SONETO I
Garcilazo de la Vega
Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los pasos por dó me ha traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado;
mas cuando del camino estoy olvidado,
a tanto mal no sé por dó he venido:
sé que me acabo, y mas he yo sentido
ver acabar conmigo mi cuidado.
Yo acabaré, que me entregué sin arte
a quien sabrá perderme y acabarme,
si quisiere, y aun sabrá querello:
que pues mi voluntad puede matarme,
la suya, que no es tanto de mi parte,
pudiendo, ¿qué hará sino hacello?
miércoles, 29 de junio de 2011
Sierva María y Cayetano en la celda
-¿Vendrá también mañana?
- Si tú quieres, sí...
- ¿No le da miedo venir?
- Me da más miedo no venir.
- Si tú quieres, sí...
- ¿No le da miedo venir?
- Me da más miedo no venir.
Por vos nací, por vos tengo la vida
Soneto V
Garcilaso de la Vega
Escrito está en mi alma vuestro gesto
y cuanto yo escribir de vos deseo
vos sola lo escribisteis; yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.
Garcilaso de la Vega
Escrito está en mi alma vuestro gesto
y cuanto yo escribir de vos deseo
vos sola lo escribisteis; yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.
En esto estoy y estaré siempre puesto,
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.
Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma misma os quiero.
Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir y por vos muero.
Del amor por Hilda Hidalgo
Del amor y otros demonios", el filme costarricense más ihttp://www.blogger.com/img/blank.gifnternacional
Tomado de http://www.todanoticia.com/10128/amor-otros-demonios-filme-costarricense/
Hilda Hidalgo, directora del "Del amor y otros demonios", adaptación al cine de la novela homónima de Gabriel García Márquez, está exultante porque su primer largometraje ha superado la prueba de público y crítica en Colombia, antes de ser estrenada este viernes (09/04) en Costa Rica.
Seleccionada para la sección competitiva del Festival Internacional de Los Angeles, la directora y las productoras de este proyecto colombo-costarricense están en plena promoción en Costa Rica después de haber sido estrenada el pasado 26 de marzo en Colombia, donde la han visto cerca de 40.000 personas en la red de cine independiente.
Para su promoción antes de que el viernes se proyecte en las salas comerciales de todo el país, llegaron a San José los dos protagonistas -la joven actriz colombiana Eliza Triana y el actor español Pablo Derqui- y las dos productoras, la costarricense Laura Pacheco y la argentina Laura Imperiale.
Es, sin duda, la película costarricense más internacional de cuantas ha sacado la industria cinematográfica local, que "ha producido más películas en los diez años del siglo XXI que en todo el siglo anterior", dice a la AFP la directora. La "factura técnica impecable y el punto de calidad de la película" se deben, según Hidalgo, al elenco de actores, técnicos y productores que proceden de Costa Rica, Colombia, Argentina, Cuba, México y España. Tanto en la dirección como en la producción han participado solo mujeres, lo que no deja de alegrar a esta cineasta de 39 años formada en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba).
Poco "fan" de las adaptaciones, esta puesta de largo de la directora costarricense en la pantalla grande surgió, precisamente, en uno de los talleres que el Premio Nobel de Literatura dicta en dicha escuela. "¿No te gustaría hacerla?", le dijo "Gabo" después de que Hidalgo comentara que es la "más cinematográfica" de sus novelas.
"No bromee porque la hago", amenazó la costarricense, antes de que el escritor colombiano le cediera los derechos de adaptación por una "cifra simbólica y además con total libertad". "Fue una conjunción de cosas buenas", rememora después de recibir el aplauso de García Márquez: "El relato está muy bien contado", dice que le dijo el autor de "Cien años de soledad". "Imaginate, un contador de cuentos que diga eso...", agrega mientras se agranda la sonrisa en su rostro.
El filme, que ha costado 2,2 millones de dólares, tardó seis años en gestarse desde que empezó a trabajar en el guión y se involucró "de cabeza" en el mismo. Filmada en Cartagena de Indias, la adaptación de la novela del García Márquez está ambientada en el siglo XVIII y relata la historia de amor prohibido entre Sierva María (Eliza Triana), una niña de la aristocracia colonial condenada por la Iglesia Católica, y Cayetano (Pablo Derqui), un sacerdote encargado de salvar su alma.
Es también el primer filme costarricense que se beneficia de los fondos de Ibermedia, el organismo creado en el marco de las Cumbres Iberoamericanas para promocionar la producción audiovisual en América Latina, al que el país se adhirió hace dos años. También es la primera que hace en el marco de la Conferencia de las Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CACI) en el que pueden participar los cineastas de sus 18 países miembros, "que viene a ser para el cine lo que es la Concaf para el fútbol", dice. Ello le ha permitido beneficiarse de la ley de cine de Colombia participando como proyecto de coproducción.
"Tiene un esquema de producción sui generis, novedoso para Centroamérica", concluye Hidalgo antes de participar en la conferencia de prensa de promoción. sm
Del amor y otros demonios
Leemos la novela en seis de mis 5tos años. La peli me la trajo uno de los chicos. Es muuuuuuuuuy linda. Anque no tenga ni la mitad de los personajes ni de las situaciones del libro, tiene la música, el clima y el dolor de la historia original.
Fascinante la manera de mostrar el "amor como demonio", la mujer como demonio, la juventud como demonio, el pelo suelto como demonio. Dolorísimos el abandono, la envidia, la superstición, la ignorancia.
Bella la música y los versos de Garcilazo (apluaso para mi alumna que los copia en el feis).
Hemos abandonado la belleza por la velocidad
"Hemos abandonado la belleza por la velocidad, la artesanía por la eficiencia. Y, sí -admite su autora, Claire Suddath-, tal vez seamos algo más perezosos. La escritura cursiva parece condenada a seguir el camino del latín: dentro de un tiempo, no la podremos leer".
Escribir en cursiva permite que el pensamiento fluya
Escrito a mano
Por Guillermo Jaim Etcheverry
Domingo 27 de septiembre de 2009 | Publicado en edición impresa
Cuánto hace que no experimentamos el placer de recibir una carta manuscrita en letra cursiva? La caligrafía es una habilidad humana en rápida extinción, porque ya casi no se enseña en las escuelas. Cuando se emplea una lapicera, en general se lo hace para escribir con letra de imprenta. Stefano Bartezzaghi y María Novella de Luca, periodistas italianos interesados en el tema, se preguntan si la preocupación por el ocaso de la escritura cursiva responde a la nostalgia o constituye una emergencia cultural. Muchos expertos se inclinan por la última alternativa. En Inglaterra se vuelve a usar la estilográfica para que los estudiantes aprendan la grafía. En Francia también se considera que no se debe prescindir de esa habilidad, pero allí el problema reside en que ya no la dominan ni los maestros. Aunque el mundo adulto no está aún preparado para recibir las nuevas inteligencias de los niños producto de la tecnología, la pérdida de la habilidad de la escritura cursiva explica trastornos del aprendizaje que advierten los maestros e inciden en el desempeño escolar.
En la escritura cursiva, el hecho de que las letras estén unidas una a la otra por trazos permite que el pensamiento fluya con armonía de la mente a la hoja de papel. Al ligar las letras con la línea, quien escribe vincula los pensamientos traduciéndolos en palabras. Por su parte, el escribir en letra de imprenta, alternativa que se ha ido imponiendo, implica escindir lo que se piensa en letras, desguazarlo, anular el tiempo de la frase, interrumpir su ritmo y su respiración.
Si bien ya resulta claro que las computadoras son un apéndice de nuestro ser, hay que advertir que favorecen un pensamiento binario, mientras que la escritura a mano es rica, diversa, individual, y nos diferencia a unos de otros. Habría que educar a los niños desde la infancia en comprender que la escritura responde a su voz interior y representa un ejercicio irrenunciable. Es ilógico suponer que la tendencia actual se revertirá, pero al menos los sistemas de escritura deberían convivir, precisamente por esa calidad que tiene la grafía de ser un lenguaje del alma que hace únicas a las personas. Su abandono convierte al mensaje en frío, casi descarnado, en oposición a la escritura cursiva, que es vehículo y fuente de emociones al revelar la personalidad, el estado de ánimo. Posiblemente sea esto lo que los jóvenes temen, y optan por esconderse en la homogeneización que posibilita el recurrir a la letra de imprenta.
Porque, como lo destaca Umberto Eco, que interviene activamente en este debate, la escritura cursiva exige componer la frase mentalmente antes de escribirla, requisito que la computadora no sugiere. En todo caso, la resistencia que ofrecen la pluma y el papel impone una lentitud reflexiva. Muchos escritores, habituados a escribir en un teclado, desearían a veces volver a realizar incisiones en una tableta de arcilla, como los sumerios, para poder pensar con calma. Eco propone que, así como en la era del avión se siguen tripulando barcos a vela, sería auspicioso que los niños aprendieran caligrafía, para educarse en lo bello y para facilitar su desarrollo psicomotor.
Como en tantos otros aspectos de la sociedad actual, surge aquí la centralidad del tiempo. Un artículo reciente en la revista Time, titulado Duelo por la muerte de la escritura a mano, señala que es ése un arte perdido, ya que, aunque los chicos lo aprenden con placer porque lo consideran un rito de pasaje, "nuestro objetivo es expresar el pensamiento lo más rápidamente posible. Hemos abandonado la belleza por la velocidad, la artesanía por la eficiencia. Y, sí -admite su autora, Claire Suddath-, tal vez seamos algo más perezosos. La escritura cursiva parece condenada a seguir el camino del latín: dentro de un tiempo, no la podremos leer". Abriendo una tímida ventana a la individualidad, aún firmamos a mano. Por poco tiempo.
revista@lanacion.com.ar
Por Guillermo Jaim Etcheverry
Domingo 27 de septiembre de 2009 | Publicado en edición impresa
Cuánto hace que no experimentamos el placer de recibir una carta manuscrita en letra cursiva? La caligrafía es una habilidad humana en rápida extinción, porque ya casi no se enseña en las escuelas. Cuando se emplea una lapicera, en general se lo hace para escribir con letra de imprenta. Stefano Bartezzaghi y María Novella de Luca, periodistas italianos interesados en el tema, se preguntan si la preocupación por el ocaso de la escritura cursiva responde a la nostalgia o constituye una emergencia cultural. Muchos expertos se inclinan por la última alternativa. En Inglaterra se vuelve a usar la estilográfica para que los estudiantes aprendan la grafía. En Francia también se considera que no se debe prescindir de esa habilidad, pero allí el problema reside en que ya no la dominan ni los maestros. Aunque el mundo adulto no está aún preparado para recibir las nuevas inteligencias de los niños producto de la tecnología, la pérdida de la habilidad de la escritura cursiva explica trastornos del aprendizaje que advierten los maestros e inciden en el desempeño escolar.
En la escritura cursiva, el hecho de que las letras estén unidas una a la otra por trazos permite que el pensamiento fluya con armonía de la mente a la hoja de papel. Al ligar las letras con la línea, quien escribe vincula los pensamientos traduciéndolos en palabras. Por su parte, el escribir en letra de imprenta, alternativa que se ha ido imponiendo, implica escindir lo que se piensa en letras, desguazarlo, anular el tiempo de la frase, interrumpir su ritmo y su respiración.
Si bien ya resulta claro que las computadoras son un apéndice de nuestro ser, hay que advertir que favorecen un pensamiento binario, mientras que la escritura a mano es rica, diversa, individual, y nos diferencia a unos de otros. Habría que educar a los niños desde la infancia en comprender que la escritura responde a su voz interior y representa un ejercicio irrenunciable. Es ilógico suponer que la tendencia actual se revertirá, pero al menos los sistemas de escritura deberían convivir, precisamente por esa calidad que tiene la grafía de ser un lenguaje del alma que hace únicas a las personas. Su abandono convierte al mensaje en frío, casi descarnado, en oposición a la escritura cursiva, que es vehículo y fuente de emociones al revelar la personalidad, el estado de ánimo. Posiblemente sea esto lo que los jóvenes temen, y optan por esconderse en la homogeneización que posibilita el recurrir a la letra de imprenta.
Porque, como lo destaca Umberto Eco, que interviene activamente en este debate, la escritura cursiva exige componer la frase mentalmente antes de escribirla, requisito que la computadora no sugiere. En todo caso, la resistencia que ofrecen la pluma y el papel impone una lentitud reflexiva. Muchos escritores, habituados a escribir en un teclado, desearían a veces volver a realizar incisiones en una tableta de arcilla, como los sumerios, para poder pensar con calma. Eco propone que, así como en la era del avión se siguen tripulando barcos a vela, sería auspicioso que los niños aprendieran caligrafía, para educarse en lo bello y para facilitar su desarrollo psicomotor.
Como en tantos otros aspectos de la sociedad actual, surge aquí la centralidad del tiempo. Un artículo reciente en la revista Time, titulado Duelo por la muerte de la escritura a mano, señala que es ése un arte perdido, ya que, aunque los chicos lo aprenden con placer porque lo consideran un rito de pasaje, "nuestro objetivo es expresar el pensamiento lo más rápidamente posible. Hemos abandonado la belleza por la velocidad, la artesanía por la eficiencia. Y, sí -admite su autora, Claire Suddath-, tal vez seamos algo más perezosos. La escritura cursiva parece condenada a seguir el camino del latín: dentro de un tiempo, no la podremos leer". Abriendo una tímida ventana a la individualidad, aún firmamos a mano. Por poco tiempo.
revista@lanacion.com.ar
Puig por Amícola
José Amícola…
30 años con Puig
Entrevista de Verónica Dema, para La Nación online.
No suele aparecer en los medios. Conversar con él durante más de una hora sobre Puig, la literatura, las conquistas de la comunidad homosexual para mí fue un placer que ojalá ustedes compartan. Amícola es, sin dudas, uno de los intelectuales que más conoce a Puig porque es un enamorado de su obra (la estudia incansablemente desde hace más de 30 años) y además compartió con él charlas, paseos, cartas…de alguna forma conoció al escritor en su intimidad.
-¿Qué significó la aparición de Boquitas pintadas?
-(Se ríe…) Te puedo contar la visita que hicimos a General Villegas con el grupo de estudio de la Universidad de La Plata. En el ‘93 decidimos que había que ponerse en contacto con la gente de Villegas y nos recibieron fabulosamente. Ahí hicimos una serie de ponencias y después nació la idea de repetir cada 3 ó 4 años una especie de congreso que se sigue dando. Entonces, del rechazo inicial a Boquitas pintadas y a su autor, todo terminó en que le pusieron a la Casa de la Cultura “Manuel Puig”.
-¿Por qué se rechazó la obra?
-Porque Boquitas era la revelación de un mundo oculto latente de perversidad y de lujuria y Puig lo narraba, inclusive, en personajes identificables con nombre y apellido en el pueblo. Entonces se escuchaban en la escuela cosas como: ‘Mi abuela era Mabel’ (protagonista de la obra). Eso se fue aligerando en la medida en que fue pasando el tiempo y los implicados fueron desapareciendo. Sólo entonces la obra se fue tornando de un modo más universal.
-¿Se retrataba una sociedad machista, patriarcal?
-Por supuesto. Desde la primera novela, Manuel Puig se interesó en eso. En su escuela de Hollywood, que eran las visitas al cine del pueblo con su mamá, el descubrió que había un sistema de género que el cine de Hollywood se empeñaba en llevar hasta sus últimas consecuencias. Y al mismo tiempo, se había dado cuenta de que ese cine traía en esa misma perentoriedad o clasificación de lo femenino y lo masculino los antídotos para una lectura de eso en género paródico. Entonces, cuando él se pone a trabajar está viendo, no sólo la belleza de la trama de la películas que quiere recapturar, sino que también ve en las películas de Hollywood una especie de ensayo de desmontaje de los valores patriarcales, en el sentido de que todo está tremendamente marcado y el hombre es muy masculino y la mujer muy femenina…entonces se empezó a dar cuenta de que había que tirar un poco del hilo. Y cuando hizo el clic empezó a pensar en cómo trasladar eso en literatura, en una novela, en cómo hacer de esa sensación que le dio el cine en algo que fuera letra impresa. Los resultados están en sus obras.
Tomado de http://blogs.lanacion.com.ar/boquitas-pintadas/arte-y-cultura/los-6-primeros-meses-de-boquitas-pintadas/#comment-4846
30 años con Puig
Entrevista de Verónica Dema, para La Nación online.
No suele aparecer en los medios. Conversar con él durante más de una hora sobre Puig, la literatura, las conquistas de la comunidad homosexual para mí fue un placer que ojalá ustedes compartan. Amícola es, sin dudas, uno de los intelectuales que más conoce a Puig porque es un enamorado de su obra (la estudia incansablemente desde hace más de 30 años) y además compartió con él charlas, paseos, cartas…de alguna forma conoció al escritor en su intimidad.
-¿Qué significó la aparición de Boquitas pintadas?
-(Se ríe…) Te puedo contar la visita que hicimos a General Villegas con el grupo de estudio de la Universidad de La Plata. En el ‘93 decidimos que había que ponerse en contacto con la gente de Villegas y nos recibieron fabulosamente. Ahí hicimos una serie de ponencias y después nació la idea de repetir cada 3 ó 4 años una especie de congreso que se sigue dando. Entonces, del rechazo inicial a Boquitas pintadas y a su autor, todo terminó en que le pusieron a la Casa de la Cultura “Manuel Puig”.
-¿Por qué se rechazó la obra?
-Porque Boquitas era la revelación de un mundo oculto latente de perversidad y de lujuria y Puig lo narraba, inclusive, en personajes identificables con nombre y apellido en el pueblo. Entonces se escuchaban en la escuela cosas como: ‘Mi abuela era Mabel’ (protagonista de la obra). Eso se fue aligerando en la medida en que fue pasando el tiempo y los implicados fueron desapareciendo. Sólo entonces la obra se fue tornando de un modo más universal.
-¿Se retrataba una sociedad machista, patriarcal?
-Por supuesto. Desde la primera novela, Manuel Puig se interesó en eso. En su escuela de Hollywood, que eran las visitas al cine del pueblo con su mamá, el descubrió que había un sistema de género que el cine de Hollywood se empeñaba en llevar hasta sus últimas consecuencias. Y al mismo tiempo, se había dado cuenta de que ese cine traía en esa misma perentoriedad o clasificación de lo femenino y lo masculino los antídotos para una lectura de eso en género paródico. Entonces, cuando él se pone a trabajar está viendo, no sólo la belleza de la trama de la películas que quiere recapturar, sino que también ve en las películas de Hollywood una especie de ensayo de desmontaje de los valores patriarcales, en el sentido de que todo está tremendamente marcado y el hombre es muy masculino y la mujer muy femenina…entonces se empezó a dar cuenta de que había que tirar un poco del hilo. Y cuando hizo el clic empezó a pensar en cómo trasladar eso en literatura, en una novela, en cómo hacer de esa sensación que le dio el cine en algo que fuera letra impresa. Los resultados están en sus obras.
Tomado de http://blogs.lanacion.com.ar/boquitas-pintadas/arte-y-cultura/los-6-primeros-meses-de-boquitas-pintadas/#comment-4846
lunes, 27 de junio de 2011
Tus "valores" metetelos en el
¿Una materia que se llame "Valores"? ¿Qué valores? ¿Los tuyos, los míos, los que tienen ellos en el Banco? ¿Quieren que enseñemos "valores" durante dos horas semanales y después cagamos a todo el mundo dentro y fuera de la escuela? ¿Los chicos no tiene valores y la sociedad argentina reclama que los docentes se los demos? ¡Dejènse de joder! ¡A ver si alguno de esos "creativos" viene alguna vez a ver lo que es un aula y un "ninio" y/o adolescente en su ambiente natural!
Manga de hijos de puta. Se creen que todo lo tiene que hacer la escuela, que los docentes nos tenemos que hacer cargo de la reconstrucción de los pobres gurises desarmados a fuerza de tele de mierda, de familias que se rompen el culo para ganar una moneda, de injusticias de todo tipo, de maltrato de todas clases. ¿Por qué no hacen que los que manejan por la calle y te pasan por encima estudien "valores"? ¿O que todos los que dicen pelotudeces (políticas y de las otras) estudien "valores"? ¿Por qué no premian a los que vivimos y trabajamos de acuerdo a nuestros "valores" y sí "premian" al que vende mierda o llena la cabeza ajena de mierda, al que trata mal a su vecino, al que cruza los semáforos en rojo, al que se agarra a piñas en la calle, al que se cree que "la gente no quiere trabajar" porque no consigue sirvienta barata o negrito que le corte los àrboles, a todos los ladrones y ladronas que se hacen llamar "políticos" y "políticas" y ensucian el nombre mismo de lo que debería ser ejemplo de "valores"?
¡Me calenté, che, manga de cara duras!
Manga de hijos de puta. Se creen que todo lo tiene que hacer la escuela, que los docentes nos tenemos que hacer cargo de la reconstrucción de los pobres gurises desarmados a fuerza de tele de mierda, de familias que se rompen el culo para ganar una moneda, de injusticias de todo tipo, de maltrato de todas clases. ¿Por qué no hacen que los que manejan por la calle y te pasan por encima estudien "valores"? ¿O que todos los que dicen pelotudeces (políticas y de las otras) estudien "valores"? ¿Por qué no premian a los que vivimos y trabajamos de acuerdo a nuestros "valores" y sí "premian" al que vende mierda o llena la cabeza ajena de mierda, al que trata mal a su vecino, al que cruza los semáforos en rojo, al que se agarra a piñas en la calle, al que se cree que "la gente no quiere trabajar" porque no consigue sirvienta barata o negrito que le corte los àrboles, a todos los ladrones y ladronas que se hacen llamar "políticos" y "políticas" y ensucian el nombre mismo de lo que debería ser ejemplo de "valores"?
¡Me calenté, che, manga de cara duras!
domingo, 26 de junio de 2011
Para Lilith
Primera Antología Lésbica Suramericana: Voces para Lilith
Lima en Escena entrevista a Claudia Salazar, escritora peruana y profesora de la Universidad de Nueva York.
-¿Cómo surge una antología sobre temas eróticos escritos desde una óptica lésbica?
-Bueno, hay que aclarar que la temática lésbica no se circunscribe únicamente a lo erótico. La idea inicial de la antología surge hace más o menos dos años atrás cuando la escritora Melisa Ghezzi me comenta sobre el tema y sobre la posibilidad de que nos apoye en este proyecto el Centro Cultural de España. Usualmente vengo a Perú dos veces al año, así que en mi visita siguiente nos sentamos ambas a definir los criterios de selección y convocatoria, armamos la propuesta del proyecto y se lo presentamos al Centro Cultural de España.
-¿Finalmente se la aprobaron?
-Sí, el CCE decidió auspiciar el proyecto en sus fases previas a la impresión. Recibimos también el apoyo de AECI Cartagena.
-¿Un trabajo titánico?
-Fue una labor muy ardua de aproximadamente un año y medio. Fuimos descubriendo autoras y nuevas miradas sobre la temática.
-En el Perú, ¿es la primera vez que se publica una antología contemporánea de temática lésbica?
-Voces para Lilith es la primera antología de este tema que existe en el Perú y en América Latina. Cuando se hacen antologías de literatura homosexual, es casi un lugar común decir que el tema lésbico queda relegado frente a lo gay masculino.
-¿Cuál es el objetivo de esta publicación?
-El objetivo principal de la antología Voces para Lilith, es realizar una intervención en los imaginarios sociales, de manera que se permita visibilizar las configuraciones de las identidades lésbicas a través de escritos de gran calidad literaria. Se trata de abrir puertas a los lectores de un territorio que tal vez no sea aún muy conocido para ellos.
-¿Se incorpora narrativa y poesía?
- Sí, son textos poéticos y narrativos.
-¿Son trabajos publicados o inéditos?
- Todos los textos de la antología Voces para Lilith son inéditos.
-¿Absolutamente inéditos?
-¡Totalmente! Las escritoras convocadas nos han cedido generosamente textos inéditos exclusivos para nuestra antología.
-¿En la antología figuran escritoras latinoamericanas únicamente?
-Sí, se trata exclusivamente de sudamericanas, un total de 47 escritoras. Hemos incluido también escritoras brasileñas, cuyos textos me encargué de traducir al español. En el mundo de habla hispana, abundan las antologías donde mayoritariamente se rescatan escritoras españolas y se agregan algunas (muy pocas) latinoamericanas. Por eso también quisimos centrarnos en nuestro continente.
-¿Las participantes de Voces para Lilith están categorizadas por generaciones?
-No empleamos lo generacional como una categoría de organización, pero incluimos escritoras experimentadas y de larga trayectoria literaria como Cristina Peri Rossi o Reina Roffé, al lado de escritoras más jóvenes como Dalia Rosetti o Tilsa Otta. Digamos que el rango de edades de las escritoras convocadas es bastante amplio.
-Dentro de las escritoras participantes…
-Están, Cristina Peri Rossi, Mariana Docampo, Macky Corbalán, Vanesa Guerra, Susana Guzner, Paula Jiménez, Valeria flores, Irene Ocampo, Marian Pessah, Alicia Plante, Gabriela Robledo, Reina Roffé, Dalia Rosetti, Rosario Aquim, Karina Dias, Lúcia Facco, Stella Ferraz, Fátima Mesquita, Lara Orlow, Ivonne Coñuecar, Silvia Cuevas, Yolanda Duque, Malú Urriola, Tatiana de la Tierra, Clara Giraldo, Lucia Lozano, Piedad Morales, Aleyda Quevedo, Virginia Lucas, Marianela Cabrera, Dinapiera Di Donato, María Ramírez, Gisela Kozak, Eleonora Requena y Ely Zamora.
-¿Y de Perú quienes participan?
-Carmen Ollé, Mariela Dreyfus, Violeta Barrientos, Melissa Ghezzi, María Luisa del Río, Karen Luy, Tilsa Otta, Norma Mogrovejo, Morella Petrozzi, Jennifer Thorndike y Esther Vargas. Quisimos incluir también textos de la recordada profesora sanmarquina Esther Castañeda a manera de homenaje.-¿Cómo surgió el nombre tan simpático?-El nombre se me ocurrió al pensar en la imagen de Lilith: la figura de la mujer transgresora, que fue en realidad la primera mujer, una mujer poco conocida, porque la más conocida es Eva, la de Adán, la de las costillas, la de la manzana prohibida, la pecadora…mientras Lilith, la revolucionaria, la rebelde, no figura como mujer importante dentro de la historia de mujeres emblemáticas, ha sido casi borrada de la tradición.
Leer entrevista completa en http://www.limaenescena.com/2011/05/claudia-salazar-la-literatura-lesbica.html
Melissa Ghezzi Solis (Lima, 1975). Poeta y arquitecta. Obtuvo el premio Dorian y Visibilidad Lésbica 2007, la primera Mensión Honrosa del premio nacional Poeta Joven 2008 con el poemario inédito Bendita eres, y considerada "Revelación poética 2008". Sus poemas son parte Poetas peruanas de antología (Mascaypacha, 2009) y de la Antología canadiense Voces sin fronteras (2006). Es miembro del PEN Club del Perú. Desde el año 2010 se desempeña como Arquitecta en su estudio DO Arquitectura y diseño. Paralelamente, crea y dirige la Fundación Abriles, desde donde trabaja la visibilidad lésbica.
Claudia Salazar Jimenez (Lima, 1976). Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha concluido estudios de doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Nueva York. Su tesis doctoral se titula Estrategias de las escrituras del yo en Iberoamérica contemporánea. Es fundadora y directora de PERUFEST, el primer festival dedicado al cine peruano en Nueva York desde 2010. Dirigió la revista literaria Fuegos de arena. Actualmente vive y trabaja en Nueva York.
Filba 2011
El festival que nadie quiere ver
Por Maximiliano Tomas
Mientras en los últimos años la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires sirvió sobre todo como el lugar de encuentro de la gente no aficionada a la literatura con los libros (habrá que ver si esta situación se modifica con la incorporación de una editora de prestigio, Gabriela Adamo, como flamante directora de la Feria), paralelamente en la ciudad se gestó una más que activa escena literaria, motorizada por el surgimiento de nuevos sellos editoriales, una gran cantidad de escritores jóvenes, un circuito de librerías de autor (sobre todo, en el barrio de Palermo, pero también en San Telmo y en la calle Corrientes) y por la multiplicación de ciclos, lecturas y actividades en torno a los actos de leer y de escribir. Como si todo esto fuera poco, desde 2008 Buenos Aires cuenta con su propio Festival Internacional de Literatura, el Filba, que nace sobre todo del deseo de Pablo Braun, director de la editorial Eterna Cadencia. El Filba, que contrariamente a la Feria del Libro sí tiene la voluntad expresa de ser un espacio de reflexión y debate sobre literatura, sus modos de producción y circulación, se realizó por primera vez en 2008, por segunda en 2010, y ahora acaba de anunciar su tercera edición, que tendrá lugar entre el 9 y el 18 de septiembre.
Varias cuestiones operativas fueron modificándose en estos años y una de ellas, no menor, fue la decisión de que sus actividades sean gratuitas y de acceso libre. Para 2011 ya está confirmada la presencia de varios escritores: tal vez el más destacado sea John Coetzee (foto), Premio Nobel de Literatura sudafricano (conocido por su aversión a conceder entrevistas y dar charlas públicas), pero entre los 25 autores extranjeros que vendrán especialmente figuran también el holandés Cees Nooteboom, el noruego Kjell Askildsen, el chileno Luis Sepúlveda, el mexicano Yuri Herrera, el italiano Ermanno Cavazzoni y los brasileños Joâo Gilberto Noll, Santiago Nazarian y Joca Reiners Terron. Las decenas de actividades programadas se llevarán a cabo en nuevas sedes incorporadas para esta edición, como Villa Ocampo, el Centro Cultural Rojas, el Centro Metropolitano de Diseño, el Centro Cultural de España en Buenos Aires y las librerías Eterna Cadencia, Clásica y Moderna y La Boutique del Libro de San Isidro.
A pesar de haber demostrado capacidad de gestión y organización, y una apreciable asistencia del público, lo cierto es que cada edición del Filba puede ser la última, ya que a pesar de lo que les gusta declamar, los empresarios argentinos y los directores de fundaciones y organismos culturales extranjeros suelen ser bastante esquivos al momento de apoyar económicamente este tipo de iniciativas. Más allá de las embajadas, que suelen hacerse cargo de los gastos de pasajes aéreos y a veces de alojamiento, da un poco de vergüenza ajena ver que son apenas cinco los sponsors del festival, y que dos de ellos son los propios organizadores. Pero más aún sorprende (por lo general, la gente que más dinero tiene suele pensar que la cultura es un bien simbólico y gratuito) no ver entre ellos a ningún organismo oficial: ni del nivel nacional, ni del municipal, ni del provincial. ¿Cuáles pueden ser las razones para que ninguno de ellos se haya decidido a ayudar a un festival que mostró estar hecho con responsabilidad y sin zonas grises, y que el año que viene puede desaparecer por falta de fondos?
(Publicado en el suplemento de Cultura de Perfil).
Marmota
Anoche me acosté tipo 11.30. Cuando volví a mirar la hora en el celu decía 13.38.
En el medio sé que escuché entrar a mis hijos y que la nena me llamó (tengo el teléfono en la mesa de luz) para decirme que había llegado a la casa de la amiga con la que fue a bailar.
Tambièn sentí que alguien lavaba los platos de ayer, lo cual fue como un arrullo para mi sueño.
En el medio sé que escuché entrar a mis hijos y que la nena me llamó (tengo el teléfono en la mesa de luz) para decirme que había llegado a la casa de la amiga con la que fue a bailar.
Tambièn sentí que alguien lavaba los platos de ayer, lo cual fue como un arrullo para mi sueño.
sábado, 25 de junio de 2011
De teatro a escenario
El teatro del mundo
Por Julia Donofrio
Tomado de http://melioralatent.blogspot.com/2011/06/el-teatro-del-mundo.html
Estación José Hernández Línea D
En la estación de subte que tenemos cerca de casa vi el otro día este cartel de American Express. Cumplió bien su cometido publicitario porque el impacto fue inmediato y me quedé pensando en él durante todo el trayecto hasta el centro.
"Todo el mundo es un escenario. No sea un extra." Retoma el tópico del mundo como un teatro que, si bien es de origen más antiguo, durante el Barroco fue cuando tuvo su mayor éxito y alcanzó a penetrar en las mentalidades de la época de manera generalizada.
Primero me llamó la atención que la publicidad hablara de "escenario" y no de "teatro" que es como más se difundió la metáfora en castellano (por ejemplo en el famoso auto sacramental de Calderón).* Pero después recordé una de las formas en que la recreó Shakespeare y sucumbí ante la evidencia de que vivimos en un mundo globalizado... por el inglés. No es que me disguste que se difundan en las lenguas que sean los versos de Shakespeare y que las hagamos nuestras, que se nos metan en la piel y en el idioma. Desde ya que no, pero es al menos digno de mención y algo sobre lo que hay mucho por decir.
Las mejores traducciones de As You Like It, de donde sale la frase "All the world's a stage", prefieren "Todo el mundo es un teatro". El tópico se conocía en latín como theatrum mundi, no hay vueltas sobre eso. Los versos con que comienza el monólogo de Jacques dicen:
All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages... (II, 7)
Pero es evidente que "escenario" condice perfectamente con las ideas de nuestra sociedad de consumo, que valora tanto las apariencias, el estar en la vidriera, o mejor, bajo el foco de todas las miradas (no importa simplemente el teatro en sentido global, sino el escenario mismo; podio o cadalso).
De todas formas, lo que más me llamó la atención es la enorme diferencia entre el concepto que transmite la publicidad y el que floreció en la sociedad del siglo XVII. Se trata de un giro de 180º y está bien que así sea, otra vez: no critico, sólo señalo peculiaridades.
En las manifestaciones de aquella época el "teatro del mundo" llamaba a reconocer que no éramos más que actores en una obra, nuestras posiciones sociales no eran más que accidentales. A uno le tocaba hacer de rey, a otro de soldado, a otro de rico, a otro de pobre... Pero cuando terminaba la representación, es decir, cuando llegaba la muerte, todos bajábamos del escenario, nos despojábamos de nuestros vestuarios y eramos iguales. Unos y otros iguales. Para el aplauso, que era el cielo y la salvación del alma, sólo importaba lo bien que habíamos representado el papel, pero de nada iban a servirnos las glorias y riquezas pasadas, que al fin y al cabo no eran más que engaños.
Así lo decía don Quijote charlando con Sancho (para elegir un ejemplo entre los más cercanos):
[…] dime: ¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, este el mercader, aquel el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.
—Sí he visto —respondió Sancho.
—Pues lo mesmo —dijo don Quijote— acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura.
—Brava comparación —dijo Sancho—, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.
—Cada día, Sancho —dijo don Quijote—, te vas haciendo menos simple y más discreto. (Quijote, II, 12)
La métáfora que usa Sancho, también muy conocida,
aparece en este emblema de Sebastián de Covarrubias
Emblemas morales, Madrid, 1610
La publicidad de American Express, al llamarnos a no quedar como extras, afirma todo lo contrario, porque destaca que lo fundamental es no quedar nunca en segundo plano ni dejar que la comedia de esta vida se nos pase sin lograr protagonismo. Y, obviamente, sostiene que aquéllo es lo único que cuenta.
De modo que, de un llamado al reconocimiento de la igualdad de los hombres y al desengaño de lo material, el tópico se convirtió en un alegato sobre el individualismo y el disfrute del aquí y ahora. Del teatro de este mundo que tal vez sea engaño de los sentidos, puesta a prueba y sueño; o tal vez sea la única verdad.
_______________________
* La edición de Editorial Crítica al cuidado de Ynduráin y Allen del auto sacramental de Calderón El gran teatro del mundo, puede verse aquí, es una lástima que falte el Prólogo, donde un apartado analiza las "Fuentes del tema".
Por Julia Donofrio
Tomado de http://melioralatent.blogspot.com/2011/06/el-teatro-del-mundo.html
Estación José Hernández Línea D
En la estación de subte que tenemos cerca de casa vi el otro día este cartel de American Express. Cumplió bien su cometido publicitario porque el impacto fue inmediato y me quedé pensando en él durante todo el trayecto hasta el centro.
"Todo el mundo es un escenario. No sea un extra." Retoma el tópico del mundo como un teatro que, si bien es de origen más antiguo, durante el Barroco fue cuando tuvo su mayor éxito y alcanzó a penetrar en las mentalidades de la época de manera generalizada.
Primero me llamó la atención que la publicidad hablara de "escenario" y no de "teatro" que es como más se difundió la metáfora en castellano (por ejemplo en el famoso auto sacramental de Calderón).* Pero después recordé una de las formas en que la recreó Shakespeare y sucumbí ante la evidencia de que vivimos en un mundo globalizado... por el inglés. No es que me disguste que se difundan en las lenguas que sean los versos de Shakespeare y que las hagamos nuestras, que se nos metan en la piel y en el idioma. Desde ya que no, pero es al menos digno de mención y algo sobre lo que hay mucho por decir.
Las mejores traducciones de As You Like It, de donde sale la frase "All the world's a stage", prefieren "Todo el mundo es un teatro". El tópico se conocía en latín como theatrum mundi, no hay vueltas sobre eso. Los versos con que comienza el monólogo de Jacques dicen:
All the world's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages... (II, 7)
Pero es evidente que "escenario" condice perfectamente con las ideas de nuestra sociedad de consumo, que valora tanto las apariencias, el estar en la vidriera, o mejor, bajo el foco de todas las miradas (no importa simplemente el teatro en sentido global, sino el escenario mismo; podio o cadalso).
De todas formas, lo que más me llamó la atención es la enorme diferencia entre el concepto que transmite la publicidad y el que floreció en la sociedad del siglo XVII. Se trata de un giro de 180º y está bien que así sea, otra vez: no critico, sólo señalo peculiaridades.
En las manifestaciones de aquella época el "teatro del mundo" llamaba a reconocer que no éramos más que actores en una obra, nuestras posiciones sociales no eran más que accidentales. A uno le tocaba hacer de rey, a otro de soldado, a otro de rico, a otro de pobre... Pero cuando terminaba la representación, es decir, cuando llegaba la muerte, todos bajábamos del escenario, nos despojábamos de nuestros vestuarios y eramos iguales. Unos y otros iguales. Para el aplauso, que era el cielo y la salvación del alma, sólo importaba lo bien que habíamos representado el papel, pero de nada iban a servirnos las glorias y riquezas pasadas, que al fin y al cabo no eran más que engaños.
Así lo decía don Quijote charlando con Sancho (para elegir un ejemplo entre los más cercanos):
[…] dime: ¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, este el mercader, aquel el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.
—Sí he visto —respondió Sancho.
—Pues lo mesmo —dijo don Quijote— acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura.
—Brava comparación —dijo Sancho—, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio, y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.
—Cada día, Sancho —dijo don Quijote—, te vas haciendo menos simple y más discreto. (Quijote, II, 12)
La métáfora que usa Sancho, también muy conocida,
aparece en este emblema de Sebastián de Covarrubias
Emblemas morales, Madrid, 1610
La publicidad de American Express, al llamarnos a no quedar como extras, afirma todo lo contrario, porque destaca que lo fundamental es no quedar nunca en segundo plano ni dejar que la comedia de esta vida se nos pase sin lograr protagonismo. Y, obviamente, sostiene que aquéllo es lo único que cuenta.
De modo que, de un llamado al reconocimiento de la igualdad de los hombres y al desengaño de lo material, el tópico se convirtió en un alegato sobre el individualismo y el disfrute del aquí y ahora. Del teatro de este mundo que tal vez sea engaño de los sentidos, puesta a prueba y sueño; o tal vez sea la única verdad.
_______________________
* La edición de Editorial Crítica al cuidado de Ynduráin y Allen del auto sacramental de Calderón El gran teatro del mundo, puede verse aquí, es una lástima que falte el Prólogo, donde un apartado analiza las "Fuentes del tema".
Mi primer Copi
Hacía rato que tenía que leer algo de él. Me compré ayer y ya terminé: La guerra de las mariconas, con la excusa de querer ir a Club Brandon el mes que viene.
Raro. Me esperaba algo más...más... ¿genial? ¿contundente? ¿original? ¿Muchas expectaticas de mi parte? Estuvo buena, con momentos deslumbrantes pero...
Más ganas de ir al club de lectura para ver qué dicen los demás...
Raro. Me esperaba algo más...más... ¿genial? ¿contundente? ¿original? ¿Muchas expectaticas de mi parte? Estuvo buena, con momentos deslumbrantes pero...
Más ganas de ir al club de lectura para ver qué dicen los demás...
viernes, 24 de junio de 2011
Luna cazada
Remedios, la bella pintora
Escrito por: agurduquelas el 14 Nov 2007 - URL Permanente
Remedios, la bella pintora (Jean-François Fogel)
La cazadora de astros (Plaza Janés), la última novela de Zoé Valdés, rescata la figura de una artista menospreciada: Remedios Varo (1908-1963), una pintora surrealista que nació en Cataluña y murió en México. La verdad: apenas conocía su nombre. Sabía que sus pinturas se parecían a las de Leonor Fini con una diferencia: son mejores.
Más allá, tuve que leer la novela para entender el papel de esta mujer en un despliegue creativo imposible de confundir con la organización revolucionaria vigilada por André Breton. Como todos los surrealistas de verdad, Remedios tiene una trayectoria que no se parece a ninguna otra. Cuando se dedica a escribir cartas comprometidas a desconocidos, entendemos los límites del “arte” de Sophie Calle hoy en día. Remedios es una artista y una pionera del “discurso erótico como cuestionamiento político”.
Aparece en las vanguardias españolas de los años 20 (con la ineludible estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid), vive el surrealismo y las fiebres vanguardistas de Montparnasse en París, comparte los exilios de artistas huyendo del nazismo a través del Atlántico, coincide con la gran creatividad de los años 40 y 50 en México. Una epopeya.
La lista de sus amores abarca un sinfín de personajes del arte: Gerardo Lizarraga, fue su primer marido, el escritor francés Benjamin Péret el gran compañero sentimental. Hubo de todo: ménage à trois, un amante rumano que perdió un ojo en una pelea, un “aviador que le voló como un querubín en el corazón”, hombres escandalosamente jóvenes y hombres muy maduros hasta, en el final, una boda con un austriaco propietario de la mejor tienda de discos en México.
¿Cómo se cuenta una historia como ésta sin tropezar en la monotonía de la cronología? Empujándola en otra novela, responde Zoé Valdés con una eficiente meta-ficción. La novela de Remedios la escribe una cubana, esposa y amante de diplomáticos cubanos en París. Así se consigue como tela de fondo el machismo, la voluntad de control político sobre la vida individual y, como en todas las embajadas cubanas, el combate del embajador con el jefe de la contra-inteligencia.
Entre la autora y la pintora, a 40 años de distancia, se percibe el eco de la misma lucha de una mujer para crear y ser reconocida. No voy a esconder que Zoé Valdés, más que una amiga es una hermana para mí, pero tampoco puedo negar que después de quince años de actividad como novelista muestra ahora un dominio muy sofisticado de la estructura de una novela. Por lo demás, sigue siendo lo que siempre fue: una poeta. En este caso, se nota tanto en su lenguaje como en la capacidad de conectarse con el arte y específicamente la pintura de Remedios Varo que da su título al libro: la cazadora de astros. Aquella cazadora consiguió poner la luna en una jaula y Zoé Valdés lee este cuadro con una fuerza que ilumina su libro. Como decía Pablo Picasso: “los cuadros viven sólo para quienes lo miran.”
(fuente: http://blogs.elboomeran.com/fogel/2007/11/remedios-la-bel.html)
Soy mujer pero tengo talento
Lo mágico, enigmático y místico en el arte de Remedios Varo
Josefa Zambrano Espinoza
Jueves, 29 de mayo de 2003
Para Larry Senger y Miguelito
Ábrete, ábrete pequeña hoja verde;
ábrete, ábrete gran puerta de piedra.
Leonora Carrington
“Soy mujer, pero tengo talento”, clama Lisístrata desde la Acrópolis.
A través de los siglos, su voz es la de todas las mujeres. Mujeres que vivimos en un mundo donde la palabra y la agresividad viriles aún tienen la fuerza para hacer de la guerra, por ser “cosa de hombres”, un arte, pero, afortunadamente, ese poder es insuficiente para hacer del arte una guerra, pues el talento, el genio, también es “cosa de mujeres”.
De ahí que sean las mujeres quienes en las guerras han padecido y padecen las más terribles congojas, y en el arte sólo su avasallante talento, su genio, ha sido y es el que, trascendiendo el tiempo, avala el genuino valor artístico y universal de sus obras.
Este es el caso de Remedios Varo, una mujer signada por las guerras y el genio artístico. Creadora de una original, fascinante, enigmática y poco conocida obra, gracias a la cual, 37 años después de su muerte, el Museo Nacional de Mujeres Artistas en Washington, D. C. (único museo en el mundo dedicado a las obras de arte creadas por mujeres) ha exhibido una extraordinaria retrospectiva de su pintura, valorando así el nombre y el arte de “una de las pintoras más importantes del siglo pasado”. Mas ¿quién es Remedios Varo?
Ecos de una vida
Los connaisseurs la presentan como una de las principales exponentes del “surrealismo mexicano tardío”, pues fue en México —país de rasgos socio culturales señaladamente machistas— donde coincidencial y paradójicamente floreció la obra de tres mujeres vinculadas al movimiento surrealista: Leonora Carrington, Frida Kahlo y Remedios Varo.
María de los Remedios Varo Uranga, hija de la extravagante unión de un librepensador ingeniero hidráulico y de una devotísima católica, nació en Anglés, España, en 1908.
Debido a la profesión del padre, la familia viajaba frecuentemente a través de las geografías española y norteafricana. Para mantener entretenida a la niña, que ya daba muestras de su talento para el dibujo y la pintura, el padre la sentaba a su lado mientras trazaba los planos y diseñaba los aparatos mecánicos de sus proyectos hidráulicos, pero, a todas éstas, la madre consideraba que su hija no estaba recibiendo la formación apropiada para una niña de buena familia y decidió internarla en un colegio de monjas.
Cuando la familia se estableció definitivamente en Madrid en 1924, el padre, conocedor de su aptitud para la pintura, la estimula para que ingrese — a pesar del escándalo y disgusto de la madre y sus amigas— a la Academia de San Fernando, donde se convirtió en una de las primeras mujeres estudiantes de arte.
En San Fernado fue condiscípula de Dalí y de Gregorio Lizarraga, con quien se casó luego de graduarse. Juntos se marcharon primero a París y después a Barcelona —en ese momento la capital del modernismo español—, y allí se vincularon con Oscar Domínguez, Esteban Francés, Marcel Jean y otros artistas de vanguardia.
Al estallar la guerra civil española, Remedios se separó de Lizarraga y retornó a París.
Paris era luz y arte, y el arte era surrealista. Conoció a Benjamín Peret y se unieron sentimentalmente en 1937. Peret la introdujo en el círculo de los surrealistas e, inmediatamente, se creó la empatía y afinidad entre Breton, Eluard, Crevel, Desnos, Miró, Arp, Naville y ella.
¡Nuevamente la guerra! París cayó bajo las los cascos, las botas, los tanques y la cruz gamada Nazis; Peret y Varo lo hicieron tras las rejas del gobierno de Vichy, el cual los mantuvo en un campo de concentración hasta finales de 1941 cuando con la ayuda del Comité para Rescates de Emergencia, pudieron escapar a México, donde serían acogidos por la inmensa comunidad de artistas exiliados en ese país.
Corría el año 1947 cuando Peret decidió regresar a París. Varo lo acompañó, pero ya no fue la misma en Europa. Era una mexicana en París y sentía que su antiguo grupo del círculo surrealista ya no era más su gente. Extrañaba al país y al pueblo que la habían acogido y que ella había hecho suyos. Retornó a México, y esta vez fue para siempre.
En 1952 contrajo matrimonio con Walter Gruen —un refugiado político austriaco—, quien, como su padre, al darse cuenta de su singular talento la estimuló y ayudó para que se dedicara exclusivamente a pintar, ya que desde su llegada a Ciudad de México se ganaba la vida como diseñadora y decoradora. De este modo nació el período más fructífero en la producción artística de Varo, el cual se vio truncado de manera intempestiva en 1963 cuando, víctima de un ataque cardiaco, falleció a la edad de 55 años.
Remedios Varo, según Luis Martín Lozano (el crítico que por conocer mayormente su obra, ha sido el curador de la exposición en el MNMA), “tiene un pie en la tradición, y el otro, en la experimentación, pues sus cuadros son como enigmáticas preguntas que no tienen una respuesta específica”. Realmente, ante sus obras el espectador se tropieza con elementos que le resultan sumamente familiares y comienza a preguntarse: ¿dónde he visto este cuadro antes?
La memoria comienza a andar y desandar sin hallar la respuesta concreta, ya que ésta se encuentra en las experiencias infantiles, en los sueños y en las imágenes que pueblan el arte universal. Por lo tanto, lo ya visto está en las iluminaciones y las miniaturas medievales; en los cuadros de Giotto y Lorenzetti; en la pintura del Primer Renacimiento italiano, especialmente Fra Angélico; en Hyeronimus Bosch, Pieter y Jan Breughel y Lucas de Leiden, y desde luego, en el arte surrealista.
En su obra se amalgaman los sueños, los recuerdos de la infancia, las vivencias femeninas y los temores y horrores de la guerra; la búsqueda del conocimiento y la verdad a través de la ciencia, la religión y la filosofía. Su espíritu explora y se adentra en las teorías que van desde la de la gravitación universal hasta la de la relatividad; en el misticismo, el tantrismo y el budismo zen; en el psicoanálisis y, especialmente, los trabajos de Jung; en el Apocalipsis de San Juan y el Corpus Hermeticum que comprende algunos tratados de filosofía neoplatónica y gnóstica, así como también sobre el orfismo, la alquimia, la magia, la metapsíquica, la qabbalah, etc., y el tarot. Por eso, cuando en México conoció a la pintora y escritora Leonora Carrington, de inmediato se hicieron grandes amigas, pues la sensibilidad artística compartida llegaba a tal punto que Varo se refería a Carrington como “mi alma gemela en el arte”.
El misticismo de un lenguaje visual
En la obra de Varo la imaginación, como decía Breton, no perdona.
Salvo en obras como “Hacia la torre” (1960), donde la naturaleza es sombría y predominan los colores oscuros tanto en las edificaciones como en los personajes, el lenguaje visual de Remedios Varo ilumina con su color y su magia la posibilidad de acceder a una realidad más allá de la cotidiana; de transportarse a fantásticos mundos en los cuales los hombres se transmutan en gatos, porque de ellos será el paraíso; las mujeres viajan en extrañas barcas o alimentan con puré de estrellas a la luna o reciben llamadas para ascender a otros planos de la existencia; los juglares hacen malabarismos con la piedra filosofal; las naturalezas muertas resucitan y en las nubes la Jerusalén celestial gira sin detener jamás su movimiento.
Para Varo todo es posible. Al hacer uso de la decalcomanía, el fumage y el frotagge —técnicas muy usadas por los pintores surrealistas—, metaforiza el mundo interior y los cambios existenciales, de ahí que en “Gato-hombre” (1943) logre transmutar un ser en otro. Nada la detiene en su búsqueda de nuevas dimensiones metafísicas y espaciales, y para hallar el perfecto equilibrio en “Tránsito en espiral” (1962), los personajes se mueven incansablemente a través de interminables circunvoluciones alrededor de su Jerusalén celestial. Igual sucede en “Naturaleza muerta resucitando” (1963), en la que, al trastocar los conceptos de tiempo, energía y cosmos, se aleja de la racionalidad de las ciencias, penetra en el reino de la metapsíquica y logra insólitos efectos visuales. También en “Paraíso de gatos” (1955), uno de sus más fascinantes cuadros, se vale de su exquisito humor y lo pone al servicio de la imaginación y el color para burlarse de los humanos que andamos tras el paraíso perdido, pues para alcanzarlo tendremos que trasmutarnos en gatos, ya que su edén está sólo reservado para las Cleopatras y los Renés Mermelados que maullarán y jugarán felices por toda la eternidad.
En consecuencia, ante la obra de Remedios Varo hay que admitir que las tonalidades, el movimiento, la alegría, la luz y los enigmas han hecho de su imaginario una expresión de lo maravilloso, por eso en sus autorretratos “La llamada” (1961) y “Exploración de las fuentes del Río Orinoco”(1959), su radiante figura avanza portando el divino elixir o navega en beatífica gracia, pues sabe que definitivamente ha abierto la “puerta de piedra” y revelado los arcanos de la existencia donde, como decía Breton, “solamente lo maravilloso es bello”.
Josefa Zambrano Espinoza
Jueves, 29 de mayo de 2003
Para Larry Senger y Miguelito
Ábrete, ábrete pequeña hoja verde;
ábrete, ábrete gran puerta de piedra.
Leonora Carrington
“Soy mujer, pero tengo talento”, clama Lisístrata desde la Acrópolis.
A través de los siglos, su voz es la de todas las mujeres. Mujeres que vivimos en un mundo donde la palabra y la agresividad viriles aún tienen la fuerza para hacer de la guerra, por ser “cosa de hombres”, un arte, pero, afortunadamente, ese poder es insuficiente para hacer del arte una guerra, pues el talento, el genio, también es “cosa de mujeres”.
De ahí que sean las mujeres quienes en las guerras han padecido y padecen las más terribles congojas, y en el arte sólo su avasallante talento, su genio, ha sido y es el que, trascendiendo el tiempo, avala el genuino valor artístico y universal de sus obras.
Este es el caso de Remedios Varo, una mujer signada por las guerras y el genio artístico. Creadora de una original, fascinante, enigmática y poco conocida obra, gracias a la cual, 37 años después de su muerte, el Museo Nacional de Mujeres Artistas en Washington, D. C. (único museo en el mundo dedicado a las obras de arte creadas por mujeres) ha exhibido una extraordinaria retrospectiva de su pintura, valorando así el nombre y el arte de “una de las pintoras más importantes del siglo pasado”. Mas ¿quién es Remedios Varo?
Ecos de una vida
Los connaisseurs la presentan como una de las principales exponentes del “surrealismo mexicano tardío”, pues fue en México —país de rasgos socio culturales señaladamente machistas— donde coincidencial y paradójicamente floreció la obra de tres mujeres vinculadas al movimiento surrealista: Leonora Carrington, Frida Kahlo y Remedios Varo.
María de los Remedios Varo Uranga, hija de la extravagante unión de un librepensador ingeniero hidráulico y de una devotísima católica, nació en Anglés, España, en 1908.
Debido a la profesión del padre, la familia viajaba frecuentemente a través de las geografías española y norteafricana. Para mantener entretenida a la niña, que ya daba muestras de su talento para el dibujo y la pintura, el padre la sentaba a su lado mientras trazaba los planos y diseñaba los aparatos mecánicos de sus proyectos hidráulicos, pero, a todas éstas, la madre consideraba que su hija no estaba recibiendo la formación apropiada para una niña de buena familia y decidió internarla en un colegio de monjas.
Cuando la familia se estableció definitivamente en Madrid en 1924, el padre, conocedor de su aptitud para la pintura, la estimula para que ingrese — a pesar del escándalo y disgusto de la madre y sus amigas— a la Academia de San Fernando, donde se convirtió en una de las primeras mujeres estudiantes de arte.
En San Fernado fue condiscípula de Dalí y de Gregorio Lizarraga, con quien se casó luego de graduarse. Juntos se marcharon primero a París y después a Barcelona —en ese momento la capital del modernismo español—, y allí se vincularon con Oscar Domínguez, Esteban Francés, Marcel Jean y otros artistas de vanguardia.
Al estallar la guerra civil española, Remedios se separó de Lizarraga y retornó a París.
Paris era luz y arte, y el arte era surrealista. Conoció a Benjamín Peret y se unieron sentimentalmente en 1937. Peret la introdujo en el círculo de los surrealistas e, inmediatamente, se creó la empatía y afinidad entre Breton, Eluard, Crevel, Desnos, Miró, Arp, Naville y ella.
¡Nuevamente la guerra! París cayó bajo las los cascos, las botas, los tanques y la cruz gamada Nazis; Peret y Varo lo hicieron tras las rejas del gobierno de Vichy, el cual los mantuvo en un campo de concentración hasta finales de 1941 cuando con la ayuda del Comité para Rescates de Emergencia, pudieron escapar a México, donde serían acogidos por la inmensa comunidad de artistas exiliados en ese país.
Corría el año 1947 cuando Peret decidió regresar a París. Varo lo acompañó, pero ya no fue la misma en Europa. Era una mexicana en París y sentía que su antiguo grupo del círculo surrealista ya no era más su gente. Extrañaba al país y al pueblo que la habían acogido y que ella había hecho suyos. Retornó a México, y esta vez fue para siempre.
En 1952 contrajo matrimonio con Walter Gruen —un refugiado político austriaco—, quien, como su padre, al darse cuenta de su singular talento la estimuló y ayudó para que se dedicara exclusivamente a pintar, ya que desde su llegada a Ciudad de México se ganaba la vida como diseñadora y decoradora. De este modo nació el período más fructífero en la producción artística de Varo, el cual se vio truncado de manera intempestiva en 1963 cuando, víctima de un ataque cardiaco, falleció a la edad de 55 años.
Remedios Varo, según Luis Martín Lozano (el crítico que por conocer mayormente su obra, ha sido el curador de la exposición en el MNMA), “tiene un pie en la tradición, y el otro, en la experimentación, pues sus cuadros son como enigmáticas preguntas que no tienen una respuesta específica”. Realmente, ante sus obras el espectador se tropieza con elementos que le resultan sumamente familiares y comienza a preguntarse: ¿dónde he visto este cuadro antes?
La memoria comienza a andar y desandar sin hallar la respuesta concreta, ya que ésta se encuentra en las experiencias infantiles, en los sueños y en las imágenes que pueblan el arte universal. Por lo tanto, lo ya visto está en las iluminaciones y las miniaturas medievales; en los cuadros de Giotto y Lorenzetti; en la pintura del Primer Renacimiento italiano, especialmente Fra Angélico; en Hyeronimus Bosch, Pieter y Jan Breughel y Lucas de Leiden, y desde luego, en el arte surrealista.
En su obra se amalgaman los sueños, los recuerdos de la infancia, las vivencias femeninas y los temores y horrores de la guerra; la búsqueda del conocimiento y la verdad a través de la ciencia, la religión y la filosofía. Su espíritu explora y se adentra en las teorías que van desde la de la gravitación universal hasta la de la relatividad; en el misticismo, el tantrismo y el budismo zen; en el psicoanálisis y, especialmente, los trabajos de Jung; en el Apocalipsis de San Juan y el Corpus Hermeticum que comprende algunos tratados de filosofía neoplatónica y gnóstica, así como también sobre el orfismo, la alquimia, la magia, la metapsíquica, la qabbalah, etc., y el tarot. Por eso, cuando en México conoció a la pintora y escritora Leonora Carrington, de inmediato se hicieron grandes amigas, pues la sensibilidad artística compartida llegaba a tal punto que Varo se refería a Carrington como “mi alma gemela en el arte”.
El misticismo de un lenguaje visual
En la obra de Varo la imaginación, como decía Breton, no perdona.
Salvo en obras como “Hacia la torre” (1960), donde la naturaleza es sombría y predominan los colores oscuros tanto en las edificaciones como en los personajes, el lenguaje visual de Remedios Varo ilumina con su color y su magia la posibilidad de acceder a una realidad más allá de la cotidiana; de transportarse a fantásticos mundos en los cuales los hombres se transmutan en gatos, porque de ellos será el paraíso; las mujeres viajan en extrañas barcas o alimentan con puré de estrellas a la luna o reciben llamadas para ascender a otros planos de la existencia; los juglares hacen malabarismos con la piedra filosofal; las naturalezas muertas resucitan y en las nubes la Jerusalén celestial gira sin detener jamás su movimiento.
Para Varo todo es posible. Al hacer uso de la decalcomanía, el fumage y el frotagge —técnicas muy usadas por los pintores surrealistas—, metaforiza el mundo interior y los cambios existenciales, de ahí que en “Gato-hombre” (1943) logre transmutar un ser en otro. Nada la detiene en su búsqueda de nuevas dimensiones metafísicas y espaciales, y para hallar el perfecto equilibrio en “Tránsito en espiral” (1962), los personajes se mueven incansablemente a través de interminables circunvoluciones alrededor de su Jerusalén celestial. Igual sucede en “Naturaleza muerta resucitando” (1963), en la que, al trastocar los conceptos de tiempo, energía y cosmos, se aleja de la racionalidad de las ciencias, penetra en el reino de la metapsíquica y logra insólitos efectos visuales. También en “Paraíso de gatos” (1955), uno de sus más fascinantes cuadros, se vale de su exquisito humor y lo pone al servicio de la imaginación y el color para burlarse de los humanos que andamos tras el paraíso perdido, pues para alcanzarlo tendremos que trasmutarnos en gatos, ya que su edén está sólo reservado para las Cleopatras y los Renés Mermelados que maullarán y jugarán felices por toda la eternidad.
En consecuencia, ante la obra de Remedios Varo hay que admitir que las tonalidades, el movimiento, la alegría, la luz y los enigmas han hecho de su imaginario una expresión de lo maravilloso, por eso en sus autorretratos “La llamada” (1961) y “Exploración de las fuentes del Río Orinoco”(1959), su radiante figura avanza portando el divino elixir o navega en beatífica gracia, pues sabe que definitivamente ha abierto la “puerta de piedra” y revelado los arcanos de la existencia donde, como decía Breton, “solamente lo maravilloso es bello”.
Remedios Varo III
La revelación o El relojero
María de los Remedios Alicia Rodriga Varo y Uranga (n. 16 de diciembre de 1908 en Anglès (Gerona), España — 8 de octubre de 1963 en Ciudad de México) más conocida como Remedios Varo, fue una pintora surrealista hispano-mexicana.
miércoles, 22 de junio de 2011
Los románticos
Me gustó, me gustó, me gustó. Buen planteo de la antítesis entre pasión y razón (¿o sería amor vs matrimonio? ¿o intensidad vs estabilidad?) dentro de la típica situación de la boda de la amiga con el novio de una.
Muy bueno el final en manos del clima como corresponde a todo romántico.
Muy bueno el final en manos del clima como corresponde a todo romántico.
Día de la Independencia
A la mitad de la peli me di cuenta cuál era y que yo no había tenido ganas de verla cuando salió. Me engañó el cable ofrecièndome en medop del zaping la imagen irresistible de Will. Y me enganché pero... ¡Qué cagadón, por dió! ¿No pueden hacer una peli un poco más exitista? ¿Un poco más ridícula en las explicaciones técnicas? ¿Otra con la típica escena del lider arengando hacia la libertá? Ah, perdón, se dice fridon y todos a festejar el 4 de julio.
Constelaciones de Sagasti
:: Entrevistas ::
Constelaciones
22-06-2011 | Luis Sagasti
Luis Sagasti habla de Bellas Artes (Eterna Cadencia Editora).
Por Patricio Zunini.
Hay ciertos libros que se resisten a nuestro deseo clasificar, al intento de ubicarlos en un estante de la biblioteca. Son pocos: muchos menos de los que habitualmente reciben el adjetivo de “inclasificable”, ese adjetivo que a fuerza de repetición va perdiendo significado. Pero si debiéramos hablar de uno de ellos, sin dudas, ese sería Bellas artes de Luis Sagasti.
Sagasti concibe universos en un puñado de páginas. Recoge hechos aparentemente independientes y, acorde con los tiempos de internet –“vivo en una suerte de estado de zapping”, dirá Sagasti– encuentra correlaciones impensadas pero completamente lógicas. De esta manera, el cura brasileño que buscó romper el récord de permanencia en el aire por medio de globos de helio se vincula por una fuerza oscura con Host Rippert, el alemán que derribó a Saint-Expuréry, y luego con artista Mariana Abramovich cuyas performances tienen resonancias con El grito, el famoso cuadro de Munch. Así como “hay un ilegible haiku gigante inalterable arriba de nuestras cabezas cada noche”, cada cuento (¿cuento? ¿capítulo? ¿ensayo?) de Bellas artes hilvana una constelación que nos exige interpretarla.
De paso por Buenos Aires (vive en Bahía Blanca), hablamos con Luis Sagasti de Bellas artes:
—¿Estás loco o sos un genio?
—[Se ríe y hace un largo silencio] Si termino la respuesta ahí, con la carcajada, suena muy zen. Voy a responder lo obvio: ni una cosa ni la otra; al margen de que están muy desvirtuadas esas dos palabras. Sé a dónde apuntás: yo vivo en una suerte de estado de zapping o de ventanas de windows que se abren cuando escribo —y cuando doy clase: me voy por las ramas, mis alumnos me lo hacen ver, se divierten—, pero uno se va por las ramas porque el árbol es frondoso. A veces cuesta ver dónde está el tronco, me ocurre que muchas veces no sé muy bien qué quiero decir y termino expresándolo de la forma que me sale en el libro, siguiendo una intuición. Como en este texto no hay un pensamiento lineal, uno piensa que “este tipo está un poco chiflado”. Me interesa mucho establecer relaciones entre cosas que no las tienen inmediatamente. Puedo encontrar cosas que vibran en la misma frecuencia y aunque no tenga en claro cuáles son las frecuencias.
—Hablemos del título del libro: ¿por qué Bellas artes?
—En primer lugar porque tiene que ver con los procesos creativos o con aquellas situaciones que permiten que haya procesos creativos, como los estados de caídas, como la obra de Vonnegut. En el libro aparece un montón de artistas que no son muy conocidos —al menos para el gran público— y, más que analizar la obra, me interesaba ver bajo qué circunstancia la producían arte. No tanto qué los inspira, porque en verdad no se habla de eso, sino qué es lo que permite el proceso creativo.
—Se me ocurre que la mejor reseña del libro es su portada: hechos o situaciones conectados de una manera impensada aparentemente azarosa pero sumamente lógicos.
—Hay una lógica interna, puntos de contacto. Quedan formadas constelaciones. Si sabés leer las constelaciones (yo no sé) se supone que te guían a buen puerto. A mí me salieron las constelaciones: pero no sé a qué puerto llevan. Cuando me preguntan “¿de qué trata tu libro?” parezco un imbécil: gente que se pierde, que se cae, que escribe haikus… Muchas veces me acontece el tener intuiciones, tener alguna clase de pensamiento borroso, y en la literatura —o al menos en esta forma de la literatura— encuentro la manera de expresar esas cosas que me conmueve aún sin tener la forma precisa. Es algo como me ocurre con la poesía del Indio Solari: muchas veces no sé qué mierda quiere decir, pero funciona. Y tal vez él tampoco lo sepa, pero hay un todo que es muy verosímil.
—En la primera respuesta dijiste que vivías en una especie de estado de zapping. Siento que Bellas artes es un “libro hecho en tiempos de internet”. Con el avance dado a partir de digresiones (pero no como una historia interrumpida por digresiones, sino que se avanza desde esas digresiones).
—De hecho, muchas de estas cosas surgen de navegar en internet. A veces tengo media hora, una suerte de espacio lúdico, y empiezo a pavear. Es interesante cómo una cosa te lleva a otra, se te ocurre otra, después otra que te olvidás… Así fui encontrando cositas. Algunas me habían llamado la atención que no fueran trabajadas. El verano pasado leí un artículo en Página/12 de Saccomanno sobre la poesía de Ungaretti que me encantó. Inmediatamente vi la obra de Wittgestein y pensé que tenía que haberse trabajado, es algo muy cercano. Y no: por lo menos hasta dónde yo miré, no. Pareciera que hay ideas que tuvieran una suerte de fuerza gravitatoria y atraen a otras hacia la misma zona. Estás viendo algo y pensás: a ver si hay alguna relación con Yuri Gagarin… ¡y sí la hay! Hay veces que no se arma nada, pero hay una suerte de intuición, de corriente —no sé cómo llamarlo— donde hay unos conceptos dando vuelta.
—Decís intuitivo, pero ¿hay un norte en las digresiones? Pienso en por ejemplo el ensayo sobre arte que comienza con el cura brasileño que se pierde en la silla de globos y llega a la artista Mariana Abramovich.
—Todo empieza así: tengo unos amigos que son muy buenos poetas, Sergio Raimondi, Mario Ortiz, el Negro Díaz. El Negro Díaz tiene un blog y cuando se había perdido el cura con los globos empecé a escribir algo para mandársela porque me alucinó la historia. Pero entonces encontré que también se había volado el chancho de Pink Floyd y ahí se disparó todo. No sé cómo surgió Mariana Abramovich: una idea te lleva a otra. Además había un concepto que quería desarrollar que es lo de haikus y la percepción inmediata, algo que tenía en la cabeza hace un tiempo. Tenía algunas ideas que encontraron ahora el lugar justo.
—Hay un momento en que los datos comienzan a tener como una respiración propia y uno empieza a tratar de entablar nuevos nexos.
—Cuando estaba releyendo las pruebas de imprenta vi que había cosas que tendría que haber relacionado por otros lados. En verdad son estrellas, uno puede armar diferentes constelaciones, se puede armar una suerte de Rorschach. Me interesaba esbozarlo, no ser explícito. Por ejemplo: lo que le pasa al protagonista de Matadero 5 y lo que le pasa a Beuys, ¡caramba!, es muy parecido. Poné uno al lado del otro, no digas nada, y que el nexo corra por cuenta del lector. Esto es lo que aprendo de mis amigos poetas. Su poesía consiste en colocar cosas, ideas, objetos, en cercanía para que vos hagas la relación. Acerca de la respiración, siempre me han interesado muchísimo los aspectos musicales de los textos, tiene que haber música, es vital. El riesgo es caer en un cantito, es muy fácil caer. Trataba de trabajar de diferentes formas, sincoparlo, sencillamente porque encuentro mucho goce cuando leo algo así en castellano. Me interesa cuidar el lenguaje, encontrar la palabra justa; es como un trabajo de orfebre. Incluso cuando busco el orden de los bloques. Esas escenas de montaje eran muy interesantes de hacer. Me sentía como una suerte de director de cine. A mí me divierte escribir, no concibo la escena del escritor sufrido. Sí, creo que hay un poco de sufrimiento, pero la onda de que no sea lúdico, que escribir sea una cosa tortuosa tipo Sábato, no.
—En cuanto a los hechos que se mencionan conviven los de la alta cultura con otros más populares: ¿se debería leer como una toma de posición estética o académica?
—Si bien puede haber material como para una postura académica, como lo de Wittgestein y Ungaretti, yo lo veía por el lado de emparentar cosas que tienen la misma resonancia. Que sea heterogéneo, que haya cosas de la alta cultura con cosas más populares —o “con menos espesor intelectual”—. Es parte de uno: yo puedo ver tanto Bergman como a Indiana Jones, o ver Doctor House y leer a Bolaño. Hay productos de la alta cultura que me embolan —o que “no fueron escritos para mí”— y al revés. Mi límite para abajo es la cumbia, y para arriba, nunca pude con Rayuela. No sé si es lícito llamar alta cultura y baja cultura; uno se nutre de sus propios gustos que no tienen ninguna regla. Hay cosas que tienen que ver con mi crecimiento, con la banda de sonido de ciertas emociones. Creo que la gente que aparece en el libro depende básicamente por el gusto.
—¿Los datos que aparecen en el libro son ciertos o en algún momento permitís la ficción?
—El 95% es todo verdad.
—En el libro muchas veces aparecen los haikus. ¿Cómo relacionás el libro con los haikus?
—De un golpe de vista comprendés todo el sentido del haiku. Me parece que en los procesos creativos ocurre algo semejante: tenés la intuición de la cosa que luego se desglosa, se desparrama y termina siendo lo que es. El mundo siempre está partido en dos: el mundo celeste y espiritual y el mundo terrestre se unen por el rito que los amalgama; la base empírica y la zona teórica y la ciencia se unen por el método; el mundo de las ideas y el mundo sensible se unen por la teoría filosófica. En el arte ocurre lo mismo: tenés la intuición, algo que no sabés cómo se expresa y tenés el producto terminado. El proceso, que está en el medio termina, de construir esa totalidad. El mundo siempre está dividido, nosotros tenemos estrategias discursivas para volver a construir una amalgama: la religión, la ciencia, la filosofía y el arte. Quizás haya más. Con respecto al haiku, está por un lado esa idea, ese golpe de vista, ese momento poético, esa densidad que se capta en un instante y luego está la obra terminada que apenas es un reflejo de aquello. Tiene que ver con aquello que te construye como un ente singular, que te hace una luciérnaga. Creo que Bellas artes es una indagación sobre eso. En verdad es una nostalgia de cuando uno era chico y percibía el mundo como un todo amalgamado y el tiempo quedaba afuera. Cuando el mundo brillaba. Las luciérnagas se ven de chico, de grande ya no.
Tomado del blog de Eterna Cadencia
Constelaciones
22-06-2011 | Luis Sagasti
Luis Sagasti habla de Bellas Artes (Eterna Cadencia Editora).
Por Patricio Zunini.
Hay ciertos libros que se resisten a nuestro deseo clasificar, al intento de ubicarlos en un estante de la biblioteca. Son pocos: muchos menos de los que habitualmente reciben el adjetivo de “inclasificable”, ese adjetivo que a fuerza de repetición va perdiendo significado. Pero si debiéramos hablar de uno de ellos, sin dudas, ese sería Bellas artes de Luis Sagasti.
Sagasti concibe universos en un puñado de páginas. Recoge hechos aparentemente independientes y, acorde con los tiempos de internet –“vivo en una suerte de estado de zapping”, dirá Sagasti– encuentra correlaciones impensadas pero completamente lógicas. De esta manera, el cura brasileño que buscó romper el récord de permanencia en el aire por medio de globos de helio se vincula por una fuerza oscura con Host Rippert, el alemán que derribó a Saint-Expuréry, y luego con artista Mariana Abramovich cuyas performances tienen resonancias con El grito, el famoso cuadro de Munch. Así como “hay un ilegible haiku gigante inalterable arriba de nuestras cabezas cada noche”, cada cuento (¿cuento? ¿capítulo? ¿ensayo?) de Bellas artes hilvana una constelación que nos exige interpretarla.
De paso por Buenos Aires (vive en Bahía Blanca), hablamos con Luis Sagasti de Bellas artes:
—¿Estás loco o sos un genio?
—[Se ríe y hace un largo silencio] Si termino la respuesta ahí, con la carcajada, suena muy zen. Voy a responder lo obvio: ni una cosa ni la otra; al margen de que están muy desvirtuadas esas dos palabras. Sé a dónde apuntás: yo vivo en una suerte de estado de zapping o de ventanas de windows que se abren cuando escribo —y cuando doy clase: me voy por las ramas, mis alumnos me lo hacen ver, se divierten—, pero uno se va por las ramas porque el árbol es frondoso. A veces cuesta ver dónde está el tronco, me ocurre que muchas veces no sé muy bien qué quiero decir y termino expresándolo de la forma que me sale en el libro, siguiendo una intuición. Como en este texto no hay un pensamiento lineal, uno piensa que “este tipo está un poco chiflado”. Me interesa mucho establecer relaciones entre cosas que no las tienen inmediatamente. Puedo encontrar cosas que vibran en la misma frecuencia y aunque no tenga en claro cuáles son las frecuencias.
—Hablemos del título del libro: ¿por qué Bellas artes?
—En primer lugar porque tiene que ver con los procesos creativos o con aquellas situaciones que permiten que haya procesos creativos, como los estados de caídas, como la obra de Vonnegut. En el libro aparece un montón de artistas que no son muy conocidos —al menos para el gran público— y, más que analizar la obra, me interesaba ver bajo qué circunstancia la producían arte. No tanto qué los inspira, porque en verdad no se habla de eso, sino qué es lo que permite el proceso creativo.
—Se me ocurre que la mejor reseña del libro es su portada: hechos o situaciones conectados de una manera impensada aparentemente azarosa pero sumamente lógicos.
—Hay una lógica interna, puntos de contacto. Quedan formadas constelaciones. Si sabés leer las constelaciones (yo no sé) se supone que te guían a buen puerto. A mí me salieron las constelaciones: pero no sé a qué puerto llevan. Cuando me preguntan “¿de qué trata tu libro?” parezco un imbécil: gente que se pierde, que se cae, que escribe haikus… Muchas veces me acontece el tener intuiciones, tener alguna clase de pensamiento borroso, y en la literatura —o al menos en esta forma de la literatura— encuentro la manera de expresar esas cosas que me conmueve aún sin tener la forma precisa. Es algo como me ocurre con la poesía del Indio Solari: muchas veces no sé qué mierda quiere decir, pero funciona. Y tal vez él tampoco lo sepa, pero hay un todo que es muy verosímil.
—En la primera respuesta dijiste que vivías en una especie de estado de zapping. Siento que Bellas artes es un “libro hecho en tiempos de internet”. Con el avance dado a partir de digresiones (pero no como una historia interrumpida por digresiones, sino que se avanza desde esas digresiones).
—De hecho, muchas de estas cosas surgen de navegar en internet. A veces tengo media hora, una suerte de espacio lúdico, y empiezo a pavear. Es interesante cómo una cosa te lleva a otra, se te ocurre otra, después otra que te olvidás… Así fui encontrando cositas. Algunas me habían llamado la atención que no fueran trabajadas. El verano pasado leí un artículo en Página/12 de Saccomanno sobre la poesía de Ungaretti que me encantó. Inmediatamente vi la obra de Wittgestein y pensé que tenía que haberse trabajado, es algo muy cercano. Y no: por lo menos hasta dónde yo miré, no. Pareciera que hay ideas que tuvieran una suerte de fuerza gravitatoria y atraen a otras hacia la misma zona. Estás viendo algo y pensás: a ver si hay alguna relación con Yuri Gagarin… ¡y sí la hay! Hay veces que no se arma nada, pero hay una suerte de intuición, de corriente —no sé cómo llamarlo— donde hay unos conceptos dando vuelta.
—Decís intuitivo, pero ¿hay un norte en las digresiones? Pienso en por ejemplo el ensayo sobre arte que comienza con el cura brasileño que se pierde en la silla de globos y llega a la artista Mariana Abramovich.
—Todo empieza así: tengo unos amigos que son muy buenos poetas, Sergio Raimondi, Mario Ortiz, el Negro Díaz. El Negro Díaz tiene un blog y cuando se había perdido el cura con los globos empecé a escribir algo para mandársela porque me alucinó la historia. Pero entonces encontré que también se había volado el chancho de Pink Floyd y ahí se disparó todo. No sé cómo surgió Mariana Abramovich: una idea te lleva a otra. Además había un concepto que quería desarrollar que es lo de haikus y la percepción inmediata, algo que tenía en la cabeza hace un tiempo. Tenía algunas ideas que encontraron ahora el lugar justo.
—Hay un momento en que los datos comienzan a tener como una respiración propia y uno empieza a tratar de entablar nuevos nexos.
—Cuando estaba releyendo las pruebas de imprenta vi que había cosas que tendría que haber relacionado por otros lados. En verdad son estrellas, uno puede armar diferentes constelaciones, se puede armar una suerte de Rorschach. Me interesaba esbozarlo, no ser explícito. Por ejemplo: lo que le pasa al protagonista de Matadero 5 y lo que le pasa a Beuys, ¡caramba!, es muy parecido. Poné uno al lado del otro, no digas nada, y que el nexo corra por cuenta del lector. Esto es lo que aprendo de mis amigos poetas. Su poesía consiste en colocar cosas, ideas, objetos, en cercanía para que vos hagas la relación. Acerca de la respiración, siempre me han interesado muchísimo los aspectos musicales de los textos, tiene que haber música, es vital. El riesgo es caer en un cantito, es muy fácil caer. Trataba de trabajar de diferentes formas, sincoparlo, sencillamente porque encuentro mucho goce cuando leo algo así en castellano. Me interesa cuidar el lenguaje, encontrar la palabra justa; es como un trabajo de orfebre. Incluso cuando busco el orden de los bloques. Esas escenas de montaje eran muy interesantes de hacer. Me sentía como una suerte de director de cine. A mí me divierte escribir, no concibo la escena del escritor sufrido. Sí, creo que hay un poco de sufrimiento, pero la onda de que no sea lúdico, que escribir sea una cosa tortuosa tipo Sábato, no.
—En cuanto a los hechos que se mencionan conviven los de la alta cultura con otros más populares: ¿se debería leer como una toma de posición estética o académica?
—Si bien puede haber material como para una postura académica, como lo de Wittgestein y Ungaretti, yo lo veía por el lado de emparentar cosas que tienen la misma resonancia. Que sea heterogéneo, que haya cosas de la alta cultura con cosas más populares —o “con menos espesor intelectual”—. Es parte de uno: yo puedo ver tanto Bergman como a Indiana Jones, o ver Doctor House y leer a Bolaño. Hay productos de la alta cultura que me embolan —o que “no fueron escritos para mí”— y al revés. Mi límite para abajo es la cumbia, y para arriba, nunca pude con Rayuela. No sé si es lícito llamar alta cultura y baja cultura; uno se nutre de sus propios gustos que no tienen ninguna regla. Hay cosas que tienen que ver con mi crecimiento, con la banda de sonido de ciertas emociones. Creo que la gente que aparece en el libro depende básicamente por el gusto.
—¿Los datos que aparecen en el libro son ciertos o en algún momento permitís la ficción?
—El 95% es todo verdad.
—En el libro muchas veces aparecen los haikus. ¿Cómo relacionás el libro con los haikus?
—De un golpe de vista comprendés todo el sentido del haiku. Me parece que en los procesos creativos ocurre algo semejante: tenés la intuición de la cosa que luego se desglosa, se desparrama y termina siendo lo que es. El mundo siempre está partido en dos: el mundo celeste y espiritual y el mundo terrestre se unen por el rito que los amalgama; la base empírica y la zona teórica y la ciencia se unen por el método; el mundo de las ideas y el mundo sensible se unen por la teoría filosófica. En el arte ocurre lo mismo: tenés la intuición, algo que no sabés cómo se expresa y tenés el producto terminado. El proceso, que está en el medio termina, de construir esa totalidad. El mundo siempre está dividido, nosotros tenemos estrategias discursivas para volver a construir una amalgama: la religión, la ciencia, la filosofía y el arte. Quizás haya más. Con respecto al haiku, está por un lado esa idea, ese golpe de vista, ese momento poético, esa densidad que se capta en un instante y luego está la obra terminada que apenas es un reflejo de aquello. Tiene que ver con aquello que te construye como un ente singular, que te hace una luciérnaga. Creo que Bellas artes es una indagación sobre eso. En verdad es una nostalgia de cuando uno era chico y percibía el mundo como un todo amalgamado y el tiempo quedaba afuera. Cuando el mundo brillaba. Las luciérnagas se ven de chico, de grande ya no.
Tomado del blog de Eterna Cadencia
No puedo venir más lejos
A mis soledades voy
Lope de Vega
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.
No sé qué tiene el aldea
donde vivo y donde muero,
que con venir de mí mismo,
no puedo venir más lejos.
Lope de Vega
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.
No sé qué tiene el aldea
donde vivo y donde muero,
que con venir de mí mismo,
no puedo venir más lejos.
martes, 21 de junio de 2011
Un tarot
"La realidad tiene muchísimas zonas y modos. Uno puede entrar a la realidad, o a la construcción de realidad, a través de cualquier cosa que uno sepa leer. Yo aprendí a leer literatura, no sé leer la sociedad o la historia en sí misma. Uno puede leer lo que quiera en la literatura. A mí la crítica pura, sobre un texto o un autor, me aburre. Entonces, ¿por qué concentrarse en un texto o un autor? Mejor mirar el mundo; pero hay que tener una pantalla, un tarot: el mío es la literatura."
Josefina Ludmer
Josefina Ludmer
Escritura femenina
"Hay una sola literatura, de mujeres y hombres, pero la sociedad coloca la escritura femenina en un segundo plano, en el mismo lugar que se le da a los jóvenes, el de promesas: quedan ahí, en una especie de espera. Y no hablo de guerra de género, sino de inclusión en el centro. Fijate que no es así en la poesía y tal vez ni siquiera en el cuento; pero la novela queda como un coto masculino. Pero no está mal estar junto con los jóvenes. Es una zona que se mueve, porque el centro está congelado a veces, ¿no?"
Josefina Ludmer
Josefina Ludmer
Mucho miedo y mucho amor
El misterio concreto
Por Andrés Neuman
La abstracción en poesía suele ser estridente. En lo concreto está el primer misterio, que quizás es el único. Hay mucho miedo en la sofisticación. Hay mucho amor en la renuncia a una palabra. «Las cosas más sencillas», susurra Charles Simic, «difíciles en su obviedad. No hacían ningún ruido».
Por Andrés Neuman
La abstracción en poesía suele ser estridente. En lo concreto está el primer misterio, que quizás es el único. Hay mucho miedo en la sofisticación. Hay mucho amor en la renuncia a una palabra. «Las cosas más sencillas», susurra Charles Simic, «difíciles en su obviedad. No hacían ningún ruido».
lunes, 20 de junio de 2011
Imaginación íntima
Domingo, 27 de enero de 2008
Yorando en el espejo
En los últimos años, se registra un uso creciente de la intimidad, la primera persona y la experiencia personal en las formas más diversas del arte: novelas protagonizadas por alguien fácilmente confundible con el autor, artistas que exponen su vida privada, libros armados con textos de blogs confesionales. Sin embargo, ese movimiento múltiple y a la vez difuso cobró particular notoriedad hace poco menos de un mes, cuando el artista Guillermo Iuso, invitado a confesarse en el ciclo Confesionario del Centro Cultural Rojas, contó cómo habría mantenido relaciones sexuales con su sobrina de nueve años. Las reacciones fueron muchas y diversas, pero el repudio fue unánime. Por eso, María Moreno –ella misma una pionera en el uso de la confesión y la primera persona– indaga en los motivos, los usos y los límites de este auge del Yo.
Por María Moreno
Decir yo siempre estuvo de moda, un yo para cada sujeto, infinitos yoes para cada yo y hasta un yo definido como cada ciudadano de determinado país: “el yo” es el pequeño argentino que todos llevamos adentro. El yo tiene sus escrituras, sus tecnologías, su era. Habría una relación entre el yo y la intimidad. Todos estos lugares comunes de suplemento cultural atrasarían sino se anunciara lo que dio en llamarse el giro autobiográfico en la literatura argentina. Fue inventado en Rosario, más precisamente en el Centro Cultural Parque de España, por el crítico Alberto Giordano –que pronto publicará un libro sobre el tema– y promovido por un panfleto que difundía un seminario y tenía un tono en donde a la euforia de la fundación se le inyectaba un cierto look publicitario: “Alberto Giordano, coordinador de este seminario, anota que el sorprendente ‘giro autobiográfico’ de la literatura argentina en los últimos años no es sólo perceptible en la publicación de diarios, cartas y confesiones, sino también en la proliferación de blogs y de una cantidad de relatos, poemas y ensayos críticos que desconocen las fronteras entre literatura y ‘vida real’. La literatura argentina, señala Giordano, se ha vuelto tan desenfrenadamente egotista como lo fue durante el Modernismo, cuando el principio decadentista de la exaltación de sí mismo potenció hasta la exacerbación el culto romántico al yo, y los artistas, conscientes como nunca antes de su singularidad, se dedicaron a la transmutación de sus vidas en obras de arte. Y, como entonces, es posible distinguir ahora entre aquellos que se limitan a ‘poner vanidad en el talento’ y quienes, por el contrario, ponen talento en la vanidad”.
Las pruebas de Giordano eran la serie Confesionario. Historia de mi vida privada que Cecilia Szperling viene coordinando desde hace más de una década en el Centro Cultural Ricardo Rojas, ciertos textos como El mendigo chupapijas de Pablo Pérez, ciertos programas de entrevistas televisivos, los blogs. Como todo gesto de invención, enunciada como descubrimiento, ha levantado una polvareda benigna de objeciones que no sólo niegan la novedad sino que hasta recuerdan cómo al anuncio realizado por Romero Brest en la década del ‘60 de que había llegado el fin de la pintura de caballete –una manera de hablar que coincidía con un instrumento de época– le sucedieron décadas de performance, ambientaciones y otras menesundas, pero también de Guillermo Kuitca, Alfredo Prior, Marcia Schvartz y otros acrílicos.
Las arrugas de lo nuevo
¿La proliferación que encuentra Giordano sería propia de la actualidad? Cuando recuerdo –¿dónde podría con mayor impunidad escribir en primera persona si no aquí?– el egotismo fundante de Una excursión a los indios ranqueles o Facundo, o que me crié como lectora ya adulta entre las resonancias de la Nanina de Germán García, entonces milleriano a la americana y no a la francesa, y recibiendo el pase político-vital de Simone de Beauvoir que me convencía de que podría escribirme a mí misma infinitamente con el único límite de la libertad de los otros, pero también con mucho del Aullido de Ginsberg, que me parecía menos profiláctico y más fashion que el yo-yo hippie, ya que prefería el cuero negro a la bambula y la bebida blanca a la granola.
A Germán García, escritor, psicoanalista y “analista de los goces”, expresión que inventó para otros, pero que le queda muy bien a él, le gusta hablar de las arrugas de lo nuevo: “Se trata de una reapropiación del Bildungsroman a la Werther, es decir algo tan antiguo como Goethe debido al agotamiento posmoderno en donde se establece que no hay progreso, entonces se escribe, a la manera del policial inglés, una autobiografía falsa o novelas que se alinean del lado de la autonomía literaria como las de Paul Auster. Se está retomando la ficción de vanguardia entre arte-vida”.
La autobiografía no se diferencia demasiado de lo que Freud llamaba “novela familiar del neurótico”: es un sueño de apropiación del mundo donde la subjetividad se aborda con la credulidad absoluta en lo objetivo del método. Lo imaginario en la soberanía de no necesitar excusas. ¿Quién puede dudar que a Violette Leduc su madre nunca le dio la mano? ¿Que a los cinco años Nathalie Sarraute agujereó un canapé tapizado de azul con una tijera de acero mientras decía en alemán “Ich werde es zerreissen?” ¿Y que Rosa Chacel conoció alguna vez una mujer que era “como una teta andante” y que se llamaba Tecta? Arte-vida no es un recién venido.
Obras de Guillermo Iuso, definido como el artista autorreferencial porteño por excelencia, en las que expone experiencias, intimidades y hasta conclusiones de su terapia.
La crítica y escritora Claudia Gilman, autora de Blog lento, una suerte de gran texto polifónico en donde genera un efecto de simultaneidad de registros que simula actualizaciones a la manera del blog, no quiere pensar lo nuevo como retorno: “Cuando en una época se habla de un regreso a algo, ahora a la intimidad, se incurre en el error del eterno revival. Lo que hay no son regresos sino nuevas experiencias, nuevos significados de lo íntimo. Porque la intimidad del cuerpo cambió mucho: de la radiografía en La montaña mágica a la posibilidad de verlo moviéndose en tiempo real, de acceder a nuevas porciones de tejido, tridimensionales, cuadridimensionales (o como se diga), se amplía el universo de las referencias. Entonces, cada vez que se habla de un retorno de algo que ya pasó, se olvida lo que intentaba decir Baudelaire cuando afirmaba que lo nuevo era la mitad del arte. Si para él, hace tanto tiempo, ya lo nuevo era tan importante, hay que pensar que nosotros, que vivimos intensamente la obsolescencia tecnológica de los objetos y la cada vez mayor posibilidad de recibir toda clase de información de nuestros contemporáneos, tenemos que revisar qué se considera lo íntimo”.
Julio Schvartzman –que, contra las certezas de la preeminencia de la oralidad de la gauchesca, está concluyendo un libro sobre Letras gauchas, en donde revisa los “pactos orales” atribuidos a la gauchesca para ver en ella una fuerte apuesta a la escritura, y atendiendo a su caligrafía y a su tipografía– pone un poco de vejez en lo nuevo de que la red pueda multiplicar los yoes autobiográficos, si no al infinito por ahí anda: “Toda nueva tecnología viene precedida, anunciada o requerida por una más o menos sorda demanda social... o natural. Si pensamos en la red informático-genética de las bacterias, todo esto empezó (si es que empezó alguna vez) hace unos 2800 millones de años. Pero, bueno: un poco después, la Teodicea de Leibniz o los loquísimos índices temáticos que Mansilla puso a los cinco tomitos de sus Causeries, o ‘El Aleph’ y ‘La biblioteca de Babel’, o la novela diccionario de Pavic, funcionan mucho más hipertextualmente que los intentos programáticos o snobs (pero, bueno, está bien intentarlo) de transportar las formas del blog a la literatura. Para no hablar de las primeras novelas en hipertexto electrónico, variantes de la abominable Elige tu propia aventura”.
El género de escrituras del yo que proliferan en los blogs, ¿no pone en cuestión las definiciones que teníamos de ellas hasta hoy? En todo caso, allí veo tanto la autofiguración prêt-à-porter como el testimonio subsumido al escrache, al agravio sin firma, incluso a la extorsión, en ese sentido el giro que define Giordano sería biográfico más que autobiográfico. Las denuncias tardías de la sociedad de la vigilancia que puede derribar las fronteras de la intimidad conviven con una especie de “todos somos pornostar” (“Yo” es visto por otro, desde el encargado de vigilancia del edificio hasta el security del supermercado y a través de una cámara semejante a la que le permite a “yo”, por la noche, masturbarse con un amante filipino cuya cabeza ve reducida en una pantalla como la de un jíbaro aunque chata), pero los formatos digitales son como cepos para pollos de criadero.
“Mucho, mucho más que la encantadora colección El diario de mi amiga... (y fórmulas que ya se sabía que había que escribir antes de ponerse a hacerlo, como Querido diario...)”, dice Schvartzman, “la textura de blog viene completamente formateada, desde el programa que lo enchaleca hasta los post. Sintomático, que el nombre del vehículo escrito de la bitácora confidencial coincidiera con el del vocero periodístico cotidiano de la noticia y la vida pública: diario. Y después de todo, ¿qué era la fórmula Querido diario... si no una relación fuerte, puesta en abismo, de la construcción social de intimidad con la tecnología y las formas que la posibilitaban?”.
En el subgénero del chat, los yoes se ven obligados a formatearse en síntesis aún más estrictas como Eternamente virgen 32, Superlolas boca cochina, Mamador de virgo carrozas fuera. Aunque haya yoes cibernéticos más instrumentales como el que puede formatearse en El Fresón: “Soy rubio platino, bíceps Tom de Finlandia, ato que es un primor, lamo, sorbo, unto, muerdo, atravieso, beso”.
“Ya lo sé... pero aun así”, con destreza, Octave Mannoni define a través de esta fórmula la estructura de la creencia. La toma de un artículo que Freud dedica en 1927 al fetichismo y en el que utiliza una palabra que suele traducirse como forclusión. Freud, genial crítico literario, imagina una escena maestra, aquella en que el niño descubre la anatomía femenina, es decir la ausencia de pene, pero repudia el desmentido de la realidad con el fin de conservar su creencia en la madre fálica. Se trata de una situación simultánea en donde lo repudiado es la evidencia de la realidad y lo conservado la creencia que, sin embargo, no puede dejar de abandonar. Se trata de una actitud dividida que le servirá a Freud para pensar en 1938 el concepto de escisión del yo. “Ya lo sé... pero aun así”, comprueba el doctor Mannoni, decimos de mil maneras para formular nuestras creencias como si la forclusión del falo materno trazara el modelo de todos los repudios de la realidad y constituyera el origen de todas las creencias que sobreviven al desmentido de la experiencia. No importa cuán irrisoria y repudiable resulte para algunos esta ficción freudiana pero, si nos atenemos precisamente a su estado de ficción, no es menos valiosa que, por ejemplo, la escena de lectura que Silvia Molloy encuentra en las autobiografías latinoamericanas (Sarmiento y Victoria Ocampo escriben que fingían leer antes de saber leer). Entonces la fórmula “Ya lo sé... pero aun así” puede descubrirse en boca de la crítica: “Ya sé que el falo no es el pene, que la castración real no es la castración simbólica, que no hay identidad posible entre el yo de la experiencia y el yo del relato, que nada puede distinguir la autobiografía de la ficción en primera persona, que el yo textual sólo tiene la potencia de poner en escena un yo ausente y su identidad con el yo de la experiencia vivida sólo puede apoyarse mediante la persuasión... pero aun así... se puede leer, escribir, hablar y escuchar como si se tratara de la vida misma”.
Del bla, bla, bla al tac, tac, tac
“Si hay un boom de la intimidad, es precisamente porque ha estallado”, dice Schvartzman, “y en el estallido se ha pulverizado hasta desintegrarse, y en el polvo formará, en algún momento, qué duda cabe, otra galaxia cuyas características desconocemos. Para este efecto, hizo más la primera webcam en un baño que cualquier texto digital. Y, sin embargo, la textualidad ha tenido una importancia decisiva. Se percibe muy poco lo más evidente que ha producido la madre de todas las redes en la vida comunitaria. Si el proceso de escolarización y alfabetización masivas, hacia fines del siglo XIX y con coletazos importantes en el XX, lanzó a la escritura epistolar a millones de personas y los pobres del mundo tuvieron por primera vez sus propios registros escritos (así como, gracias a Kodak, sus primeros archivos iconográficos familiares), esos resultados se extinguieron al cabo de unas pocas décadas, ahogados por la telefonía y otros sucedáneos exitosos de la escritura. En agrafía post-alfabetizadora, la gente dejó de escribir por completo”.
Obras de Guillermo Iuso, definido como el artista autorreferencial porteño por excelencia, en las que expone experiencias, intimidades y hasta conclusiones de su terapia.
Es cierto, a juzgar por las comedias de la Argentina Sono Film, no sólo el teléfono blanco simbolizaba a la vamp o a la millonaria que le arrimaba, junto con la mejilla, el perrito enano, sino que la versión negra, pesada y plebeya era fundamental en los guiones: se duplicaba junto con la pantalla durante un diálogo amoroso, obtenía un siniestro primer plano en el policial o compartía el protagónico cuando la pareja directamente se conocía por teléfono. Los abuelos y los padres disfrutaron de las intrigas del número equivocado, el ligado y el tener que hablar en la casa de algún vecino cuando el teléfono era todavía privilegio de unos pocos.
Schvartzman dice que el encuentro dichoso profetizado por Lautréamont no fue exactamente de una máquina de escribir y un paraguas (le pegó en el poste), pero sí de un teclado, un ordenador y un teléfono (o un cable de fibra óptica), en una mesa de... diseminación.
“Y después de un par de generaciones masivamente ágrafas –dice–, ese encuentro, que activa, a toda hora, sin saberlo del todo, cualquier cibernauta, produjo el torrente de escritura masiva más grande de la historia humana, en chats, foros y correos electrónicos. Antes que escandalizarse por los usos cimarrones del viejo instrumento fenicio de la escritura alfabética (con ortografías macarrónicas, oralizaciones digitales, salidas de la letra con ideogramas y emoticones de Altamira relucientes en su cristal líquido) habría que reparar en que hasta hace muy poco había sido completamente abandonado (siempre en términos masivos) y que su reapropiación es un fenómeno de una magnitud y unas consecuencias todavía incalculables. Cuando centenares de millones de personas se ponen a escribir, estamos en presencia de una transformación cultural sin precedentes.”
Cuando la gran alfabetización del siglo XIX a la que alude Schvartzman, el ingenioso reaccionario Ignacio B. Anzoategui dijo perramente: “¿Para qué? ¿Para que terminen leyendo Crítica?”. Hoy el escándalo que ha provocado entre ciertos intelectuales el fenómeno de que miles de “iletrados” se pongan a escribir suena parecido al que en el siglo XIX generaron los géneros populares en manos de generaciones recientemente alfabetizadas.
Entre los pedagogos del oprimido con locutorio cerca, los cineastas que han entregado una cámara a unos villeros y ha salido algo como para un paper, los profesionales que han transcripto a la lengua escrita la voz de un ágrafo –formateándola–, los que lucubran sobre la diferencia entre “pueblo”, “multitud” y “gente”, y los que cuentan con su muestreo de trans, hay quienes están a punto de pronunciar la palabra “descontrol”. ¡Los subalternos se escriben entre sí y fuera de servicio!
Le pregunto a Daniel Link, que para poner en función un yo operativo se define como escritor y catedrático y suele hacerse el zonzo respecto de su responsabilidad en el supuesto giro autobiográfico –en todos sus textos hay en un efecto “me pasó”, aunque con múltiples y capciosos sentidos–: ¿Mayor capacidad de registro y multiplicación genera un cambio cualitativo?
–A la larga sí, precisamente porque una cosa es Kafka o Virginia Woolf escribiendo su diario y otra cosa la mujer de acá a la vuelta o el adolescente torturado. Así como el cine murió por su mediocridad cuantitativa, es probable que los géneros íntimos también queden sepultados por el escaso interés de todo lo que se le adscribe: finalmente, la mayoría de los diarios y bitácoras que leemos en Internet no hacen sino recurrir a figuras típicas de lo imaginario. Las nuevas tecnologías democratizan algo que siempre estuvo ahí. Antes, un diario íntimo sólo podía ser leído con la condición de que su “autor” (en fin, la función autor que le atribuíamos) fuera una figura célebre, se hubiera construido como tal. Hoy cualquiera publica su diario y cualquiera lo lee. Por supuesto, muchas veces la democratización implica un cierto salvajismo. Me divierte observar esas distorsiones y ver qué pasa. Me preocupa que la gente seria que trate el tema, que ha leído mucha teoría, haya sin embargo abandonado la dimensión de lo imaginario en relación con ese fenómeno. Las posiciones más espontáneas sobre el “yo” no solamente son las más aburridas, también son las más peligrosas. Finalmente, quien construye una novela del yo, en Internet, no hace sino inscribirse en la novela familiar del neurótico.
El interés de las versiones yoicas de blog terminará como todo en el hartazgo, como ya está terminando en el mercado editorial, pero sus apropiaciones literarias pueden generar mitos a la altura de Los Soria de Laiseca: Claudia Gilman va por la página 500 de su Blog lento: “Personalmente, me sucedió que tenía una novela empezada y bastante larga ya. Me di cuenta de pronto que estaba inconclusa y que no tenía conclusión. Y de que todo lo demás que había escrito participaba de esa inconclusión. De manera que para poder terminar (para escapar un poco de Kafka, aunque no mucho), opté por utilizar una escritura que finge ‘actualizaciones’ a la manera de un blog. Es cierto que las actualizaciones no son cronológicas, que nadie puede saber en qué orden ubico los fragmentos de mi obra. Pero lo bueno es que un blog no se termina. En todo caso, el dueño se cansa, se muere, se le rompe la PC, etc., y aun así su blog está terminado. Es decir: termina cuando el dueño colgó la última actualización. Por eso, el blog también es infinito. Yo puedo hacer secuelas todo el tiempo. Y no serían secuelas nunca. Elegí el blog (un falso blog) como una estructura en la que se puede concluir, pero también es un buen lugar donde volver”.
Germán García puede ir del matema a la fórmula pedagógica, siempre demoledora en su esquema ordenador: “Podemos hablar de tres momentos. Finales del siglo XIX: autoridad del autor. Estructuralismo: autoridad del texto. Post-estructuralismo: autoridad del lector”.
Dime, Delia, ¿que es el arte?
El verso de Néstor Perlongher –que no recuerdo textualmente– ironizaba ya desde el uso del tú y la puesta en musa de una mujer sobre la pretensión de fineza de la cultura llamada alta porque es arriba donde se imagina el espíritu. Pero como pregunta retórica se repitió de diversas formas de blog en blog con una premura primeriza desde que el artista Guillermo Iuso hiciera, durante la presentación de Confesionario II Historia de mi vida privada, un relato de incesto y abuso infantil al que se le habría respondido con deserciones, insultos y un empujón como si el graffiti de Octave Manoni hubiera sido traducido libremente en “Ya sé que es una perfo... pero aun así este tipo es un hijo de puta”. ¿Por qué un público a menudo formado en Puán y que se ha acostumbrado a no poner los ojos en blanco y pronunciar un puaj ante las palabras “representación”, “referente” y “real”, ya que se trata de nociones tan demodé que rechazarlas hasta es obvio, se comportó como el público de los hermanos Podestá cuando, ante la representación de Juan Moreira, se lanzaba a la arena del circo para navajear al sargento Chirino? Cecilia Szperling, coordinadora del ciclo, hace la crónica por e-mail de lo que, con menos teoría, el periodismo bárbaro llama “los hechos”, riéndose un poco que al hacerla sea ella la que ahora pase por una suerte de confesionario o catarsis: “Antes de su perfo, Iuso tomaba con cierta precipitación de una botella de vodka, quien sabe si por esa relación tópica que hay entre el artista romántico y los paraísos artificiales, o por el Bukowski que provocaba con eso de que mueren antes los médicos que los borrachos. Le tocaba leer después de Romina Paula quien, según Szperling (que se define como perteneciente a un tipo de “espectador lector primario” que se identifica emotivamente con sus confesados), leyó “un relato genial y estremecedor en el que ella cuenta el día en que murió su joven hermana y en el que narra todos los pequeños datos de lo que pasó ese día, desde las visitas hasta las postales, como si fueran pequeñísimos documentos de cómo la realidad nos va dando de modo tan materialista constantes invitaciones al dolor (interminables actas de defunción de alguien a quien tanto amamos y nos va acercando hasta nuestro abismo por años y tal vez de por vida)”. Szperling escribía esto bajo el influjo de haber visto en Barcelona la película El desencanto de Jaime Chávarri, en donde un personaje había dicho que una cosa es la leyenda familiar y otra cosa la verdad, que suele ser deprimente.
“Cuando empezó su confesión –sigue Szperling–, yo ya estaba alerta. A la proyección de la foto que decía Yo fui un pelotudo y en la que se lo ve en Punta del Este con novia rubia y peinado ridículo (aclaro que soy fan de esta obra). Empezó a hablar con su entonación borrachina acerca del abandono de una novia y su falta de autoestima. Se cortó, me miró perdido, no sabía cómo seguir. Entonces dijo que traería un ayuda-memoria y levantó un papel del piso. Al leerlo repitió lo que había dicho antes: que su novia lo había dejado y que sufrió un problema de baja autoestima. El público se rió por lo patético de la repetición. También empezó a dejar la sala...”
Durante la lectura de Romina Paula, Iuso había interrumpido con apreciaciones en lengua bola y se había rascado la nariz con el micrófono. En principio, la deserción habría sido un juicio de valor en nombre del arte o de las buenas maneras.
“Lo peor del caso es que siguió hablando en canchero. Iba con las putas y les acababa en los pies, en la espalda. El público seguía abandonando la sala. En este punto quiero aclarar que para mí el arte es forma y que no creo que la gente se haya ido o molestado por el contenido neto de su texto sino por la forma en la que era dicho. Y yo ya estaba pensando en cortarlo, como cortaría a un autor si acapara el micrófono más de lo previsto.”
Iuso es un pintor, performer y fotógrafo –a quien la crítica María Gainza define como el artista porteño autorreferencial por excelencia–, cuya obra total podría considerarse una agenda llevada a su máxima expresión, algo así como el borrador perpetuo de una vida en su registro contable de coitos, de goles, de deudas, que pone en escena una suerte de utopía del reality documental artesanal en donde prima la tachadura, el garabato y el uso del Sylvapen.
Autorretratos de Nora Lezano, una de las participantes del ciclo Confesionario, en el C.C. Rojas. Lezano ha proyectado algunas de estas fotos e imágenes de los cuadernos íntimos que escribe y se saca de manera compulsiva.
“Entonces, Iuso empieza que su sobrinita de 9 años le pide besos de telenovela y que a él se le pone la pija muy dura (lo repite). Y agrega y teníamos un jueguito... y ahí sentí el límite. No. No me daba para que este tipo llegara a contar que había abusado de su sobrina. Además desde esa postura canchera machista, como de cura facho que dice que los niños provocan. (Hay un cura en España que acaba de justificar el abuso de menores, argumentando que los menores provocan.) No me interesa banalizar el mal en Confesionario. Y además sentí que lo protegía a él también de llegar a decir algo de lo que pudiese arrepentirse. Fue un momento de alta tensión porque en este caso me identifiqué con esa sobrinita y pensé que aceptaba el cuadro con la hemorroides del culo (que se hizo Iuso), pero que estaba disparando con un arma cargada sobre el sufrimiento de un tercero inocente. En ese momento dije: ‘Quizás a alguien le moleste lo que estás diciendo’, porque él también veía al público desertar y ahí fue otra locura... Cuando imaginé la escena preabuso, mis oídos entraron como en acople y de repente escucho que la gente le grita: ¡Sos un hijo de puta! Y reconozco la voz de un amigo y de una amiga y... Iuso que venía diciendo: fue verdad, fue verdad, de repente dice no hubo penetración y tal vez no sea cierto lo que digo y soy un artista. Iuso se fue sin enojarse.”
Al parecer, Iuso ignoraba el axioma de Jean Cocteau: “Es preciso saber hasta qué punto llegar demasiado lejos”.
Cuentame tu vida (si es legal)
La reacción de los bloguistas sí fue totalmente moral: contra los estados alterados (“borracho”, “borracho de cuarta”), contra la violencia (“excluirlo sí, pero pegarle no”), la sanción psicopatológica (“esta vez no es un artista sino un boludito frontera el que se subió a un escenario. Bancate ese defecto”), el arte superior (“Batato, Geniol, Marosa, Claudia con K han hecho en el Rojas cosas MUCHO más perturbadoras, pero en ellos todo era poesía, verdad y concepto”). Otras demandas provocaron un llamado al sentido común: “¿Confesión ante testigos? ¿Violación física y de privacidad? ¿Apología de la violación de menores? ¿Investigación penal de oficio?”. “Chicos, no guitarreen...”
El interés del affair Iuso es que es un síntoma de los límites del radical chic de que la comunidad de las almas bellas nunca deja dirimir sus conflictos llamando a la autoridad, del agotamiento angustioso de los catálogos de transgresión, la vigencia retro de su mito y la falta de imaginación para eludir su lógica: “Mamá, ¿dónde carajo encuentro un cacho de mal?”. Pero también de una ignorancia supina de los debates que se vienen realizando desde los años ‘70 sobre política y sexualidad. Durante una comida posterior a “los hechos”, en Wok Inn no faltaron, bajo la compulsión de no parecer antiprogresistas, los que aseveraron cosas tipo “los niños quieren coger”, un Iuso que moralizaba contra la violencia, mostrando moretones y diciendo que le había llorado por teléfono a la novia y que creía que su perfo tenía el mismo grado de transgresión que la mítica muestra de León Ferrari y por eso la pacatería de la plebe.
Los enterados –y los que asisten como público al Confesionario del Rojas lo son, tanto va el cántaro a la fuente que siempre termina en el Rojas o en la Lugones o en el Malba– suelen recitar el mantra de que todo hay que pensarlo en su contexto. Germán García sigue haciendo pedagogía, como siempre, risueña: “Si yo escribo en una novela que X está muriendo, es una cosa porque es ficción y puede salvarse; pero si digo en un parte de guerra que están muriendo los soldados de Napoleón, es otra”.
Es obvio que ningún émulo de los militantes del Partido del Amor Fraternal, la Libertad y la Diversidad holandés se presentaría al Confesionario de Szperling para contar cómo se masturba con su colección de fotos de bebés en el almohadón, y acusaría de falsario burgués a Iuso si sospechara que éste quiso hacer del goce con un menor –y miren cuántas palabras edificantes se han gastado en bautizar a su partido– meramente “arte”.
Sin embargo, la ficción del confesionario, y de acuerdo con el modelo eclesiástico sin conocimiento previo de la confesión –y en esto Cecilia Szperling fue loablemente arriesgada–, ¿no debería contar con la aparición del flujo pasional, siempre un tanto renuente a la gramática de las formas? De no ser así habría que traer hasta esta página una bella cita de Freud cuando reflexiona sobre las conveniencias de poner un límite o no al amor de transferencia. Obligar a la paciente a que renuncie y sublime “equivaldría a conjurar a un espíritu del Averno, haciéndole surgir ante nosotros, y despedirle luego sin interrogarle. Supondría no haber atraído lo reprimido a la conciencia más que para reprimirlo de nuevo, atemorizados. Tampoco podemos hacernos ilusiones sobre el resultado de un tal procedimiento. Contra las pasiones, nada se consigue con razonamientos, por elocuentes que sean”.
Pero la casi unanimidad en torno del affair Iuso recuerda un episodio de alcances políticos en el espacio del feminismo. En Barnard College, durante 1982, estalló una polémica que suele renovarse cada tanto. Dos brillantes profesionales, Catharine Mackinnon y Andrea Dworkin, iniciaron una carrera donde, partiendo de una crítica a la pornografía, terminaban homologándola a violencia efectiva contra las mujeres. Según ellas, que llegaron a proponer una ley antipornográfica, la pornografía era un material de análisis fundamental a la hora de presentar una teoría sexual de la desigualdad genérica. Sus argumentos hacían tajante diferenciación entre los sexos, pero no entre representaciones y acciones precisas, entre fantasía y violencia real, y ellas terminaron apoyadas por las huestes de Ronald Reagan. Y hablando de feminismo, es interesante recordar cómo ni cuando en 1962 Norman Mailer apuñaló por la espalda a su esposa Adele luego que ella le gritara: “Aja toro, aja. Venga, mariquita, ¿dónde están tus cojones? ¿O es que la mala puta de tu querida te los ha cortado, cabronazo?”, ni cuando William Burroughs jugó a Guillermo Tell con la suya hasta matarla, ni cuando Louis Althusser la ahorcó, los belletristas dijeran nada y eso que no había duda de que se trataba de la vida –o la muerte– y no del arte. Y si se sospecha que es porque existe una mayor sensibilidad a los sucesos locales que a los “lejanos”, habría que recordar que cuando Alberto Locati tiró a su amante Cielito O’Neal por la ventana casi se transformó en un héroe popular.
Autorretratos de Nora Lezano, una de las participantes del ciclo Confesionario, en el C.C. Rojas. Lezano ha proyectado algunas de estas fotos e imágenes de los cuadernos íntimos que escribe y se saca de manera compulsiva.
Ya durante el debate en Barnard College –en donde las lesbianas S/M expusieron sus argumentos–, la cuestión de la pedofilia demostró ser aquella práctica sexual que imponía un límite infranqueable a toda voluntad radical.
En su libro Diario de un mal año, J.M. Coetzee “inventa” a un escritor (el señor C) que planea integrar una antología en donde se debaten los temas más acuciantes del mundo actual. Junto a Al Qaida y Los orígenes del Estado figura La pedofilia. El señor C, un pederasta hetero-establishment normal, acting out de Humbert-Humbert como una inmensa masa de varones vejancos, pero que respeta los límites de edad dispuestos por la ley para sus posibles partenaires, se limita a quejarse de que ya la ficción no garantiza seguridad para el consumidor cultural. Luego de recordar que Stanley Kubrick, alejándose bastante del verismo, disfrazó a una joven de niña para representar a Lolita, el señor C se disgusta: “Pero en el clima actual esa estratagema no serviría de nada; el hecho (el hecho ficticio, la idea) de que el personaje de ficción es una niña eclipsaría la realidad de que la imagen en la pantalla no es la de una niña. Cuando el tema del sexo es con menores, la ley, la opinión pública clamando detrás de ella, no está de humor para hacer sutiles distinciones”.
Coetzee no va más lejos. Porque lo cierto es que ni la categoría de ficción, ni los contextos, ni los patrones de discriminación establecidos por la crítica, ni su deconstrucción de las escrituras del yo pueden resolver lo que es un problema. Y si el affair Iuso es un síntoma, no hay que hacerlo desaparecer a la manera de una terapia cognoscitiva, porque si en literatura la sangre sirve para hacer morcillas, un problema es fecundo –produce más palabras, más entre nos, más sueños, etc.– cuando, en lugar de liquidarlo con una opinión o un “yo lo siento así”, se lo mantiene vivo.
P.D. (pedé)
(Plagio un chiste de blog.) El affair Iuso sucede en un momento en que el niño irrumpe como personaje fuerte en la literatura argentina. Ya no a la manera deleuzeana de Osvaldo Lamborghini con su niño proletario, ni como portador de una poética de la orfandad a la Arturo Carrera, sino como hijo querido, aquello con lo que no se jode ni literariamente. Derrumbe de Daniel Guebel y Era el cielo de Sergio Bizzio, más allá de su valores ficcionales, parecen testamentos amorosos para los hijos de los autores, novelas de la disolución de la oposición entre hijos y obra –los narradores de ambas son, en mayor o menor medida, escritores– que tanto costó a las mujeres. En El pasado de Alan Pauls, los hijos, en cambio, son más citas del cine y de la literatura –bajo las figuras del rapto y la seducción–, pero en Un diario (fragmentos), la hija es una diva de comedia, maestra, ella misma, en ficción. En las novelas de los autores de la generación del ‘80, un período donde la consolidación del Estado convive con la invención de la ciudad moderna, la fe en el progreso y su demonización, la muerte del niño es una recurrencia. El niño literario es ajusticiado por ser el fruto de la mezcla contaminante, prueba de los actos de lujuria cometidos en ranchos y garçonnières a lo largo de una vida de despilfarros –talento, dinero, esperma– y de uniones ilegítimas –el patrón de estancia y la china–, de adulterio, indiferencia maternal y casamiento por interés; de indiferenciación entre amor y deseo, entre comercio y amor libre. Hugo Vezzetti ve en esta insistencia el eco del niño muerto imaginario, fruto de la fecundación de la patria virgen por un ego europeo que soñó el positivismo nacional.
Los hijos literarios de 2000 son hijos del amor y de la legalidad, pero también del conflicto y de la pasión. ¿Repliegue conservador en los sentimientos legítimos o agotamiento del modelo romántico vanguardista que impone la repetición de escupir en el trono y el altar en patética competencia artesanal con lo que el capitalismo tardío ofrece a los consumidores organizados por sectores de cochinos en Internet?
Si el relato autobiográfico suele generar una lectura en contrapunto, esto seguramente favoreció que muchos testigos del affair Iuso se acordaran del hijo y de la hija. ¿Es el hecho de que sangre de su sangre, o semen de su semen, nazca, sobre todo una hija, el límite del machismo arty?
Como ya se vio que eso de la imaginación al poder resultó una desilusión por haber sido la frase leída como programa y no como graffiti, quizá sea bueno usar la palabra imaginación en una expresión más ambigua que en este caso pertenece a Daniel Link, imaginación íntima: “Defino imaginación intimista como el cansancio en relación con el secreto. El intimista es el que saca todo afuera, transforma lo íntimo en éxtimo. Vacío de intimidad, el sujeto baila en el viento”.
Existe una imaginación íntima que adopta la forma de una escritura del yo que se invierte en una serie de antisucesos, utilizada con un efecto de inmediatez, oralidad y la convergencia en una voz única, o donde los sucesos que la tradición autobiográfica podría explotar como significativos se aplanan en una deliberada anti-intensidad como en los textos de Rosario Bléfari, o donde el “drama” se construye con elementos del dibujo animado, la historieta y el arte pop como en los de Fernanda Laguna. También hay una imaginación íntima que se propone adscribirse a la verdad sin la mediación crítica de la literatura, pero sí de la crítica de arte que define la performance y el happening, como en Dos relatos porteños de Raúl Escari. Si la crítica acuñó el término pacto autobiográfico, en cuanto al uso de la imaginación íntima habría que hablar de cuento del tío. Tanto Edgardo Cozarinsky en Maniobras nocturnas, como Alan Pauls en Historia del llanto, Daniel Guebel en Derrumbe y Sergio Bizzio en Era el cielo la utilizan para ejercer una suerte de insinuación autobiográfica que funciona como un cross en la mandíbula cuando la trama, en su deslizamiento a la ficción pura, instala episodios inverosímiles como autofiguraciones de los autores.
Sin duda la afirmación de un giro autobiográfico, como en su momento la de una escritura femenina, tiene una voluntad política. Daniel Link adhiere, pero en diferencia: “Ciertamente es política la idea de un sujeto vaciado por completo de interioridad (la posición que tendería a suscribir), volcado hacia fuera, lo íntimo vuelto éxtimo. Pero muchas veces la invención de un fenómeno o una tendencia no quiere decir sino el deseo de imponer una moda, para poder seguir produciendo papers, esas cosas. En todo caso me parece que el fenómeno del ‘yo’ es interesante no tanto por las confesiones que uno lea sino por las sandeces que a propósito del ‘yo’ se escriben (teóricamente, quiero decir). Es como si la imaginación no formara parte de esa rara constelación que se arma entre la escritura y el yo”.
“¿Será el pequeño boom autobiográfico el síntoma de que la literatura desea un nuevo mito del cuerpo –ya no el del militante, el loco, el marginado, o sea el sacrificado, edificante como en los ‘70– sin que esto se traduzca en muerte?”, anotaba yo en 1989. No porque fuera visionaria sino porque lo que, de pronto, parece un estallido suele amagar durante décadas. Pero es necesario despejar aquella parte del giro autobiográfico que coincide con las propuestas del mercado y las demandas académicas: la crónica ha encontrado un nuevo status en los catálogos de las editoriales, pero puede decirse que ha vuelto sin una real vuelta de tuerca, ya que sigue imperando, si no el modelo exótico, el de la aventura: mostrar lo más peligroso, lo excepcional, lo secreto desde un cronista sacrificado y hasta empapado en sudor. China no turística, los monstruos del circo, la lucha contra enfermedades infecciosas en algún mundo no primero, ponen el objeto en primer plano. ¿Es nostalgia de la hazaña, pero a través de un viajecito que no saque sangre?
Y hablando de academia: si hay mayor circulación de diarios y cartas que convergen en ilusorias obras completas, ¿en qué medida no se debe al prolijo ordenamiento de papeles personales de escritores latinoamericanos en instituciones del exterior, al compás de nuestro empobrecimiento patrimonial –“Tengo que investigar sobre la estructura de la tapera, voy a tener que viajar a Berkeley”– y a su acceso por una crítica mayormente universitaria?
¿No hubo siempre un canibalismo de la crítica de algo que resiste precisamente a la crítica, la experiencia vívida y la experiencia vivida como del orden de una intensidad marginal? A veces pienso que la crítica se sostiene en un cierto modelo pederasta ya anacrónico: la del profesor y el homosexual, la mujer enferma, el buen salvaje, el alcohólico y el drogadicto, ocupando el objeto el lugar del chongo en cuanto vida peligrosa y en peligro.
Ni los inspiradores del giro, ni los que, lejos de plantear una oposición, ubican los términos de otra manera, dejan de sospechar de las viejas palabras autobiográficas.
“Experiencia es un acto de discurso”, dice Daniel Link. “Es lo que cuento sobre lo que me pasó, lo que puedo decir, lo que confieso en Confesionario, digo en una clase, escribo en un blog o publico en una novela. No es la vivencia, es otra cosa: es lo que construyo a partir de nada, con nada. Experiencia es lo que pasa de uno a otro a través del discurso, el texto, el canto, lo que sea. Experiencia es lo que queda, una vez que la vivencia se ha deshecho.”
Claudia Gilman considera que la intimidad es, básicamente, un procedimiento como cualquier otro: “Es sólo un relato de sí como yo. Un uso más intenso de la primera persona en el discurso escrito está vinculado con la tecnología de manera evidente. Pero eso no es ninguna novedad. Todo está vinculado con la tecnología. Es imposible pensar que después de la imprenta se escribiera y leyera igual. A más cantidad, más experiencia recibida como formas de relatos. Más relatos. Y, de hecho, no cambia tanto que un autor diga él, ella, nosotros o yo. ¿Qué es un personaje? ¿Qué es, además de un nombre? ¿Hay algo más íntimo que el relato de las 24 horas del Leopold Blum de Joyce?
“Ya lo sé... pero aun así...” Estas precisiones se encuentran con un límite, un resto que quizá Daniel Link roza cuando se pregunta: “¿Por qué, sin embargo, se escucha tanto ‘yo’ en la literatura que leemos (en su tradicional formato libresco o en su moderno formato digital)? Cuando leo ‘yo’ (cuando ‘yo’ leo), lo que se lee son referencias a un mundo concreto (existente o no). Esa voracidad por lo concreto es lo que resulta llamativo. Como quien dijera que lo que en este momento nos atraviesa es la necesidad de inscribir el propio cuerpo en relación con todo lo que existe (porque la voracidad por lo concreto es correlativa al terror a la desaparición)”.
¿Nostalgia de que yo sea yo y que nombre a mi provisoria carne? ¿De que ninguna mediación impida que ella y yo nos escribamos juntos?
Lo interesante del ademán de Giordano es que su construcción del giro opone “confesión” a “autobiografía” y “privacidad”. En su ensayo Cultura de la intimidad y giro autobiográfico en la literatura argentina actual, publicado en el último número de la revista Confines, luego de ponerse bajo la protección de una expresión que le es cara (“el paso de la vida a través de las palabras”) y siguiendo a María Zambrano, dice: “Mientras el que se novela manifiesta una cierta complacencia, una aceptación de su fracaso y hasta su desesperanza, el que se confiesa los trasciende en la búsqueda de una verdad que no humille la vida, que la enamore y la transforme. Incluso para quienes no sentimos nostalgia (al menos mientras razonamos) por ese paraíso perdido que sería, para el pensamiento religioso, la unidad de la persona humana, esta teoría de la confesión como método terapéutico en que la vida se afirma por su potencia de metamorfosis resulta interesante porque permite identificar el acto confesional como una técnica para el cuidado de sí y también como una de las formas literarias en que la intimidad podría comunicarse sin degradarse en privacidad”.
La confesión sería tanto un acto de exploración no ajeno al pudor y al desprendimiento como uno de restricción de las tentaciones del yo por completarse bajo el cobijo de un nombre propio indiscreto en los detalles de su personalidad. Tendría no ya una dimensión religiosa, pero sí un acento ético exterior al mero plano jurídico. Fue eso lo que le faltó a Iuso; en traducción bárbara, “un cacho de espíritu”.
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