martes, 25 de enero de 2011
TBT
sábado, 22 de enero de 2011
Ni cambiar el sentido del poema ni renunciar a la belleza
LA TRADUCCIÓN COMO VIAJE
Natalia Litvinova y la poesía rusa
Por Valeria Tentoni
Natalia Litvinova nació en Bielorrusia, en 1986, y actualmente reside en Buenos Aires. Desde www.animalesenbruto.blogspot.com, traduce un caudal inusitado de poetas rusos. En esta entrevista breve, nos introduce en el lábil arte de “llevar al lector de la mano hasta el verso exacto”. Asimismo, se adjunta una selección de sus traducciones de Ajmadúlina, Drúnina, Gippius y Tarkovsky.
- ¿Cómo fue que terminaste en Buenos Aires?
- Nací en Gomel, una ciudad de Bielorrusia. Llegamos a la Argentina en 1996, recuerdo que al día siguiente yo cumplía 10 años y casi me olvido de mi cumpleaños, por todos los cambios repentinos y porque estaba disgustada, no quería dejar a mis amigos y a lo que estaba acostumbrada. Fue una decisión de mi madre, ella quería un cambio radical, no estaba contenta con la situación política de Bielorrusia, sus amigos más cercanos habían viajado a otros países y su familia también.
- ¿Cómo se inició tu vínculo con la poesía?
- En mi casa había muchos libros, una maravillosa biblioteca, y claro que predominaba la literatura rusa pero también recuerdo a poetas y novelas norteamericanas, libros de filosofía, poesía georgiana y polaca, entre otros libros. Mi madre es una gran lectora, tiene muy buen gusto y suele releer varias veces los libros y los disfruta cada vez más. Ella me presentó a Marina Tsvetáieva cuando yo tenía 5 años, todas las noches, en realidad todos los días, cantaba la misma canción, la letra era de un hermoso poema de Marina, que decía algo así “me gusta que no esté enfermo de mí, me gusta no estar enferma de usted, y que el pesado globo terrestre, no se ira nadando bajo nuestros pies”. En el colegio, en Bielorrusia, la poesía se leía, se recitaba y se comentaba desde el segundo grado. Yo era muy tímida, escribir y pintar fue para mí el diálogo silencioso que necesitaba en ese momento. Luego se transformó en algo mucho más profundo.
- ¿Cómo trabajas las traducciones?
- Trato de trabajar a la mañana, a la noche no puedo traducir. Siempre tengo al lado un diccionario del año 1940, muy bueno, que contiene palabras que ya no se suelen usar y me ayuda con la poesía antigua o clásica. Tengo que leer el texto varias veces antes de traducirlo. Cada poema es un viaje, y después de una profunda lectura puedo intuir lo que debo llevar y con lo que voy podría volver de ese viaje. Luego, quizás vuelvo con otras cosas.
- ¿Qué hay que tener en cuenta para traducir?
- Para mi es importante no solo leer el poema linealmente, horizontalmente, sino que ir también al ombligo del poema, a su centro, ver el río que pasa debajo de los versos. Suelo averiguar sobre la vida del poeta que estoy traduciendo, busco sus fotos, analizo a qué palabras suele volver, a qué paisajes y estados, y también qué palabras suyas me molestan o me gustan, y qué puedo hacer con esas expresiones que no me gustan para no evadirlas. Si el poema original conmueve, la traducción debe conmover y fluir. Antes de comenzar la traducción, y también es una trampa decir “antes de traducir” porque la traducción comienza cuando los ojos se posan por primera vez en el poema y hasta en la foto del poeta, es importante sentir el poema y, teniendo en cuenta las restricciones de la lengua, intuir a qué hay que renunciar para no convertirlo en una versión tosca de algo que es muy bello. Nunca hay que cambiar el sentido del poema. Nunca hay que renunciar a la belleza.
- ¿Cuáles son los riesgos que corre un poema al ser traducido?
- Varios poetas rusos a los que siempre vuelvo, realizan juegos de palabras que son, muchas veces, intraducibles, como por ejemplo es el caso de varios poemas de Jlébnikov, y de Mandelstam pero en un menor grado. Ahora me sonrío porque hace una semana releyendo a Mandelstam, después de haberlo leído minuciosamente tantas veces, descubrí juegos de palabras, de sentidos, que nunca había notado. Y esas sorpresas son maravillosas, una trampa delicada que se abre dentro del lector, y eso hace maravillosa a la poesía. Y el riesgo es ese, que no se traslade esa picardía.
- ¿Qué particularidades podrías anotar del ruso, en el pasaje al castellano? ¿Qué permite el ruso, que el castellano no?
- El ruso es un idioma muy rico, muchas veces lo que dice una palabra rusa en un poema, en castellano lo dicen dos. También es complejo traducir a los poetas rusos que parafrasean o usan términos campesinos y eslavos, siempre hay una pequeña e inevitable fuga en esos casos. Creo que todo traductor quiere llevar al lector de la mano, casi como un niño, hacía el verso exacto, hacia el tono exacto, y también hacia la historia que le dio vida a ese verso, y esa ansiedad no debe estropear la obra. Y ahí la pregunta que siempre vuelve ¿es posible una traducción literal? Quizás es posible algo así como una traducción literal con J. Brodsky, con Milosz, pero qué tan literal sería de todos modos, si nunca se puede decir exactamente lo mismo. Y cómo es posible lo literal con poetas como Jlébnikov que retuercen, cortan y unen palabras creando nuevas, esos poemas piden más para que la traducción no resulte incomprensible.
- ¿Tu propia poesía está escrita en castellano? ¿Con cuál de los dos idiomas te sentís más a gusto, y por qué?
- Escribo mucho más en castellano que en ruso. Escribir poemas en ruso es muy distinto, siento que las voces vienen hacia mí, directamente, que ya fueron buscadas en algún tiempo pasado y tienen carácter fuerte. En castellano las voces salen diciendo que son un idioma nuevo, que no es idioma madre y que puedo jugar con el y sorprenderme. Es interesante y ambos momentos me gustan y trato de aprovecharlos. Los poemas en ruso tienen otro ritmo, otra precisión, tocan otros temas, y los poemas en castellano me sorprenden siempre.
- ¿Quiénes son tus referentes en cuanto a la poesía rusa? ¿Y la argentina?
- Mi primer referente fue Sergei Esenin, poeta aldeano que describía la vida de los campesinos y la naturaleza rusa. También leía a A. Pushkin, primero sus cuentos porque aunque su poesía me resultaba atractiva cuando era chica, no la entendía, luego Anna Ajmátova se transformó en mi “madre poética”. También son muy importantes para mi Marina Tsvetáieva, es tan viva cuando la leo, inteligente, tan estridente y Osip Mandelstam, me interesa cada vez más, tanto su poesía como sus ensayos. Y ahora estoy traduciendo a poetas contemporáneos que seguramente van a influir en mí, como por ejemplo Julia Drúnina y Bella Ajmadúlina. Bella es muy potente describiendo fragilidades y Julia Drúnina convierte un tema que podría resultar pesado, en una pluma. Lógicamente primero fueron los poetas rusos quienes me introdujeron en el mundo de la poesía, también me encantaba leer al checo Vladimir Holan y al polaco Czeslaw Milosz y a los 19 años empecé a leer con más profundidad la poesía argentina. Y de los poetas argentinos disfruto muchísimo a Juan L Ortiz, y cada vez lo quiero más. Un gran impacto sobre mi fue Miguel Ángel Bustos, y lo leí en el momento adecuado cuando empezaba a descubrir que mis poemas más fuertes eran los más cortos. Me gusta Tuñon, H. Viel Temperley, Macedonio Fernández, entre otros.
Blog de Natalia Litvinova: www.ciclopaenlabocadeunmudo.blogspot.com
* * *
SELECCIÓN DE TRADUCCIONES
Yulia Drúnina
CALOR
El sol.
Las rocas.
El arbusto rojo.
La hierba magra, quemada...
¿Que dijiste?
Acercate,
el sonido de las chicharras
silencia tus palabras.
¿Tus ojos se ponen así de azules,
o se intromete el cielo?
Puede que esto no sea Crimea
sino los Pirineos.
El sonido de las chicharras
silencia tus palabras.
La niebla nada en la lejanía.
La nube se parece a un león.
Dulcinea...
Don Quijote...
Hidalgo...
El sonido de las chicharras
silencia tus palabras.
¿Oís la armadura de Quijote?
Las rocas...
El calor...
Girás la cabeza...
Respondés algo vagamente
pero el sonido de las chicharras
silencia tus palabras.
ЗНОЙ
Солнце. Скалы. Да кустарник рыжий.
Выжженная, тощая трава...
Что сказал ты? Наклонись поближе,
Звон цикад глушит твои слова.
То ли так глаза твои синеют,
То ли это неба синева?
Может, то не Крым, а Пиренеи?
Звон цикад глушит твои слова.
Марево плывет над дальней далью.
Так похоже облако на льва.
Дульцинея... Дон Кихот... Идальго...
Звон цикад глушит твои слова.
Слышишь звон доспехов Дон Кихота?
Скалы... Зной... Кружится голова...
Ты лениво отвечаешь что-то.
Звон цикад глушит твои слова.
Zinaida Gippius
TODO ALREDEDOR
Terrible, tosco, pegajoso, sucio,
bruscamente torpe, siempre ridículo,
desraíza despacio, minuciosamente-deshonesto,
escurridizo, vergonzoso, bajo, estrecho,
evidentemente-contento, secretamente-lascivo,
llanamente-ridículo y asquerosamente-cobarde,
viscoso, pantanoso, resinoso, estancado,
indigno de la vida y de la muerte,
sometido, descarado, virulento, negro,
a veces gris, de un gris persistente,
eternamente tendido, diabólicamente retrógrado,
tonto, reseco, somnoliento, perverso,
cadavéricamente-frío, penosamente-insignificante,
¡intransferible, falso, falso!
Pero las quejas, no hacen falta.
¿Que son las alegrías en medio del llanto?
Nosotros lo sabemos, sabemos: todo será distinto
Все кругом
Страшное, грубое, липкое, грязное,
Жестко тупое, всегда безобразное,
Медленно рвущее, мелко-нечестное,
Скользкое, стыдное, низкое, тесное,
Явно-довольное, тайно-блудливое,
Плоско-смешное и тошно-трусливое,
Вязко, болотно и тинно застойное,
Жизни и смерти равно недостойное,
Рабское, хамское, гнойное, черное,
Изредка серое, в сером упорное,
Вечно лежачее, дьявольски косное,
Глупое, сохлое, сонное, злостное,
Трупно-холодное, жалко-ничтожное,
Непереносное, ложное, ложное!
Но жалоб не надо. Что радости в плаче?
Мы знаем, мы знаем: все будет иначе.
Arseni Tarkovsky
PAUL KLEE
Había una vez un pintor
llamado Paul Klee
en algún lugar más allá de las montañas,
sobre el prado.
Sentado, sólo, en la vereda,
con lápices de colores dibujaba
cuadrados y ganchitos,
África, un niño sobre el andén,
al diablo con camisa azul,
estrellas y animales en el cielo.
No quería que sus dibujos fueran
un documento exacto de la naturaleza
donde se ordenan, obedientes,
las personas, los caballos,
las ciudades y las aguas.
Quería que las líneas y las manchas
hablaran claramente
como los grillos entre los sonidos de julio.
Y una mañana, sobre el cartón,
se asomó el ala y luego el rostro
del ángel de la muerte.
Klee supo que había llegado la hora
de despedirse de sus amigos y de la Musa.
Klee se despidió y se murió,
y no podría ser más triste.
Si Klee hubiera sido un malvado,
el ángel de la muerte, un poco más natural.
Junto al pintor nosotros también
podríamos desaparecer y el ángel
esparciría nuestros huesos.
Pero díganme, ¿para que?
Si el cementerio es peor que el museo,
donde a veces deambulan los vivos
y cuelgan en fila los cuadros de Klee,
celestes, amarillos, benditos...
ПАУЛЬ КЛЕЕ
Жил да был художник Пауль Клее
Где-то за горами, над лугами.
Он сидел себе один в аллее
С разноцветными карандашами,
Рисовал квадраты и крючочки,
Африку, ребенка на перроне,
Дьяволенка в голубой сорочке,
Звезды и зверей на небосклоне.
Не хотел он, чтоб его рисунки
Были честным паспортом природы,
Где послушно строятся по струнке
Люди, кони, города и воды.
Он хотел, чтоб линии и пятна,
Как кузнечики в июльском звоне,
Говорили слитно и понятно.
И однажды утром на картоне
Проступили крылышко и темя:
Ангел смерти стал обозначаться.
Понял Клее, что настало время
С Музой и знакомыми прощаться.
Попрощался и скончался Клее.
Ничего не может быть печальней.
Если б Клее был немного злее,
Ангел смерти был бы натуральней.
И тогда с художником все вместе
Мы бы тоже сгинули со света,
Порастряс бы ангел наши кости.
Но скажите мне: на что нам это?
На погосте хуже, чем в музее,
Где порой слоняются живые,
И висят рядком картины Клее -
Голубые, желтые, блажные...
Bella Ajmadúlina
INVIERNO
Este gesto del invierno hacía mí,
frío y aplicado.
Sí, hay algo en el invierno
de la medicina tierna.
De otro modo, cómo de repente,
de la oscuridad y el tormento,
la enfermedad confiada
le dirige sus manos.
Oh amable, seguí con tu brujería,
de nuevo rozará mi frente
el beso santo del anillo helado.
Y es cada vez más fuerte la tentación
de encontrar el engaño con la confianza,
mirarle los ojos a los perros,
abrazar los árboles,
perdonar como jugando,
y habiendo perdonado
perdonar todavía a alguien,
confundirse con el día invernal,
con su óvalo vacío,
ser siempre para el
su matiz pequeño.
Reducirse a no existir,
para implorar detrás de las paredes
no una sombra mía sino la luz,
por mí tapada.
Зима
О жест зимы ко мне,
холодный и прилежный.
Да, что-то есть в зиме
от медицины нежной.
Иначе как же вдруг
из темноты и муки
доверчивый недуг
к ней обращает руки?
О милая, колдуй,
заденет лоб мой снова
целебный поцелуй
колечка ледяного.
И все сильней соблазн
встречать обман доверьем,
смотреть в глаза собак
и приникать, к деревьям.
Прощать, как бы играть,
с разбега, с поворота,
и, завершив прощать,
простить еще кого-то.
Сравняться с зимним днем,
с его пустым овалом,
и быть всегда при нем
его оттенком, малым.
Свести себя на нет,
чтоб вызвать за стеною
не тень мою, а свет,
не заслоненный мною.
Proyecto Patrimonio— Año 2010
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dirigida por Luis Martinez S.
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Natalia Litvinova
ayer prohibieron
en mí la lluvia,
el crecimiento lento de los árboles,
los mendigos que corrían
persiguiendo mi lluvia prohibida.
ayer en mí prohibieron
el Ayer junto a todos los cuerpos
del silencio.
entonces fui grito de roble
o de lluvia
CUÁNDO
cuando lentamente me quemaron la memoria
hasta abrir los ojos del lenguaje
me abracé al idioma de nadie
.
cuando abandona el cuerpo
dejándome el alma
y no sé palparla,
digo
DOS PERSONAS
Algunos rayos del sol sin peso atraviesan las hojas
y caen sobre dos personas que bajo un árbol
miran sus zonas iluminadas y se descubren sombras.
A veces uno cierra los ojos y el otro se copia,
a veces uno saca la lengua y el otro la palabra.
A veces uno se duerme y el otro sueña.
A veces uno es el otro, tan otro que es uno.
LOS OJOS
En realidad los días no pasan.
Nadie envejece.
Solo los ojos,
sirvientes de otro cielo,
trazan arrugas en los rostros,
empañan los espejos,
le dan peso a las piedras.
En realidad los días no pasan.
Las hojas no se queman.
No marchitan los jardines.
Los pájaros no abandonan continentes.
Son los ojos,
visten diminutas muertes
sin que nadie vea.
CANTE JONDO
Ay, vino que fermenta somos, ay, caballo que feroz galopa,
...ay, uva que se balancea somos,
ay, pájaro hambriento que la mira de reojo.
...Ay, de allí somos, ay, de las horas inacabables,
ay, el pájaro nos lleva en su pico, ay, a dónde.
GÓMEL
mi abuelo lo único que hacía era afeitarse y temblar
frente al televisor.
mi padre todas las mañanas se perdía en el campo,
transformado en un punto tridimensional de la nieve.
regresaba con una sonrisa mística en su rostro y nadie
sabía por qué.
en verano también esa misma sonrisa y frutillas
en sus manos, en primavera frambuesas.
la sonrisa de mi padre traía frutos maravillosos.
mi abuelo temblaba cada día más, su cabeza recaía
como mandolina y se erguía como un piano.
un día mi padre regresó con manzanas
mi abuelo dio con la clave del silencio.
CANCIÓN IMPROPIA
a C.V...
Apagué el aguacero.
Reviví al hermano.
Tapé París con la mano,
-es tan pequeña-
Jugué a las escondidas
con la vida. De luz
teñí las sombras.
Dejé a los niños
sin guerra.
Descuidé a España.
Y no murió Vallejo.
Tomado de su blog
En la frente besar-Memoria borrar
.
Corrección política en el word
Hace tiempo, trabajando en un artículo sobre el ultraconservador jefe de gobierno de Buenos Aires, Mauricio Macri, comprobé que si escribía macrista, el Word rectificaba: machista. Hoy, trabajando en la voz de un personaje femenino, he descubierto que cuando ella trata de decir putísima, de inmediato el programa la corrige: purísima. La corrección política también es automática.
Publicado por Andrés Neuman en
Microrréplicas.
viernes, 21 de enero de 2011
Cuadros con filosofía II
Cuadro: “Filosofía de Alcoba"
Pintores Famosos: Rene-Magritte
Cuadro: “Filosofía de Alcoba” – publicado en moldeando la Luz
Poema "Filosofía de Alcoba"
"Un cuerpo hecho de seda blanca,
encajes, sensualidad,
deseos que brotan en texturas, formas,
olores de alcoba,
redondeces, pechos…
Sin eufemismos, sin puritanismos,
palpitante realismo mágico,
arte visual…
Provocador Magritte? Posible,
Inventor de imágenes, seguro.
También narrador de lo cotidiano…
Hay en este espejismo, sensualidad,
hogueras a encender
que buscan la combustión del amante,
la sorpresa del espectador…
Objeto y concepto recreando
un mundo sensual e irónico…
Y más cerca, fetichismo,
rumor de pasos…zapatos
unidad erótica, mundo onírico,
filosofía de la alcoba…
¿y si el deseo fuera mujer?.
René François Ghislain Magritte (Bélgica 1898-1967) fue un pintor surrealista al que se le relaciona con Éluard, Breton, Arp, Miró y Dalí., El surrealismo de Magritte fue evolucionando con los años hacia un estilo muy personal que le llevó investigar las ambiguas relaciones entre palabras, las imágenes y los objetos que éstas denotan, cuestionando con un gran ingenio la realidad pictórica.
Magritte explora en toda su obra el problema del espacio real frente a la ilusión espacial.
A diferencia de Dalí, Magritte no usa la pintura para expresar sus fantasías personales, sino que se expresa con agudeza, ironía y espíritu de debate. Su obra es, ante todo, conceptual: Magritte apela a la inteligencia del espectador, buscando siempre la contradicción intelectual o verbal. De hecho, el título de sus obras es también surrealista y raramente se corresponde con el contenido.
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La obra de René Magritte es una permanente invitación a la reflexión a partir de los objetos más cotidianos. Por ello, a su obra a veces se la califica de “realismo mágico”: es el arte entendido como representación… Un arte que, con apariencia rigurosamente objetiva provocará inquietud o sorpresa al estar inspirada en lo absurdo, en la parodia o en lo insólito, como es el caso del cuadro que he elegido “FILOSOFÍA EN LA ALCOBA” .
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Magritte escribió:<
Como Jorge Luis Borges hiciera en el campo de la poesía, Magritte , en su pintura, recurrió a los objetos hasta la extenuación, para poder demostrar que no se debe confundir la realidad con su reflejo.
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Magritte visualizó los misterios del mundo, los misterios del inconsciente, creando para ello una técnica propia, con la que crea objetos nuevos y transforma los existentes.
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Marcel Mariën, amigo de Magritte, a raíz de su muerte hizo esta declaración: “La obra de Magritte se extiende a la historia del pensamiento por haber inventado un método y haber puesto a punto un verdadero lenguaje que recuerda, en sus ambiciones, al lenguaje filosófico”.
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Magritte siempre rechazó con firmeza toda interpretación psicoanalítica de su obra, ya que el arte, tal y como él lo concebía, es refractario al psicoanálisis. Dijo: <
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René Magritte, es, sin duda, uno de los más grandes humoristas del siglo XX. En ingenio y perspicacia se le equipara con Mack Sennett —por quien el pintor mostró siempre particular fascinación— y con Charles Chaplin.
Magritte es un pintor atrevido, sensual y anárquico. Sus escandalosas sintaxis de la conciencia y la inconciencia y su lúcido histrionismo convierten su arte — tal y como él mismo lo confesó— en un “sentimiento de ligereza, de ebriedad y de dicha”.
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Magritte se sentía “responsable del universo” y quiso, gracias a los medios de que disponía, cambiar el mundo, “revocar el viejo edificio”. Estos medios tienen nombre: libertad, sueño de vigilia, misterio, poesía, provocación, turbación… y las armas que emplea para hacer diana pertenecen a su universo familiar (que es también el nuestro): maniquí, puerta, cielo, ventana, mar, cascabel, bolo… Los pinta con la mayor nitidez posible pero provocando asociaciones inesperadas que le permiten alcanzar el fin buscado: crear un clima poético que nos desorienta, nos desconcierta y nos hace así bordear el misterio, fuente de todo conocimiento.
Su filosofía, ¡tan particular!, la apoyó en el principio de que la mejor forma de burlar las apariencias consiste en saber cómo burlarse de ellas. La obra de Magritte, llena de poesía y de ideas nuevas, reinventa la naturaleza y nos enseña a ver.
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Tanto en el cuadro elegido “LA FILOSOFÍA DE LA ALCOBA”, como en el conjunto de su obra, Magritte se empeña en descubrir lo que los objetos de la cotidianidad insisten celestinamente en ocultarnos con pudor enfermizo.
http://colombine2.wordpress.com/2009/12/
Pedro 2011
Explorando la TV con Pedro Mairal
Está grabando capítulos del programa televisivo Impreso en Argentina, en el que habla de literatura y también actúa. Mientras tanto, prepara un libro que parece, más bien, un blog: se llamará El señor de abajo
Por Malena Sánchez Moccero
Para LA NACION
El escritor Pedro Mairal vive en un departamento pequeño pero luminoso, con paredes colmadas de libros y un ambiente desordenado en el que brillan instrumentos de percusión, una guitarra y una valija cargada. ¿Símbolos de un viaje pasado o de otro por llegar? Ganador del Premio Clarín de Novela por Una noche con Sabrina Love (1998), Mairal hoy emprende un viaje inédito para él: se trata de la segunda edición de Impreso en Argentina (canal Encuentro), que saldrá al aire en los próximos meses. Cada capítulo del programa televisivo se centra en un libro de la literatura argentina del siglo XX y entre los elegidos figuran El juguete rabioso de Roberto Arlt, El Aleph de Jorge Luis Borges, Cuentos de amor, de locura y de muerte de Horacio Quiroga, El entenado de Juan José Saer y Enero de Sara Gallardo.
"En el programa hay entrevistas y algunas partes ficcionalizadas donde, de alguna manera, el libro del que se habla se mete en mi vida, o yo me meto en la vida del libro. Por eso, más que un conductor soy un actor", cuenta Mairal.
-¿Por ejemplo?
-En el capítulo de Quiroga subo a averiguar unas cosas y me pierdo en la selva, donde vivo situaciones un poco análogas a las que ocurren en Cuentos de amor, de locura y de muerte .
-¿Qué tal se siente como actor?
-Al principio me costó, pero después me di cuenta de que uno también actúa mucho en la vida cotidiana. Lo difícil es actuar de vos mismo, sobre todo, si no sabés quién sos [risas]. Con la práctica, creo que es posible desarrollar una especie de personaje.
Mientras lo piensa, Mairal se prepara para publicar su séptimo libro, una compilación de cuentos, artículos periodísticos y poesía. Por ahora, el libro es una carpeta azul enorme llena de hojas con textos escritos en computadora. Se llamará El señor de abajo , como el blog que el escritor mantiene desde 2006, e incluirá varios textos que inicialmente fueron publicados en ese soporte digital.
Vida junto a Borges, "los monstruos" y la ley
ENTREVISTA: DESAYUNO CON... MARÍA KODAMA
"Algunos no me perdonan que yo quisiera a Borges"
JAVIER RODRÍGUEZ MARCOS 21/01/2011
María Kodama entra en la rotonda del Palace y saluda con un beso al jefe de sala y a media docena de camareras. Unas celebran que esté de vuelta; otras, que siga teniendo ese "pelo maravilloso". La viuda de Borges ha dormido poco. La noche anterior acudió al estreno de una cantata inspirada en textos de José Saramago. Se acostó a las cinco de la mañana, pero a las nueve estaba dispuesta a hablar de la vida y la obra de su marido.
En junio se cumplen 25 años de su muerte y está en Madrid para inaugurar el Año Borges que celebra el Centro de Arte Moderno. Pronto, además, Lumen y Debolsillo reeditarán las obras completas del escritor argentino.
"No me gusta comer", dice María Kodama con una sonrisa. "Para mí la comida es un pretexto para estar con los amigos. Tiendo a comer cosas malsanas". El pretexto de la mañana lo liquida con un café solo que se enfría al tiempo que se calienta la conversación y dos huevos pasados por agua durante, especifica, "tres minutos". Y a Borges, ¿le gustaba comer? "Lo normal. No era un gourmet". Hablando con Kodama, todos los caminos llevan a su marido -al que llama Borges-, aunque partan de su padre -al que llama Kodama: "Es una costumbre del colegio"-. Ese padre era un arquitecto japonés asentado en Argentina. Dice alguna enciclopedia borgiana que ella nació en 1945, pero cuando se le pregunta, para variar, por su vida antes de conocer al autor de El aleph y por la incomodidad de los japoneses tras la II Guerra Mundial, cierra con humor esa vía: "Ah, la fecha en que nací... Nadie la sabe. Ni yo la voy a decir. ¿Dicen? Dicen tantas cosas. Demasiadas. Hasta que yo comience a decirlas".
Ese momento, afirma, no está lejos. "Los editores insisten: 'Escribe, escribe, que se va a vender más que El Código da Vinci". Y bromea con un título -La historia negra: novela gótica- para un volumen con tres partes: vida junto a Borges, "los monstruos" y la ley (las sentencias que le dieron la razón frente a los anteriores).
Los "monstruos" son, por un lado, los escritores que, dice, han "tergiversado" la memoria de su marido o falsificado su obra; por otra, los que la "atacan" a ella por desautorizar "falsas atribuciones de textos". O por insistir en que su boda con el escritor poco antes de que él muriera fue una maniobra para administrar su legado: "Borges sabía que yo no creo en el matrimonio porque mis padres se separaron. Me dijo: 'Si el problema es el divorcio, casémonos antes de que yo muera".
El "monstruo" más ilustre es Adolfo Bioy Casares, muy crítico con Kodama. "Su libro sobre Borges tenía una parte interesante, la literaria", afirma ella. "La personal demuestra que nunca fue su verdadero amigo. Borges era ciego y Bioy cuenta que comía con las manos. ¿Quién tiene la culpa? Yo he comido con Borges en todas partes -desde comedores universitarios hasta con el marido de Isabel II cuando le dieron el doctorado en Cambridge-. Nunca nadie lo vio comer con las manos".
Guante de seda en mano de hierro, María Kodama es rotundamente dulce. Dedica media hora a cada huevo, sonríe como una niña, no levanta la voz y, aunque tiende a poner la venda antes de la herida, no elude la polémica. "Solo soy la mala de la película para los sinvergüenzas. Cumplo con mi deber porque sobre todas las cosas es mi amor. Algunos no me perdonan que quisiera a Borges".
Buscando una ristra de ajo
Contra los vampiros de energía
Por: Luza Alvarado, el 10 de enero de 2011, 06:19 AM
Entre mis propósitos de año nuevo está el de liberarme de las emociones negativas, tanto las aprendidas y practicadas durante años de manera inconsciente, como las que van surgiendo en el día a día.Le conté a una amiga acerca de mi propósito y me mandó por correo el libro de Judith Orloff, La libertad emocional. El libro entero es muy interesante, pero hay un capítulo que llamó mucho mi atención. En él, la psiquiatra y autora del libro habla de los "vampiros de energía", es decir, aquellas personas que te chupan la vitalidad y bajan tu ánimo a tal grado que todo lo que haces después está inexplicablemente lleno de nubarrones y mal humor.
Orloff identifica a los vampiros más comunes, así como el "ajo" o el antídoto para usar cuando se presenten.
El culpabilizador. Este tipo de vampiro usa comparaciones y sarcasmos para hacernos sentir que somos una calamidad, un error de la naturaleza, un desastre en la vida. Estos son los que más daño nos hacen porque suelen ser más corrosivos en momentos críticos de la vida. Contra ellos hay que ser firmes y decir: "Cuando te expresas así, me lastimas. Detente, por favor".
El controlador. Todos tenemos uno en casa (o llevamos una vocecilla en nuestro interior que tiende a ser muy impertinente y) que nos arruina momentos de sencilla felicidad, simplemente porque sí. A este vampiro le encanta decirle a todo el mundo qué hacer y cómo hacerlo, pero su muy particular estilo tiende a ser de impositivo a dictatorial, con lo que genera un ánimo general de sujeción y mal humor. Orloff recomienda que nunca trates de controlar a un controlador. "Ponle un alto, pero no hagas un drama de ello. Simplemente habla de lo que necesitas y sigue con lo que estás haciendo. Por ejemplo: "Aprecio mucho tu consejo, pero esto lo quiero sacar adelante a mi modo". Y, por si las dudas, hay que decirlo varias veces, porque con esta especie de vampiros lo que mejor funciona es la repetición.
La "amiga". Este tipo de vampiro también se da entre los hombres, pero es más frecuente entre las mujeres debido al tipo de competencia malsana que algunas madres -sin muchos recursos emocionales- enseñaron a sus hijas. Este vampiro es bastante envidioso, su estrategia chupasangre es hacerte sentir menos para colocarse en un nivel "superior" frente a los demás. Contra este tipo de "amigas" no hay nada qué hacer, más que eliminarlas de nuestra vida. Según Orloff, lo que más disfruta esta persona es ver tu cara de sufrimiento o de terror, así que "si no tienes cómo sacarla de tu vida, tampoco reacciones ante sus agresiones", esto los neutraliza y los frustra, por lo que buscarán otra víctima. Visualiza una especie de escudo protector a tu alrededor, una especie de campo de fuerza en donde rebotan sus comentarios tóxicos y no te afectan. O como dicen en mi pueblo, "ponte el traje de buzo y que todo se te resbale".
El quejumbroso. Este es el tipo de vampiro que no está interesado en hablar de soluciones, lo único que quiere es captar tu atención para desahogarse, lo cual no sería un problema si tuvieran llenadera, pero estos vampiros no tienen límite, podrían pasar días hablando de lo mal que los ha tratado la vida. Esto se vuelve algo crónico, y la mala noticia es que con escucharlos no les estás ayudando en nada porque tampoco quieren tu ayuda ni tu consejo, sólo una oreja con patas. La solución está en ser amoroso y directo: "Te amo, pero si no me hablas de cómo estás solucionándolo, no tengo más que cinco minutos para escucharte".
El hablador cónico. Esta máquina de hablar quizás no sea una persona negativa en sí misma, pero require tanta atención que después de escucharla te deja agotado o con la sensación de haber corrido un maratón en el limbo. La solución es cortarlos y fingir algo impostergable: "Perdón que te interrumpa pero tengo que ir al baño urgentemente". No se trata de ser descortés; si esa persona tiene algo realmente importante que decirte, en los minutos que le queden contigo será breve y concreta.
¿Y tú, qué otros vampiros de energía conoces? ¿Cómo los combates?
Tomado de
http://ar.mujer.yahoo.com/blog/Luza-Alvarado/Contra-los-vampiros-de-energa-91.htmljueves, 20 de enero de 2011
"Me gusta que me mientan de verdad"
Por qué y porque
Desde Barcelona
UNO Lo sabe todo aquel que alguna vez haya frecuentado una redacción de periódico: las Fiestas son territorio complicado, semanas cortas, cierres veloces y, por encima de todo, una época en la que (suficiente con lo que la realidad ya se mete con uno) lo que menos desea uno es meterse con la realidad. De ahí las producciones encargadas de antemano sobre cuestiones artísticas, abstractas, aptas para todo público, prestigiosas y prestigiantes y, sí, más bien inofensivas. Es allí donde entran los siempre prácticos y siempre listos escritores. Juntemos unos cuantos y a ver con qué se salen ahora.
Ejemplo reciente: en su anteúltima edición el suplemento Babelia de El País encomendó la tarea a Leila Guerriero de –con su característica elegancia, buenos modales y perspicacia– preguntarles a varios narradores sobre su relación peligrosa o no con ese ecosistema llamado biblioteca personal. Y apenas seis días antes, en la revista dominical del mismo diario (la semana anterior ya había sido agotado el inevitable “Los 100 del año”) Jesús Ruiz Mantilla había vuelto a plantearle –a cincuenta firmas internacionales– aquella vieja y nunca del todo dirimida cuestión. “Por qué escribo: cincuenta escritores nos desvelan los secretos de su creación”, leí en la portada, sobre un muy bonito y lineal retrato de Gustave “Mot Juste” Flaubert a cargo de Eduardo Arroyo.
Y fue así como me puse a leer un puñado de más o menos inspiradas mentiras verdaderas.
DOS Aclaro: nada malo con el proceder anterior. Es más: todo lo contrario. ¡Alegría, alegría! A mí me encanta leer a escritores porque los escritores son, fundamentalmente, lectores. Y siempre preferiré lo que tiene para mentir un escritor antes que lo que tiene para mentir un político. Porque las mentiras de un escritor en cuanto a su proceder y modales son, siempre, partes inseparables de sus ficciones. Las mentiras de un político, en cambio, son gajes del oficio que consiste primero en hacérselas creer a sus votantes y después, cuando ya todo está perdido, creérselas él mismo mientras todo tiembla y se derrumba a su alrededor. Sí, sí: me refiero a él y a ella y a ellos.
TRES Y en la recopilación de frases con vocación de célebres reunidas por El País –está claro– había de todo: el aforismo redondo o más bien cuadrado, el poder de síntesis (el terrenal “Porque me gusta” de Umberto Eco o el empíreo “¿Por qué respiro?” de Carlos Fuentes), la frase broncínea e instantáneamente oxidada, la soberbia humildad (“Sinceramente, no lo sé. Nunca me lo he preguntado, ni al principio, que fue espontáneo, ni a lo largo de todos estos años. Hacerlo a estas alturas no creo que tenga interés, ni para mí ni para nadie. No es una respuesta bonita, pero es la que más se aproxima a la verdad”, confesó Eduardo Mendoza), la cursilería sin redención, la vanidad del vano (“Es fantástico dedicarse a algo que uno sabe hacer bien”, se pavonea Ken Follet), los que retroceden hasta la más tierna infancia y los que fantasean con la posteridad como parte de una hermandad cósmica, el que anuda estilo y estética como respuesta (“Ah, ya veo, vuelve la vieja y pérfida pregunta. Pero también podrían ustedes preguntarme por qué acabo de hacer una lazada en mis zapatos. Y también por qué no me he contentado con un nudo que, para el caso, me habría servido igual. Este tipo de habilidades no nos llaman la atención, por ser muy familiares. Pero, en algún tiempo remoto, un antepasado hizo la primera lazada. Nosotros no somos más que sus imitadores, un eslabón en la cadena ininterrumpida de la tradición. De modo que a quién habría que preguntarle por qué escribo es a ese antepasado, preguntarle por qué quiso ir más allá del nudo”, desenreda Enrique Vila-Matas), el ocasional y narcisístico fuera de lugar especialista en provocar vergüenza ajena, y la sabiduría casi zen de quien se sabe un maestro en un paisaje donde abundan los demasiados pequeños saltamontes: “Escribo porque no sé escribir”, susurró John Banville desde esa región literaria y mítica llamada Irlanda.
CUATRO Y, me consta, hay escritores (muy buenos escritores, incluso) que detestan este tipo de cuestiones así como las biografías de escritores, los diarios de escritores, los volúmenes de cartas de escritores y cualquier cosa que no sea la obra pura y dura, sin hielo ni jarabes de colores, de su escritor o escritores favoritos. No es mi caso. Pocas cosas me gustan más que leer sobre los que escriben y sobre cómo dicen escribir y leer los que escriben. Así, no dejo escapar volumen recopilatorio de los reportajes de The Paris Review: revista que se estrenó en 1953 con entrevista a E. M. Forster, después consiguió una con Hemingway y, enseguida, ya eran el insuperable modelo de la forma y siguen siéndolo hasta nuestros días. The Art of Fiction se llama la sección y, dicen muchos, nadie puede considerarse un escritor de verdad si no ha estado ahí dentro. Yo tengo los siete tomos que editó Penguin en UK, los dos volúmenes españoles que salieron en Kairós, los ocho tomos que reordenó por género y sexo El Ateneo en Argentina, la reciente selección que hizo el crítico Ignacio Echevarría para El Aleph Editores, y la nueva encarnación –cuatro entregas hasta ahora– que viene ofreciendo Picador en EE.UU. Y está claro que no me quedo ahí: no dejo de comprar cualquier libro con reportajes, citas, métodos y consejos de escritores. El último que conseguí fue The Secret Miracle (Holt, 2010), ensamblado por Daniel Alarcón. Como dije más arriba: me gusta la buena ficción. Me gusta que me mientan de verdad y sin engañarme cuando leo. Me gusta mentir por escrito.
CINCO Porque enseguida se comprende, aunque esto no reste nada de gracia: casi toda reflexión sobre la escritura es posterior a esa escritura. Es decir: la paradoja de inventar la teoría después de la práctica. Esto se comprende todavía mejor y se ve más de cerca en el precioso y útil destilado que George Plimpton –uno de los fundadores de The Paris Review, realizador de los primeros reportajes, apuntalador del género de la biografía oral/coral como coautor de una vida de Edie Sedgwick y otra de Truman Capote y editor del conmemorativo y enorme en todo sentido The Paris Review Book of Heartbreak, Madness, Sex, Love, Betrayal, Outsiders, Intoxication, War, Whimsy, Horrors, God, Death, Dinner, Baseball, Travels, The Art of Writing, And Everything Else in the World Since 1953 (Picador, 2003)– hizo de buena parte de tantas preguntas y respuestas. Allí, en The Writer’s Chapbook: A Compendium of Fact, Opinion, Wit and Advice from the Twentieth Century’s Preeminent Writers (Modern Library, 1999), Plimpton reordena temáticamente –motivaciones, inspiración, hábitos, sexo, diálogo, humor, editores, talleres, cuento, novela, periodismo, bloqueo y un largo etc.– lo que un ejército de fabuladores piensa acerca de eso en lo que sólo piensan cuando se lo preguntan o, tal vez, cuando piensan en que, tarde o temprano, alguien va a aparecer para preguntarles qué piensan sobre eso, así que mejor pensarlo un poco.
SEIS Y está claro que lo que muchos responden son micro-relatos o cápsulas de novela concentrada. Y a eso se refieren varios de los entrevistados por George Plimpton cuando volvieron a ser entrevistados por Nelson W. Aldrich, Jr. para su biografía coral/oral de George Plimpton de título plimptonianamente kilométrico, como le gustaban a él: George, Being George: George Plimpton’s Life as Told, Admired, Deplored, and Envied by 200 Relatives, Lovers, Acquaintances, Rivals, and a Few Unappreciative Observers (Random House, 2008). La leí hace un tiempo y recuerdo mi sorpresa al enterarme recién allí (hay reproducción de foto originalmente publicada en el Los Angeles Times, allí está Plimpton identificado en el epígrafe como “un desconocido”) de que Plimpton fue quien desarmó, in situ, el 5 de junio de 1968, a Sirhan Sirhan, asesino de Robert Kennedy. Cuentan quienes lo conocían bien que Plimpton jamás hablaba del asunto y que cualquier mención al hecho lo ponía pálido y silencioso. Nunca escribió ni una palabra sobre el asunto. Nunca respondió nada porque nunca admitió preguntas sobre el tema. Mailer –maileresco hasta la médula– apuntó algo así como “Yo habría dado un brazo por que me sucediera algo así y hubiera escrito una novela de mil páginas acerca de todo eso. Pero George ni una palabra”.
SIETE Una semana después –fin de Fiestas– la revista de El País traía en portada un artículo sobre el sexo después de los 60 años y el cómo y por qué se lo sigue practicando. Y yo –tal vez esté volviéndome loco, tal vez sea la resaca– sentí que se respondía exactamente acerca de lo mismo que, un domingo atrás, se les preguntaba a los escritores.
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miércoles, 19 de enero de 2011
"Epistemología del armario”
Tomado de
http://palabradeloca.blogspot.com/2008/08/epistemologa-del-armario-1990-de-eve.html"Epistemología del armario” (1990) de Eve Kosofsky Sedgwick
Epistemología alude no solo al conocimiento, a lo que conocemos, sino a cómo conocemos lo que conocemos, cómo se produce el conocimiento, y a qué conocimientos califican como tales y cuáles no.
Entonces la primera forma de entender la epistemología del armario es cómo un esfuerzo por comprender el closet de nuevas formas. En segundo lugar, alude a las epistemologías que están dentro del closet, y que la autora intenta sacar a la luz.
El argumento/premisa principal de Sedgwick es que en el centro del pensamiento y la cultural occidental del siglo XX hay una crisis crónica de definición homo/heterosexual, sobre todo masculina, y que data del siglo 19. En pocas palabras en el centro de la modernidad occidental está la ansiedad por la definición homo/heterosexual que hace inteligible la realidad.
La dicotomía hetero/homosexual se superpone e implica a otras como: secreto/revelación, conocimiento/ignorancia, público/privado, masculino/femenino, mayoría/minoría, natural/artificial, disciplina/terrorismo plenitud/decadencia, salud/enfermedad, igual/diferente, activo/pasivo, dentro/fuera. Estas dicotomías como sus relaciones siempre son inestables.
Y este no es un tema que solo debiere interesar a gays porque sino se estudia esto siempre se tendrá una comprensión muy incompleta de la cultura.
¿Es la heterosexualidad el origen y la homosexualidad la desviación?
Así como en un momento de la historia se hizo imperativo definir y asignar a las personas un sexo (hombre o mujer), ahora estamos en una época en que se hace imperativo definir a la gente como heterosexual u homosexual. ¿Por qué el género y no otra categoría se hizo central para la definición de la categoría orientación sexual?
Cuando el homosexual aparece como especie (Foucault) emerge la figura del heterosexual. Y ambas estaban y están asimétricamente valoradas. Con esto ya se puede cuestionar la calidad de origen de la heterosexualidad al depender conceptual y materialmente de la homosexualidad para existir.
Desde posturas heteronormativas u homofóbicas se suele calificar a la homosexualidad de “desviación”, y esto supone que el punto de origen es la heterosexualidad de la que algunos se descarrilan. Pero en verdad la supuesta “desviación” resulta siendo el origen ¿entonces cuál es la desviación?
¿La heterosexualidad es opuesta a la homosexualidad?
La creencia de que ya sabemos qué es la homosexualidad y la heterosexualidad es un mecanismo de dominación. La autora intenta alumbrar y rescatar las ignorancias de la cultura occidental que suponen ignorancias de un conocimiento. Su apuesta es entonces por desnaturalizar en el presente lo que entendemos por homosexualidad y heterosexualidad.
En “Between Men” Sedgwick trató de demostrar que la homofobia moderna de la heterosexualidad masculina depende conceptualmente de la distinción entre la identificación de los hombres (con los hombres) y su deseo (hacia las mujeres), cuya artificialidad está siempre latente cuando no patente.
Así por ejemplo recurre al estructuralismo de Levi Strauss que postulaba el principio de exogamia entre comunidades que mediante la circulación de mujeres genera un sistema de intercambios. Sedgwick reinterpreta el mito de la antropología estructural y visibiliza que el intercambio de mujeres no es entre parejas heterosexuales, sino que se trata de un intercambio homosocial entre hombres, siendo las mujeres vehículos de deseo intermasculino.
En términos más simples la heterosexualidad no se opone a la homosexualidad, sino que la primera implica grandes dosis de homoerotismo que se invisibilizan por la existencia de la categoría “homosexual”.
Además, Sedgwick cuestiona que creamos que los “hombres” sea una categoría unitaria y coherente. Es falso que los hombres nos parezcamos más entre nosotros en oposición a las mujeres. Como tampoco es cierto que los gays, las lesbianas y las personas transgénero seamos radicalmente diferentes. ¿El amor entre hombres es amor por lo mismo? Para Sedgwick es un rotundo no.
¿Qué es el “pánico homosexual”?
El “pánico homosexual” es la angustia producida por la necesidad de ocupar una posición en la dicotomía hetero/homosexual. Todo esto bajo una premisa cultural heteronormativa, que abyectiza lo homosexual. Este es solo un problema para los hombres que no se definen a sí mismos como homosexuales.
Para Sedgwick el acceso de los hombres a la heterosexualidad supone una negación forzada del desconocimiento, la arbitrariedad y la contradicción de la definición de la homo/heterosexualidad. El “sabemos qué significa la homo/heterosexualidad” es una mentira, y es el mecanismo de autoignorancia que da fuerza y legitima la violencia homofóbica de los hombres
Desde el siglo 18 en Inglaterra y América el continuo de los vínculos homoeróticos entre los hombres ha sido brutalmente estructurado por la homofobia secularizada. Y es precisamente la manera cambiante en que la homosexualidad ha sido definida frente a este continuo homoerótico lo que ha constituido un foco de poder sobre todo entre los sectores contra la homosexualidad. Entonces el pánico homosexual masculino se convirtió en una condición normal de la prerrogativa heterosexual. En el corazón de la heterosexualidad masculina está siempre la duda por la propia homosexualidad.
Sedgwick se detiene a reflexionar sobre el “pánico homosexual”, que por ejemplo ha servido y sirve para justificar la violencia contra las personas gays cuando un hombre heterosexual se ve amenazado por el deseo de otro hombre, y lo violenta según el con “un motivo razonable”. En esta figura entrarían los crímenes de odio, asesinatos en que un causal de la muerte es la percepción de una identidad u orientación no heterosexual. Los criminales de estos casos suelen ser patologizados individualmente (tratados como enfermos), y se les postula como homosexuales que no se aceptan y proyectan su odio contra otro cuerpo individual. Y este argumento es aceptado por gran parte de la sociedad. Y es aceptado porque la gente se logra identificar con el agresor y se dice “Dios mío, quizá yo hubiere hecho lo mismo”.
Un efecto del “pánico homosexual” se expresa en que desde la historia bíblica de Sodoma y Gomorra, los escenarios de deseo entre personas del mismo sexo en la cultura occidental han tenido una relación privilegiada con genocidios. Tanto el marxismo, el nazismo como el capitalismo entienden a la homosexualidad como decadencia de la especie, y un aviso de su anunciada extinción. Así el genocidio gay ha sido central para la cultura occidental. Y este genocidio es particular y diferente a otros tipos, porque solo se eliminaría a todos los gays eliminando a todos los seres humanos.
¿Cómo se crea el closet?
El closet está vinculado a la díada revelación/secreto. El secreto de la homosexualidad tiene como antecedente a San Pablo y su pecado nefando, tan terrible que su nombre nunca debía ser proferido, y culmina en la declaración pública de Lord Alfred Douglas en 1894 “soy el amor que no osa decir su nombre”.
Luego, las disciplinas médicas, la criminalística y el derecho se encargarán de producir un enorme closet, para esconder y exhibir a sus bestias.
Es importante resaltar la ambigüedad entre esconder y exhibir porque el armario es de cristal. Así, permite el insulto porque entabla relaciones complicadas de secreto y revelación que pueden incentivar largamente ataques a los homosexuales, que se suponen una minoría.
Salir del closet es una revelación obligatoria y prohibida a la vez. El armario es la estructura que define la opresión gay desde el siglo XX hasta hoy. Y esto es bastante claro, por las vivencias de temor asociadas al closet, temor de que alguien homofóbico que conozca revele “mi secreto”, y también de angustia ya que cualquier desconocido (que yo ni siquiera sospeche) puede conocerme mejor que yo mismo y revelar mi secreto sin que caiga en cuenta.
Con el closet aparecen dos figuras literarias importantes asociadas a la homosexualidad:
En el siglo 19 las figuras del homosexual y el adicto se van a hacer casi indiferenciables. Y para corregirlas aparecen el cuerpo económico nacional y el cuerpo médico.
En el siglo 19 la figura del soltero tiene un lugar especial entre la homosexualidad y la heterosexualidad porque le permite accesos especiales y privilegiados al mundo de las mujeres como el de los hombres. Así la bohemia se convierte en un espacio de sublimación del pánico homosexual del sujeto burgués.
¿Cómo ver las grietas de la heterosexualidad?
El cristianismo tiene un gran impacto en el deseo de los hombres por el cuerpo masculino. En primer lugar lo prohíbe, pero al mismo lo concita e incita. Las imágenes de Jesús ocupan un lugar único y central en la cultura moderna como imágenes del cuerpo masculino desnudo o desnudable y en éxtasis, que debe ser adorado, contemplado y deseado. Incluso los esfuerzos por hacer incorpóreo este cuerpo mediante su europeización y feminización lo implica más en las imágenes contemporáneas de la homosexualidad.
Desde la década de los 80 del siglo 19 hasta la primera guerra mundial hay un importante cambio: el cuerpo sentimental deja de ser el de la mujer y se convierte en el del hombre. El siglo que inaugura Oscar Wilde (El retrato de Dorian Gray) pone en el centro la tensa autoconstitución de los hombres.[1]
¿Cuánto dolor hay dentro del closet? ¿Quiénes sufren?
Los hombres gays como las mujeres son victimas de la vergonzosa proyección de la angustia del hombre heterosexual. La peor violencia de la heterosexualidad es la obligación que impone a los hombres para desear a las mujeres, y los daños que ello conlleva en el yo y en el otro.
Ejemplo: La muerte de Matthew Sheppard. En la película “Brokeback Mountain”, “Lejos del Cielo”.
Con una reflexión sobre “Brokeback Mountain” trato de hacer más claro el dolor dentro del closet (y los planteamientos de Sedwick). “Brokeback Mountain” se nos presenta un gran drama romántico, tal vez el más grande. El amor entre Ennis Del Mar y Jack Twist que nace y solo puede nacer abrigada por la majestuosidad paradisíaca de la montaña Brokeback, alejados de todos los seres humanos. Estos dos hombres son víctimas claras de la existencia del closet, ellos pagan el precio de dicha existencia. Durante veinte años solo pueden amarse unos días al año, y Ennis se conforma con las migajas del “amo heterosexual”. Jack Twist muere, como le reconstruye fantasiosamente Ennis, asesinado por tres hombres homofóbicos; y Ennis vive en el dolor sin pensar que una relación con Jack era posible, y que podían construir una vida o un tránsito juntos. Ellos son las víctimas más claras, pero ahora pensemos en el drama de Alma (la esposa de Ennis). Recordemos la escena en que descubre besando con mucha intensidad a Jack, con una intensidad con la que nunca ella ha sido besada por él. Evidentemente ella es otra víctima de la existencia del closet. Pero problematicemos los deseos de Alma: el sentido común dice que Alma intentaba hacer de Ennis un hombre heterosexual, y que su desgracia se debe a que nunca vio correspondido su deseo y no logró su cometido. Pero ¿en verdad Alma quería volver heterosexual a Ennis? ¿Por qué no lo dejó o lo confrontó y ella se metió en closet? ¿Qué quería? Alma es la compañía siempre fiel de Ennis, ella tal vez intentaba reconciliar a Ennis con su homoerotismo, porque sino vencía su pánico homosexual ninguna clase de vinculo afectivo con él sería posible. El Ennis victima del pánico homosexual era uno que estaba impedido de amar realmente. Entonces Alma no deja a Ennis porque no se convierte en heterosexual, sino precisamente porque se materializa en su cuerpo la ley heteronormativa, y descarta al homoerotismo. Es allí que su amor ya no tiene sentido. Alma no fue simplemente el sacrificio de Ennis para retornarlo a la autoignorancia y coacción heterosexual, sino que ella siempre supo mucho más de lo que él mismo sabía sobre sí. Lo que hay que resaltar es que las mujeres siempre pueden saber algo que es mucho más peligroso que lo sepa cualquier hombre no identificado como homosexual. [2]
La autora resalta los enormes aparatos institucionales que existen para impedir la formación de niños gays (nuevas generaciones queer): La mayoría de los órganos del estado, el ejército, la educación, el derecho, las instituciones penales, la iglesia, la medicina, la psiquiatría. Sedgwick se pegunta ¿y qué pasa con los niños gays?
¿Cómo es que el león/a que rugía tras el armario se ha convertido en un gatito domesticado?
¿Los closets no se vuelven cómodos también? ¿Las discotecas, saunas, cuartos oscuros no nos permiten divertirnos y amar nuestros armarios, para volver a vidas heterosexuales y heteronormativas? ¿Los saunas y cuartos oscuros no son vividos por muchos como goces masturbatorios que retornan a la norma heterosexual con más fuerza?, ¿finalmente no revitalizan al imperio? ¿Muchos hombres que van a los cuartos oscuros así como muchos hombres “infieles” no vuelven a su casa con sus esposas e hijos más seguros que nunca de que sus vidas no son una mierda, y que no necesitan cambiarlas?
Por otro lado hay un presupuesto fascista en la lógica del “verdadero homosexual”, que niega las posibles implicancias subversivas de múltiples identidades no asimilables a la dicotomía masculino/femenino, hetero/homosexual.
¿Quién es la bestia dentro del closet?
Salir del armario tiene un doble filo porque afecta a quién revela, y también a quién se lo revela ya que dada la fragilidad de la heterosexualidad, su identidad siempre se va a ver comprometida.
Sedgwick postula la existencia de dos armarios: el armario observado (el espectáculo del armario) y su artífice y consumidor oculto (el armario habitado o el punto de vista del armario). O sea no es solo el personaje el del closet, sino también el narrador y también la audiencia. Esto últimos a sacar del clóset al personaje, se meten en el clóset. El imperio heterosexual muestra su verdadero poder al postular que solo los homosexuales que no se asumen como tales están en el closet, y niegan el hecho de que es el imperio el que está dentro.
Cuando salimos/nos sacan del closet el hombre heterosexual se mete en el closet, cómodo sin que nadie caiga en cuenta de ello.
El discurso contemporáneo del mundo se construye en un eje entre un armario observado y un armario habitado.
El médico así como cualquiera que observe al “invertido” está seguro de saber más acerca de él de lo que sabe acerca de sí mismo. Si alguien está en el armario, está persona posee un secreto, pero lo poseen aún más las demás personas de su entorno en cuya trama se introducen para ocultarle el secreto.
No hay que malinterpretar y que se trata de que hay que sacar a la luz a los hombres homosexuales homofóbicos. Hacer esto solo le causa un extremo placer al sujeto heterosexual hegemónico.
[1] El retrato de Dorian Gray lo que permite es una comunidad de mutuo reconocimiento y autoconstitución gay. Sedgwick rescata que parte de la belleza de Dorian Gray además de su percepción racial (esbelto y rubio) radica en su descripción nacional (inglés).
[2] Sedgwick resalta la importancia de las mujeres en la vida de los hombres gays. Ellas saben; y en algunos casos asumen figuras maternas más comprensivas.
martes, 18 de enero de 2011
Textos violados
Los diarios de Alejandra Pizarnik:
censura y traición
Patricia Venti*
El carácter público del texto autobiográfico es la principal causa que promueve su censura; basta revisar la bibliografía de diarios y cartas publicados, nos dice Arriaga Flórez1, para comprobar la mutilación que han sufrido antes de su edición. Los familiares, albaceas literarios, etc., intervienen, recomponen, vetan, alteran el manuscrito no solo suprimiendo nombres, referencias de terceras personas, sino también censurando al propio escritor. El libro que llega a manos del lector es un texto reconstruido al gusto del mercado y según la ideología de la casa editora.
Con los diarios de Pizarnik, han ocurridos dos cosas: primero, cuando la autora regresó a Buenos Aires, quiso reescribir algunas entradas para publicarlas en revistas literarias y segundo, después de 30 años de su muerte, su albacea ha suprimido más de 120 entradas, además de excluir casi por completo el año 1971, y en su totalidad el año 72. Las omisiones están distribuidas a lo largo del diario, cuya materia suele referirse a temas sexuales o íntimos. También se excluyeron fragmentos de textos narrativos que muestran las costuras de la escritura, que a posteriori serán reelaborados para su publicación. La edición de Lumen siguió el modelo editorial que empleó Leonard Woolf, basado en tres tipos de fragmentos. En la primera se encuentran ciertos párrafos en los que se utiliza el diario como método para practicar o ensayar su arte literario. En la segunda, tenemos unos pasajes que a la autora le servían de materia prima para escribir. Y en tercer lugar, comentarios de libros que estaba leyendo. Así mismo, el marido de V.Woolf decidió no indicar las omisiones alegando que “los puntos suspensivos hubieran fatigado al lector”, también en este punto coinciden.
A partir del año 54, la escritora argentina comenzó a llevar un diario y alrededor de 1965, seleccionó las entradas de los años que vivió en París -cuatro en total- y los modificó casi en su totalidad. El texto reescrito es una especie de “autoedición” que, parece tener dos objetivos: uno personal y otro literario. A nivel personal, eliminó las referencias sobre su madre y lo que estaba “pasado y acabado” a nivel personal se convirtió en material literario. Hubo dos publicaciones, la primera, “Diario 1960-1961”2, cuyas dieciocho prosas poéticas, en su mayoría breves, formaban parte de un proyecto más ambicioso: “...una especie de diario dirigido a (supongamos Andrea), es decir: no serían cartas ni un diario común. Podría estar dividido en dos o tres partes. Una dedicada al amor, la otra a la angustia, la tercera a mon dieu!!.”3 El material original se redujo a un resumen con dieciocho entradas que recogía retazos de una escritura hecha día a día. La primera fechada el 1 de noviembre de 1960, dice: “Falta mi vida, falto a mi vida, me fui con ese rostro que no encuentro que no recuerdo”. Y la última, del 14 de enero de 1961: “Soñé con Rimbaud. Par litterature, j’ai perdu ma vie”. El narrador hace un recuento de sus fracasos, dolencias psicosomáticas, y derrotas amorosas. Pizarnik biográfica, se convierte en personaje y a la postre en mito de si misma. La segunda, “Fragmentos de un diario, París, 1962-1963”4 son anotaciones despojadas de lo confesional y convertidas en complicados aforismos literarios. La exigencia formal, casi perfecta, desvirtúa lo que se cuenta y rompe la apariencia de lo real. De la misma manera, no hay crescendo en los pensamientos y visiones, sino un conjunto de espejismos contrapuestos.
En el caso de la edición póstuma5, tenemos que la selección de sus diarios (1954-1971) se hizo siguiendo el criterio de Myriam Pizarnik, hermana de Alejandra y legataria de su obra, quien exigió que se hiciera una selección de fragmentos de contenido literario evitando las referencias a la vida privada de la escritora y de las personas mencionadas. Así en el prólogo de la edición 2003 se dice lo siguiente: “He tenido en cuenta el principio de respeto a la intimidad de terceras personas nombradas, aún vivas, y a la intimidad de la propia diarista y de su familia”6. Los argumentos de Becciu no satisfacen el rigor de los criterios filológicos, ni tampoco las exigencias de una edición “memorable”. En primer lugar porque no se sabe exactamente qué criterios sigue para excluir por completo fragmentos de la versión original por entradas corregidas por Pizarnik. El cuaderno que abarca los años «1962-1964», alega la editora, fue concebido para ser publicado y que “podría considerarse la fase final de reescritura”; en vista de lo cual, la albacea literaria decide pegar los fragmentos trabajados al texto original, produciendo al final un collage o en el mejor de los casos un palimpsesto. En segundo lugar, como bien lo señala Nora Catelli, el carácter supuestamente hiriente de determinados pasajes no es razón suficiente para suprimirlos, si se tiene en cuenta que han transcurrido treinta años desde su fallecimiento. La mutilación de un corpus diarístico puede hacerse, pero ello a condición de anunciar y explicar los criterios de selección con claridad en el prólogo. En el caso de Virginia Woolf, su marido lo expurgó antes de su edición, pero él nos dio explicaciones del por qué de una primera versión censurada: “...casi siempre es un error publicar parcialmente diarios o correspondencia, de manera principal cuando las omisiones se efectúan con la finalidad de proteger la sensibilidad o la reputación de personas vivas. Casi siempre, las omisiones alteran u ocultan la verdadera personalidad del autor del diaria o de la correspondencia y dan lugar un cuadro académico, en el plano material, al eliminar arrugas, granos, ceños y asperezas. En el mejor de los casos, e incluso tratándose de diarios sin expurgar, nos dan un retrato deformado o parcial del autor, debido a que, tal como Virginia Woolf advierte en este diario, fácilmente se incurre en la costumbre de hacer constar un determinado estado de ánimo como, por ejemplo, el de irritación o de infelicidad, y de no escribir el diario cuando se experimentan estados de ánimo opuestos. En consecuencia, el retrato es, desde el principio, desequilibrado y entonces, si otra persona deliberadamente elimina otro rasgo del autor, el retrato se transforma en una simple caricatura”7. La afirmación de que el Diario publicado no es un “relato de vida” sino un “diario literario” - además de justificar la señalada censura previa - es una tergiversación que la propia lectura de los textos seleccionados se encarga de desmentir en más de una entrada.8
Arriaga Flórez9 encuentra que los diarios publicados de forma póstuma sin el consentimiento previo del autor, son textos “violados” en su fuero interno y llegan a convertirse en literatura “a través de una triple traición: a la voluntad del autor, al carácter efímero y contingente del texto y por último, a su secreto”. La edición de Lumen cumple esa triple tradición a la vez que sus cambios en el corpus original pertenecen a tres categorías: algunos son a nivel personal, otros ideológicos y otros a la esfera del mecenazgo. En el ámbito personal se eliminan referencias “poco amables” a amigos y miembros de la familia. Así como comentarios denigrantes a personas relacionas afectivamente con ella. Lo íntimo interfiere, obviamente con lo literario. O, si se desea, los editores deciden ceder ante un tipo de restricciones ideológica. Se han omitido ciertas líneas que pueden ser importantes para la (auto) construcción del personaje. El tema del sexo sirve de enlace entre lo personal y lo ideológico.
La editora adaptó el manuscrito del diario a las limitaciones que le impuso la esfera del mecenazgo, -la editorial Lumen en este caso- que seguramente respondiendo a un estudio de mercado, “sugirió” suprimir pasajes que pudieran ofender la moral del lector de clase media. Dentro de las omisiones más ideológicas destacan las referencias a sus relaciones lesbicas, pasajes con fuertes connotaciones sexuales y violencia física. Es aquí donde podemos concebir el texto como la metáfora del cuerpo, de la que se le amputa una parte más o menos vital. Así es que, en cierto sentido, omitir las supresiones es (aunque sea por silepsis) preservar una integridad. Ese recorte es el que aspira a ser canonizado.
Otro defecto de la presente edición, es la falta de información acerca de las personas, lugares, instituciones, libros y revistas, etc., citados en el cuerpo textual, con excepción de algunas notas del editor que aparecen desordenadas o no tienen la mayor relevancia. También se han cambiado las fechas originales de numerosas entradas del diario. Tampoco el lector ni el crítico, disponen de un índice de nombres y de obras citadas. Resulta, en consecuencia, imposible leer los Diarios sin tener al lado una buena biografía al lado, sobretodo porque carece de una cronología bio-bibliográfica.
Notas:
[1] Arriaga Flórez, Mi amor, mi juez, opus cit., p.18
[2] Pizarnik,Alejandra, “Diario 1960-1961” Mito. Bogotá, 7 (39-40): 110-115, Dic, 1961, Ene-Feb, 1962.
[3] Pizarnik, Alejandra, Diarios. opus cit., p. 30
[4] En 1964 aparecieron una selección de estos fragmentos en Poesía=Poesía y Les Lettres Nouvelles.
[5] Pizarnik escribió entre 1954 y 1972 veinte cuadernos, seis legajos de hojas mecanografiadas y varias hojas sueltas con correcciones hechas a mano. Los originales se encuentran depositados en la biblioteca de la Universidad de Princeton, New Jersey, USA.
[6] Pizarnik, Diarios, opus cit., p. 9
[7] Woolf, Virginia, Diarios. Barcelona, Editorial Lumen, 1999, p.
[8] La editora legitima su selección y censura basándose en la “intensión” de A. P. de preparar una versión literaria de sus cuadernos autobiográficos: “Para la presente edición me he guiado por el deseo de Alejandra Pizarnik, expresado verbalmente en la tarde del domingo 24 de septiembre de 1972, cuando fui a su casa de la calle Montevideo 980. Estuvimos conversando un buen rato y en un momento dado, refiriéndose a sus diarios, dijo que había estado pensando en que le gustaría que se hiciera una selección para publicarla un día como un diario de escritora”.(Becciu., “prólogo” en Diarios, opus cit., p. 7) Sin embargo, sabemos que la autora en muchas entradas desmiente la intencionalidad de hacer de sus cuadernos un diario de escritora, parece más bien destinados a servir de refugio “intimo” o morada: “Cuando se trata de prosa entro en la confusión. Pero podría empezar con cuentos muy breves. No, yo quiero un refugio. El refugio es una obra en forma de morada. ¿Acaso no lo es este -digamos- «diario»?”(Pizarnik., Diarios, opus cit., p.368)
[9] Arriaga Flórez, Mi amor, mi juez, opus cit., p.38.
[*] Patricia Venti (Venezuela) es Licenciada en Letras por la Universidad de Zulia (Maracaibo, Venezuela); realiza en la actualidad su tesis de doctorado en la UCM, becada por la Fundación CajaMadrid, sobre Alejandra Pizarnik.
© Patricia Venti 2004
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
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