EL PAPEL DE FASSBINDER EN EL NUEVO CINE ALEMÁN

EL PAPEL DE FASSBINDER EN EL NUEVO CINE ALEMÁN

Jean-Luc Godard llegó a realizar la siguiente pregunta sobre Rainer Werner Fassbinder (1945-1982): “¿Cómo no queréis que muriera joven si hizo él solo lo esencial del Nuevo Cine Alemán?”. El realizador francés no exageraba, como tampoco lo hizo Henri Langlois cuando afirmó que con Fassbinder nació el cine alemán de posguerra. En tan solo catorce años de vida profesional, dirigió y escribió o adaptó treinta obras de teatro, realizó cuatro producciones radiofónicas, rodó dos cortometrajes, veinticuatro películas para cine y diecisiete para televisión, incluyendo cuatro series que suman un total de veintitrés episodios, abarcando el cine de gangsters, adaptaciones literarias, melodramas ante todo, sin olvidar una particular incursión en el western y la ciencia-ficción. Fue productor, co-productor y guionista de la gran mayoría de sus películas y de tres obras ajenas. Fotografió y se ocupó de la escenografía de algunos de sus films. Participó en el montaje de casi todas sus obras bajo el seudónimo de Franz Walsch, además de actuar como actor protagonista, secundario o figurante en sus propios films y en los de otros autores. Con semejante currículum, tampoco es de extrañar que su muerte significara también la del Nuevo Cine Alemán.

MORATA, Rafa, Rainer Werner Fassbinder, poeta del realismo artificioso, Cámara lenta, nº 1, noviembre 2006

SOBRE ARMIN

Liselotte Eder:

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[Kurt Raab: <>.]

Fassbinder: <>

Y precisamente el 31 de mayo de 1978, día del cumpleaños de Fassbinder, Armin Meier entra en el piso de Fassbinder en Múnich y pone fin a su vida ingiriendo una sobredosis de somníferos. Muere como Franz Biberkopf (<>) en La ley del más fuerte, solo y con la sensación de haber sido abandonado por todos después de haber sido traicionado por el hombre al que amaba. Será la madre de Fassbinder la que, avisada por la portera, descubrirá unos días después el cuerpo de Armin. En la ley del más fuerte, dos ex amantes de <>, que en ese momento mantienen relaciones, descubren su cadáver en el metro. Hacen como que no lo han visto y siguen su camino. [...] Sin embargo, La ley del más fuerte no tiene nada que ver con la historia de Armin Meier, porque Fassbinder ya había hecho la película, acababa de terminar su rodaje cuando conoció a Armin.

LARDEAU, Y., Rainer Wener Fassbinder, Cátedra, 2002, Madrid, p. 42

LA MUERTE EN EL CINE DE FASSBINDER

La muerte está omnipresente en la trayectoria cinematográfica y personal -recordemos a Armin, incluso al propio Fassbinder- del realizador. En ocasiones serán los representantes del orden (los films negros, Welt am draht, la mamá Kusters, Niklashauser), en otras el asesinato (Wildweschel, Ruleta china, Despair, Bremer Freiheit) quien provoque la muerte final, pero, sobre todo, destaca la trágica presencia del instinto suicida, tanto en protagonistas como en otros personajes que abundan en sus films. Suicidios directos, inducidos, forzados, ambiguos, lo cierto es que el señor R., el mercader, Fox, el vecino Bauer (de Angst vor…), Elvira, incluso Hermann Hermann en Despair o Veronica Voss, tal vez también -moralmente- Petra von Kant o, por qué no, mamá Kusters, tienen todos sus buenas razones para abandonar una vida en la que, como indica Jacques Grant, muchos personajes están al final del film como al principio tanto material como afectivamente, de donde se deduce que su vida ha sido inútil. Siguiendo con Grant, la muerte no se aparece como consecuencia estricta de una filosofía de la desesperación, sino fruto de una relación trágica del individuo con la sociedad en crisis, pasado por el tamiz de una arraigada -incluso en algunos personajes- conciencia melodramática. Más o menos lúcido, sereno o espectacular, el suicidio ha sido una constante en el cine fassbinderiano. Como bien se dijo, en Fassbinder se muere <>.

MONTERDE, J. E., Rainer Werner Fassbinder o los caminos del melodrama, Dirigido por, nº 95, julio-agosto 1982, p. 23

FASSBINDER Y EL MELODRAMA

Desde un principio, Fassbinder se apoya en la idea de Sirk de que no es posible hacer películas sobre las cosas: hay que hacerlas con las cosas, con las personas, la luz, las flores, los espejos y la sangre. “Emotion pictures”, que diría Samuel Fuller en Pierrot le fou. El melodrama resulta ser el género privilegiado para el dominio de las pasiones, el más homogéneo para la guerra de sentimientos puesta en escena en cada relato: el amor no correspondido, el engaño y la traición, la zona franca de la realidad y la obtusidad cotidiana, la felicidad soñada y el deseo tortuoso. En su ensayo The Melodramatic Imagination (1976), Peter Brooks explica cómo las diferentes opciones del drama encuentran su correspondencia en la pérdida de un sentido: la ceguera para la tragedia proyectándose sistemáticamente sobre la oscuridad y la iluminación, la sordera para la comedia en la medida en que concierne a problemas de comunicación y sus consecuencias, la mudez para el melodrama relacionada con la expresión tortuosa de los sentimientos.

Fassbinder utiliza el género (pilotado por Sirk, pero en el que resultan también visibles las huellas de Tennesse Williams y sus radiografías sobre la moralidad middle-class americana) por ser el motor de los comportamientos tortuosos, perturbadores dentro de una escenografía que tiende al exceso. “A cinema of vicious circles”, como definía Thomas Elsaesser la retrospectiva de Rainer Wener Fassbinder organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1977.

FASSBINDER, R. W., La anarquía de la imaginación, Ed. Paidós, 2002, Barcelona, p. 15