en la parálisis
en la fractura
en el hueso desfasado
en el frío tarde y atiborrado de surcos
Y me doblo
Tan tensa como me soy me doblo
y sé guardarme
Aunque a veces me sobrevenga el riesgo de partirme
me doblo y me incomodo y pareciera que fuese a quedarme así en el desajuste
y sigo ensayando hasta hincharme y endurecerme
y quizá mutilarme sin verme
mientras tú
Tú vas
Tú me vas
Tú me fuiste a decir
Tú me quisiste
decir
que No
que esta parte mía
como ajena me es
no saca no corta no duele no aguanta
cuando se la golpea
Tú me hiciste decir
que yo lo quise
que sin mí no habría catástrofe
y yo, Catástrofe
y el crimen
y mi ancho paladar abierto
y mis costillas duras
y mi aliento suicida
y mi parte mas abierta
se borrarán de una memoria debilitada cuando amanezca
Tú me hiciste repetir
que no
Que sin mí ni mi suceso
No habría cárcel de carne
No habría ventanas selladas ni puertas descerrajadas
Que sin este porte ni este género
No habría las ganas
De más
Es por esto que ahora vienes
Te allegas sosteniéndome en las muñecas
Y así
Toda cosida como estoy
No te hablo
No sé hablar cuando tengo la lengua rota
Y nadie se acerca para abrirme
Para que salga esa espera
Esa tortura
Esa palabra que me creció hinchada
Y que dice No
Que se dice No
Que se sabe No
Que se inventa No
He de aprender a darme
A mentirme
A abrigarme
A decirme
A cantarme
A conducirme
A definirme
Esos son verbos que nunca olvidamos
Es sólo que la historia nos hizo suponerlo
Es solo que no estaba contemplado demorarse
Ni que el día de hoy nos dieran en llamar
Las Muertas
*Texto escrito para ChilePoesía 2008, martes 25 de noviembre, Día internacional de la no violencia contra la mujer, lectura en la Plaza de La Constitución, Santiago.
San Antonio, 1976. Profesora de Castellano y Licenciada en Educación de la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso (2002). -Ha publicado El margen del cuerpo, Editorial Fuga, 2008. -Publicaciones en Antologías: *Antología 21 poetas, Universidad de Playa Ancha. (1999) *Antología Poética “Viernes, veinte horas”, Taller Veinticuatro, Centro Comunitario Padre Hurtado, Las Condes. Claudio Geisse editor. (2001) *Creación desde la palabra, UTFSM de Valparaíso. (2001) *Antología Poética Universidad de Playa Ancha (2002) *Antología de la joven poesía de Valparaíso “El mapa no es el territorio”, Editorial Fuga. Ismael Gavilán. (2007) *Antología Poética Des-aparecido, Valparaíso. Ediciones Comuna Memoria (2007). *Escritura Pública, Obras reunidas. Taller de Escrituras Buceo Táctico, San Antonio. Editorial Economías de Guerra. (2008) -Encuentros y lecturas públicas de poesía: *Carnavales Culturales de Valparaíso (2001) *Encuentro Internacional de Poetas CHILE-POESÍA, Santiago (2003) *Encuentro Internacional de Poetas Jóvenes POQUITA FÉ, Santiago (2004) *En boca de mujer (Lectura de poetas chilenas). Día mundial del libro y el derecho de autor, SECH. Biblioteca Nacional, Santiago. (2008) *Homenaje a Gabriela Mistral, Universidad Santo Tomás, Viña del Mar (2008) *Encuentro Internacional de Poetas CHILE-POESÍA, Santiago (2008) Florencia Smiths
viernes, 11 de diciembre de 2009
Paul Auster El azar como estética
Paul Auster
El azar como estética
Sergio G. Colautti
(Tomado de Letralia: http://www.letralia.com/223/ensayo01.htm )
Paul Auster
I. Auster, ese escritor hispanoamericano
El sitio de Paul Auster (Nueva York, 1957), en el campo literario de su país es incómodo. Su extensa obra no aparece como continuidad de los grandes escritores de mitad de siglo (Hemingway, Steinbeck, Dos Passos) ni con la generación beat (Salinger, Kerouac) ni tampoco con los maestros del cuento minimalista (Cheever, Carver). Distante también por concepción de la escritura y por temática de las obras de De Lillo, Mailer, Roth o Bellow, parecería acercarse a la experimentación más audaz de Faulkner o la creatividad sorprendente de ciertas zonas de la obra de Thomas Pynchon, pero de todos modos, la obra de Auster se distingue por su llamativa singularidad.
Sus vínculos intertextuales más evidentes pueden hallarse en las literaturas hispanas o hispanoamericanas. Se ha insistido, y con razón, en la influencia de la obra de Borges en los textos austerianos; la puesta en jaque de la identidad, la confusión de las categorías de autor, personaje y lector (ese gesto típico del primer Cortázar también), la concepción del universo como una biblioteca infinita y la idea de escribir desde el pliegue entre realidad y ficción, entre otras nociones, acercan esas producciones. En el último libro de Auster, Un hombre en la oscuridad, la pululación de personajes en mundos infinitos y paralelos a partir de la invención literaria simula obedecer a las ideas de Giordano Bruno, pero las páginas de “El jardín de senderos que se bifurcan”, del genial autor argentino, laten inconfundiblemente en la invisibilidad del libro más reciente de Auster.1 Como Borges y como Cortázar, Bioy Casares despliega —especialmente en La invención de Morel, El lado de la sombra o Plan de evasión— la sobreimpresión de la ficción en el plano de lo real, las identidades en espejo o la idea del “manuscrito” como matriz, expansión y confusión de las historias. El perjurio de la nieve, en este sentido, podría leerse como un cuento austeriano.
Un pasaje de Niebla, de Unamuno, en el que el personaje acude a entrevistarse con el autor que ha decidido su muerte, sirve de antecedente. Como también lo es la obsesión autotextual de Vila Matas. Pero sin dudas la relación más explícita de Auster con la literatura de habla hispana es su devoción por Cervantes y por Don Quijote en particular:
Cervantes ha sido siempre uno de mis escritores favoritos. Lo ha sido desde el momento en que comencé a leerlo. Si tuviera que elegir un libro para llevar a una isla desierta, sería Don Quijote. Todo está ahí. Todo sobre el mundo y todo sobre la escritura de ficción está ahí. Lo he leído unas cuatro veces. Me resulta curioso que la primera parte sea delirante, fantástica, y la segunda totalmente moderna: su tema es el propio libro, el Quijote que otros están leyendo y criticando, completando con historias que el autor parece haber dejado atrás. No sé cómo a Cervantes se le ocurrieron esas ideas. Todas las ramificaciones, todas las posibilidades, todas las permutaciones de la novela moderna están prefiguradas ahí. Además, creó personajes memorables, que siguen vivos.2
Auster ha revisitado una y otra vez la obra cervantina, sus pliegues y posibilidades, ha sondeado sus recovecos y los ha hecho fructíferos, ha aprendido y ha expandido la enseñanza central del Quijote: la invención parte del libro (el manuscrito, en Auster), la generación y construcción del deseo y del sentido humano (o su negación) está en la biblioteca, el “lenguaje al infinito” (como decía Foucault en Las palabras y las cosas releyendo a Cervantes) está en los anaqueles de la escritura pasada y por venir.
Una hipótesis de Auster en el capítulo X de La ciudad de cristal (de La trilogía de Nueva York) sobre la novela de Cervantes, recogida por Martín Cristal en “Don Quijote en Nueva York”,3 corrobora esa devoción y propone la idea de la relectura infinita del texto como re-escritura, como re-invención: don Quijote simula su locura para que Sancho, analfabeto, cuente esas historias al cura y al barbero, que las escribirán en castellano para que Sansón Carrasco las traduzca al árabe y las encuentre Cervantes en Toledo como manuscrito de Benengeli para narrarlas como obra propia.
En esa hipótesis hay una matriz del modo austeriano. La circularidad del recorrido depende del azar que vincula los tramos del itinerario, que siempre tiene como esencia el manuscrito produciéndose y los personajes superponiendo identidades. Es Pierre Menard reescribiendo el Quijote y es el poema también borgeano “Sueña Alonso Quijano” con Cervantes soñado por sus personajes. Es “Continuidad de los parques”, de Cortázar, con personajes allanando las zonas inviolables del lector o del autor, como en Niebla, de Unamuno. Es el Morel de Bioy diseñando una filmación eterna donde instalar su cuerpo finito entre los cuerpos ficticios e infinitos del arte. Es el mismo Auster, ese escritor hispanoamericano, construyendo desde esos manuscritos circulares una estética del azar o el azar como estética, mecanismo que alcanza su esplendor, quizás, en La trilogía de Nueva York.
“La trilogía de Nueva York”, de Paul AusterII. El espacio circular de la escritura (sobre La trilogía de Nueva York)
Es en esta trilogía donde Auster propone la matriz de su literatura, el concepto clave de su noción escrituraria y hasta el alcance de su programa narrativo. Aquí aparecen, como latencias, los perfiles arquitectónicos de su obra presente y futura, pero también el sentido profundo de esa ingeniosa arquitectura, lo que Auster tiene para decir sobre el hombre, el mundo, el tiempo y la escritura. En la extensa obra austeriana, ese sentido, en la plenitud de su decir, aparece en algunos textos y en otros vacila entre esa búsqueda y la comodidad del atractivo juego narrativo de identidades, historias en espejo o sorprendentes reveses del guante.
La trilogía de Nueva York (1986) divide su palabra en tres textos: La ciudad de cristal, Fantasmas y La habitación cerrada.
En el primero, Daniel Quinn es un escritor que, por obra del azar (una llamada equivocada), simula ser el detective Paul Auster para seguir a J. Stillmann. Su tarea, anodina, se desvanece y termina llamando al detective Auster, que en realidad no existe sino como escritor. La multiplicación de identidades satura el texto (Quinn es detective y escritor, Auster también y Stillmann se confunde con su hijo; Quinn se presenta ante Stillmann con varios nombres, entre ellos, el mismo Stillmann). La idea del manuscrito (un cuaderno rojo que registra la historia) aparece y plantea también dudas sobre la identidad del autor.
En el segundo, Fantasmas, el detective Blue es contratado para seguir al escritor Black, de vida poco relevante. El investigador termina imaginando historias sobre Black, y su tarea se pierde diseminando su identidad en diversos personajes que utiliza para tomar contacto con Black sin ser descubierto. Black, que escribe sobre escritores, avanza en un manuscrito donde cuenta la multiplicidad de las vidas de Blue. Entre los dos escritores fantasmas, el libro permite la interrogación borgeana sobre la autoría del texto y las posibilidades de diseminación de la escritura, como proponía Derrida, esa otra lectura austeriana.
En la tercera parte, La habitación cerrada, la esposa del escritor Fanshawe busca ayuda para hallar a su marido, desaparecido, en un escritor amigo. Ese narrador decide publicar los manuscritos de Fanshawe como propios, asumir su vida y casarse con Sophie, su “viuda”. La obsesión de encontrarlo y hacerlo desaparecer de verdad lo pierde y lo confunde. En una solución típicamente austeriana, la zona final del libro propone que el narrador sin nombre, que ahora es Fanshawe, no existe. Sólo existe Fanshawe, que escribe la historia del narrador, su vida con Sophie y hasta su biografía. La ambivalencia especular culmina alejando a los personajes del principio de realidad:
Estaba cavando una tumba, después de todo, y había momentos en que empezaba a preguntarme si no sería la mía.4
Sobre la búsqueda de sentido en la trilogía y su relación con la proliferación de historias y la historia de las proliferaciones, dice Pau Sanmartín:
El narrador inventa los personajes y las tramas de las novelas. Para ello parte de sí mismo pero, al mismo tiempo, renuncia a sí mismo para que la ficción pueda ser. Como se nos decía en Fantasmas, el escritor se refleja a sí mismo mientras escribe y a la vez es suplantado por su propia escritura. Esta especie de reversibilidad existente entre el autor y su creación se muestra de manera especialmente aguda en La habitación cerrada.
Si la vida es sentida desde este presente narrativo como una sucesión de cambios bruscos e inesperados, cualquier intento de imponerle un orden o sentido está destinado al fracaso o a la locura. Esta es al menos la suerte que siguen los personajes de La trilogía de Nueva York en su búsqueda de sentido.5
Esa proliferación de historias circulares bien puede entenderse también como reciclado de textos que se construyen, pierden, encuentran y vuelven a circular en la metrópoli. Pablo Chiapara prefiere entender esta dinámica como un síntoma de la gran ciudad, en la que el ciclo materia-basura-reciclado es reproducido por la circularidad textual de la trilogía y transformado en representación de la cultura posmoderna:
Esa es la alegoría austeriana: se reciclan las ideas en su dispositivo tecnológico (el texto), junto a su recipiente (el libro), y se vuelve a colocar en circulación su liquidez (el discurso). La basura y la actividad del mendigo (revolver en los escombros cotidianos de la producción industrial como un arqueólogo urbano, actuando en las camadas más superficiales de la materia acumulada y dando vuelta fósiles del día a día) pasan a cumplir la transposición de lo tópico para lo heterotópico en la escritura de Auster.
Ese movimiento de caos-orden latente palpita en cada contacto del individuo con su entorno, con su frontera... Quinn y Stillman son seres fronterizos, son el síntoma de un movimiento de pasaje, no el paso en sí. Son el desplazamiento constante, el vaivén que asusta al hombre de la metrópoli agresiva. Ellos encarnan la revelación mágica del texto-basura y también el miedo de convertirse en basura-basura y no ser descifrados por nadie.6
El borramiento de la identidad, la puesta en jaque de su presencia desde las posibilidades múltiples del texto, como un infinito en expansión. La ubicuidad permanente del manuscrito austeriano, como una marca de la escritura produciéndose sin dueño y sin destino, sujeta a los vaivenes estéticos del azar. La interrogación sobre el tiempo, la imposibilidad de su captura, la voluntad infructuosa del arte por asir sus formas y erigir su sentido en ese fracaso. La imaginación del desborde y la sorpresa textual. Los personajes posmodernos de la narrativa de Auster, caballeros de triste figura, como su héroe preferido, derrotados por la ciudad impiadosa, desnudos ante sus destinos inciertos. Son las marcas del programa austeriano. Las huellas que dibuja su escritura, a veces —como decíamos— indagando, a veces, la profundidad del puesto del hombre en el universo; otras, apenas jugando con los avatares de una ingeniosa red que desdibuja o desdobla identidades.
“El Palacio de la Luna”, de Paul AusterIII. La ausencia de sí en la narrativa de Auster (sobre El Palacio de la Luna)
“Ra (el dios del sol) creó a Thot, la luna, para que lo reemplazara durante las noches. Thot era el dios de la escritura y por eso la figura fugaz, inasible, del suplemento, de la usurpación”.
P. Sollers, prólogo a De la gramatología, de Jacques Derrida.
La impactante novela de Auster se construye con los hilos apenas visibles del azar y la coincidencia, pero deja vislumbrar, detrás de ese tejido, el rostro conmovedor de la condición humana actual: lejos ya del arte combinatorio, de la casualidad, El Palacio de la Luna7 aparece como una singular indagación sobre el hombre urbano de fin de siglo, una interrogación ineludible sobre el puesto del hombre en la ciudad posmoderna.
La atomización que proponen las ramificaciones constantes de su historia se resuelve no sólo desde la presencia del narrador —aun cuando cede su posición de centro del relato a los otros en cada subhistoria— sino desde el signo que atraviesa todo el texto: la luna, cifra de la otredad, del paisaje por explorar, del costado no atendido de la realidad, de la faz que esconde y niega la relación siempre tensa entre la ciudad omnipresente y el hombre, ausente de sí.
En este sentido, los personajes de Auster no son los hombres iluminados por el sol del “sueño americano” sino los que buscan, bajo la opacidad de la luna, una vida distinta, con perfiles épicos a veces, con pozos infrahumanos otras, convertirse en ausencias, en agujeros negros, en anonimatos, como forma de ser (o de no ser) en un universo donde todas las presencias —incluido el hombre, claro está— se han convertido ya en mercancías, en objetos, ideas y sueños que se compran y venden. En El Palacio de la Luna ese proceso hacia la ausencia de sí se evidencia desde la orfandad (tema recurrente en toda la narrativa de Auster) de M. S. Fogg, el cambio de su nombre —que se repite en el caso de su abuelo— y el descubrimiento tardío de su padre: esas deconstrucciones de la identidad son acompañadas por un proceso paralelo, el de la “nadificación” social que Fogg planifica cuando el dinero se le acaba: no estudiar, no salir, no comer, no ser... dejarse llevar por una destrucción sin estridencias, silenciarse frente a la ciudad ensordecedora y sorda, construir una santidad disolvente y sin salidas, asumirse no sólo como anónimo o austero sino como ausencia de sí.
Cuando Fogg tiene dinero (siempre producto de rentas por seguros, herencias, regalos) vive adaptándose al mundo sin cuestionamientos ideológicos ni sociales (los personajes de Auster no cuentan con fuerzas para esas rebeldías, son las criaturas de la posmodernidad). Pero cuando el dinero se esfuma, se deja caer allí donde el vacío lo decida. Su situación más crítica transcurre en el Central Park de Nueva York, viviendo de desperdicios y limosnas, decidiendo “abandonarse al caos del mundo para que el mundo lo revelara” (p. 69). Lo salvarán el amigo Zimmer y la novia, Kitty, con quienes recuperará las ansias de vivir pero no su sentido, extraviado ya en el todopoderoso laberinto del sistema urbano (desde esta línea Auster recupera claramente la perplejidad kafkiana y el lúcido cinismo borgeano). Curiosa ironía la de Effing (el viejo que contrata a Fogg como ayudante, que lo instruye desde los infinitos libros y la percepción del arte “lunático” del pintor Blakelock) que reparte su fortuna entre los desprevenidos neoyorquinos, billete a billete, como deshaciéndose de la sobra, del papel inutilizado por el cuerpo ausente, por el deseo ausente, por la decisión de mudar de nombre, poner fecha para su muerte, y elegir “la ausencia de sí” para recuperar, desde ese silencio tal vez inútil, el sentido “lunático” de la existencia, la convicción de que hay otro lugar, otra identidad, otro tiempo, otra mirada:
El sol es el pasado, la tierra es el presente, la luna es el futuro (p. 107).
La invisibilidad como exilio y preservación
En un ensayo de Auster dedicado al poeta Reznikoff (que, como Fogg, terminó como indigente en los parques de Nueva York) leemos: “el acto de Reznikoff une el acto de ver con la invisibilidad. Para poder ver, el poeta debe volverse invisible, desaparecer, sumirse en el anonimato, ser un vagabundo en la multitud...”. Ese acto de aislamiento implica una doble estrategia: no ser, ausentarse de un sistema que desprecia la posibilidad de ser humano, y a la vez, ser, desde esa ausencia, el mismo, preservarse, no caer, resistir las operatorias de succión o de anulación que el sistema diseña y perfecciona. Ser desde el exilio: “La poesía es un arte de la soledad, pero no sólo es soledad, es también un exilio que tiene la ventaja o la desventaja de mantenerlo intacto”.8
¿Qué ve la mirada del poeta exiliado y ausente? ¿Hacia dónde se dirige la mirada del narrador austeriano? En la novela donde sobrevive Fogg, y desde su mismo comienzo, hacia la figura de la luna, cuya vigorosa carga simbólica se disemina en la semiosis del texto con admirable eficacia.
Fue en el verano en que el hombre pisó por primera vez la luna (p. 11).
A partir de allí se multiplican las referencias: un restaurante chino que se llama “El Palacio de la Luna”, un sargento llamado Neil Armstrong, la similitud explícita entre el paisaje lunar y el Oeste americano, el relato de Cyrano de Bergerac sobre el viaje a la luna, la presencia del ciego Effing como un hombre “sin luz propia”, el cuadro enigmático de Blakelock, “Luz de luna”, hasta la luna “llena, redonda, amarilla” con la que termina la novela.
En una de las páginas donde el texto se resume y poetiza —en otras se abre al juego de la expansión narrativa— se evidencian estas combinatorias también típicamente austerianas, que entremezclan la figura de la luna con los viajes, las guerras, los sitios exóticos:
Pensaba: el Oeste, la guerra contra los indios, la guerra de Vietnam, en otro tiempo llamado Indochina; pensaba: armas, bombas, explosiones, nubes nucleares en los desiertos de Utah y Nevada, y luego me preguntaba: ¿por qué se parece tanto el Oeste americano al paisaje lunar? (p. 43).
Las coincidencias van más allá: la música (cuyo signo clave en el texto es el “tío Víctor”, frustrado clarinetista, primer tutor), también se vincula con los viajes “a lo desconocido” (el de Colón, el de los astronautas) y la aspiración a una verdad que subyace en esos juegos azarosos, que por otra parte se oponen simbólicamente a la robotización del sistema económico y social. El vivir, y morir, sin dinero y en manos del azar, el dinero regalado al azar, la inclusión del azar que implica toda creación artística, socavan las estructuras sociales donde el azar es abolido desde la lógica implacable del mercado. En La música del azar,9 casualidad y dinero se ligan desde las fortunas heredadas y dilapidadas, como en una certificación patética de su poder y su fragilidad, según lo ilumine la irresistible y viril luz del sol o el tenue reflejo de la luna, femenina y extraña. Esa noción obvia del dinero como padre omnipresente no debería escindirse de la persistente temática de la orfandad austeriana, también decisiva en Mr. Vértigo10 y especialmente en La invención de la soledad,11 de perfiles autobiográficos.
Los huérfanos de Auster, zamarreados por el viento del azar, ponen en evidencia las grietas de un concepto de la vida y del hombre allí donde las apariencias parecían mostrar su esplendor.
Las referencias constantes que se desgranan en El Palacio de la Luna con respecto al arte también operan como deconstrucción del “logocentrismo”, como solía llamarlo Derrida. Hay un claro recorrido del arte “lunático” (en el sentido de lo expuesto por Sollers en el epígrafe que preside este trabajo) en todos los libros que Fogg lee para sí o para Effing (entre los que destacamos, por el carácter contracultural, disolvente, deconstructor del orden artístico que prohíja el sistema, las referencias a Cyrano de Bergerac, Pascal, Don Quijote, Dostoievski, Montaigne...), las obras de pintores “fracasados” como Blakelock y su “Luz de luna”, clave de lectura de la novela, en que Fogg advierte “todo lo que habíamos perdido” (p. 148) y evalúa como “una canción fúnebre para un mundo desaparecido” (p. 149) en esas siluetas que muestran la armonía del paisaje y los indios en un tiempo previo a la conquista blanca. Entre los músicos, el tío Víctor y su “fracaso” constante marcan el mismo recorrido contra la imposición del éxito. En los registros de personajes que exponen su creatividad, su distinción humana, y su fracaso posterior, consumidos por la despiadada maquinaria del consumo que mastica y vomita, aparecen el genio de Tesla, el aventurero Thomas Moran, que descubrió el Oeste (lo “otro” del sistema), o Kepler, un pintor viajero con contactos sobrenaturales. Todos ellos vigorizan y consolidan el recorrido de Fogg y de Barber, su padre, que construyen sus vidas ausentándose, convirtiéndose en “exiliados” que evidencian, silenciosa y visceralmente, la presencia invisible de lo otro: lo otro de lo visible.
La escritura de lo Otro
Foucault postulaba que la noción de lenguaje no discursivo se puede concebir en términos del Mismo y de lo Otro. El espacio del Mismo se caracteriza por la luz, es el espacio del discurso. Los elementos que caracterizan el espacio de lo Otro, el ámbito de la oscuridad, para Foucault, son los que han sido excluidos por el discurso (y por el Mismo), son las figuras de la locura, la sexualidad y la muerte.12
La idea de escritura como manifestación de la locura también remite a Blanchot, quien lo notaba en el Ulises, “capaz de escapar al destino que se le ofrece continuando su habla ficticia hasta el espacio que bordea con la muerte”,13 y a Derrida, en el que la escritura es espacio del “logos-habla-razón-bien-padre”, una faz escondida, femenina e irracional.
Si estos planteos del posestructuralismo francés se acercan llamativamente a los postulados de El Palacio de la Luna, aun más se aproxima la idea derrideana expuesta por Sollers sobre el alunizaje:
El paso del primer hombre sobre la luna es el paso sobre el estado inicial de la tierra, escamoteado por el logocentrismo.14
La voluntad narrativa de Paul Auster busca dar cuenta del sentido total de la experiencia urbana contemporánea; deconstruir el discurso único y registrar el espacio foucaultiano del Otro para incorporarlo a un sentido envolvente y nunca para contar la disolución o sólo la disolución: narrar desde la ausencia de sí y no la ausencia de sí.
Leemos en Leviatán:
Si eso es verdad, significaría que la conducta humana no tiene ningún sentido. Significaría que nunca se puede entender nada acerca de nada.15
En El Palacio de la Luna el discurso de la locura y la muerte aparece diseminado y persistente: en el Fogg que cae hasta sus propios límites, en personajes como Tesla, Harriot o Thomas Moran... pero especialmente aparece en el gesto de la escritura: cuando Fogg escribe, lo hace sobre Tesla, sobre el suicidio, sobre la orfandad, sobre el dinero (que son los temas de la novela misma), operando desde la oscilación escritura/locura. El mismo gesto se reitera en Salomón Barber cuando escribe La sangre de Kepler, sobre un pintor que viaja a Utah y Arizona y toma contacto con los “humanos” que vienen de la luna a luchar contra los “barbudos”, un texto delirante que recupera (desde el mecanismo escritura/locura) el viaje “ilógico” de Cyrano a la luna y el viaje “lunático” de Effing y Barber al Oeste americano.
En ese relato, y en todas las subhistorias que la novela cobija, el registro de la muerte reaparece, incluso en los simulacros de muerte, como en el cambio de Barber a Effing o en el proceso de deshumanización de Fogg (“como Jonás en el vientre de la ballena”) y la muerte planificada de Effing, que no fatiga los recorridos del suicidio sino que es una construcción lúcida y solemne de una “ausencia de sí” de la que dará cuenta la biografía encargada a Fogg; la operación escritura/locura se desliza aquí hacia la escritura/ausencia.
La relación con Kitty vigoriza, por otra parte, la escritura del lunático deseo sexual. A la salida del infierno que significa el límite de la inanición y lo que Alejandra Glaze llama “la nadificación”16 en el Central Park, el joven Fogg se abre al “misticismo erótico” con su novia oriental. Recupera su cuerpo y el sentido de “ser para otro” que parecía perdido. En el final, cuando se aleja de Kitty en una zona de la novela atravesada por el relato de la muerte (el aborto de Kitty, la desaparición de Barber, la destrucción del cuarto de hotel, la fuga al Oeste), otra vez el texto edifica “la ausencia de sí” en la inmensa nada del paisaje de Denver:
La inmensidad y el vacío modifican mi sentido del tiempo (307).
Desde allí, desde esa profunda soledad construida larga, paciente y azarosamente, Fogg se siente nuevo y distinto, como quien nace no ya como una presencia más bajo la luz del sol sino como una ausencia consciente y anhelada, apenas entrevista, bajo “la luna llena, redonda, amarilla...” (309).
Fogg se ve en la situación de Stillman, el personaje-escritor de La ciudad de cristal, que pretendía reinventar un lenguaje que “responda a nuestras necesidades” socorriendo a las palabras “en desuso”, los “restos que han perdido su utilidad para ponerles un nuevo nombre y así crear un nuevo lenguaje que borre la distancia entre el nombre y la cosa”.17 Lenguaje reciclado, decíamos antes, revisitando el texto de Chiapara, escritura recogida entre los desperdicios de la gran ciudad, basura que vuelve a ser texto. Un lenguaje nuevo que nombre a un hombre nuevo, como se siente Fogg (que ahora se sabe Barber) en el final de El Palacio de la Luna, con el ruido de la sociedad americana a sus espaldas, mirando el vacío de la costa oeste frente al mar, el silencio y la luna “llena, redonda y amarilla”:
Aquí es donde empiezo, me dije, aquí es donde mi vida comienza (310).
En la contemplación del “fin del mundo” el hombre austeriano adivina un comienzo y una identidad entre la ausencia de sí y la infinita desolación del paisaje donde la luna se ausenta en la oscuridad final. En la plenitud de esa identidad respira y nace la palabra que intenta decir lo otro del hombre, lo que el discurso calla sobre el hombre, el lado oculto, lunático, el más humano tal vez, del hombre que sobrevive entre las luces de la ciudad posmoderna.
“La noche del oráculo”, de Paul AusterIV. Auster y el sujeto disperso (sobre La noche del oráculo)
“¿Pero dónde está la desesperación? ¿dónde el horror?”.
W. Faulkner; Las palmeras salvajes.
La noche del oráculo relata una historia en donde el perdón, como una forma de olvido o de misericordia, parece ser el último intento humano ante una civilización que ha llegado a su propia disolución. La historia triangular del escritor Sidney Orr, su esposa Grace y su colega John Trause, bastarían para diseñar una trama intrigante, pero la novela de Auster es, afortunadamente, mucho más que eso. Alrededor de esa historia vertebral se propagan incontables relatos que salen y entran al texto con una dinámica vertiginosa; un juego constante de espejos que reproducen pero también deforman, deslizan o resignifican los hechos diversos que le dan un sentido global a la novela.
La historia inicial se convierte —desde una concepción faulkneriana del vínculo entre estructura narrativa y significación textual— en una novela brillante.
La matriz del mecanismo de propagación escrituraria es el consejo que Trause le da a Sid: reescribir un pasaje de El halcón maltés, de Hammett, en el que Flitcraff, tras salvar su cuerpo en un accidente, decide cambiar el rumbo de su vida, aceptando la manipulación del azar. La referencia literaria dispara la ficción de Nick Bowen y ésta otras múltiples historias que pululan en el campo de la invención literaria pero que a menudo se cruzan con los referentes de la realidad (el holocausto, la vida en N.Y. o China, etc.) o de la historia central (las vidas de Sid-Grace-John).
En un procedimiento ya trabajado por Auster, especialmente en El Palacio de la Luna, el sujeto narrativo se bifurca en otros hasta descomponer su identidad haciéndola múltiple, azarosa, incomprensible. El sujeto, disperso, siempre escapa de la autocomprensión, es una ausencia de sí. En La noche del oráculo esa idea, que es la mirada austeriana sobre el hombre posmoderno, disuelto y frágil, ingobernable y miope ante sí mismo, adquiere su despliegue más elaborado y más eficaz.
La historia “de amor” de Sid, su esposa y su amigo, descansa en la necesidad del perdón como comprensión de la fragilidad humana (Sid imagina, con enorme lucidez, escribiendo, el amor secreto de su esposa con John, y decide perdonar sin saber si esa escritura tiene pies en la realidad). Ese acto, ese cruce entre lo literario y lo existencial, sobredimensiona su sentido en el tejido que el texto va construyendo acerca del horror humano que denuncian el holocausto, los encierros, los niños asesinados y tirados como desechos:
Estaba leyendo una historia sobre el fin de la humanidad... la vida humana había perdido su significación (p. 124).
Esa trama del horror se compone desde la diversidad textual: el encierro sin salida de Bowen, el futuro como encierro en la historia de Flagg, la alucinatoria colección de guías telefónicas de Ed, los recuerdos del espanto de la segunda guerra, el relato del niño muerto en el Bronx que se espeja en la muerte similar de Jacob, hijo de John.
Así, ficción y realidad dan cuenta del mismo proceso disolutorio, del mismo horror, que traspone esa delimitación, que la aniquila como sentido de la historia y que plantea la condición del hombre en la posmodernidad: un sujeto que se ajeniza, que advierte la fragmentación de su identidad, que contempla la disolución de la unicidad del saber y del ser, que asume su espacio urbano como dislocación, que intuye su calidad de simulacro, de sujeto disperso e inatrapable. Un hombre atravesado por múltiples historias que desconoce la suya, como Sidney Orr.
La duplicidad del texto
Desde el cuaderno de Sid todo se duplica: la fuga de Flitcraff en la de Bowen; el sueño de Grace en el que todos los libros son el mismo libro en los archivos de guías con todos los nombres; las fotos de Richard en las de Grace como “pasado intacto”, el niño del Bronx en la muerte de Jacob; la biografía sobre Trause en la que imagina Sid. Hasta el propio cuaderno azul, en manos de Sid y de John y la novela misma, que lee Bowen en la ficción.
Las trece notas al pie también duplican la novela, oponiéndose como contratexto o paralelo narrativo. Auster transforma el lugar de la nota al pie: no son ya frases aclaratorias en letra menor, son ahora textos narrativos que a veces independizan su decir.
En El Palacio de Papel, sitio del cuaderno azul que genera la escritura, hay una estatuilla de un hombre que escribe dos textos a la vez, o mejor, escribe la duplicidad del texto. Esa noción del texto doble remite, para el lector argentino, a las arquitecturas borgeanas y su multiplicación especular, pero también a Bioy —en la operación que hace la técnica sobre el tiempo— y a Cortázar —en la idea de lo real como dinámica inatrapable. El trabajo de la nota al pie como texto paralelo también recuerda experiencias similares de Rodolfo Walsh en su cuento policial “Nota al pie”.
Uno de los rasgos notables de esta duplicación serial es que no opera solamente en la dicotomía realidad/ficción, como parece indicar el primero de los casos (Sid reproduce un pasaje de Hammett) sino que cruza, desliza y fusiona los pliegues que parecen dividir esos campos: la historia de las guías se desprende de la historia de Bowen pero una crónica periodística la devuelve al plano “real”. Un tejido similar vertebra la novela que lee Bowen (La noche del oráculo), en la que Flagg “lee” el futuro con la historia del escritor que anticipa, desde un poema, la muerte de su hija y la conversación final entre John y Sid sobre la escritura como “consignación del futuro” más que como registro del pasado.
Esa dinámica, que compone un tejido más que una o dos líneas narrativas, vigoriza el sentido global del texto.
El trabajo austeriano repite “el encanto del doble”, como decía Foucault analizando Las Meninas de Velázquez, ese otro texto de espejos y espejismos en el que “el vacío esencial da cuenta de que el sujeto mismo ha sido suprimido”. Sidney Orr es, en definitiva, un simulacro del azar, una supresión que se multiplica en los otros, los que salen y entran de su historia como figuras especulares.
Al final, Sid decide dejar de escribir y tirar los cuadernos azules. John ha muerto y Grace se recupera en un hospital. No escribir lo libera y hasta lo hace feliz. Se entiende: escribir ha sido, para Sid, conocer el abandono metafísico y el despojo del ser:
Aquello era el fin de la humanidad. Dios apartó la vista de nosotros y abandonó el mundo para siempre. Y yo estuve allí para presenciarlo (p. 230).
No escribir, en cambio, es renunciar a mirar ese abandono, y seguir viviendo. Grace espera. Sólo cabe intentar el perdón como gesto de la misericordia comprensiva, solitaria y última.
“Viajes por el Scriptorium”, de Paul AusterV. La escritura en espejo (sobre Viajes por el Scriptorium)
Viajes por el Scriptorium cierra el itinerario circular de la imaginativa escritura de Paul Auster. Condensa, resume y resignifica buena parte de su obra planteando un escenario mínimo (una pieza cerrada, un escritorio con manuscritos, un anciano sin memoria) pero vigorosamente expansivo: múltiples zonas de otros libros austerianos son convocados al juego que proponen la lectura de esos manuscritos y los personajes que visitan a Mr. Blank.
Toda una pululación autotextual se hace cargo del libro, lo alimenta y absorbe cerrando la producción de Auster, porque Viajes por el Scriptorium suelda el último eslabón de esa cadena y obliga a los libros futuros (como Un hombre en la oscuridad, de 2008, por ejemplo) a inscribirse en esa producción circular. Formulada como recuperación y resemantización de la obra personal y dejando que la última voz sea la del propio narrador, simula ser el último avatar de su escritura. En la pieza vacía de Mr. Blank, entre sus manuscritos inagotables, en los recovecos de su memoria blanca, habita la obra de Auster, dispersa, lúcida, inquietante.
En la línea que atraviesa su obra la escritura entremezcla sus pliegues con los hechos reales, borronea sus límites y satura la obsesión de que una y otra, ficción y realidad, generan relatos que acaban siempre en la incomprensión de su sentido final, en la arbitrariedad del destino, en la formulación, en fin, del azar como forma estética.
Este libro de Auster revisita esas nociones suyas también desde su estructura narrativa: una escritura en espejo inicia y culmina la novela cuando Blank lee, casi en el final, un manuscrito que se titula “Viajes por el Scriptorium”. La lectura directa del manuscrito se complementa con los comentarios que Blank hace del manuscrito: una lectura en espejo. En el mismo manuscrito el inesperado desenlace se produce a partir de un texto, como un manuscrito en espejo, que nos devuelve, sin decirlo, a la fecundidad intertextual de Borges en “Tema del traidor y del héroe”.
Ya en La noche del oráculo podía advertirse este mismo “encanto por el doble”, como decía Michel Foucault analizando Las Meninas de Velázquez, ese otro texto de espejos y espejismos en el que “el vacío esencial da cuenta de que el sujeto mismo ha sido suprimido”.18 Sidney Orr (el personaje central de La noche del oráculo) parece un simulacro del azar, una supresión que se multiplica en los otros, que salen y entran de un relato a otro como figuras que aparecen y desaparecen entre galerías de espejos.
A este juego especular habrá que agregar la profusión de personajes que habitan Viajes por el Scriptorium pero que provienen de otros textos austerianos: Flower (La música del azar), David Zimmer (El Palacio de la Luna, El libro de las ilusiones), Quinn (Ciudad de cristal), John Trause (La noche del oráculo), Fanshawe (La habitación cerrada), Benjamín Sachs (Leviatán), Anne Blume y M. Flogg (El Palacio de la Luna).
¿Qué sentido nuevo tiene esta autotextualidad? Como señala Armando Capalbo, “este recurso dista mucho de ser un complaciente homenaje a sí mismo. Se acerca, en cambio, al autoanálisis y la autocrítica, al reencuentro inesperado de lo conocido en lo desconocido”.19 Reclama, además, que la obra total (todos los libros de Auster) sean leídos como uno solo, como un continuum gobernado no por una racionalidad escrupulosa sino por la “música del azar”; como en las obras de Faulkner, Onetti o J. J. Saer, también la visión global ayuda a entender su sentido más verdadero.
El pliegue entre lo real y lo ficticio, otra zona borgeana de la narrativa de Auster, propone la desestabilización de lo real, su deconstrucción silenciosa y permanente desde los espacios de representación simbólica que construye en cada novela y especialmente en esta última. Aquí importa la aparición de personajes “de ficción” ante el personaje “real” (Mr. Blank) que vacila entre el sugerente rol de escritor de los textos donde ellos habitan o de lector de esas ficciones, de la misma manera en que el mismo narrador aparece en el final hablando de Mr. Blank como personaje y expandiendo el desacople de las categorías literarias a la mejor manera de Borges o Cortázar.
En el fondo, y más allá del planteo categorial, el texto mismo parece preguntarse por la identidad de quien escribe, quien lee y quien es escrito sin diferenciar jerarquías de existencia o representación. Mr. Blank transita los tres estadios (escribe o ha escrito algunos de esos manuscritos, lee y se lee en ellos) y la interrogación permanece, porque se traslada al lector, es decir, a nosotros.
En el interior del juego autotextual del libro la propagación parece inacabable: los personajes del manuscrito que lee Mr. Blank, ¿en qué dimensión se afirman?, ¿personajes de personajes?, ¿criaturas de un manuscrito que inventa otro manuscrito, como la segunda parte del Quijote espejando la primera?, ¿memorias de una memoria vacía, que cobija sin permanencia historias y personajes inconclusos?, ¿relatos dispersos de sujetos dispersos como única posibilidad de la escritura posmoderna?
El final de la novela obliga a replantear estas interrogaciones. Tras el enojo de Mr. Blank cuando lee el manuscrito de Flashawe titulado “Viajes por el Scriptorium” aparece la voz del narrador o de un narrador que se autodenomina “imaginario” (como el escritor ausente de La habitación cerrada) pero a la vez tiene el tono omnisciente del mismo autor. ¿Habla Auster en ese final? ¿Es Flashawe quien determina desde el manuscrito homónimo la suerte de Mr. Blank? ¿Habla un narrador incognoscible? ¿Es todo a la vez, como producto de los espejos múltiples?
Auster ya no escribe un texto que se multiplica, escribe también la multiplicidad del texto.
Nombres y memoria
Los objetos de la pieza de Mr. Blank aparecen rotulados, para que el anciano fije sus nombres. Pero un día el azar cambia los rótulos y las cosas deslizan su denominación: como una vuelta de tuerca de la desmemoria de José Arcadio Buendía en Cien años de soledad; la relación sígnica tiembla en el espacio mínimo de Mr. Blank.
Aquellas categorías de autor-texto-lector, que desvanecen sus fronteras para interrogarnos sobre lo real y lo ficticio, sobre las posibilidades de la representación de lo real, vuelven sobre la cuestión en esa secuencia del deslizamiento nominal. Los carteles en su lugar señalan la correspondencia lógica entre nombre y objeto. Los rótulos puestos en otro lugar reiteran el corrimiento de esas lógicas y la necesidad de nombrar desde otro lugar que no se deje atrapar por la canonización del lenguaje. El afán de recuperar una memoria desde la repetición de lo visible, desde la reiteración de lo evidente, parece ponerse seriamente en duda en la desordenada pieza de Mr. Blank, que construye su identidad a partir de los recuerdos de relatos dispersos, dinámicos, fragmentarios e inconclusos, como propone la obra global del escritor, que quiere verse como los manuscritos que se ofrecen sobre la mesa del anciano: sin orden riguroso, sin origen inamovible, sin fin previsible, flotando siempre en la ebullición del texto, donde encuentra su plenitud.
En La ciudad de cristal ya aparecía la posibilidad de reinvención de un lenguaje que lograra rescatar las palabras en desuso y conformar desde ahí otra relación entre nombre y cosa; la incomodidad que podía advertirse en la narrativa austeriana con respecto a las posibilidades del lenguaje para decir la complejidad de lo real y la intervención del azar en ese entramado, reaparece en toda la obra posterior y se intensifica en dos de las últimas novelas (La noche del oráculo y Viajes por el Scriptorium) para plantearse como estética del azar desde el lenguaje, las estructuras narrativas y los juegos intertextuales que devienen en la escritura especular antes analizada.
Tal vez la construcción de una memoria incompleta y de un sujeto disperso sea la única manera que advierte Auster como posibilidad posmoderna de identidad urbana y la profusión de un relato único y plural, azarosamente diseminado, la única escritura que puede dar cuenta de ella.
En Experimentos con la verdad, el escritor despliega algunas nociones que resumen acabadamente las aproximaciones que intentamos a la cuestión de la identidad y la memoria:
La cuestión de quién es quién y si somos lo que en realidad creemos ser. La experiencia de mis personajes es un proceso de despojamiento, hasta llegar a una desnudez en donde tenemos que enfrentarnos con lo que somos. O con lo que no somos, que en definitiva viene a ser la misma cosa.20
El mejor símbolo de esta construcción es la visión que Mr. Blank tiene de sí mismo, entre la bruma del olvido y la incomprensión, pero sentado en un escritorio, preparando una nueva hoja en la máquina, para ensayar de nuevo la (im)posibilidad de la escritura.
“Un hombre en la oscuridad”, de Paul AusterVI. La tristeza infinita (sobre Un hombre en la oscuridad)
En el programa narrativo de Auster la referencia a la actualidad política no está ausente. Narrar desde el pliegue entre realidad y ficción, bucear los intersticios que lo narrado y lo vivido entremezclan, inventar mundos oníricos en paralelo con los mundos que reitera la vigilia no impiden que el escritor despliegue su visión del mundo a través de sus personajes. Ese relato político que con maestría desplegó en Leviatán desnudando las relaciones entre la violencia política y la escritura del secreto, vuelve a desarrollarse en Un hombre en la oscuridad pero con otros perfiles.
El viejo crítico literario Brill piensa, e inventa, la existencia de Brick, un mago en el fondo de un pozo, que debe salir para matar al mismo Brill (un inconfundible eco de “Continuidad de los parques”, de Cortázar, resuena allí) y de esa manera impedir la guerra civil estadounidense que ocurre en uno de los diversos mundos paralelos que la novela propone, como el universo infinito que entrevió Giordano Bruno o que Borges diseñó en “El jardín de senderos que se bifurcan”.
Esa guerra ficcional y su horror inhumano le sirven a Auster para exponer su preocupada perspectiva sobre el futuro de la civilización. Allí donde se piensa el mal es posible que se produzca el mal, parece decir este triste Auster que narra su pesadumbre desde la mirada del viejo Brill. La historia de Brick (que no puede matar a su “creador” pero recibe en sí la impiedad bélica) termina en medio de la novela, pero desde el texto se generan otras series que multiplican esa desesperanza: la soledad de la hija de Brill, la pena de su nieta Katya, joven viuda de Titus Small, víctima del horror de la guerra en Irak, y las historias que pululan en todo el libro, desde las películas que los personajes recorren hasta las que les son contadas o recordadas. Un universo caleidoscópico, insondable en su dinámica multiplicidad pero también unívoco en el sentido desesperanzador de sus itinerarios.
El mundo es, en esta novela, un texto inagotable que se escribe segundo a segundo, que entrelaza sus manuscritos y desdibuja sus márgenes entre las brumas de la realidad y la ficción...
Lo real y lo imaginario son una sola cosa. Los pensamientos son reales, incluso las ideas de cosas irreales. Estrellas invisibles, cielo invisible...21
Pero también un mundo que unifica los signos de ese relato polifacético en la angustia del tiempo (clave de lectura de Un hombre en la oscuridad) y la brutal autodestrucción pública y privada del hombre posmoderno. El abanico de historias que despliega la novela, tejiendo la trama de ese espacio infinito, ese universo bruniano, reconoce sin embargo el común denominador de una interminable tristeza que contempla el puesto del hombre en el mundo con resignada compasión. Un texto que copia en sus escritos Miriam, la hija de Brill, acompaña la última parte del libro, dando sentido poético a esa tristeza infinita: “Y el peregrino mundo sigue girando”.
Auster, como en toda su obra, escribe la multiplicidad del texto. Desde ese sitio compone una “música del azar”,22 el azar como estética. Y también, como en todas sus narraciones, expone la poderosa voluntad de la literatura para redescubrir el sentido extraviado del mundo que habitamos.
Referencias
1. Auster, Paul, Un hombre en la oscuridad, Anagrama, Barcelona, 2008.
2. Martínez, Tomás Eloy, entrevista a Paul Auster, ADN Nº 1 (La Nación, Buenos Aires).
3. Cristal, Martín, “Don Quijote en Nueva York”, http://elpezvolador.wordpress.com
4. Auster, Paul, La trilogía de Nueva York, Anagrama, 2000. pág. 269.
5. Sanmartín, Pau, “El reto de Sísifo o cómo está hecha La trilogía de Nueva York”, Univ. París 3.
6. Chiapara, Pablo, “Basura y mendicidad: una historia en la Modernidad dislocada”, revista Contrapunto, Buenos Aires, 2000.
7. Auster, Paul, El Palacio de la Luna, Anagrama, Barcelona, 1989.
8. Auster, Paul, “El momento crucial”, Anagrama, Barcelona, en Auster’s austerity, de Alejandra Glaze, Buenos Aires, 2000.
9. Auster, Paul, La música del azar, Anagrama, Barcelona, 1992.
10. Auster, Paul, Mr. Vértigo, Anagrama, Barcelona, 1997.
11. Auster, Paul, La invención de la soledad, Anagrama, Barcelona, 2000.
12. Foucault, Michel, en “Posmodernidad y deseo” de Scott Lash, en “El debate modernidad-posmodernidad”, El cielo por asalto, Buenos Aires, 1993 (N. Casullo comp.).
13. Foucault, Michel, Lenguaje al infinito, en “El debate modernidad...” (op. cit.).
14. Sollers, Philippe, prólogo a De la gramatología de J. Derrida, S. XXI, México, 1968.
15. Auster, Paul, Leviatán, Anagrama, Barcelona, 1993.
16. Glaze, Alejandra, “Auster’s austerity”. Virtualia, Buenos Aires, 2000.
17. Glaze, Alejandra, op. cit.
18. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. México, S. XXI, 1968.
19. Capalbo, Armando, “Esclavo de la ficción”. La Nación, Cultura, 08/04/07.
20. Auster, Paul, Experimentos con la verdad. Barcelona
El azar como estética
Sergio G. Colautti
(Tomado de Letralia: http://www.letralia.com/223/ensayo01.htm )
Paul Auster
I. Auster, ese escritor hispanoamericano
El sitio de Paul Auster (Nueva York, 1957), en el campo literario de su país es incómodo. Su extensa obra no aparece como continuidad de los grandes escritores de mitad de siglo (Hemingway, Steinbeck, Dos Passos) ni con la generación beat (Salinger, Kerouac) ni tampoco con los maestros del cuento minimalista (Cheever, Carver). Distante también por concepción de la escritura y por temática de las obras de De Lillo, Mailer, Roth o Bellow, parecería acercarse a la experimentación más audaz de Faulkner o la creatividad sorprendente de ciertas zonas de la obra de Thomas Pynchon, pero de todos modos, la obra de Auster se distingue por su llamativa singularidad.
Sus vínculos intertextuales más evidentes pueden hallarse en las literaturas hispanas o hispanoamericanas. Se ha insistido, y con razón, en la influencia de la obra de Borges en los textos austerianos; la puesta en jaque de la identidad, la confusión de las categorías de autor, personaje y lector (ese gesto típico del primer Cortázar también), la concepción del universo como una biblioteca infinita y la idea de escribir desde el pliegue entre realidad y ficción, entre otras nociones, acercan esas producciones. En el último libro de Auster, Un hombre en la oscuridad, la pululación de personajes en mundos infinitos y paralelos a partir de la invención literaria simula obedecer a las ideas de Giordano Bruno, pero las páginas de “El jardín de senderos que se bifurcan”, del genial autor argentino, laten inconfundiblemente en la invisibilidad del libro más reciente de Auster.1 Como Borges y como Cortázar, Bioy Casares despliega —especialmente en La invención de Morel, El lado de la sombra o Plan de evasión— la sobreimpresión de la ficción en el plano de lo real, las identidades en espejo o la idea del “manuscrito” como matriz, expansión y confusión de las historias. El perjurio de la nieve, en este sentido, podría leerse como un cuento austeriano.
Un pasaje de Niebla, de Unamuno, en el que el personaje acude a entrevistarse con el autor que ha decidido su muerte, sirve de antecedente. Como también lo es la obsesión autotextual de Vila Matas. Pero sin dudas la relación más explícita de Auster con la literatura de habla hispana es su devoción por Cervantes y por Don Quijote en particular:
Cervantes ha sido siempre uno de mis escritores favoritos. Lo ha sido desde el momento en que comencé a leerlo. Si tuviera que elegir un libro para llevar a una isla desierta, sería Don Quijote. Todo está ahí. Todo sobre el mundo y todo sobre la escritura de ficción está ahí. Lo he leído unas cuatro veces. Me resulta curioso que la primera parte sea delirante, fantástica, y la segunda totalmente moderna: su tema es el propio libro, el Quijote que otros están leyendo y criticando, completando con historias que el autor parece haber dejado atrás. No sé cómo a Cervantes se le ocurrieron esas ideas. Todas las ramificaciones, todas las posibilidades, todas las permutaciones de la novela moderna están prefiguradas ahí. Además, creó personajes memorables, que siguen vivos.2
Auster ha revisitado una y otra vez la obra cervantina, sus pliegues y posibilidades, ha sondeado sus recovecos y los ha hecho fructíferos, ha aprendido y ha expandido la enseñanza central del Quijote: la invención parte del libro (el manuscrito, en Auster), la generación y construcción del deseo y del sentido humano (o su negación) está en la biblioteca, el “lenguaje al infinito” (como decía Foucault en Las palabras y las cosas releyendo a Cervantes) está en los anaqueles de la escritura pasada y por venir.
Una hipótesis de Auster en el capítulo X de La ciudad de cristal (de La trilogía de Nueva York) sobre la novela de Cervantes, recogida por Martín Cristal en “Don Quijote en Nueva York”,3 corrobora esa devoción y propone la idea de la relectura infinita del texto como re-escritura, como re-invención: don Quijote simula su locura para que Sancho, analfabeto, cuente esas historias al cura y al barbero, que las escribirán en castellano para que Sansón Carrasco las traduzca al árabe y las encuentre Cervantes en Toledo como manuscrito de Benengeli para narrarlas como obra propia.
En esa hipótesis hay una matriz del modo austeriano. La circularidad del recorrido depende del azar que vincula los tramos del itinerario, que siempre tiene como esencia el manuscrito produciéndose y los personajes superponiendo identidades. Es Pierre Menard reescribiendo el Quijote y es el poema también borgeano “Sueña Alonso Quijano” con Cervantes soñado por sus personajes. Es “Continuidad de los parques”, de Cortázar, con personajes allanando las zonas inviolables del lector o del autor, como en Niebla, de Unamuno. Es el Morel de Bioy diseñando una filmación eterna donde instalar su cuerpo finito entre los cuerpos ficticios e infinitos del arte. Es el mismo Auster, ese escritor hispanoamericano, construyendo desde esos manuscritos circulares una estética del azar o el azar como estética, mecanismo que alcanza su esplendor, quizás, en La trilogía de Nueva York.
“La trilogía de Nueva York”, de Paul AusterII. El espacio circular de la escritura (sobre La trilogía de Nueva York)
Es en esta trilogía donde Auster propone la matriz de su literatura, el concepto clave de su noción escrituraria y hasta el alcance de su programa narrativo. Aquí aparecen, como latencias, los perfiles arquitectónicos de su obra presente y futura, pero también el sentido profundo de esa ingeniosa arquitectura, lo que Auster tiene para decir sobre el hombre, el mundo, el tiempo y la escritura. En la extensa obra austeriana, ese sentido, en la plenitud de su decir, aparece en algunos textos y en otros vacila entre esa búsqueda y la comodidad del atractivo juego narrativo de identidades, historias en espejo o sorprendentes reveses del guante.
La trilogía de Nueva York (1986) divide su palabra en tres textos: La ciudad de cristal, Fantasmas y La habitación cerrada.
En el primero, Daniel Quinn es un escritor que, por obra del azar (una llamada equivocada), simula ser el detective Paul Auster para seguir a J. Stillmann. Su tarea, anodina, se desvanece y termina llamando al detective Auster, que en realidad no existe sino como escritor. La multiplicación de identidades satura el texto (Quinn es detective y escritor, Auster también y Stillmann se confunde con su hijo; Quinn se presenta ante Stillmann con varios nombres, entre ellos, el mismo Stillmann). La idea del manuscrito (un cuaderno rojo que registra la historia) aparece y plantea también dudas sobre la identidad del autor.
En el segundo, Fantasmas, el detective Blue es contratado para seguir al escritor Black, de vida poco relevante. El investigador termina imaginando historias sobre Black, y su tarea se pierde diseminando su identidad en diversos personajes que utiliza para tomar contacto con Black sin ser descubierto. Black, que escribe sobre escritores, avanza en un manuscrito donde cuenta la multiplicidad de las vidas de Blue. Entre los dos escritores fantasmas, el libro permite la interrogación borgeana sobre la autoría del texto y las posibilidades de diseminación de la escritura, como proponía Derrida, esa otra lectura austeriana.
En la tercera parte, La habitación cerrada, la esposa del escritor Fanshawe busca ayuda para hallar a su marido, desaparecido, en un escritor amigo. Ese narrador decide publicar los manuscritos de Fanshawe como propios, asumir su vida y casarse con Sophie, su “viuda”. La obsesión de encontrarlo y hacerlo desaparecer de verdad lo pierde y lo confunde. En una solución típicamente austeriana, la zona final del libro propone que el narrador sin nombre, que ahora es Fanshawe, no existe. Sólo existe Fanshawe, que escribe la historia del narrador, su vida con Sophie y hasta su biografía. La ambivalencia especular culmina alejando a los personajes del principio de realidad:
Estaba cavando una tumba, después de todo, y había momentos en que empezaba a preguntarme si no sería la mía.4
Sobre la búsqueda de sentido en la trilogía y su relación con la proliferación de historias y la historia de las proliferaciones, dice Pau Sanmartín:
El narrador inventa los personajes y las tramas de las novelas. Para ello parte de sí mismo pero, al mismo tiempo, renuncia a sí mismo para que la ficción pueda ser. Como se nos decía en Fantasmas, el escritor se refleja a sí mismo mientras escribe y a la vez es suplantado por su propia escritura. Esta especie de reversibilidad existente entre el autor y su creación se muestra de manera especialmente aguda en La habitación cerrada.
Si la vida es sentida desde este presente narrativo como una sucesión de cambios bruscos e inesperados, cualquier intento de imponerle un orden o sentido está destinado al fracaso o a la locura. Esta es al menos la suerte que siguen los personajes de La trilogía de Nueva York en su búsqueda de sentido.5
Esa proliferación de historias circulares bien puede entenderse también como reciclado de textos que se construyen, pierden, encuentran y vuelven a circular en la metrópoli. Pablo Chiapara prefiere entender esta dinámica como un síntoma de la gran ciudad, en la que el ciclo materia-basura-reciclado es reproducido por la circularidad textual de la trilogía y transformado en representación de la cultura posmoderna:
Esa es la alegoría austeriana: se reciclan las ideas en su dispositivo tecnológico (el texto), junto a su recipiente (el libro), y se vuelve a colocar en circulación su liquidez (el discurso). La basura y la actividad del mendigo (revolver en los escombros cotidianos de la producción industrial como un arqueólogo urbano, actuando en las camadas más superficiales de la materia acumulada y dando vuelta fósiles del día a día) pasan a cumplir la transposición de lo tópico para lo heterotópico en la escritura de Auster.
Ese movimiento de caos-orden latente palpita en cada contacto del individuo con su entorno, con su frontera... Quinn y Stillman son seres fronterizos, son el síntoma de un movimiento de pasaje, no el paso en sí. Son el desplazamiento constante, el vaivén que asusta al hombre de la metrópoli agresiva. Ellos encarnan la revelación mágica del texto-basura y también el miedo de convertirse en basura-basura y no ser descifrados por nadie.6
El borramiento de la identidad, la puesta en jaque de su presencia desde las posibilidades múltiples del texto, como un infinito en expansión. La ubicuidad permanente del manuscrito austeriano, como una marca de la escritura produciéndose sin dueño y sin destino, sujeta a los vaivenes estéticos del azar. La interrogación sobre el tiempo, la imposibilidad de su captura, la voluntad infructuosa del arte por asir sus formas y erigir su sentido en ese fracaso. La imaginación del desborde y la sorpresa textual. Los personajes posmodernos de la narrativa de Auster, caballeros de triste figura, como su héroe preferido, derrotados por la ciudad impiadosa, desnudos ante sus destinos inciertos. Son las marcas del programa austeriano. Las huellas que dibuja su escritura, a veces —como decíamos— indagando, a veces, la profundidad del puesto del hombre en el universo; otras, apenas jugando con los avatares de una ingeniosa red que desdibuja o desdobla identidades.
“El Palacio de la Luna”, de Paul AusterIII. La ausencia de sí en la narrativa de Auster (sobre El Palacio de la Luna)
“Ra (el dios del sol) creó a Thot, la luna, para que lo reemplazara durante las noches. Thot era el dios de la escritura y por eso la figura fugaz, inasible, del suplemento, de la usurpación”.
P. Sollers, prólogo a De la gramatología, de Jacques Derrida.
La impactante novela de Auster se construye con los hilos apenas visibles del azar y la coincidencia, pero deja vislumbrar, detrás de ese tejido, el rostro conmovedor de la condición humana actual: lejos ya del arte combinatorio, de la casualidad, El Palacio de la Luna7 aparece como una singular indagación sobre el hombre urbano de fin de siglo, una interrogación ineludible sobre el puesto del hombre en la ciudad posmoderna.
La atomización que proponen las ramificaciones constantes de su historia se resuelve no sólo desde la presencia del narrador —aun cuando cede su posición de centro del relato a los otros en cada subhistoria— sino desde el signo que atraviesa todo el texto: la luna, cifra de la otredad, del paisaje por explorar, del costado no atendido de la realidad, de la faz que esconde y niega la relación siempre tensa entre la ciudad omnipresente y el hombre, ausente de sí.
En este sentido, los personajes de Auster no son los hombres iluminados por el sol del “sueño americano” sino los que buscan, bajo la opacidad de la luna, una vida distinta, con perfiles épicos a veces, con pozos infrahumanos otras, convertirse en ausencias, en agujeros negros, en anonimatos, como forma de ser (o de no ser) en un universo donde todas las presencias —incluido el hombre, claro está— se han convertido ya en mercancías, en objetos, ideas y sueños que se compran y venden. En El Palacio de la Luna ese proceso hacia la ausencia de sí se evidencia desde la orfandad (tema recurrente en toda la narrativa de Auster) de M. S. Fogg, el cambio de su nombre —que se repite en el caso de su abuelo— y el descubrimiento tardío de su padre: esas deconstrucciones de la identidad son acompañadas por un proceso paralelo, el de la “nadificación” social que Fogg planifica cuando el dinero se le acaba: no estudiar, no salir, no comer, no ser... dejarse llevar por una destrucción sin estridencias, silenciarse frente a la ciudad ensordecedora y sorda, construir una santidad disolvente y sin salidas, asumirse no sólo como anónimo o austero sino como ausencia de sí.
Cuando Fogg tiene dinero (siempre producto de rentas por seguros, herencias, regalos) vive adaptándose al mundo sin cuestionamientos ideológicos ni sociales (los personajes de Auster no cuentan con fuerzas para esas rebeldías, son las criaturas de la posmodernidad). Pero cuando el dinero se esfuma, se deja caer allí donde el vacío lo decida. Su situación más crítica transcurre en el Central Park de Nueva York, viviendo de desperdicios y limosnas, decidiendo “abandonarse al caos del mundo para que el mundo lo revelara” (p. 69). Lo salvarán el amigo Zimmer y la novia, Kitty, con quienes recuperará las ansias de vivir pero no su sentido, extraviado ya en el todopoderoso laberinto del sistema urbano (desde esta línea Auster recupera claramente la perplejidad kafkiana y el lúcido cinismo borgeano). Curiosa ironía la de Effing (el viejo que contrata a Fogg como ayudante, que lo instruye desde los infinitos libros y la percepción del arte “lunático” del pintor Blakelock) que reparte su fortuna entre los desprevenidos neoyorquinos, billete a billete, como deshaciéndose de la sobra, del papel inutilizado por el cuerpo ausente, por el deseo ausente, por la decisión de mudar de nombre, poner fecha para su muerte, y elegir “la ausencia de sí” para recuperar, desde ese silencio tal vez inútil, el sentido “lunático” de la existencia, la convicción de que hay otro lugar, otra identidad, otro tiempo, otra mirada:
El sol es el pasado, la tierra es el presente, la luna es el futuro (p. 107).
La invisibilidad como exilio y preservación
En un ensayo de Auster dedicado al poeta Reznikoff (que, como Fogg, terminó como indigente en los parques de Nueva York) leemos: “el acto de Reznikoff une el acto de ver con la invisibilidad. Para poder ver, el poeta debe volverse invisible, desaparecer, sumirse en el anonimato, ser un vagabundo en la multitud...”. Ese acto de aislamiento implica una doble estrategia: no ser, ausentarse de un sistema que desprecia la posibilidad de ser humano, y a la vez, ser, desde esa ausencia, el mismo, preservarse, no caer, resistir las operatorias de succión o de anulación que el sistema diseña y perfecciona. Ser desde el exilio: “La poesía es un arte de la soledad, pero no sólo es soledad, es también un exilio que tiene la ventaja o la desventaja de mantenerlo intacto”.8
¿Qué ve la mirada del poeta exiliado y ausente? ¿Hacia dónde se dirige la mirada del narrador austeriano? En la novela donde sobrevive Fogg, y desde su mismo comienzo, hacia la figura de la luna, cuya vigorosa carga simbólica se disemina en la semiosis del texto con admirable eficacia.
Fue en el verano en que el hombre pisó por primera vez la luna (p. 11).
A partir de allí se multiplican las referencias: un restaurante chino que se llama “El Palacio de la Luna”, un sargento llamado Neil Armstrong, la similitud explícita entre el paisaje lunar y el Oeste americano, el relato de Cyrano de Bergerac sobre el viaje a la luna, la presencia del ciego Effing como un hombre “sin luz propia”, el cuadro enigmático de Blakelock, “Luz de luna”, hasta la luna “llena, redonda, amarilla” con la que termina la novela.
En una de las páginas donde el texto se resume y poetiza —en otras se abre al juego de la expansión narrativa— se evidencian estas combinatorias también típicamente austerianas, que entremezclan la figura de la luna con los viajes, las guerras, los sitios exóticos:
Pensaba: el Oeste, la guerra contra los indios, la guerra de Vietnam, en otro tiempo llamado Indochina; pensaba: armas, bombas, explosiones, nubes nucleares en los desiertos de Utah y Nevada, y luego me preguntaba: ¿por qué se parece tanto el Oeste americano al paisaje lunar? (p. 43).
Las coincidencias van más allá: la música (cuyo signo clave en el texto es el “tío Víctor”, frustrado clarinetista, primer tutor), también se vincula con los viajes “a lo desconocido” (el de Colón, el de los astronautas) y la aspiración a una verdad que subyace en esos juegos azarosos, que por otra parte se oponen simbólicamente a la robotización del sistema económico y social. El vivir, y morir, sin dinero y en manos del azar, el dinero regalado al azar, la inclusión del azar que implica toda creación artística, socavan las estructuras sociales donde el azar es abolido desde la lógica implacable del mercado. En La música del azar,9 casualidad y dinero se ligan desde las fortunas heredadas y dilapidadas, como en una certificación patética de su poder y su fragilidad, según lo ilumine la irresistible y viril luz del sol o el tenue reflejo de la luna, femenina y extraña. Esa noción obvia del dinero como padre omnipresente no debería escindirse de la persistente temática de la orfandad austeriana, también decisiva en Mr. Vértigo10 y especialmente en La invención de la soledad,11 de perfiles autobiográficos.
Los huérfanos de Auster, zamarreados por el viento del azar, ponen en evidencia las grietas de un concepto de la vida y del hombre allí donde las apariencias parecían mostrar su esplendor.
Las referencias constantes que se desgranan en El Palacio de la Luna con respecto al arte también operan como deconstrucción del “logocentrismo”, como solía llamarlo Derrida. Hay un claro recorrido del arte “lunático” (en el sentido de lo expuesto por Sollers en el epígrafe que preside este trabajo) en todos los libros que Fogg lee para sí o para Effing (entre los que destacamos, por el carácter contracultural, disolvente, deconstructor del orden artístico que prohíja el sistema, las referencias a Cyrano de Bergerac, Pascal, Don Quijote, Dostoievski, Montaigne...), las obras de pintores “fracasados” como Blakelock y su “Luz de luna”, clave de lectura de la novela, en que Fogg advierte “todo lo que habíamos perdido” (p. 148) y evalúa como “una canción fúnebre para un mundo desaparecido” (p. 149) en esas siluetas que muestran la armonía del paisaje y los indios en un tiempo previo a la conquista blanca. Entre los músicos, el tío Víctor y su “fracaso” constante marcan el mismo recorrido contra la imposición del éxito. En los registros de personajes que exponen su creatividad, su distinción humana, y su fracaso posterior, consumidos por la despiadada maquinaria del consumo que mastica y vomita, aparecen el genio de Tesla, el aventurero Thomas Moran, que descubrió el Oeste (lo “otro” del sistema), o Kepler, un pintor viajero con contactos sobrenaturales. Todos ellos vigorizan y consolidan el recorrido de Fogg y de Barber, su padre, que construyen sus vidas ausentándose, convirtiéndose en “exiliados” que evidencian, silenciosa y visceralmente, la presencia invisible de lo otro: lo otro de lo visible.
La escritura de lo Otro
Foucault postulaba que la noción de lenguaje no discursivo se puede concebir en términos del Mismo y de lo Otro. El espacio del Mismo se caracteriza por la luz, es el espacio del discurso. Los elementos que caracterizan el espacio de lo Otro, el ámbito de la oscuridad, para Foucault, son los que han sido excluidos por el discurso (y por el Mismo), son las figuras de la locura, la sexualidad y la muerte.12
La idea de escritura como manifestación de la locura también remite a Blanchot, quien lo notaba en el Ulises, “capaz de escapar al destino que se le ofrece continuando su habla ficticia hasta el espacio que bordea con la muerte”,13 y a Derrida, en el que la escritura es espacio del “logos-habla-razón-bien-padre”, una faz escondida, femenina e irracional.
Si estos planteos del posestructuralismo francés se acercan llamativamente a los postulados de El Palacio de la Luna, aun más se aproxima la idea derrideana expuesta por Sollers sobre el alunizaje:
El paso del primer hombre sobre la luna es el paso sobre el estado inicial de la tierra, escamoteado por el logocentrismo.14
La voluntad narrativa de Paul Auster busca dar cuenta del sentido total de la experiencia urbana contemporánea; deconstruir el discurso único y registrar el espacio foucaultiano del Otro para incorporarlo a un sentido envolvente y nunca para contar la disolución o sólo la disolución: narrar desde la ausencia de sí y no la ausencia de sí.
Leemos en Leviatán:
Si eso es verdad, significaría que la conducta humana no tiene ningún sentido. Significaría que nunca se puede entender nada acerca de nada.15
En El Palacio de la Luna el discurso de la locura y la muerte aparece diseminado y persistente: en el Fogg que cae hasta sus propios límites, en personajes como Tesla, Harriot o Thomas Moran... pero especialmente aparece en el gesto de la escritura: cuando Fogg escribe, lo hace sobre Tesla, sobre el suicidio, sobre la orfandad, sobre el dinero (que son los temas de la novela misma), operando desde la oscilación escritura/locura. El mismo gesto se reitera en Salomón Barber cuando escribe La sangre de Kepler, sobre un pintor que viaja a Utah y Arizona y toma contacto con los “humanos” que vienen de la luna a luchar contra los “barbudos”, un texto delirante que recupera (desde el mecanismo escritura/locura) el viaje “ilógico” de Cyrano a la luna y el viaje “lunático” de Effing y Barber al Oeste americano.
En ese relato, y en todas las subhistorias que la novela cobija, el registro de la muerte reaparece, incluso en los simulacros de muerte, como en el cambio de Barber a Effing o en el proceso de deshumanización de Fogg (“como Jonás en el vientre de la ballena”) y la muerte planificada de Effing, que no fatiga los recorridos del suicidio sino que es una construcción lúcida y solemne de una “ausencia de sí” de la que dará cuenta la biografía encargada a Fogg; la operación escritura/locura se desliza aquí hacia la escritura/ausencia.
La relación con Kitty vigoriza, por otra parte, la escritura del lunático deseo sexual. A la salida del infierno que significa el límite de la inanición y lo que Alejandra Glaze llama “la nadificación”16 en el Central Park, el joven Fogg se abre al “misticismo erótico” con su novia oriental. Recupera su cuerpo y el sentido de “ser para otro” que parecía perdido. En el final, cuando se aleja de Kitty en una zona de la novela atravesada por el relato de la muerte (el aborto de Kitty, la desaparición de Barber, la destrucción del cuarto de hotel, la fuga al Oeste), otra vez el texto edifica “la ausencia de sí” en la inmensa nada del paisaje de Denver:
La inmensidad y el vacío modifican mi sentido del tiempo (307).
Desde allí, desde esa profunda soledad construida larga, paciente y azarosamente, Fogg se siente nuevo y distinto, como quien nace no ya como una presencia más bajo la luz del sol sino como una ausencia consciente y anhelada, apenas entrevista, bajo “la luna llena, redonda, amarilla...” (309).
Fogg se ve en la situación de Stillman, el personaje-escritor de La ciudad de cristal, que pretendía reinventar un lenguaje que “responda a nuestras necesidades” socorriendo a las palabras “en desuso”, los “restos que han perdido su utilidad para ponerles un nuevo nombre y así crear un nuevo lenguaje que borre la distancia entre el nombre y la cosa”.17 Lenguaje reciclado, decíamos antes, revisitando el texto de Chiapara, escritura recogida entre los desperdicios de la gran ciudad, basura que vuelve a ser texto. Un lenguaje nuevo que nombre a un hombre nuevo, como se siente Fogg (que ahora se sabe Barber) en el final de El Palacio de la Luna, con el ruido de la sociedad americana a sus espaldas, mirando el vacío de la costa oeste frente al mar, el silencio y la luna “llena, redonda y amarilla”:
Aquí es donde empiezo, me dije, aquí es donde mi vida comienza (310).
En la contemplación del “fin del mundo” el hombre austeriano adivina un comienzo y una identidad entre la ausencia de sí y la infinita desolación del paisaje donde la luna se ausenta en la oscuridad final. En la plenitud de esa identidad respira y nace la palabra que intenta decir lo otro del hombre, lo que el discurso calla sobre el hombre, el lado oculto, lunático, el más humano tal vez, del hombre que sobrevive entre las luces de la ciudad posmoderna.
“La noche del oráculo”, de Paul AusterIV. Auster y el sujeto disperso (sobre La noche del oráculo)
“¿Pero dónde está la desesperación? ¿dónde el horror?”.
W. Faulkner; Las palmeras salvajes.
La noche del oráculo relata una historia en donde el perdón, como una forma de olvido o de misericordia, parece ser el último intento humano ante una civilización que ha llegado a su propia disolución. La historia triangular del escritor Sidney Orr, su esposa Grace y su colega John Trause, bastarían para diseñar una trama intrigante, pero la novela de Auster es, afortunadamente, mucho más que eso. Alrededor de esa historia vertebral se propagan incontables relatos que salen y entran al texto con una dinámica vertiginosa; un juego constante de espejos que reproducen pero también deforman, deslizan o resignifican los hechos diversos que le dan un sentido global a la novela.
La historia inicial se convierte —desde una concepción faulkneriana del vínculo entre estructura narrativa y significación textual— en una novela brillante.
La matriz del mecanismo de propagación escrituraria es el consejo que Trause le da a Sid: reescribir un pasaje de El halcón maltés, de Hammett, en el que Flitcraff, tras salvar su cuerpo en un accidente, decide cambiar el rumbo de su vida, aceptando la manipulación del azar. La referencia literaria dispara la ficción de Nick Bowen y ésta otras múltiples historias que pululan en el campo de la invención literaria pero que a menudo se cruzan con los referentes de la realidad (el holocausto, la vida en N.Y. o China, etc.) o de la historia central (las vidas de Sid-Grace-John).
En un procedimiento ya trabajado por Auster, especialmente en El Palacio de la Luna, el sujeto narrativo se bifurca en otros hasta descomponer su identidad haciéndola múltiple, azarosa, incomprensible. El sujeto, disperso, siempre escapa de la autocomprensión, es una ausencia de sí. En La noche del oráculo esa idea, que es la mirada austeriana sobre el hombre posmoderno, disuelto y frágil, ingobernable y miope ante sí mismo, adquiere su despliegue más elaborado y más eficaz.
La historia “de amor” de Sid, su esposa y su amigo, descansa en la necesidad del perdón como comprensión de la fragilidad humana (Sid imagina, con enorme lucidez, escribiendo, el amor secreto de su esposa con John, y decide perdonar sin saber si esa escritura tiene pies en la realidad). Ese acto, ese cruce entre lo literario y lo existencial, sobredimensiona su sentido en el tejido que el texto va construyendo acerca del horror humano que denuncian el holocausto, los encierros, los niños asesinados y tirados como desechos:
Estaba leyendo una historia sobre el fin de la humanidad... la vida humana había perdido su significación (p. 124).
Esa trama del horror se compone desde la diversidad textual: el encierro sin salida de Bowen, el futuro como encierro en la historia de Flagg, la alucinatoria colección de guías telefónicas de Ed, los recuerdos del espanto de la segunda guerra, el relato del niño muerto en el Bronx que se espeja en la muerte similar de Jacob, hijo de John.
Así, ficción y realidad dan cuenta del mismo proceso disolutorio, del mismo horror, que traspone esa delimitación, que la aniquila como sentido de la historia y que plantea la condición del hombre en la posmodernidad: un sujeto que se ajeniza, que advierte la fragmentación de su identidad, que contempla la disolución de la unicidad del saber y del ser, que asume su espacio urbano como dislocación, que intuye su calidad de simulacro, de sujeto disperso e inatrapable. Un hombre atravesado por múltiples historias que desconoce la suya, como Sidney Orr.
La duplicidad del texto
Desde el cuaderno de Sid todo se duplica: la fuga de Flitcraff en la de Bowen; el sueño de Grace en el que todos los libros son el mismo libro en los archivos de guías con todos los nombres; las fotos de Richard en las de Grace como “pasado intacto”, el niño del Bronx en la muerte de Jacob; la biografía sobre Trause en la que imagina Sid. Hasta el propio cuaderno azul, en manos de Sid y de John y la novela misma, que lee Bowen en la ficción.
Las trece notas al pie también duplican la novela, oponiéndose como contratexto o paralelo narrativo. Auster transforma el lugar de la nota al pie: no son ya frases aclaratorias en letra menor, son ahora textos narrativos que a veces independizan su decir.
En El Palacio de Papel, sitio del cuaderno azul que genera la escritura, hay una estatuilla de un hombre que escribe dos textos a la vez, o mejor, escribe la duplicidad del texto. Esa noción del texto doble remite, para el lector argentino, a las arquitecturas borgeanas y su multiplicación especular, pero también a Bioy —en la operación que hace la técnica sobre el tiempo— y a Cortázar —en la idea de lo real como dinámica inatrapable. El trabajo de la nota al pie como texto paralelo también recuerda experiencias similares de Rodolfo Walsh en su cuento policial “Nota al pie”.
Uno de los rasgos notables de esta duplicación serial es que no opera solamente en la dicotomía realidad/ficción, como parece indicar el primero de los casos (Sid reproduce un pasaje de Hammett) sino que cruza, desliza y fusiona los pliegues que parecen dividir esos campos: la historia de las guías se desprende de la historia de Bowen pero una crónica periodística la devuelve al plano “real”. Un tejido similar vertebra la novela que lee Bowen (La noche del oráculo), en la que Flagg “lee” el futuro con la historia del escritor que anticipa, desde un poema, la muerte de su hija y la conversación final entre John y Sid sobre la escritura como “consignación del futuro” más que como registro del pasado.
Esa dinámica, que compone un tejido más que una o dos líneas narrativas, vigoriza el sentido global del texto.
El trabajo austeriano repite “el encanto del doble”, como decía Foucault analizando Las Meninas de Velázquez, ese otro texto de espejos y espejismos en el que “el vacío esencial da cuenta de que el sujeto mismo ha sido suprimido”. Sidney Orr es, en definitiva, un simulacro del azar, una supresión que se multiplica en los otros, los que salen y entran de su historia como figuras especulares.
Al final, Sid decide dejar de escribir y tirar los cuadernos azules. John ha muerto y Grace se recupera en un hospital. No escribir lo libera y hasta lo hace feliz. Se entiende: escribir ha sido, para Sid, conocer el abandono metafísico y el despojo del ser:
Aquello era el fin de la humanidad. Dios apartó la vista de nosotros y abandonó el mundo para siempre. Y yo estuve allí para presenciarlo (p. 230).
No escribir, en cambio, es renunciar a mirar ese abandono, y seguir viviendo. Grace espera. Sólo cabe intentar el perdón como gesto de la misericordia comprensiva, solitaria y última.
“Viajes por el Scriptorium”, de Paul AusterV. La escritura en espejo (sobre Viajes por el Scriptorium)
Viajes por el Scriptorium cierra el itinerario circular de la imaginativa escritura de Paul Auster. Condensa, resume y resignifica buena parte de su obra planteando un escenario mínimo (una pieza cerrada, un escritorio con manuscritos, un anciano sin memoria) pero vigorosamente expansivo: múltiples zonas de otros libros austerianos son convocados al juego que proponen la lectura de esos manuscritos y los personajes que visitan a Mr. Blank.
Toda una pululación autotextual se hace cargo del libro, lo alimenta y absorbe cerrando la producción de Auster, porque Viajes por el Scriptorium suelda el último eslabón de esa cadena y obliga a los libros futuros (como Un hombre en la oscuridad, de 2008, por ejemplo) a inscribirse en esa producción circular. Formulada como recuperación y resemantización de la obra personal y dejando que la última voz sea la del propio narrador, simula ser el último avatar de su escritura. En la pieza vacía de Mr. Blank, entre sus manuscritos inagotables, en los recovecos de su memoria blanca, habita la obra de Auster, dispersa, lúcida, inquietante.
En la línea que atraviesa su obra la escritura entremezcla sus pliegues con los hechos reales, borronea sus límites y satura la obsesión de que una y otra, ficción y realidad, generan relatos que acaban siempre en la incomprensión de su sentido final, en la arbitrariedad del destino, en la formulación, en fin, del azar como forma estética.
Este libro de Auster revisita esas nociones suyas también desde su estructura narrativa: una escritura en espejo inicia y culmina la novela cuando Blank lee, casi en el final, un manuscrito que se titula “Viajes por el Scriptorium”. La lectura directa del manuscrito se complementa con los comentarios que Blank hace del manuscrito: una lectura en espejo. En el mismo manuscrito el inesperado desenlace se produce a partir de un texto, como un manuscrito en espejo, que nos devuelve, sin decirlo, a la fecundidad intertextual de Borges en “Tema del traidor y del héroe”.
Ya en La noche del oráculo podía advertirse este mismo “encanto por el doble”, como decía Michel Foucault analizando Las Meninas de Velázquez, ese otro texto de espejos y espejismos en el que “el vacío esencial da cuenta de que el sujeto mismo ha sido suprimido”.18 Sidney Orr (el personaje central de La noche del oráculo) parece un simulacro del azar, una supresión que se multiplica en los otros, que salen y entran de un relato a otro como figuras que aparecen y desaparecen entre galerías de espejos.
A este juego especular habrá que agregar la profusión de personajes que habitan Viajes por el Scriptorium pero que provienen de otros textos austerianos: Flower (La música del azar), David Zimmer (El Palacio de la Luna, El libro de las ilusiones), Quinn (Ciudad de cristal), John Trause (La noche del oráculo), Fanshawe (La habitación cerrada), Benjamín Sachs (Leviatán), Anne Blume y M. Flogg (El Palacio de la Luna).
¿Qué sentido nuevo tiene esta autotextualidad? Como señala Armando Capalbo, “este recurso dista mucho de ser un complaciente homenaje a sí mismo. Se acerca, en cambio, al autoanálisis y la autocrítica, al reencuentro inesperado de lo conocido en lo desconocido”.19 Reclama, además, que la obra total (todos los libros de Auster) sean leídos como uno solo, como un continuum gobernado no por una racionalidad escrupulosa sino por la “música del azar”; como en las obras de Faulkner, Onetti o J. J. Saer, también la visión global ayuda a entender su sentido más verdadero.
El pliegue entre lo real y lo ficticio, otra zona borgeana de la narrativa de Auster, propone la desestabilización de lo real, su deconstrucción silenciosa y permanente desde los espacios de representación simbólica que construye en cada novela y especialmente en esta última. Aquí importa la aparición de personajes “de ficción” ante el personaje “real” (Mr. Blank) que vacila entre el sugerente rol de escritor de los textos donde ellos habitan o de lector de esas ficciones, de la misma manera en que el mismo narrador aparece en el final hablando de Mr. Blank como personaje y expandiendo el desacople de las categorías literarias a la mejor manera de Borges o Cortázar.
En el fondo, y más allá del planteo categorial, el texto mismo parece preguntarse por la identidad de quien escribe, quien lee y quien es escrito sin diferenciar jerarquías de existencia o representación. Mr. Blank transita los tres estadios (escribe o ha escrito algunos de esos manuscritos, lee y se lee en ellos) y la interrogación permanece, porque se traslada al lector, es decir, a nosotros.
En el interior del juego autotextual del libro la propagación parece inacabable: los personajes del manuscrito que lee Mr. Blank, ¿en qué dimensión se afirman?, ¿personajes de personajes?, ¿criaturas de un manuscrito que inventa otro manuscrito, como la segunda parte del Quijote espejando la primera?, ¿memorias de una memoria vacía, que cobija sin permanencia historias y personajes inconclusos?, ¿relatos dispersos de sujetos dispersos como única posibilidad de la escritura posmoderna?
El final de la novela obliga a replantear estas interrogaciones. Tras el enojo de Mr. Blank cuando lee el manuscrito de Flashawe titulado “Viajes por el Scriptorium” aparece la voz del narrador o de un narrador que se autodenomina “imaginario” (como el escritor ausente de La habitación cerrada) pero a la vez tiene el tono omnisciente del mismo autor. ¿Habla Auster en ese final? ¿Es Flashawe quien determina desde el manuscrito homónimo la suerte de Mr. Blank? ¿Habla un narrador incognoscible? ¿Es todo a la vez, como producto de los espejos múltiples?
Auster ya no escribe un texto que se multiplica, escribe también la multiplicidad del texto.
Nombres y memoria
Los objetos de la pieza de Mr. Blank aparecen rotulados, para que el anciano fije sus nombres. Pero un día el azar cambia los rótulos y las cosas deslizan su denominación: como una vuelta de tuerca de la desmemoria de José Arcadio Buendía en Cien años de soledad; la relación sígnica tiembla en el espacio mínimo de Mr. Blank.
Aquellas categorías de autor-texto-lector, que desvanecen sus fronteras para interrogarnos sobre lo real y lo ficticio, sobre las posibilidades de la representación de lo real, vuelven sobre la cuestión en esa secuencia del deslizamiento nominal. Los carteles en su lugar señalan la correspondencia lógica entre nombre y objeto. Los rótulos puestos en otro lugar reiteran el corrimiento de esas lógicas y la necesidad de nombrar desde otro lugar que no se deje atrapar por la canonización del lenguaje. El afán de recuperar una memoria desde la repetición de lo visible, desde la reiteración de lo evidente, parece ponerse seriamente en duda en la desordenada pieza de Mr. Blank, que construye su identidad a partir de los recuerdos de relatos dispersos, dinámicos, fragmentarios e inconclusos, como propone la obra global del escritor, que quiere verse como los manuscritos que se ofrecen sobre la mesa del anciano: sin orden riguroso, sin origen inamovible, sin fin previsible, flotando siempre en la ebullición del texto, donde encuentra su plenitud.
En La ciudad de cristal ya aparecía la posibilidad de reinvención de un lenguaje que lograra rescatar las palabras en desuso y conformar desde ahí otra relación entre nombre y cosa; la incomodidad que podía advertirse en la narrativa austeriana con respecto a las posibilidades del lenguaje para decir la complejidad de lo real y la intervención del azar en ese entramado, reaparece en toda la obra posterior y se intensifica en dos de las últimas novelas (La noche del oráculo y Viajes por el Scriptorium) para plantearse como estética del azar desde el lenguaje, las estructuras narrativas y los juegos intertextuales que devienen en la escritura especular antes analizada.
Tal vez la construcción de una memoria incompleta y de un sujeto disperso sea la única manera que advierte Auster como posibilidad posmoderna de identidad urbana y la profusión de un relato único y plural, azarosamente diseminado, la única escritura que puede dar cuenta de ella.
En Experimentos con la verdad, el escritor despliega algunas nociones que resumen acabadamente las aproximaciones que intentamos a la cuestión de la identidad y la memoria:
La cuestión de quién es quién y si somos lo que en realidad creemos ser. La experiencia de mis personajes es un proceso de despojamiento, hasta llegar a una desnudez en donde tenemos que enfrentarnos con lo que somos. O con lo que no somos, que en definitiva viene a ser la misma cosa.20
El mejor símbolo de esta construcción es la visión que Mr. Blank tiene de sí mismo, entre la bruma del olvido y la incomprensión, pero sentado en un escritorio, preparando una nueva hoja en la máquina, para ensayar de nuevo la (im)posibilidad de la escritura.
“Un hombre en la oscuridad”, de Paul AusterVI. La tristeza infinita (sobre Un hombre en la oscuridad)
En el programa narrativo de Auster la referencia a la actualidad política no está ausente. Narrar desde el pliegue entre realidad y ficción, bucear los intersticios que lo narrado y lo vivido entremezclan, inventar mundos oníricos en paralelo con los mundos que reitera la vigilia no impiden que el escritor despliegue su visión del mundo a través de sus personajes. Ese relato político que con maestría desplegó en Leviatán desnudando las relaciones entre la violencia política y la escritura del secreto, vuelve a desarrollarse en Un hombre en la oscuridad pero con otros perfiles.
El viejo crítico literario Brill piensa, e inventa, la existencia de Brick, un mago en el fondo de un pozo, que debe salir para matar al mismo Brill (un inconfundible eco de “Continuidad de los parques”, de Cortázar, resuena allí) y de esa manera impedir la guerra civil estadounidense que ocurre en uno de los diversos mundos paralelos que la novela propone, como el universo infinito que entrevió Giordano Bruno o que Borges diseñó en “El jardín de senderos que se bifurcan”.
Esa guerra ficcional y su horror inhumano le sirven a Auster para exponer su preocupada perspectiva sobre el futuro de la civilización. Allí donde se piensa el mal es posible que se produzca el mal, parece decir este triste Auster que narra su pesadumbre desde la mirada del viejo Brill. La historia de Brick (que no puede matar a su “creador” pero recibe en sí la impiedad bélica) termina en medio de la novela, pero desde el texto se generan otras series que multiplican esa desesperanza: la soledad de la hija de Brill, la pena de su nieta Katya, joven viuda de Titus Small, víctima del horror de la guerra en Irak, y las historias que pululan en todo el libro, desde las películas que los personajes recorren hasta las que les son contadas o recordadas. Un universo caleidoscópico, insondable en su dinámica multiplicidad pero también unívoco en el sentido desesperanzador de sus itinerarios.
El mundo es, en esta novela, un texto inagotable que se escribe segundo a segundo, que entrelaza sus manuscritos y desdibuja sus márgenes entre las brumas de la realidad y la ficción...
Lo real y lo imaginario son una sola cosa. Los pensamientos son reales, incluso las ideas de cosas irreales. Estrellas invisibles, cielo invisible...21
Pero también un mundo que unifica los signos de ese relato polifacético en la angustia del tiempo (clave de lectura de Un hombre en la oscuridad) y la brutal autodestrucción pública y privada del hombre posmoderno. El abanico de historias que despliega la novela, tejiendo la trama de ese espacio infinito, ese universo bruniano, reconoce sin embargo el común denominador de una interminable tristeza que contempla el puesto del hombre en el mundo con resignada compasión. Un texto que copia en sus escritos Miriam, la hija de Brill, acompaña la última parte del libro, dando sentido poético a esa tristeza infinita: “Y el peregrino mundo sigue girando”.
Auster, como en toda su obra, escribe la multiplicidad del texto. Desde ese sitio compone una “música del azar”,22 el azar como estética. Y también, como en todas sus narraciones, expone la poderosa voluntad de la literatura para redescubrir el sentido extraviado del mundo que habitamos.
Referencias
1. Auster, Paul, Un hombre en la oscuridad, Anagrama, Barcelona, 2008.
2. Martínez, Tomás Eloy, entrevista a Paul Auster, ADN Nº 1 (La Nación, Buenos Aires).
3. Cristal, Martín, “Don Quijote en Nueva York”, http://elpezvolador.wordpress.com
4. Auster, Paul, La trilogía de Nueva York, Anagrama, 2000. pág. 269.
5. Sanmartín, Pau, “El reto de Sísifo o cómo está hecha La trilogía de Nueva York”, Univ. París 3.
6. Chiapara, Pablo, “Basura y mendicidad: una historia en la Modernidad dislocada”, revista Contrapunto, Buenos Aires, 2000.
7. Auster, Paul, El Palacio de la Luna, Anagrama, Barcelona, 1989.
8. Auster, Paul, “El momento crucial”, Anagrama, Barcelona, en Auster’s austerity, de Alejandra Glaze, Buenos Aires, 2000.
9. Auster, Paul, La música del azar, Anagrama, Barcelona, 1992.
10. Auster, Paul, Mr. Vértigo, Anagrama, Barcelona, 1997.
11. Auster, Paul, La invención de la soledad, Anagrama, Barcelona, 2000.
12. Foucault, Michel, en “Posmodernidad y deseo” de Scott Lash, en “El debate modernidad-posmodernidad”, El cielo por asalto, Buenos Aires, 1993 (N. Casullo comp.).
13. Foucault, Michel, Lenguaje al infinito, en “El debate modernidad...” (op. cit.).
14. Sollers, Philippe, prólogo a De la gramatología de J. Derrida, S. XXI, México, 1968.
15. Auster, Paul, Leviatán, Anagrama, Barcelona, 1993.
16. Glaze, Alejandra, “Auster’s austerity”. Virtualia, Buenos Aires, 2000.
17. Glaze, Alejandra, op. cit.
18. Foucault, Michel, Las palabras y las cosas. México, S. XXI, 1968.
19. Capalbo, Armando, “Esclavo de la ficción”. La Nación, Cultura, 08/04/07.
20. Auster, Paul, Experimentos con la verdad. Barcelona