Félix Bruzzone habla de la novela Las chanchas: “Trato de no hacer una novela de César Aira, o ese tipo de escrituras donde todo puede suceder y da igual porque lo único que importa es el lenguaje”, dice.
Por Juan González del Solar.
Tu madre y tus hermanos están afuera y te quieren hablar.
¿Quién es mi madre y quiénes mis hermanos?
Mateo 12, 47-48
Félix Bruzzone nació en agosto de 1976, publicó el libro de cuentos 76 y las novelas Los topos, Barrefondo y, muy recientemente, Las chanchas, además de cuentos y textos varios en múltiples antologías. Ha dado una larga lista de entrevistas que amplían y sustentan la que han de leer ahora, orientada principalmente a su última novela.
—La novela comienza con «Es un día cualquiera en Marte». Enseguida, conocemos a los marcianos, que son amigables, pseudohumanos, comen cotorras, están colgados en los árboles, viven en las periferias de la ciudad, “del otro lado de la autopista”, etcétera. Qué podrías contar de este Marte y estos marcianos, cómo trabajás las lecturas alegóricas que pueden darse constantemente en tu novela, con los riesgos que eso supone.
—Sí, está muy al límite. Primero, creo que es un homenaje a Crónicas Marcianas, eso siempre lo tuve en mente. Es uno de mis libros favoritos, supongo que mi primer libro de la adolescencia es ese, y después lo seguí leyendo, hasta el día de hoy, cada tanto lo agarro. Tiene cosas muy geniales… y representa esa parte de la ciencia ficción —es un poco Bradbury en general— donde los seres humanos suelen ser una mierda; Marte es una excusa para contar lo mismo que pasa acá desde una distancia que curiosamente hace todo más reconocible, y nos da miedo.
Al principio, lo que había pensado era que la única referencia a Marte fuera esa, y que quedara ahí, una falsa expectativa total. Después me pareció que era un chiste un poco malo y empecé a ver de qué modo el narrador, Andy, se relacionaba con esa sentencia, “estamos en Marte”, y ver de qué modo pensarse en Marte no era solo un chiste; porque yo creo que para él es un chiste pensarse en Marte. Él mismo se siente lejos de todo; pensarse en Marte tiene que ver con eso aunque no lo especifique en ningún momento. Uno podría pensar que está en Marte, para que él piense que está en Marte efectivamente. A partir de que me di cuenta de eso empecé a ver al personaje extrañado de sí mismo, de su propio entorno. Para construir al personaje, esa percepción del espacio donde vive me parece que contribuía, ya que no construyo personajes prácticamente, no los construyo en un modo convencional, no aparece la descripción de Andy, la descripción de su familia, va apareciendo, se va formando… bueno, eso era algo más.
Con los marcianos es donde entra el problema del límite. Uno se podría preguntar si están o no están, si existen o no existen. Como todo está visto desde Andy… evidentemente, para Andy hay una… Atribuye a los marcianos características que cualquier clasemediero semiconservador del Conurbano atribuiría a los negros, básicamente: «Y en la noche los marcianos rompían todo. Rompían por romper, para hacer daño».
Creo que sirve también para no hablar, para condensar otras cosas, no solo una situación actual que uno podría ver, una lectura de los negros que hay. Mis vecinos piensan como Andy, tienen pensamientos semejantes. No son negros, no sabemos si son marcianos, no sabemos si existen. Solo Andy ve marcianos. Los marcianos son el otro, son la amenaza. Y a la vez son seres que cumplen con muchos de los requisitos que uno espera en el otro, pueden ser malos, pueden ser serviciales… pero igual se los usa.
—Decías que te sentías agotado del tema de los desaparecidos en tu escritura.
—Más que agotamiento, me dan siempre ganas de hacer otra cosa. Algo no esperable incluso para mí. Pero siempre vuelve, vuelve de formas distintas, eso también me parece atractivo. Eso habla del no agotamiento, como si siempre estuviera encontrando la forma de volver sin repetir. En Barrefondo, se volvía de una manera espacial, cuando aparecía la zona de Campo de Mayo, cosas que ahora me están interesando para manejar otros textos que estoy laburando —hay uno en concreto—. En Las chanchas me pasaba lo mismo, incluso desde pensarlo en Marte; de hecho, al principio la novela iba a ser solo la parte de Andy, por lo cual iba a ser toda en Marte. De alguna forma lo es, pero bueno. Evidentemente, pensarla de ese modo alejaba todavía más la posible aparición del tema desaparecidos, pero en determinado momento del desarrollo me di cuenta de que la mujer de Andy era Romina, un personaje de Los topos, entonces me generaba mucha curiosidad ver qué había pasado con Romina, por qué estaba ahí, hacerme esas preguntas alrededor de ella, y también me daba cuenta de que, como con tantos otros personajes de Los topos, no sabíamos mucho de Romina, yo no sabía mucho de ella, al punto que decidí darle voz, y Romina empieza a hablar. Y de pronto pasa a ser tal vez el personaje central; muchas veces me pregunté si la novela no debería llamarse Romina.
—Es el único personaje no geminado, de alguna manera está sola, del sometimiento del que son víctimas los personajes, y él dice que sí, pero que en ella el sometimiento es distinto porque Romina está sometida a ella misma, ella tomó las decisiones. Igual que Gordini. Hasta que convenimos en que todos, en cierta forma, están sometidos a sí mismos en la novela.
—Me daba la sensación incluso de que también Gordini podía ser un personaje de Los topos, como el Alemán. Eso no lo pensé, lo vi después.
—Hablemos entonces de los temas que se repiten en sus textos.
—La identidad, la estupidez. La imposibilidad de manejar las cosas, que las cosas siempre se van de las manos para todos. Esas me parece que son más las zonas de trabajo mías; de hecho, la novela misma es un poco así, como formulación. Permanentemente se me escapan los personajes. De golpe estoy volviendo sobre Romina y de golpe puedo volver sobre Gordini, o no, no sé. En algún momento, alguien me dijo que esperaba que hablara Gordini, ya que estaba haciendo una novela coral; bueno, para otra vez.
—Decías en una entrevista que la escritura es una “experiencia que viene a completar experiencias que no tenía”.
—En esa respuesta hablaba de qué significa para mí, como hijo de desaparecidos, hablar sobre personajes que lo son. En ese sentido la escritura de ficción viene a completar la experiencia en la medida en que no hay datos, no hay elementos para acreditar hechos. La ficción viene a completar eso. En una forma, se convierte en una experiencia en ese sentido, en una experiencia de escritura y en una invención de hechos e invención de experiencias. No es que sean falsos.
—Como en casi todas las entrevistas en que se toca el tema, pasamos por Los rubios.
—Es un secuestro que no es un secuestro, es una situación que se autogenera por condiciones que ni siquiera tienen que ver con lo político. Sí en tanto que Andy piensa en la infidelidad, y eso podría constituir algún tipo de imagen del mundo para él que incluye una concepción política: en el matrimonio está bueno que no haya infidelidad; esa es una concepción política también. O que no se vea: hay una idea de cómo se realiza no solo la intimidad, sino también la sociedad. Lo que aparece como motivación del secuestro, entre comillas, es algo de lo íntimo, y ni siquiera de lo íntimo, sino de lo que Andy piensa que debería ser lo íntimo, o de una imposibilidad de él para manejar una escena. El problema en Las chanchas es escénico. Andy concibe una escena de infidelidad a partir de encontrarse con estas dos chicas dentro de su casa, se la cree, piensa que Romina va a creer eso también, y entonces toma la decisión que toma y ya no puede dar marcha atrás. “No veo por qué habría que ser tan estricto con las salidas cuando nadie tiene pensamientos negativos y cuando lo que ellas quieren es solo asomarse a ver hasta dónde creció la propia fama y la popularidad que tienen. Escucho atento. La mano se me deshace en la suavidad de las manos de Mara. Cuando logro soltarme, le pido a Gordini que tomemos algunas precauciones, no sea que alguna de las chicas sea víctima de una esperable compulsión por la vida en familia y decida volver a su casa. Lo pensamos un poco y Gordini resuelve algo bastante sensato, por una vez. El recaudo es que Lara se queda.”
Así como él se cree en Marte, que también es un escenario que él se construye, de alguna forma él se va construyendo escenarios todo el tiempo, se va construyendo su mundo como una ficción. Romina es el contrapeso de todo eso porque activa más en el mundo real; de hecho, es quien militó y milita por las chicas, como en sus viejos tiempos, en causas ajenas, porque no sabe que ellas están encerradas en su propia casa. Ella es el contrapeso de Andy en el hecho de que ella sí activa en el mundo real, quien toma la decisión de dejar todo como estaba; es ella, en tanto quien toma las decisiones, la que tiene que cargar con todo eso, que le parece tremendo, aunque tal vez la novela no lo manifiesta porque los personajes no asumen lo tremendo que les sucede —esta sí es una continuidad en mis textos también, a los personajes les pasan cosas tremendas y los personajes nunca las ven, nunca las pueden ver—. Por eso que Romina nunca habla de eso, porque ella sí lo puede ver y no lo puede decir, entonces no lo dice; por eso la última parte, en la que habla ella, está en presente, es muy minimalista y silenciosa. De hecho, es la más breve.
—Es como el cuadro que aparece en el novela: habla de las colinas sobre el río, pero el río es algo que no podemos ver aunque Mara lo vuelva a dibujar una y otra vez.
—Me interesa esa escena, el secuestro. Aún totalmente dada vuelta, distorsionada, como aparece en Las chanchas —no es una escena convencional de un secuestro ni sus consecuencias son las de un secuestro clásico; en general, lo que termina pasando es otra cosa. Me interesa ver cómo interactúan las partes. Me resulta muy difícil, tal vez imposible, construir una escena entre secuestrados y secuestradores real o realista; es como si yo mismo no la pudiera ver. Me interesa, pero no la puedo ver. La veo de otra forma, la veo incluso yo, quizá, como algo lindo. “Después proyectamos imágenes de animales salvajes y, al final, en tono íntimo, yo canto otra vez a capela, las chicas tiradas en el piso, como dormidas, y Gordini en una esquina acaricia a Roberto, a quien durante el show hará desaparecer y reaparecer, además de otros trucos”.
—Cada uno mira como puede lo que le ocurre.
—Claro, sí, lo cual no quiere decir que haya sido lindo, esto por favor aclaralo. En ese sentido, la ficción sigue siendo la forma de completar lo que no se sabe, lo que no se puede ver, lo que ya no se va a poder saber, porque ya pasó mucho tiempo, porque desde un comienzo todo estuvo contaminado, porque la escena del crimen siempre se modifica, es imposible que se mantenga intacta, el tiempo mismo la cambia.
—Que la novela termine con embarazos habla de una vuelta al origen. No se puede dejar de pensar que estamos frente a un embarazo en cautiverio.
—Sí, totalmente.
*
Las chanchas viene a completar partes que no estaban exploradas aún. EnLos topos y en 76, hablaba el hijo: ahora lo hacen las otras partes, secuestradores y secuestrados; es de alguna manera ir hacia atrás, no ya a lo que quedó sino, aun con todas las distorsiones, a lo que originó todo. “Entonces pienso rápido y entiendo la historia de mi secuestro”.
—En tus novelas aparece la idea de comedia de enredos; según una entrevista, esto está motivado por la imposibilidad de saber. ¿Es así? ¿El extrañamiento es uno de tus motores productivos? ¿Cuáles serían?
—No sé cuáles son mis motores productivos. En esta novela es la primera vez que trabajo con modelos fuertes de qué es lo que podía llegar a pasar, con una idea de estructura; que después no sé si se concretó. Pero al menos había una idea de estructura. Yo antes siempre trabajaba con una idea de final, más que de estructura, de finales posibles y de momentos o escenas posibles, y con una idea de punto de giro, para construir tanto cuentos como novelas. En este caso de Las chanchas, era un poquito más que eso. Pero igual era todo bastante difuso, con lo cual el motor productivo, si bien esa idea de estructura estaba como de fondo, siguió siendo la misma dinámica de la textualidad, de las frases que van surgiendo. Para mí, el modo de trabajo es frase por frase.
—Hacer.
—Sí, de hecho, para este libro he robado muchas frases de otros. Hay mucho de Ballard, por ejemplo, frases que directamente transcribía y a partir de ahí continuaba con el relato. Después quizá fueron saliendo, se modificaron con las correcciones y demás. Pero te lo cuento como para ejemplificarte hasta qué punto para mí el motor siempre es más lo que manda el texto, la propia energía que tiene el texto. De hecho, para seguir escribiendo, cada vez que me siento, vuelvo a leer todo de cero, como si necesitara ubicarme mentalmente en todos los elementos que están ahí interactuando.
—Como si tomaras envión: veo lo que tengo, saco lo que no sirve; sobre lo firme, sigo construyendo.
—Claro. Después, mi forma de trabajo es ir corriéndome de lo que aparece como muy establecido. Si tenemos un secuestro, aparecen un montón de temas que probablemente nos lleven a campos del extrarradio de la literatura, a secuestros reales de los que todos tenemos noticias; bueno, la idea es siempre correrse de ahí. La expectativa es una necesidad de eso, tratando de no escribir lo primero que a uno se le ocurre alrededor, que seguramente tenga que ver con lo que ves en la tele, o lo que te contaron de. Por ejemplo, cuando aparece Gordini, yo pensaba que tenía que ser alguien mucho más violento, que él venía a ser el malo. Y ahí inmediatamente me di cuenta de que tenía que ser otra cosa, más dócil, el que tomara las decisiones, pero que también estuviera muy atento a la dinámica del propio hecho, quiénes eran las chicas, qué relación tiene con Andy y, fundamentalmente, como se ve al final, qué relación puede establecer con Romina. “Gordini dice que antes de encarar definitivamente a las chicas tenemos que olvidarnos de ellas, olvidarnos del tema, y alcanzar un estado de serenidad mental”.
Sin contar que Gordini no es un secuestrador. De hecho, Gordini no es casi ninguna de las cosas en las que la novela termina convirtiéndolo. Quizá sea el personaje que más cambios manifiesta a lo largo de la novela.
—Es como un Andy malo. Podría ser una puesta en escena de Andy incluso, la otra parte de él que hace ciertas cosas, que fuma —lo que Andy dejó con pesar—, etc.
—No se me había ocurrido, pero podría ser; tendríamos otra novela: en vez de un Club de la pelea, un “Club del secuestro”.
—¿Qué relación tenés con la psicología a la hora de escribir? Aun con las inmensas licencias de tus tramas, los personajes actúan y responden en gran parte según patrones psicológicos coherentes.
—Más que la psicología, me interesa la consecución lógica de lo que le pasa a los personajes. Puede ser psicológica, pero yo desconozco los mecanismos de la psicología así que no construyo desde ese lugar. No sé cómo opera un psicótico ni un marciano ni un tipo que secuestra un par de chicas y no se sabe bien qué es, si un perverso o qué. No sé cuáles son los patrones que operan ahí.
—Está bien, pero los sueños que tienen las hijas únicas, por ejemplo, el sueño de la madre de Mara, el travestismo en Los topos…
—Sí, lo que pasa es que no hago un estudio de esos elementos. Lo que trato es no hacer una novela de César Aira, o ese tipo de escrituras donde todo puede suceder y da igual porque lo único que importa es el lenguaje, y si el lenguaje te remite a situaciones históricas o psicológicas o políticas es porque el lenguaje es también política, historia y psicología, pero no porque alguien esté ahí trabajando para que sea una representación de algo de eso. Trato de, en la medida de mis posibilidades, ir tratando de ver cómo actuarían los personajes en las situaciones que enfrentan. Y si necesito construir una imagen previa del personaje, si es hijo único, por ejemplo, y tiene un trauma con eso, o si tuvo una militancia anterior, como en el caso de Romina, la que quedó un poco trunca y de alguna forma ahora ella quiere volver sobre eso… Creo que esas son condiciones de los personajes y que en algún momento tengo que darles lugar y construirles una zona un poco más realista.
A la vez, yo creo que es un error trabajar sobre conceptos de este tipo, psicológicos, porque cada hecho es particular. Se le puede aplicar algún concepto, alguna teoría, algo, pero no deja de ser algo particular que incluso podría ser abordado más adelante por otra teoría que contradiga las teorías existentes. En ese sentido, creo que la literatura se permite fluir mucho más, se permite estas arbitrariedades o licencias justamente por eso, porque es algo particular. Luego, si uno como lector quiere generar una generalidad a partir de eso, decir bueno, acá me están hablando de… la identidad de los personajes geminados y la sociedad y el postkirchenerismo, no sé, también es una opción válida porque es una opción posterior a la lectura, crítica, que muchas veces resulta muy iluminadora porque justamente permite volver a pensar todo eso, volver a pensar sobre casos particulares y raros, y así. Una retroalimentación. La reproducción de la literatura también tiene que ver con la posibilidad de que exista la crítica. Si no hubiera crítica creo que la literatura estaría siendo siempre lo mismo, o algo así. Me parecen muy atractivos los tipos de lecturas que se pueden hacer, los mecanismos que aparecen ahí, aunque yo los desconozca. Hace un tiempo leí el libro de Cippolini, Contagiosa paranoia, que me quedó muy presente, donde atraviesa todo el arte contemporáneo argentino de una manera muy iluminadora. Él toma los distintos elementos, los va combinando, generando hipótesis, de una forma casi lúdica por momentos, y muy azarosa… Eso lo podés hacer con el arte contemporáneo, por ejemplo. Ahora estoy leyendo uno de Martín Rodríguez que se llama Orden y progresismo, sobre el kirchnerismo, y también recorre desde Alfonsín hasta acá, o incluso antes, un montón de instancias de la política de una forma con las que uno puede o no estar de acuerdo, pero va tomando distintos elementos e hipótesis y demás que te permiten mucho más abrir que cerrar ideas alrededor del kirchnerismo, que parece que es algo, no sé, poco proclive a este tipo de lecturas ¿no? Sin embargo, bueno, se pueden hacer cosas muy interesantes.
*
Félix es amabilísimo y es usual que en una charla de diez minutos ría un par de veces. Aun así, todas las fotos de Félix tienen el mismo enfoque: mira a cámara, pero la cara apunta ligeramente hacia su derecha, y en casi ninguna de esas fotos sonríe. Esto tiene que ver con su timidez, seguramente, y tal vez con una relación incómoda con la confianza.
—Yo soy re confiado de casi todo, pero también reconozco que tengo límites que ni yo mismo puedo manejar, donde pongo la valla. Confío, pero hasta acá. A veces me doy cuenta solo, a veces me lo dicen. Eso creo que se manifiesta en los libros, que se dejan llevar un poco. Me dejo llevar por esa…
—Me parece que hay desconfianza en la mirada absurda. Creo que hay desconfianza en qué mirar, en qué creer, en qué es verdad incluso. Al haber algo que no puede ser sabido…
—Por un lado, necesito creer porque necesito saber y creo que la desconfianza impide profundizar, creer, impide saber, entonces el impulso inicial es confiar, ver qué pasa, meter cabeza. Y después, claro, suele suceder la traición, el desencanto, el desengaño, entonces ahí empiezan a aparecer esas barreras donde uno se vuelve a defraudar, y es como un círculo. Uno se defrauda porque no encontró lo que va a buscar.
—Eso ya está en Luces bajas —ópera prima, novela corta inédita—.
—En todos mis libros.
—Si está en todos tus libros, es porque la confianza parte de la derrota.
—Sí. Y porque hay una esperanza. La confianza nace de una esperanza. Después, termina corriéndose de lugar ¿no? O es traicionada. Lo cual al menos no me impide seguir confiando.
—¿Esto se relaciona con la parodia en tu escritura? Se puede jugar porque nada es del todo real. Se parte de algo tan doloroso, tan inasequible, que entonces, bueno, ya que no puede ser otra cosa, desacralicémoslo, parodiemos, etcétera.
—No sé si se relaciona con la confianza. Lo que creo es que hay es un intento de hacer todos esos usos del posmodernismo, de parodiar, lo que decías, de disfrazar, de travestir, etcétera, para tratar de llegar —lo que no quiere decir que se llegue— a un tipo de verdad que no sea posmoderna, que tenga otro tipo de expectativa, más esperanzadora, menos punk. Que haya una idea de futuro.
—Eso está muy claro en esta novela.
—Sí. No sé si seguir para no adelantar el final de la novela, pero tampoco cambia nada. Hay esperanza, hay un seguir, seguir tirando la cuerda, aunque no sepamos adónde va a llevar eso, al menos seguir estirando. La idea del estiramiento me atrae bastante. Uno ve el estiramiento como algo negativo, pero es algo que hasta te permite hacer un chiste. Creo que el humor negro para estos temas funciona. “¿Cuántos marcianos hacen falta para abrazar un baobab? Uno solo. Lo estirás y listo. Si se rompe, buscás otro”. Si reemplazamos marciano por detenido/desaparecido, lo podríamos poner dentro de ese humor negro, y ahí aparece algo nuevo, otra verdad, una verdad nuestra, de nuestra generación, que es la de haber perdido la solemnidad con relación a esos hechos y permitirse pensar sobre ellos sin dogmas. Lo peor que hay es cuando uno escucha un debate donde dos personas quieren tener razón y no hay un diálogo. Yo tengo mi razón, yo tengo la mía y no hay salida de eso… listo, vamos a quedarnos ahí para siempre. ¿No? Ahora, si vos agarrás un marciano y lo estirás, capaz que encontrás una solución ¿me entendés? La cosa es estirar esa situación. Por ahí termina en violencia, no digo que no, pero hay una búsqueda. Aparte, sacarse la solemnidad de encima, dejarla a un lado y permitirse bueno, irse un poco y ver cómo sigue, no anclar los sentidos ahí, cosas que ya sabemos. “Un marciano y un terrícola se encuentran en un cruce de caminos. El terrícola lo saluda sacándose el sombrero. El marciano no sabe qué sacarse y se saca la cabeza. Muere”.
—Hablás en muchos momentos de que no te interesa hacer política desde la literatura, al punto que decís que “politizar el tema sería hacer antiliteratura”. En Las chanchas, en las escenas de las manifestaciones, por ejemplo, en el personaje de Romina, ¿llegás a darle incluso una vuelta a esto? ¿Cómo ves su desencantamiento?
—Ahí hay una escena de militancia que son un poco las escenas que podemos ver todos los días en la tele cuando hay un secuestro, solo que, esta vez, hay algunos condimentos que hacen que involuntariamente quizá se genere esta especie de autoparodia ¿no?, porque el hecho de decidir que se haga una marcha con palos de hockey, por ejemplo. pensar, cuando casi todo está perdido, que promoviendo la lucha para la aparición de las chicas a través de un grupo de cumbia totalmente pasajero va a servir para algo, bueno… Del mismo modo que el secuestro se genera de forma involuntaria, el reclamo por él, involuntariamente, se vuelve una parodia de lo que podría ser un reclamo de estas características. Es como si cosas muy externas, muy menores de la realidad, todo el tiempo le estuvieran ganando la partida a todas las situaciones. Y eso sí es algo que hay que revisar. Y acá no estamos hablando más de literatura, tiene que ver con cómo nos movemos, con cómo nos dejamos atrapar por estas cosas muchas veces.
—“Amor. Odio. Equilibrio. Agréguese humor y el resultado es nostalgia. En el caso de estos tres, no entiendo nostalgia de qué cosa, ni por cuánto tiempo, ni si acaso se trata de una de mis fantasías recurrentes”. Así ve el narrador a las secuestradas junto a su nuevo socio. Romina planea la creación de una “organización testimonial llamada Madres de los palos” y “se vuelve a enamorar” de Andy; las chicas están muy entusiasmadas, al punto que incluso una de ellas asiste; todo esto ocurre con las manifestaciones —llamadas por Gordini como “Marcha de los palos”— que reclaman la aparición inmediata de las jóvenes.
—De todas formas, yo no parodio conscientemente. Me parece llamativo cómo esto pasa, no sé si es una parodia, ahí sí que aparece algo del orden de representación de todas estas cosas… Cómo la gente que va a reclamar se termina haciendo una ficción de ese reclamo, como si esa ficción fuera a ser mucho más productiva que un reclamo más legítimo, o menos intermediado por estas imágenes que dicen vamos, pongamos los palos de hockey, las velas, etcétera, juntamos a dos familias que no tienen nada que ver y a una de las cuales casi que ni le interesa encontrar a su hija.
—Habla la madre de Lara, la escucha Andy: “No retengo lo que dice. Sí las palabras ‘paciencia, ‘amor’, ‘fuerza’, ‘corazón’, ‘valentía’, ‘sinceridad’”.
—Es una mezcla de Giordano con Scioli. Lo que te quería contar es cómo se construye esa parodia, creo que hay un gran dolor ahí.
—¿Distanciamiento?
—Claro. La parodia para mí tiene algo negativo que es pensar que uno se está riendo de todo; y uno no se está riendo de todo, al revés, es tremendo que pase eso, que una persona se pueda creer que levantando palos de hockey y demás pueda llegar a… O quizá sí, las Madres de Plaza de Mayo se pusieron los pañuelos en la cabeza y mirá todo lo que lograron. Pasa que apoyaron eso con mucha más acción, no fue solo el gesto, justamente ahí está la diferencia.
—Decís que hay que volver al pasado, pero que “hay que correrse de los lugares sabidos y consagrados”. ¿Te parece que podría otro arrogarse el derecho a tocar estos temas desde un lugar como el tuyo? ¿Cómo te parece que se vería si alguien tomara estos temas como los tomás vos y no compartiera tu pasado? En otras palabras: quien te lee sabe a quién lee, y si fuera otro tal vez tendría otras emociones. ¿Coincidís?
—En cierta forma sí y en cierta forma, no. Me parece bastante triste que haya que coincidir, me parecería muy bueno que no hubiera que coincidir. Creo que Guebel ha hecho cosas así y lo han matado bastante por eso… —creo, no lo tengo tan claro, pero creería que sí—. A mí la novela El terrorista me parece central para mi literatura y él no es, entiendo, víctima de ningún hecho promovido por el Proceso. Lo mismo me pasa con Fresán; él creo que sí está un poco más cerca, pero también, algunos de los cuentos de Historia argentina ya anticipan un poco lo que se podía hacer con estos temas. Obviamente, en otro momento, con otras formas.
Me resulta fácil pensarlo en los 90, por ejemplo, porque ahí había obscenidad, impunidad y era eso, derroche, podía pasar cualquier cosa que estaba bien, el Turco Julián podía contar lo que había hecho en el programa de Mauro Viale: obscenidad total.
Entonces Guebel podía escribir esa novela; igualmente, estaban bajo ese manto de la ficción.
—Y siendo autores ya con cierto nombre. Si esta novela mañana la agarra un novel, la publica un chico que no tiene nada que ver con el tema.
—Claro, ahí se complica. Igual, Fresán lo hizo en su primer libro. Pero hoy es distinto. Tenés ese hito que podría ser la novela de Julián López, que hace un camino muy lindo que es el camino de cómo narrar la experiencia de haber vivido con una madre que termina desapareciendo, de haber vivido su primera infancia con ella, en forma muy, muy sensible y no explícita hasta que bueno, en un momento ella desaparece y se tiene que explicitar esa situación de alguna forma. Pero hasta ese momento no sabíamos nada de esto —lo podíamos imaginar, pero lejanamente—. Incluso esa novela, donde hay un intento de mover un poco estas cosas y de trabajar sobre la intimidad de la infancia a pesar de la carga política que esto pudiera tener,, sobre el final se vuelve más bienpensante, como si no pudiera sostener esa incomodidad de solo narrar la intimidad, lo que le significó a ese niño perder a su madre y no tocar hacia el final una cuestión más políticamente explícita. Eso creo que da un poco la pauta de lo que vos decís, como si hoy fuera muy difícil no ser políticamente correcto con esto, en algún lugar. Se puede hacer toda esa cosa re linda que hace Julián, pero en algún punto tiene que tomar partido.
—Y el partido tiene que ser el único posible.
—Ponele. O por ahí… En esa zona.
—O podés ser vos, que tenés otras licencias.
—Claro, o Mariana Eva Pérez, ella también. Ella aparte tiene el condimento que yo no tengo de que ella fue muy militante en un momento, entonces todavía es más grande la cuenta, porque se corrió completamente… No quiero decir que Mariana Eva Pérez haya cambiado de ideas, pero sí plantea un montón de problemas que hay que animarse a plantear en el contexto actual. Y es una cosa que está pasando, que me resulta un poco triste que sea exclusividad de los afectados.
Pero a la vez hay cositas, hace unos años leí la mental movie de Clase Turista de Iván Moiseeff, Mazinger Z contra la dictadura militar. El título ya avanza bastante. Cruza cómic, desenfado y dictadura. Pero creo que sí hay más cosas, lo que pasa es que no se hacen visibles, porque todo eso, de alguna forma, termina de ser para nosotros, argentinos, una zona… Seguimos queriendo olvidar, queremos dejarla a un lado. Y entonces es más fácil hacerse un par de ideas de lo que pasó, y listo.
—¿Te parece? No coincido.
—Me parece que el proceso se dio para ese lado. Fueron tantos años, tantas idas y vueltas y demás, se habló tanto en la Argentina de todo esto, que al final las cosas se dan de determinada manera. Uno va a Chile, por ejemplo, donde hubo mucho más silencio, donde las aguas están mucho más partidas, y hoy en día hay mucha producción alrededor de esto porque hay una especia de destape. De pronto, te encontrás con muchas generaciones de artistas, a la vez, produciendo alrededor de estos problemas, cosa que acá no pasa. Está mi libro y algunos más, pero si uno se pone a contar tampoco son tantos. Y de mi generación el problema no le interesa a casi nadie.
—Creo que sí interesa el tema, pero es potestad de unos, no se puede tocar si uno no fue afectado.
—Bueno, sí, lo que te decía, pasa y no pasa, y entonces es como si no pasara. Pero Lola Arias sí hizo una obra que está buenísima, que sea llamaMi vida después, y ella no es ni hija ni nada de desaparecidos. Sí tuvo el recaudo de trabajar con personajes que sí lo son, pero también tuvo la osadía de trabajar con Vanina Falco, y fue cuestionada por eso porque Vanina es hija de un represor, que de hecho está preso.
*
—“Gordini prepara a las chicas y hacemos algunos shows. Ya nadie espera encontrarlas, y podrían salir al escenario a cara descubierta. Pero por las dudas les hacemos usar antifaces o máscaras, según la ocasión. Muchas veces, Gordini las presenta como Lara y Mara, las chicas secuestradas. El morbo siempre puede más que la bondad, y que la compasión y que el espanto, y suelen escucharse aplausos y risotadas”.
—El morbo yo siempre trato de atenuarlo cuanto puedo. Las situaciones dan para regodearse muchísimo en escenas de morbo, y sin embargo no hay garches con Mara, explícitos.
Otra de las cosas de las que me doy cuenta es de que me intento correr un poco de lo esperable, de qué espera uno cuando hay dos chicas secuestradas con un tipo medio perverso. Uno espera que el tipo haga cosas horribles, y termina siendo casi todo lo contrario. Lo que no deja de ser perverso, pero al revés. El procedimiento sería: si evitás la explicitación y el morbo más obvio, lográs un efecto mucho mejor, que el lector encuentre el morbo en su imaginación. De hecho, las situaciones de violencia están desplazadas hacia los animalitos, conejos, chanchos, peces, perro; incluso la novela empieza con cómo los marcianos comen cotorras. Hay también algo de justicia poética con los monos tirándole mierda al barco donde están Romina y Omi, cosas todas de ese tenor.
—Una represalia menor para Romina, quien apenas se vea perdida pensará que lo que le toca es ser raptada y violada. ¿Hay víctimas en la novela?
—Sí, hay víctimas. Judicialmente sí. Hay gente que estuvo secuestrada, hay gente que… Sí, Mara y Lara son víctimas, pero en el sentido judicial. Después, puede ser dudoso todo. La verdad de la Justicia siempre termina siendo eso, la verdad de la Justicia. Entonces hay que ver qué uno define como víctimas. Judicialmente Lara y Mara son víctimas, pero psicoanalíticamente todos son víctimas acá, de algo.
—Principalmente de sí mismos.
—Claro. Pero en las dos hipótesis hay riesgo: si uno considera a Lara y Mara como víctimas, termina atado a la verdad judicial, digamos, que es parcial. Y si uno termina pensando que todos son víctimas, en modo psicoanalítico, uno termina atado a un uso de la victimización colectiva que después puede ser peligroso.
—Todos se fagocitan a sí mismos, se secuestran a sí mismos, se consumen a sí mismos. Van siendo parte, y, de hecho, cuando se quiere ir uno, se va. Romina incluso dice bueno, vamos. El título: la novela se llama “Las secuestradas”.
—Sí, es tomar una jerga, como en Los topos. Se puede leer así, pero lo que hay ahí no es tanto un trabajo desde un punto de vista —que si querés leerlo está todo bien, se puede leer, “Bruzzone narra desde los secuestradores”, querías morbo, ahí está—; decía, hay más un trabajo con lo oral, que es lo que más me interesa: creo que las cosas no se conocen tanto por su aspecto RAE sino por su aspecto real, por el habla, lo relacionado con el habla. Aun en Andy, que es el menos coloquial de todos, los narradores que están en esa novela… Hay un trabajo con el habla… Me parece que mi apuesta va por ahí, que se conoce mucho más a la gente hablando que tratando de verla con el lente de la lengua, del diccionario y los prejuicios. La lengua creo que es una barrera que hay tratar de sortear, siempre.
—Sin duda; la gramática está al servicio de la expresión, y no al revés. En tus novelas está muy marcado el cambio de lugar.
—Normalmente intento encontrar momentos de desplazamiento que den cuenta de cómo se está construyendo el texto, desplazando constantemente los sentidos, los significados. Como si eso replicara también en cómo se mueven los personajes, desplazamientos medio raros. También creo que es un juego con la cuestión del encierro: hay gente encerrada, pero a la vez gente que se está moviendo; eso habla de cómo son mis personajes. Están encerrados, pero no tanto. Está relacionado con una cuestión formal, que es el modo en el cual trabajo mis relatos, y tiene que ver también con cómo concibo la personalidad de mis personajes, que están muy atados, pero que a la vez tienen siempre esta chance de investigar algo, y esta chance se da fácticamente moviéndose, puede resultar o no, a Gordini le resultaría, a Andy no sé, a Romina lo mismo… Pasa que seguimos sin saber quién es Romina. Escribí una novela para ver quién es Romina, pero seguimos sin saber. Sabemos que hizo algo tremendo, pero seguimos sin conocerla, sin saber por qué. Conocemos algunas cosas que hizo, en Lostopos y acá, pero no la conocemos; del resto sí conocemos, pero no de ella, no sabemos quién es, de dónde viene. Es una especie de nave a la deriva.
—«—¿Qué pasó con la carta? —le pregunto, y él hace un ruido que no entiendo si es con la boca o con el hocico. Pienso en que todos los conejos, un día, podrían escaparse y ser un ejército invencible». ¿Hay final feliz?
—Como siempre en mis novelas, hay final re feliz y final re triste, dos en uno.
Tomado del blog de Eterna Cadencia
