Lispector por Kasztelan

Sobre La pasión según GH de Clarice Lispector
por Nurit Kasztelan




Hay escrituras donde se está fuera de la lógica de la representación, donde es el lenguaje el que aparece en primer plano. En ellas, el relato se va construyendo con diferentes anomalías que llevan a un punto de no retorno donde las cosas ya no podrán volver a ser como antes. Tanto en La pasión según Gh como en Agua viva, de Clarice Lispector, podemos ver que eso es lo que ocurre, es decir, la interferencia de ciertas anomalías produce una irrupción violenta de lo inesperado. Las mismas rompen con el sentido y la representación ya que una anomalía[1] puede ser pensada como algo que está fuera de la lógica de lo normal.[2]

En casi todos los cuentos escritos por Lispector, no ocurre una conmoción única y determinante sino que pequeñas conmociones continuas van mostrando algo anómalo. En Lazos de Familia, libro en el que, como señala Rosenbaum, se denuncian “as representaçoes de poder inconscientemente internalizadas e tornadas institucionais.”[3], este mundo burgués y ordenado de clase media carioca (donde podemos destacar como características de los personajes femeninos la sumisión, la subordinación al marido y la rutina) viene a ser desestabilizado por esas grietas. Hay una experiencia de desorganización que se convierte en radical, un momento epifánico que tensiona la rigidez de ese orden domestico. Esa conmoción puede ser pensada como un punto donde las cosas no volverán a ser iguales a pesar de que en apariencia parezca que sí. A pesar de durar solo un instante, hay algo que se quiebra en el relato. Cuando eso ocurre, la subjetividad tambalea, entra en riesgo. Sin embargo, a pesar de tener esta revelación, los sujetos regresan un poco al lugar de donde partieron.

Pero en las novelas este punto de no retorno es más determinante. Si en los cuentos está constantemente presente la necesidad de orden para no desbarrancar, tanto en Agua viva como en La pasión según Gh eso se deja de lado. La rutina y el ocuparse de la vida domestica pasan a un segundo plano. Se desorganiza la estructura y se componen nuevos cuerpos y sujetos. Según Olga De Sá, la escritura de Clarice “debe ser entendida con el cuerpo, pues con él escribe”[4] por eso se observan efectos táctiles, fónicos, sinestésicos.

Aparece este tipo de escritura donde no hay historia ni trama. Se abandona completamente la estructura de organización clásica, como no ocurre en los cuentos o en las crónicas, ya que en ellas siempre la invade “la fiebre de organización”[5] Hay un intento de escapar de la lógica de la representación y de la producción de sentido: “Sé que la novela se haría mucho más novela de concepción clásica si yo la volviera más atractiva… pero exactamente lo que no quiero es el marco. Para escribir quiero prescindir de todo lo que yo pueda prescindir.”[6] Nos enfrentamos con una ruptura de la linealidad y una ruptura de todas las categorías narrativas (espacio, tiempo, personajes, punto de vista). Es una escritura que no puede ser encasillada. No se sabe si es novela o qué es. En la crónica “Ficción o no”, del libro Revelación de un mundo, Clarice insiste: “pero es claro que a pasión según G.H. es una novela”, como si necesitase justificarlo porque en realidad está en el límite de no serlo. .

Ya desde su primera novela, Cerca del corazón salvaje, de lo que se trata de dinamitar el lenguaje en su propio territorio de representación: “Entre ella y los objetos había alguna cosa, pero cuando atrapaba esa cosa en la mano, como una mosca, y luego espiaba – incluso con cuidado para que nada se escapase- sólo encontraba la propia mano, rosadita y desilusionada.”[7] Desde el inicio aparece tematizada esa imposibilidad de representación; la “cosa” siempre se le escapa. También aparece tematizada la imposibilidad de nombrar: “lo que más le importaba no lo podía contar. Sólo hablaba tonterías con las personas.”[8] Sin embargo, todavía ocurre que, como bien señala Nadia Gotlib, “el lenguaje se organiza en una sintaxis amarrada lógicamente”[9]. Recién en La pasión según G.H. empieza esa búsqueda de lo neutro que culmina en Agua viva y La hora de la estrella, su última novela.

La pasión según G.H. comienza luego de que este punto de no retorno es alcanzado, y el problema se convierte en cómo narrarlo: “Algo iba a morir, y yo quería articular la palabra que al menos resumiese aquello que moría.” Es interesante asociar el término “Punto de no retorno” que se usa en la navegación aérea para referirse a un punto en un vuelo donde, debido al consumo de combustible, un avión no será capaz de volver al punto de partida. Esta idea aparece repetidamente en los relatos de Franz Kafka: “A partir de un determinado punto ya no es posible alcanzar el regreso. Es menester alcanzar ese punto”. Incluso se puede ver en el caso de los agujeros negros, donde, dadas ciertas condiciones[10], suceda lo que suceda, el resultado es inevitable: el cuerpo caerá al agujero negro sí o sí.

En este caso este punto de no retorno está asociado con la incorporación de la materia del otro. Como señala Hélène Cixous en La risa de la medusa, “A ese cuerpo, el cuerpo del otro… G.H. pregunta con violencia el secreto de lo vivo, la materia prehumana que no muere.”[11] Como en los rituales antropófagos[12], donde lo que se busca es la incorporación de la alteridad metafóricamente, por medio del comer; la incorporación de la materia del otro no consiste en un crimen donde el más fuerte destruye al más pequeño, sino en un lazo que no podrá romperse. En la crónica de Lispector “Una historia de tanto amor”, donde el personaje es una niña que debe comerse a la gallina Eponina leemos: “Cuando uno come bichos, los bichos terminan pareciéndose a uno, y están así dentro de nosotros”.[13] Para Lispector, el acto de comer es equivalente al acto de “entrar en contacto”.[14]

Cuando G.H. entra en el cuarto de la criada y ve el dibujo que esta había hecho en la pared; ahí “acontece” un encuentro de la burguesa G.H. con un otro de una clase social inferior y desconocida. G.H. se da cuenta de que solo había sido mirada por sus pares, la criada Janair es la primera persona exterior a su ambiente que la mira y G.H. toma consciencia de que está siendo mirada. Lo interesante de la escritura de Clarice Lispector es que la forma de expresar que G.H. toma consciencia de esta mirada es a través de los juegos significantes del lenguaje: “El mundo se mira en mí”, donde hay una irrupción violenta de la tercera persona que aparece incluso antes de la primera persona. Puede pensarse que hay un proceso de despersonalización donde lo que ocurre hacia el final de la novela es que la identificación con la cucaracha es tal que antecede a toda subjetividad: “Por no ser, yo era”.

Hay un intento de ver en qué consiste ese pasaje por la experiencia de la grieta. No se trata ya de huir de ella sino de habitarla. A lo que se enfrenta la protagonista es a una desorganización completa, el problema es qué hacer con lo amenazante. En ese punto de no retorno volver a lo anterior ya no es posible: “He perdido algo que era esencial para mí, y que ya no lo es”. A la organización no se le opone la desorganización (“A eso querría llamarlo desorganización, y tendría yo la seguridad para aventurarme, porque sabría después a dónde volver: a la organización primitiva”) sino un orden nuevo que escapa de la lógica del sentido: “Lo que he visto no es organizable”. En este mundo organizado irrumpe una especie de grieta o discontinuidad que lo pone en cuestión, lo vacía de sentido y lo abre a otra temporalidad. Quizá por eso G.H. confiesa “me había organizado deprisa como persona porque es demasiado arriesgado perder la forma”. La escritura se traslada del plano de la organización al plano de la composición ya que lo que ocurre es que se compone un nuevo sujeto (“perdí durante horas y horas mi montaje humano”) y la escritura adquiere nuevas modulaciones.

Al comienzo de la travesía, G.H. no soporta el recuerdo de lo vivido: “no quiero quedarme con lo que he vidido” y admite que, anteriormente, estaba demasiada apegada a la necesidad de dar forma al relato: “mis antiguas construcciones habían consistido en intentar continuamente transformar lo atonal en tonal.” Pero hacia el final asistimos a un colapso de la forma; si la forma es entendida como una armonía, lo que vemos a lo largo de la novela es como la forma misma entra en crisis. G.H. se enfrenta a la pérdida de un sistema de contención y tiene que soportar la angustia que le trae la incertidumbre: “tampoco sé qué forma dar a lo que me ha ocurrido. Y sin dar forma, nada existe para mí”.

Al intentar comer la cucaracha, G.H. siente asco. Sin embargo, luego de comerla, ya no hay palabras posibles para nombrar lo sucedido. El comerse la cucaracha se transforma en un pasaje hacia ese lugar donde el silencio puede expresar lo innombrable. G.H. reniega de su humanidad distanciándose de la civilización y sus fundamentos. Si el Ulises homérico es el prototipo de la figura del retorno y del triunfo del conocimiento científico, el camino de pasión que recorre G.H. se torna una anti-Odisea y lo que ocurre es que la vida de G.H. se convierte en “un estado de contacto”. No se trata de entender lo sucedido ni de racionalizarlo, porque el entendimiento se vuelve insuficiente para tomar contacto con algo; “entender es la prueba del error”, diría G.H. Incluso se produce un mecanismo de identificación entre la cucaracha “muy vieja…..tan vieja que era inmemorial” y G.H., quien se ve espejada en sus ojos, “mis ojos han terminado por no distinguirse de la cosa vista”. G.H. se vuelve una antiheroína que se despersonaliza hasta identificarse con la masa de una cucaracha.

La transformación se produce no solo en la narradora sino en ciertas nociones que maneja que son las nociones de lo bello, lo bueno y lo verdadero, que le daban un sostén a ella y a la civilización de la cual ella formaba parte: “estaba liberándome de mi moralidad”. Estas conceptualizaciones van siendo subvertidas a partir de esta experiencia donde lo que se encuentra es otro tipo de organización que ya no se rige por el concepto de orden ni de belleza; en palabras de G.H.: “tengo una moral que prescinde de la belleza”, “he perdido el miedo a lo feo”. No se trata de un desvío sino de una instancia nueva en la cual la forma anterior ya no tiene más su carácter configurador y aparece lo anómalo: “un deseo de discontinuidad e interrupción, el deseo de una anomalía”.

Hay una perturbación violenta con respecto a lo que es el gusto, ya que la epifanía que tiene G.h. le ocurre al comerse una cucaracha. A diferencia de una epifanía religiosa, ésta tiene un carácter negativo ya que está vinculada con el exceso de materia, de corporalidad, de resto. Si, según Foster, la abyección es aquello de lo cual el sujeto desea liberarse en función de constituirse como un yo,[15] este encuentro con la cucaracha puede pensarse como abyecto. Es una situación en la que el sujeto se ve amenazado y el sentido colapsa. Lo que es perturbador es que la epifanía que tiene G.H. está vinculada con lo abyecto y por eso se ponen en cuestión el orden estético, el gusto y la idea de belleza: “Yo había realizado el acto prohibido de tocar lo que es inmundo”.

G.H. sugiere la idea de que en realidad hay algo que permanece oculto: “Aprendía que el animal inmundo de la Biblia está prohibido porque lo inmundo es el origen”. Como señala Nadia Gotlib, “una realidad supuestamente preconcebida revela otras concepciones por detrás”[16], si uno hurga se da cuenta de que en realidad el cuarto supuestamente sucio de la criada también es luminoso y el camino de G.H. se transforma en una experiencia desmitificadora. Leemos en La pasión según G.H.: “¿Sería candido pensar que el problema moral en relación con los demás consiste en actuar como se debería actuar?”.

G.H. no silencia su condición social, al contrario, se hace cargo de ella: “El apartamento me refleja. Está en el último piso, lo que se considera un signo de elegancia…desde allí se domina una ciudad”. Admite que lo que permitía que ella pudiera sostenerse en su vida cotidiana era una tercera pierna (“como si hubiese perdido una tercera pierna que hasta entonces me impedía caminar, pero que hacía de mí un trípode estable.”), que puede ser pensada como la costumbre creada por el orden burgués. La tercera pierna es una metáfora biológica pero anómala ya que está mezclada con lo tecnológico; trae aparejada una idea de lo monstruoso y de lo inhumano que sin embargo está normalizado, aceptado. Es decir que ya desde el comienzo esa propia vida organizada aparece como algo que contiene un elemento que está funcionando de manera artificial. Al perderla, todo empieza a tambalearse y lo que el relato intenta es mostrar cómo componer un orden nuevo o inventar una nueva subjetividad luego de que todo se derrumba.

En Agua viva se lleva al extremo lo que se buscaba en La Pasión según G.H.. Si G.H. tiene una tabla de salvación que es una tercera pierna, que es lo que permite que G.H. pueda mantenerse en pie, en Agua viva ya no hay tabla de salvación posible. Es una escritura aforística, totalmente desestructurada, como si el narrador o el personaje ya hubieran soltado amarras. Incluso aparece en escena el nacimiento del propio autor: “tú que me lees ayúdame a nacer”, como si fuese el lector el que conformara la necesidad de escritura del escritor. Es un tipo de escritura que remonta hacia los orígenes, hacia un mundo pre-reflexivo: “pero ahora quiero el plasma - quiero alimentarme directamente de la placenta”. No se trata de contar una historia sino de conectarse con lo más íntimo de la vida: “No voy a ser autobiográfica. Quiero ser “bio”.” El libro se convierte en un experimento verbal donde de lo que se trata es de buscar la forma de lo informe y nos enfrenta con un retiro de la subjetividad de la narradora: “A la hora de pintar o escribir soy anónima”.

No hay un abordaje psicológico de los personajes sino que lo que muestra el relato es que la interioridad está ligada a la exterioridad y que lo que adquiere relieve son las intensidades de lo vivido. Como explica Nicolás Rosa: “hay que entender el lenguaje ya no como medio sino como “ambiente biológico” donde el sujeto vive y se alimenta.”[17]. De lo que se trata es de crear un lenguaje nuevo que permita repensar que significa lo humano.

Clarice Lispector inventa una nueva subjetividad mediante la escritura. Esta nueva subjetividad trae aparejada un cuestionamiento de lo que tradicionalmente se entiende por lo moral (leemos en La pasión según G.H “tener otra moral, tan despojada, que yo misma no la entienda y me asuste.”) alejándonos de las nociones tradicionales de civilización y humanidad (leemos en Agua viva: “Estoy terriblemente lúcida y parece que alcanzo un plano más alto de humanidad. El de la deshumanidad – el it.”) y acercándonos del lado de lo vivo (“Me basta lo impersonal vivo del it”, Agua viva).

La experiencia de despersonalización que vive G.H., el punto de no retorno en el que se ve sumida, es una abertura hacia lo otro, donde no sólo ocurre la pérdida de la noción de una identidad estable sino también la invención de una nueva subjetividad prehumana. Quizá por eso en el último capítulo el “yo” aparece entre comillas, como si la escritura hubiera despojado al sujeto de su cuerpo. Esta negación del sujeto expresivo es parte de la búsqueda de Clarice Lispector por la neutralidad en su escritura, que culmina en un corrimiento hacia la impersonalidad.

Nurit Kasztelan nació en Buenos Aires el 16 de septiembre de 1982. Actualmente está terminando la Maestría en Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad (FFyL, UBA). Publicó Movimientos incorpóreos (Huesos de Jibia, 2007), Teoremas (La propia cartonera, Montevideo, 2010) y participó de la antología de dramaturgia Perfecta anarquía volumen I, compilada por Andrea Garrote. Coedita y dirige la sección de poesía virtual No-retornable para la que tradujo, junto a Mariana Terrón, el libro Hombres míos de la poeta italiana Alda Merini


[1] Etimológicamente, la palabra “anomalía” deriva del griego homalós al que se añade el prefijo de negación an y significa “lo que no es liso”. Si bien lo anormal se opone a lo normal, el concepto de “lo anómalo” no cae en ese binarismo sino que es plural y trae aparejado el concepto de multiplicidad, es decir, no se define por la carencia o lo negativo respecto de la norma sino por sus variaciones.
[2] Según Canguilhem “El término anomalía tiene que conservar pues estrictamente su sentido de insólito, de desacostumbrado…” Canguilhem, Georges Lo normal y lo patológico. México, Siglo XXI, 1983, pág. 91.
[3] Rosembaun, Yudith, Clarice Lispector, Ed. Publifolha, Sao Pablo, 2002, pp. 26
[4] De Sá, Olga, A escritura de Clarice Lispector, citada en de Campos, Haroldo, “Introducción a la escritura de Clarice Lispector”; en Brasil Transamericano., Ed. El cuenco de Plata, Bs. As, 2004, pág. 84.
[5] Leemos en la crónica “Temas que mueren”: “quise escribir lo que se agotaría en una línea. Por ejemplo, sobre la experiencia de ser desorganizada, y de repente la pequeña fiebre de organización que me asalta como a una antigua hormiga.” En Lispector, Clarice, Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As, 2008, pág. 161. El subrayado es nuestro.
[6] Lispector, Clarice, Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 215.
[7] Lispector, Clarice, Cerca del corazón salvaje Ed. Nova Fronteira, Río de Janeiro, 1980, pp. 14.
[8] Lispector, Clarice, Ibídem.
[9] Gotlib, Nadia, Clarice: una vida que se cuenta, Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007, pp. 195.
[10] El punto de no retorno es aquel en el que en la caída hacia el agujero negro se atraviesa una esfera determinada por el Radio de Schwarzschild, que es la distancia a partir de la cual la velocidad de escape necesaria para contrarrestar la atracción gravitatoria es igual a la velocidad de la luz en el vacío. Dado que la teoría de la relatividad impide desplazamientos a velocidades mayores que la de la luz en el vacío, cualquier cuerpo por debajo de esa distancia, dado que la atracción gravitatoria es tan alta, no podrá evitar caer al agujero negro, haga lo que haga, ni aunque usara una cantidad gigantesca de energía para propulsarse en dirección contraria, ya que toda la velocidad que pudiese alcanzar, no sería suficiente para poder escapar a la atracción gravitatoria.
[11] Cixous, Hélène, La risa de la medusa, Ed. Anthropos, España, 1995, pág. 159.
[12] En 1928 Oswald de Andrade publica el “Manifiesto antropófago” donde se recupera la antigua costumbre de los indígenas tupíes quienes devoraban (en este caso, literalmente) a los conquistadores portugueses. La Antropofagia implica devorar al otro pero para absorberlo y transformarlo en tótem. Según Andrade “su sentido armónico y comunal se opone al canibalismo, que viene a ser la antropofagia por gula y también la antropofagia por hambre” De Andrade, Oswald, “La crisis de la filosofía mesiánica”, en Escritos antropófagos, Ed. Corregidor, Bs. As., 2001, pág. 95.
[13] Leemos dentro de la misma crónica: “comió sin hambre, pero con un placer casi físico porque sabía ahora que Eponina se incorporaría a ella y se volvería más suya que en vida.” Lispector, Clarice Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 106.
[14] “Yo podría escribir un tratado sobre comer……terminaría siendo un tratado sobre la sensualidad de “entrar en contacto” íntimo con lo que existe, pues comer es una de sus modalidades – y es una modalidad que engage de algún modo al ser entero.” Lispector, Clarice Revelación de un mundo, Adriana Hidalgo, Bs. As., pp. 106.
[15]“Tanto espacial como temporalmente, la abyección es la condición en la cual la identidad se encuentra perturbada, donde se produce un colapso del significado” Foster, Hal, El retorno de lo real, La vanguardia a finales de siglo, Ed. Akal, Madrid, 2001.
[16] Gotlib, Nadia, Clarice: una vida que se cuenta, Ed. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2007, pp. 399.
[17] Rosa, Nicolás, “Prólogo”, en Barthes, Roland, Lo neutro, Ed. Siglo XXI, Bs.As, 2004, pp. 29.



Tomado de http://www.salagrumo.org/notas.php?notaId=146