Un poema abandonado en las páginas de un cuaderno cualquiera

La casa y el violín

25-06-2014 | Hernán Ronsino, Juan José Saer, Leopoldo Lugones

Compartimos el texto que Hernán Ronsino leyó en el 10º Argentino de Literatura de Santa Fe organizado por la Universidad Nacional del Litoral, en la mesa sobre “El libro nunca escrito”. En él, el autor de Lumbreanaliza dos cuestiones: por un lado, la escritura imposible, esa escritura que no se puede materializar y, por el otro, la escritura que queda interrumpida con la muerte del autor.

Por Hernán Ronsino.

1. La escritura imposible.

Nunca pude escribir un poema. Escribir un poema siempre me resultó algo tan imposible como tocar un instrumento musical, como tocar, por el ejemplo, el violín. Cada vez que me puse a rondar la escritura de un poema lo primero que salía era un encabalgamiento de palabras más bien escolares, rimadas. Todos los intentos terminaban desflecados, en una imposibilidad que daba por resultado el abandono. La idea de un poema abandonado en las páginas de un cuaderno cualquiera. Esa figura del abandono siempre la asocié a la figura de un edificio invadido de yuyos. Un yuyal tomando el cuerpo de un poema.

En la imposibilidad de escribir, como en una casa abandonada, habita un enigma. De chico viajaba de un modo recurrente a la ciudad de La Plata por un problema de salud que tenía y que nadie en mi ciudad podía atender. Había un médico en La Plata, un tal Fogelberg, que curaba todo tipo de alergias. Alguien, la ex novia o un pariente de la ex novia de un tío mío que se había atendido con Fogelberg, le pasó el dato a mi madre y le dijo que era buenísimo. Que su método curaba. Empezamos a viajar una vez mes al mes. Viajábamos en micro y para llegar a La Plata a horario, teníamos que tomar el Automotores La Plata que pasaba por mi ciudad a las 5 y media de la mañana. Por eso, un poco después de Mercedes, veíamos contra la ventanilla de qué modo el sol comenzaba a despuntar – según decía mi madre – atrás de Buenos Aires. Para allá, decía, está Buenos Aires. Entonces, cuando pasábamos por Jáuregui, unos kilómetros antes de Luján, ya podíamos ver esa casita iluminada, a un lado de la ruta y, por esa época, en construcción. Se trataba de un chalet, de esos típicos de la década del ochenta. Lo curioso era el lugar en donde se lo estaba construyendo. Porque no estaba levantado frente a la plaza del pueblo. El chalecito estaba montado en medio del campo, junto a la ruta. En esos años de viaje a La Plata el chalecito en construcción fue convirtiéndose en un mojón del camino. Después del chalecito comenzaba la invasión urbana. Las extensiones de la metrópolis que, como un pulpo, iba invadiendo la pampa. El chalecito marcaba, más o menos, la mitad del viaje. En ese tiempo habían levantado las paredes y el techo con caída hacia el frente. A la hora que pasábamos con mi madre no había obreros, pero sí se veían las herramientas desplegadas: la máquina que preparaba el cemento, una carretilla, las palas. Cuando el tratamiento por mi alergia terminó, los viajes a La Plata o a Buenos Aires se volvieron cada vez más espaciados. Incluso, muchas veces, podían pasar años sin que tomáramos esa ruta. Creo que el siguiente viaje lo hicimos en auto. Íbamos a un velorio a Pacheco. Un tío de mi madre, un tío italiano de esos que irrumpían cada tanto en las mañanas de domingo, a los gritos y despertando a todo el mundo, un tío que se llamaba Chequeche había muerto. Alguien llamó por teléfono para avisar y el viaje se improvisó. Y salimos todos a la ruta en un auto que no estaba revisado, como le hubiera gustado a mi padre. Un Falcón del año 64. En ese viaje me dormí pero antes de pasar por Jáuregui abrí los ojos. Y me quedé recostado contra la falda de mi madre mirando el tapizado del techo: tenía una infinidad de estrellas incrustadas o caladas. Nunca pude descifrarlo. Estaba en eso cuando mi madre dijo: “Pero esa casa no la terminan nunca”. Y entonces yo entendí y me levanté y busqué el chalecito que se perdía, se me iba de los ojos, incompleto. A partir de allí – habrá sido por el modo en que mi madre lo dijo – un misterio comenzó a rondar esa casa. Ese misterio fue acentuándose en el tiempo con la permanencia del abandono: con la invasión de pastizales, con el color que fueron tomando las paredes, esas manchas de musgo, esa oscuridad – que todavía hoy se ve junto a la ruta – pintada como un cuadro negro y recargado.

2.La escritura interrumpida

Nunca pude escribir un poema. Por eso prefiero leer la poesía de los pueden. Es mejor leer a los que pueden. Leer Zurita de Raúl Zurita, por ejemplo. Es un libro inmenso, un bloque enorme, parece un ladrillo, como los que se ponen para levantar paredes, para levantar casas. Dice Zurita: “Las enormes moles de rocas han tomado el color ceniciento del amanecer y el paisaje se interrumpe bruscamente”. Me resuena ese final. Por eso mismo pienso que esa puede ser otra variante de este tema. La interrupción brusca de la escritura. Siempre me llamó la atención la escritura que queda interrumpida. Los alrededores de un texto. La lógica que trae encima una frase que luego no se podrá desarrollar, que se verá, por diversos motivos, casi siempre son los mismos (la enfermedad o el suicidio), interrumpida. El precipicio que viene de afuera o de adentro. La escritura quebrada por la muerte. Acaba de publicarse en Chile un libro de conversaciones entre Ilan Stavans y Raúl Zurita. El libro se llama Saber morir. En un momento, Zurita recuerda un pasaje de la Historia de Perú del Garcilaso de la Vega: se trata de la ejecución de un príncipe inca. Mientras un pregonero lee, en español, los motivos que justifican su muerte, el príncipe le pide a un fraile que le traduzca porque “no entiende la lengua en la que están las razones de su muerte”. Las razones de la muerte escritas en una lengua imposible. En esa lengua imposible también está el secreto de toda palabra interrumpida.

Pienso en dos casos de escritura interrumpida en la literatura argentina. Leopoldo Lugones, por ejemplo, se suicida el 18 de febrero de 1938 en el Tigre. Hay muchas capas de sentido condensadas en un suicidio. Hay muchos fracasos y una voluntad firme, vital, la llamarada final podríamos decir, que se consume en sí misma. El gran gesto positivo que es la negación de la negación. En ese verano de 1938 Lugones está frente a un texto que no puede terminar. Que lo agobia. Un texto que puede estar en línea con su Historia de Sarmiento y con El payador. Pero Lugones no puede terminar la historia de quien, según él, es el héroe de la moderna Argentina. En los últimos tramos del texto habla de la grandeza de Roca. Cita a Sarmiento para negar el genocidio de los pueblos originarios: “no había tales indios”, dice la cita de Sarmiento que Lugones utiliza. Y luego escribe las últimas líneas con un lápiz de grafito, según el análisis que hace del manuscrito Juan Pablo Canala, para llegar a la frase que quedará suspendida, cortada como si una espada filosa hubiera achurado sus bordes: “Pero nada tan concluyente como el saludo con que Mitre, díjelo ya, despidió a aquél en La Na…” La frase se interrumpe y no sabemos por qué. ¿Escribía Lugones esa frase en El Tropezón después de haber tomado el cianuro, después de haber dejado dispuesta la hoja con su mensaje final, después de haber avisado que lo despierten a eso de las seis de la mañana para que alguien, finalmente, lo encuentre desangrado en esa pieza del Tigre? No sabemos. Pero inquieta. Esa palabra sin terminar. La palabra nación. Y en mayúsculas. Inquieta. Lugones no puede terminar de escribir la palabra Nación. Lo que sí sabemos es lo que dice el mensaje suicida: “No puedo concluir la Historia de Roca. ¡Basta!”

Otro modelo de escritura interrumpida, en la literatura argentina reciente, puede ser el caso de La grande de Juan José Saer. Según las palabras del editor, La grande es un proyecto que Saer comienza a desarrollar en el año 99. Y, según se dice, Saer lo va componiendo del mismo modo que ha ido escribiendo su obra, en cuadernos. Primero, pensando la frase, teniendo la condensación en mente. Y luego poniéndola en práctica. Algo semejante a esto dice Julio Premat, estudioso de la obra de Saer y compilador de los papeles de encontrados. Allí, en esos papeles, prácticamente, no hay tachaduras. La escritura nacía como un bloque, previamente procesado. Semejante al trabajo de un poeta. Cuando se piensa en la relación de Saer con la poesía siempre se recuerda eso que Saer dice aquí en Santa Fe, en el conocido diálogo con Piglia, que luego la Universidad del Litoral compilará como libro. Ante la pregunta de Piglia sobre la relación entre lírica y narración, Saer dice que uno de sus proyectos era el de escribir una novela en verso o una novela poética. Pero que frente a tal desafío la aparición de la lírica se da incorporando la poesía en su prosa. De este modo, la prosa de Saer recupera el movimiento geográfico de Juanele, recupera su musicalidad; como también el fraseo seco de Di Benedetto para hacerlo estallar contra la página, para hacerlo derramar como si esa prosa fuera un río – en apariencia calmo – pero profundo y torrentoso en sus entrañas. La grande es una novela, efectivamente, inconclusa. Pero también podemos pensar que, si bien el último capítulo no se escribió, esa frase que, quizá, Saer pone de un modo provisorio, como una línea de la cuál tirará para encontrar su mundo – esa frase desnuda, como un pescado a la orilla del río – tal vez sea la mejor forma de seguir estando (estar estando) en la espesa selva. Hay muchos comienzos recordables en Saer – partes que se pueden citar de memoria incluso: por ejemplo, “Otros, ellos, antes, podían” o “Amanece y ya está con los ojos abiertos”. Pero no hay tantos finales. La última frase de La grande puede ser una excepción, es una frase abierta, es un comienzo, es uno de los versos más bonitos de Saer: “Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino”.

3.La posibilidad de un poema.

Entonces traté de escribir un poema después de leer, por ejemplo, a Alberto Szpunberg, después de leer este verso en “Cap de Creus”. Dice Szpunberg: “También las palabras necesitan de una promesa para arremolinarse en un/ punto, en un poema,/ como la espuma en el hueco de la roca”. Eso dice Szpunberg. Y yo pienso en aquella casa como una promesa que atrapa igual que un astro. Como un astro en medio de la pampa infinita. Escribir un poema me lanza a un vacío semejante al que siento cuando tengo en mis manos un instrumento musical, un violín, por ejemplo. Un verano, tendría siete años, murió el vecino de la casa contigua a la de mis padres. Su hijo después del entierro empezó a vaciar la casa. Empezó a tirar cosas. Mi padre sabía que el hombre que había muerto tenía un violín – había tocado durante una época, en su juventud, en una orquesta de tangos –. El violín estaba descuidado, encintado. No servía. Pero el hijo no dudó y se lo entregó a mi padre. Ese violín pasó a ser uno de mis juguetes preferidos. Por eso, después de unas semanas, les dije a mis padres que quería aprender a tocar. Recién en las vacaciones de invierno mi padre me subió al Falcón 64 y salimos para el conservatorio que estaba en el centro, frente a la plaza. Por eso mi padre se puso esos zapatos que usaba para alguna comunión o para un casamiento. Lloviznaba. Entramos con respeto. Como se entra a la casa de un médico. El conservatorio para mí era un lugar imposible de imaginar, tal vez por esa palabra, conservatorio, creo que a mi padre le pasaba algo parecido. Pero cuando entramos fue como si hubiéramos entrado a una escuela. Nos atendió una secretaria. Mi padre le contó el motivo por el cual estábamos ahí. La secretaria nos miró y dijo que esperáramos un minuto. Después nos hizo pasar a la sala del director. El director lo saludó a mi padre – lo conocía de vista, eso fue lo que dijo – y nos hizo sentar. Mi padre volvió a contar el motivo. Yo miraba las fotos del director sobre el escritorio: con familiares, con ex alumnos, el director tocando el trombón. Y en la pared de atrás un cuadro de Alberto Williams junto al cuadro de San Martín. Entonces, después de escuchar a mi padre, el director nos dijo que lo que nosotros queríamos no iba a ser posible. Lamentablemente, dijo. Cuando mi padre escuchó eso, levantó la voz. Pero cómo, lanzó. Yo me estremecí. El director nos calmó y dijo, aclarando, que no iba a ser posible porque desde hacía un año el conservatorio no tenía profesor de violín. No nos mandan, dijo. Y que si yo quería estudiar violín iba a tener que viajar más de cien kilómetros hasta Pergamino. Pero si quiere, propuso, el muchacho se puede anotar en piano o en guitarra. El director le hablaba a mi padre. Entonces mi padre mi miró. Pero yo sentí por primera vez algo que no podía explicar muy bien. Elegir violín no era lo mismo que piano o guitarra. Además, yo tenía un violín. El director y mi padre quedaron en que me tomara un tiempo para pensarlo. Pero el tiempo se fue dilatando. Y yo nunca tomé la decisión. Por eso mis padres habrán pensado que ese capricho de aprender violín se me había pasado. Por eso tampoco nunca aprendí música. Cada vez que me aproximo a la escritura de un poema siento la misma imposibilidad que siento cuando tengo en mis manos un violín, por ejemplo. Cada vez que intento rondar la escritura de un poema se me aparece la figura de una casa abandonada en medio del campo. Y el misterio ése, que la sostiene en su abandono. Pero sabemos, es cierto, que la palabra misterio ya no explica nada como dice Zelarayán (“el poeta que escribe porque no puede escribir”, así lo nombra Osvaldo Aguirre). Y Zelarayán lo dice en ese bellísimo verso deLa gran salina: “La palabra misterio hay que aplastarla como se aplasta una pulga, entre los dos pulgares. La palabra misterio ya no explica nada. / (El misterio es nada y la nada no se explica por sí misma)/ Habría que reemplazar la palabra misterio/ por lo que yo siento cuando pienso en los/ trenes de carga/ que pasan de noche por La gran salina”.

Tomado del blog de Eterna Cadencia