miércoles, 27 de junio de 2012

Tu papel de sanador

Tómate el tiempo que necesites para regalarte a ti mismo, el don que el universo te ofrece.
¿sabes cual es tu dolor?, ¿estás dispuesto a reconocer que una espina arranca a otra?, sanar es doloroso. La espina nos causa dolor cuando penetra en el cuerpo, pero también al salir de él. Esa espina está pidiéndonos que la arranquemos. Reconoce tu papel de sanador y arráncate tu espina.
El cambio es como la seda tejida en nuestro interior. Es el ropaje con el que asistimos al enlace entre el yo espiritual y el mundo del espíritu.

Lobo Negro.


Movete chiquita movete


martes, 19 de junio de 2012

Todo el relato onírico anterior a ese momento

Restos diurnos

Por Pedro Mairal

Perfil 08/06/12 - 11:01


En la vereda haciendo cola en un Rapipago de esos de kiosco, se me abre la mochila. Se me caen cosas y las empiezo a juntar, muchas cosas, anteojos, remedios, la agenda, libros, pañuelos de papel, auriculares, monedas, parece la cartera de mamá, pienso, y sigo juntando cuentas impagas, una púa de guitarra, pilas, documentos, fotocopias, no entra todo eso, lo voy dejando al lado de la mochila, y voy levantando lo que falta, apuntes de la facultad que no veía hacía rato, un suéter, un jean, más ropa, todo revuelto, un inflador, algunos juguetes de mi hijo, muchos libros, mis cds con las cajitas rotas, un almohadón, mi cama en la vereda entre la gente mirando.

Los sueños son así, con transiciones fluidas de una situación coherente a otra imposible. Pero el cerebro se ocupa de que esa transición no tenga fallas de montaje ni saltos y que todo parezca real, y eso es porque la emoción preexiste a sus aparentes causas. En los sueños no es el monstruo lo que provoca miedo sino el miedo lo que provoca el monstruo. Lo mismo con la angustia.

Además los sueños no son nominales, de manera que de pronto estamos desnudos en la calle como si hubiéramos estado todo el tiempo así sin darnos cuenta y nos da una vergüenza retrospectiva. ¿Cómo logra el sueño hacer eso? Porque no había palabras que fijaran la acción previa, de manera que un hecho del presente del sueño puede transformar todo el relato onírico anterior a ese momento. El gobierno actual parece suponer que vivimos en ese estado onírico o sonámbulo. No hay pasado, no hay relato previo establecido. Como en los sueños, el pasado depende de lo que vaya deparando el presente, y los distintos monstruos oponentes van surgiendo desde el miedo.

lunes, 18 de junio de 2012

La alteridad colectiva

"A Cervantes, más que a ningún otro escritor español de su tiempo, le fascina la alteridad colectiva a la vez que parece mostrar su inviabilidad."


STEVEN HUTCHINSON

No hay expiación para Dios, ni para los novelistas

¿Cómo puede una novelista alcanzar la expiación cuando, con su poder absoluto de decidir desenlaces, ella también es Dios? No hay nadie, ningún ser ni forma superior a la que pueda apelar, con la que pueda reconciliarse o que pueda perdonarla. No hay nada aparte de ella misma. Ha fijado en su imaginación los límites y los términos. No hay expiación para Dios, ni para los novelistas, aunque sean ateos. Esta tarea ha sido siempre imposible, y en esto ha residido el quid de la cuestión. La tentativa lo era todo.

"Expiación"
Ian McEwan

sábado, 16 de junio de 2012

Nuevos afiches para La patria







Dice Mariano Saba: "La verdad es que esto que ha hecho la Cátedra Gabriele de la FADU, con los afiches de las obras es buenísimo. Ahora Lucía Fuentes nos mandó su diseño sobre "La Patria Fría", lo comparto porque es lindísimo."

Después del aire







Ya se estrenó Después del aire, escrita por Andrés Binetti y Mariano Saba. La pieza integra la segunda parte de la Trilogía Argentina Amateur, que se completa con La patria fría (en cartel en este momento) y Al servicio de la comunidad.
Cada una de las obras cuenta una historia en la que se refleja la tensión existente entre los grupos artísticos y el particular momento político por el que transitan. Después del aire gira en torno al universo radial de los años ’30 y a la decadencia del género gauchesco frente al auge del melodrama. Este período coincide con el inicio de la década infame argentina, que irrumpe con el golpe militar al presidente Hipólito Yrigoyen. Los fantasmas del radicalismo y del autoritarismo se filtran entre los discursos radiales de los actores y locutores.


Teatro / 2012




DESPUÉS DEL AIRE



La obra de Andrés Binetti y Mariano Saba, es la segunda pieza de la Trilogía Argentina Amateur, que comenzó el año pasado con el estreno de La Patria Fría (grotesco ambulante). En cada una de las piezas teatrales, los autores indagan sobre momentos claves de la historia argentina.

El tríptico - se completará con el estreno de Al servicio de la comunidad-, retrata el eterno enfrentamiento entre los grupos artísticos amateur y la conflictividad política de sus respectivas épocas.

Después del aire gira en torno al universo radial de los años ’30 y a la decadencia del género gauchesco frente al auge del melodrama. Este período coincide con el inicio de la década infame argentina, que irrumpe con el golpe militar al presidente Hipólito Yrigoyen.

Los fantasmas del radicalismo y del autoritarismo se filtran entre los discursos radiales de los actores y locutores.

La obra focaliza la tensión entre la idea de progreso –esgrimido por un nacionalismo autoritario – y la defensa de lo autóctono y la tradición democrática.

















Funciones: viernes a las 21 hs.

Teatro del Pueblo: Av. Roque Sáenz Peña 943

Reservas al: 4326- 3606

Duración: 55 minutos

Entrada: $60. Descuento: Estudiantes y jubilados: $35





Sobre Después del aire

Corren los años treinta. Buenos Aires padece tempranamente los albores de una década lacerante para los valores democráticos. El autoritarismo de las élites gobernantes se disfraza de nacionalismo aunque, de todos modos, los paseos por Europa y los tratos económicos viles con potencias foráneas desmientan su naturaleza supuestamente patriota. La pobreza inunda las calles, pero todo se empapa del perfume de lo banal: las nuevas modas, la nueva música, definen a su vez un nuevo tipo de hambre. Las utopías resisten los bastonazos al compás del fox-trot que inunda los salones en donde se apiñan las muchachas para escuchar al galán de turno. El romance melodramático, la aventura desbordada es el nuevo invento de la modernidad y llega a través de su mejor difusor: la radio. La radio está en su apogeo y en torno a ella crecen en la capital porteña los grupos de artistas trashumantes que recorren el país llevando los éxitos probados antes por el eco de los transistores.

Sin embargo, esta es la historia de una compañía en franca decadencia. Robledo, inmerso en el fervor nacionalista del drama gauchesco, ya desplazado por la novela sentimental, insiste en emitir el único guión que ha conseguido, y que pareciera una franca parodia del género. Inhiesta, militante de un radicalismo golpeado, pugna por volcarse a la literatura rusa mientras se debate entre la miseria de la compañía y el dolor de la época. Olinda, la diva disfónica de la troupe prepara su escape junto a Teresa, la otra actriz, hacia el bando de la competencia. Todo se torna simulacro: una opa que canta por la diva maltrecha, una troupe que conspira contra el cabeza de grupo, el encargado de la radio acosando ostensiblemente a la estrella, y un radioteatro supuestamente folklórico dentro de un teatro que narra el peor de los folklores políticos. El conflicto, entonces, gira en torno al escape y a la traición. El voltaje se acentúa cuando choca contra los accidentes del amateurismo artístico local: los problemas técnicos, las intrigas criollas, la cocó, los bofetones.

Por todo esto puede decirse que Después del aire se enfoca en el debate entre el concepto de progreso -esgrimido por un autoritario nacionalismo excluyente de lo autóctono- que termina por enfrentarse con la vapuleada tradición democrática, para la cual la cultura siempre será algo inentendible si se la aísla del pueblo.



Ficha Artístico Técnica

Elenco: Julieta Alfonso, Ignacio Bartolone, Malala González, Teresa Murias, Roberto Romano y Pablo Sciolini

Diseño y realización de escenografía: Andrés Binetti y Pablo Sciolini

Diseño de iluminación: Andrés Binetti

Diseño de sonido: Guillermina Etkin

Música original de Mentíme y Cautiva: Martín González

Letras de canciones: Andrés Binetti y Mariano Saba

Asesoramiento de vestuario: Julia Camejo

Diseño gráfico: Andrés Kyle

Prensa: Simkin&Franco

Dramaturgia: Andrés Binetti y Mariano Saba

Asistente de dirección: Sabrina Gilardenghi

Dirección: Andrés Binetti



La obra en el marco de la trilogía

Después del aire (sainete oral) constituye la segunda parte de la Trilogía Argentina Amateur (1933/1948/1910), escrita por Andrés Binetti y Mariano Saba. Las piezas que completan el grupo son La patria fría (grotesco ambulante) y Al servicio de la comunidad (epopeya isabelina). La patria fría, primera parte de la serie, fue ganadora del concurso de Proyectos Teatrales del VIII Festival Internacional de Buenos Aires, por lo cual se estrenó en el marco de dicho festival durante Septiembre de 2011. Asimismo, el texto también fue merecedor de una mención especial en el 12º Concurso Nacional de Dramaturgia, por lo cual será editado durante 2012 por Editorial INTeatro.

Mientras que La patria fría refleja el controvertido mundo de un circo pobre en los años ’50 -pleno evitismo- a partir de un señalamiento claramente paródico del teatro discepoliano, y Al servicio de la comunidad rescata los avatares de la Belle Epoque en los festejos del primer centenario, Después del aire gira en torno al universo radial de los años ’30 y a la decadencia del género gauchesco frente al auge prometedor del melodrama. Los fantasmas del radicalismo y del autoritarismo se filtran entre los discursos de los actores-locutores, mientras la transmisión es boicoteada por la falta de energía eléctrica y la noticia de la muerte de Yrigoyen.

A través del tríptico mencionado, el proyecto se propuso desde sus inicios activar una búsqueda del grotesco en su redefinición generacional actual, así como también lanzar una mirada política no didáctica sobre dos cuestiones cercanas: la supuesta crisis de las ‘utopías’ nacionales y la persistencia de cierto maniqueísmo político idiosincrásico, tomando siempre las circunstancias de los grupos artísticos amateurs como referentes metafóricos de esa dicotomía conflictiva. Aspectos que, además de tratarlos desde la escritura, a Binetti le interesaron problematizar y visibilizar en las puestas.







Dice el director sobre la concepción estética de la puesta en escena

“Localizar la recurrencia de la conflictividad política argentina en continua colisión con la esfera artística, y más allá de una coordenada temporal particular, fue como señalar el tránsito de un fantasma por las distintas habitaciones de una casa. El fantasma es conocido: representante de lo siniestro, condensación simbólica de una condena sin fin, debería causar terror. Sin embargo, y esto es lo más maravilloso del procedimiento grotesco que decidimos actualizar a la hora de afrontar la trilogía, el fantasma que atraviesa con prisa y sin pausas la historia del vínculo entre espectáculo y política criolla, es un fantasma más cercano al de Canterville que a cualquier otro: ya no provoca miedo, sino más bien un nostálgico cruce entre la pena y la risa. Los isabelinos creían en la materialidad concreta de la fantasmagoría: el rey Hamlet es una prueba de eso. En este sentido, cabe destacar que hay algo heredado de ese espíritu shakesperiano en la tensión argentina siempre vigente entre representación y política. Porque siempre consideraremos concreto ese fantasma cuya presencia resulta insoslayable. Pero lo grotesco, claramente, radicaría en que el colectivo argentino ha logrado sintetizar idiosincrásicamente la distancia técnica que separa a Shakespeare de Wilde: el fantasma sigue siendo monstruoso pero resulta inevitable, y por inevitable deriva en el absurdo, y el absurdo, se sabe, apunta a la hilaridad. Una hilaridad sometida a la náusea, pero carcajeante al fin”.



Andrés Binetti

Nació en Bahía Blanca en 1976.

Desde el año 2000 hasta el 2008 integró el grupo Teatro de los Calderos, con el que estrenó varias producciones. Entre sus obras más destacadas pueden contarse “Leve contraste por saturación”; “Llanto de perro (una vulgaridad contemporánea)”; “Ópera anoréxica (una vulgaridad rizomática)”; “Una caja blanca”; “La piojera o un procedimiento justicialista” y “La patria fría”.

Es egresado de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD), de la carrera Puesta en escena. Estudió dramaturgia con los maestros Alejandro Tantanián y Daniel Veronese.

En 2005 obtuvo una beca del Instituto Nacional del Teatro para perfeccionarse con el maestro Mauricio Kartun.

En 2006 obtuvo el premio Trinidad Guevara en el rubro revelación, por la dramaturgia de su obra “Llanto de perro”, que además consiguió los siguientes premios: Mejor espectáculo y Mejor dirección, en el Festival Internacional Otoño Azul.

Por su labor artística fue convocado para trabajar en distintas instituciones: Teatro por la Identidad, Argentores, Centro Cultural Ricardo Rojas, Fundación SOMI, Septiembre alternativo, Espacio TBK y Asociación Argentina de Actores.

Dictó conferencias en distintas instituciones. Publicó artículos en revistas como Funámbulos, Saverio, Cuadernos del Picadero y Teatro XXI (GETEA-UBA).

Sus obras fueron seleccionadas para participar en más de veinte festivales, tanto nacionales como internacionales. Hasta la fecha ha publicado cuatro de sus obras y una quinta está en proceso de publicación.

En 2011, junto con Mariano Saba, escribieron “La patria fría”, primera parte de esta trilogía, que fue seleccionada para ser estrenada en el VI Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA). También obtuvieron mención especial del Concurso Nacional de Dramaturgia del Instituto Nacional del Teatro (INT).

En enero de 2012 realizó una gira por España con la obra “170 explosiones por segundo”.

Actualmente dicta las cátedras Dramaturgia y Dirección II en la Universidad de Palermo.

Mariano Saba, co autor.

Actor y dramaturgo. Profesor Licenciado en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Doctorando becado por CONICET. Es egresado de la Carrera de Dramaturgia de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático, dirigida por Mauricio Kartun. En dramaturgia realizó también el Seminario de Autores coordinado por Ricardo Halac (Argentores), cuyo espectáculo final fue dirigido por Rubén Pires (2001). Recibió menciones en el Concurso Literario 65º Aniversario Asoc. Ex Alumnos del Colegio Nacional de Buenos Aires, en el Concurso Literario Colegio Nacional de Buenos Aires y en el Concurso de Monólogos Teatrales organizado por Argentores y Metrovías (2009, publicados en Monólogos teatrales.Antología de autores premiados, Bs. As.: Ed. C.A.D.A.N). Ganó el Concurso Micromonólogos por la Identidad. Sus textos formaron parte de "Idéntico" (Teatro Metropolitan, 2010-2011), espectáculo dirigido por Daniel Veronese, donde también se desempeñó como asistente y dramaturgista. Escribió "La patria fría" junto a Andrés Binetti, obra ganadora del Concurso de Proyectos Teatrales del FIBA 2011 y de una Mención Especial en el Concurso Nacional de Dramaturgia. Por su obra "Madrijo" recibió el Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia, otorgado por el FIBA 2011 y el C.C. Rojas de la UBA. Traducida a tres idiomas, "Madrijo" se encuentra publicada en la Colección Libros del Rojas. Formó parte además del grupo de autores convocados por Alejandro Tantanian para la escritura del libreto de la ópera "Mentir (sobre Ada Falcón)", cuyo estreno se llevó a cabo en el Centro Experimental del Teatro Colón en 2011, con música de Lucas Fagin y puesta de Ariel Farace. Fue pasante en Página 12 y colaborador de publicaciones académicas y de divulgación (Despierta Buenos Aires y Teatro XXI). Como actor se formó con Agustín Alezzo, Julio Chávez, Ricardo Bartís, Eugenio Soto, Lizardo Laphitz, Orlando Acosta, María Vaner, Carmen Arrieta y John Strasberg. Realizó entrenamiento vocal con Silvina Fernández, Ángela Ragno y Ricardo Suárez; Clown con Lila Monti, Maby Salerno, Omar Jacquier, Vanina Grossi y Cristina Martí; entrenamiento corporal con Lucía Russo y Daniela Cuculiansky y el Seminario sobre Teatro e Intervenciones Urbanas con Emilio García Wehbi.Su primer trabajo como actor fue en el Grupo de Teatro Nacional de Buenos Aires con el que realizó: "El Reñidero" de Sergio De Cecco (2002, Teatro de La Ribera), "El Duende", sobre textos de Federico García Lorca en el Centro Cultural Borges, Villa Victoria Ocampo de Mar del Plata, las trece Facultades de la U.B.A., el Teatro Argentino de La Plata y el Paseo La Plaza (2000-2003, Mención Especial del Premio María Guerrero y declarado de Interés por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires), "Babilonia" de Armando Discépolo en el Teatro Auditorium de Mar del Plata y el Centro Cultural Borges(1999-2000); y "El Acompañamiento" de Carlos Gorostiza (1996). También participó en "Pausa", de Eugenio Griffero, dirigida por Lizardo Laphitz(2003); "La Colección" de Harold Pinter dirigida por Agustín Alezzo(2004); y "Así que pasen cinco años" de Federico García Lorca, dirigida por Juan Coulasso(2005-2006). Actuó luego en "Bristol" creación colectiva de Otro/Jardín, dirigida por Juan Coulasso(2007-2008). Integró también el elenco de "Basavilbaso" (2010)y de "La patria fría" (2011-2012), ambas dirigidas por Andrés Binetti.


martes, 12 de junio de 2012

Lo que se llama "introducir a la lectura"

Rafa andaba buscando algo para leer por la casa... Algo, algo, me decía, y no sabía bien qué quería... Había terminado La Odisea, no le gustaban las propuestas épicas de su profe, quería algo más... más... "No sé cómo decirte, má".
Después del recorrido infructuoso por varios estantes encontramos La saga de Terramar: "Era esto, má".

domingo, 10 de junio de 2012

Para hacer una mujer dormida necesito una tía con tus cojones

:: Librería ::
“Todo es más fácil que suceda en el lenguaje”
07-06-2012 |

Gabriela Cabezón Cámara participó en una entrevista pública a cargo de Flavia Pitella.

Desgrabación: FP.




Flavia Pitella: Buenas noches a todos, bienvenidos al cuarto encuentro de “Hablemos de tu libro”. Hoy estamos con Gabriela Cabezón Cámara, periodista y escritora, estudió Letras en la UBA. Ha publicado relatos en diversas revistas literarias y en 2006 participó de la antología Una terraza propia. Actualmente trabaja para diversos medios gráficos de la Argentina. La virgen cabeza es su primera novela y es el libro sobre el que vamos a hablar hoy. Pero acaba de publicar su segunda novela, una nouvelle, Le viste la cara a Dios, que salió en formato electrónico, y sobre la cual me gustaría referirme. Comienzo con una pregunta que tiene tres opciones para que desarrolles como quieras: ¿la escritura surge como necesidad, como medio o como transformación?

Gabriela Cabezón Cámara: Las tres cosas. Por qué necesita uno escribir: qué sé yo. Probablemente esa necesidad es un medio para una transformación. Necesitás hacer algo en el mundo, una marquita chiquitita, lo que sea. Para un herrero podría ser el terminar bien una herradura. Por qué uno necesita escribir en vez de hacer herraduras, no sé.

¿Dedicarte a escribir tuvo que ver con el periodismo?

No: fui periodista mucho después. Y porque se hacía escribiendo; de hecho creo que en la tele me costaría muchísimo. Quería escribir, quería leer. Cuando era chiquita estaba todo el tiempo molestando a mi madre, preguntándole qué letra es esa, en ese cartel, cuál es esa… La tenía harta. Al final me enseñaron y me gustó. ¿Viste que cuando uno es chico le gusta aquello que le sale fácil y por lo que es festejado? A mí me salía bien escribir. Las maestras me querían, me ponían un diez y yo me quedaba contenta. Por otro lado me la pasaba leyendo. Era algo natural con respecto a otras cosas que no me salían como la educación física. Era eso: salía fácil y me daba mucho placer. También me daba mucho placer dibujar pero no me salía tan fácil.

O sea que hay mucho de placer en el origen. Digamos, una búsqueda de sentirte bien, de encontrarte.

Lo que se lee y lo que se pueda escribir después –pero en mi caso empezó con lo que leí– es tu mundo y de nadie más. Ahí no entra nadie, no te jode nadie. En general era mucho más interesante que lo que me rodeaba. Además leía literatura de aventuras del siglo XIX, que es mucho más interesante… Esos viajes en barco, esas proezas.

¿Cuál fue el libro de tu infancia que te rompió la cabeza?

Tom Sawyer, todos los de Sandokan. la Biblioteca Robin Hood, los de Stevenson, los de Swift, Jack London. Y también un poco de ideología progresista decimonónica, como Salgari o London.

¿Y cuando fuiste más grande?

Bueno, ahí estalla.

Elegime tres.

Dostoievski, Perlongher y Lamborghini. A los dos últimos les haría mucha gracia que alguien los pusiera con Dostoievski, pero bueno.

¿Y en este momento qué tenés en la mesa de luz?

Como treinta libros. Ahora el que más arriba tengo es el de Damián Selci, Canción de la desconfianza, que lo acabo de terminar. Me gustó mucho. Es una prosa súper inteligente, súper lúcida. El fin de semana estuve visitando a cierta gente y los miraba pensando si no serían los Esclarecidos. Ese es el último, pero tengo como cuarenta. Tengo algunos los leo todo el tiempo, como el de Jacopo della Voragine, que es tan gracioso ese libro que cada tanto vuelvo.

¿Te gusta más reírte o llorar con la literatura?

Es difícil que llore, por lo menos con los libros. Desde que era niña que muy difícilmente.

¿Sos lectora compulsiva?

Sí. Casi todo lo hago compulsivamente.

¿También escribir?

No.

¿Cómo es tu proceso de escritura? ¿Cómo sería un día de escritura de La Virgen Cabeza?

Diría que era un día excepcional, que había estado seguramente tres meses antes tratando de levantarme y escribir y no había podido, que me había levantado todos los días al mediodía. Y que tal vez si arrancaba bien, cada capítulo haya sido un día, dos, tres de inspiración hasta que después la perdía. Inspiración en el sentido de esa música que sentís cuando estás escribiendo y sentís que está bien, que te va llevando. Eso: cada tanto me sale que un día puedo. Ahora estoy tratando de ser más disciplinada. Hoy, por ejemplo, entrevisté a Aurora Venturini, fue muy interesante. Me dijo “nunca, jamás pasé un día sin escribir”. Aurora Venturini es otra clase de escritora.

¿Corregís mucho?

Corrijo poco. Como me cuesta tanto ponerme, para cuando me sale ya está, cae con cierta estructura.

Me gustaría meterme en la novela. La Virgen Cabeza, en muy resumidas cuentas, es la historia de una periodista que va en busca de una nota fantástica para ganarse un premio y se mete en una villa a entrevistar a una travesti que se llama Cleo. Cleo abandonó la prostitución porque ahora habla con la Virgen; se convierte en una especie de santidad villera. Y es una hermosa historia de amor entre ellas. Como lectora, se me ocurre que Cleo aparece transparente en tu proceso de escritura, lo mismo que Qüity, pero es no tan así la historia de amor. La historia de amor ¿nace temprano o la vas descubriendo más adelante, en el proceso de escritura?

Adelante, tenés razón. Un tiempo después de empezar. En realidad la primera narradora era una especie de Qüity pero mucho más paranoica. Era un mundo más de distopía en el que los Estados Nacionales habían caído y gobernaban las grandes corporaciones, en el que no había otra ley que la de la empresa. Un poco como el de ahora pero peor. Era una historia bastante paranoica y este personaje era una asesina. Cambió mucho. En algún momento, no sé por qué, apareció la voz de esta travesti contando la historia y esa voz y ese personaje me hicieron rever lo que estaba haciendo. Lo dejé y cambió radicalmente porque es un personaje amoroso que no tenía cabida en ese mundo tan paranoico. El mundo en el que ellas viven tampoco es un paraíso, es un mundo duro, pero el otro era una cosa espantosa. No me salió violento; me gustó, y entonces seguí con esto.

La violencia en la novela la encarnan siempre los periféricos a la historia, que, además, en general, son hombres. ¿Ahí hay una declaración de principios?

No, no es una declaración: en general son hombres porque en general los hombres tienen el poder. Supongo que nos dan cincuenta años más… Mirá Condoleezza Rice: somos tremendas hijas de puta, solo que en general son varones. Y en el caso de la esclavitud sexual, sí: son tipos. Es así. Por ahí en cincuenta años más es todo horrible y nosotras también hacemos lo mismo. Pero hasta ahora funciona así por motivos históricos muy concretos de concentración de poder.

La relación amorosa entre Qüity y Cleo es un giro de tuerca bastante interesante. En una entrevista vos decías que la lengua es un lugar donde existen todas las posibilidades de relaciones humanas. Eso queda claro en la novela, es una relación entre dos personas que se aman profundamente y que crean una familia y un lazo de unión bastante fuerte, a pesar de que la sociedad no las hubiese puesto nunca juntas ahí. Uno no sabe qué hacer.

Sí en un punto es más fácil que eso suceda en el lenguaje, porque todo es más fácil que suceda en el lenguaje que en la realidad. Pero hay historias así de queer. Y la historia de amor entre ellas se me ocurrió cuando pensé que debía morir ese niño que tenían medio adoptado sin ser pareja. Pensé que ante una muerte tan atroz y tan dolorosa como la de un nenito, y un nenito que vos estás criando, además, probablemente llevaría a saltar ciertas barreras. En la potencia de creación que tienen las dos, pensé: esto puede ser una historia de amor, en términos sentimentales y físicos.

Hay mucho de identidad social en la novela. Hay algunos personajes estereotipados y otros totalmente afuera del estereotipo. ¿Qué rol juega para vos la cuestión de la identidad en la escritura?

¿Sabés que no es algo en lo que piense mucho? Sí me doy cuenta de que después queda escrito.

Se agradece eso en una novela tan marcada socialmente porque uno espera los estereotipos y no están, pero sí están las identidades: la policía corrupta, el amor más allá de cualquier barrera, la cuestión de la pertenencia a un lugar…

Sí, hay un policía que es muy copado. Me parece que un trabajo decente de un escritor es tratar de no escribir con estereotipos, tratar de desarrollar un poquitito. Ponele un poco de onda. Si te vas a poner a crear un personaje lo tenés que pensar un poco. Y si vas a jugar con el estereotipo, tenés que jugar con los estereotipos como hace Selci, que inventa estereotipos y juega con eso. Pero eso ya es un desarrollo y una sofisticación… Uno puede coparse hoy y hacer un detective con pipa y piloto, pero tenés que buscarle una vuelta de tuerca. Los personajes tienen que estar desarrollados de manera que no respondan al estereotipo mediático, inclusive.

Claro, porque puesta la novela en una villa, con una marginalidad tan clara y tan bien descripta, lo que se agradece es precisamente que no sea solo la descripción de lo que uno mira en la televisión en esos programas sensacionalistas. Por ejemplo el lenguaje usado por los personajes no es un lenguaje “tumbero”, que no estaría mal, pero cosas como esas iluminan y engrandecen a los personajes.

Eso depende cómo se haga. Lo que hace Oyola en Chamamé, ¿viste que es re tumbero?, y es alta poesía. Yo no la tengo tan clara con el lenguaje tumbero como para hacer poesía.

¿Todo texto es autobiográfico?

En cierta medida sí.

¿Y qué hay de vos en Qüity?

¿Por qué no me preguntás qué hay de mí en Cleo?, te iba a contestar una guarangada. En Qüity hay ese gusto por lecturas clásicas, cierta cosa medio pelotuda en el sentido de un racionalismo muy estereotipado. Yo tengo esa cosa medio boluda, una mirada un poco estandarizada; todo el tiempo trato de salirme pero a veces me cuesta. El esfuerzo que se hace es decir: salgamos de acá, no es todo tan obvio, no lo sé antes de vivirlo, no lo sé antes de hablar con alguien. Esa tendencia a tener el mundo más o menos clasificado antes de entrar es algo que yo tengo. Diría que esas dos cosas. Y cierto grado de una especie de soledad.

¿Y un poco de cinismo?

Es parte de esa mirada que tiene todo calificado.

Nosotros no escuchamos lo que la virgen le dice a Cleo. Sabemos la interpretación o la respuesta que le da Cleo. Las preguntas, los cuestionamientos o las preguntas que le hace Cleo a la virgen son en respuesta a un texto ausente en la novela. ¿Vos la escuchabas o cómo lo construiste?

No, no la escuchaba. Estuve leyendo bastante a los místicos, a Santa Teresa, a San Juan, pero yo no escucho. Lo que le dice es lo que yo supongo a partir de todos los lugares comunes, como lo que le dice la virgen a esta persona que está en San Nicolás, o a los niños de Lourdes, cosas que fui leyendo. Y también los construí con cosas que yo me imaginé que podría decir, con las cosas básicas del catecismo.

¿Vos estuviste en contacto con gente que vive en lugares marginales o te metiste un poco para ver? Porque está muy bien descripto.

No. Yo viví en una relativa situación de relativa marginalidad unos cuantos años, no en el sentido de vivir en una villa, pero en otros, y con eso alcanza en un punto. Aparte es una experiencia muy cercana a todos nosotros, aunque nos parezca lejana. Vos conocés a personas que viven en villas, hablás con ellos, ves las villas. Hoy vine por la autopista Buenos Aires – La Plata, que está bordeada por toda una villa larga, y no es otro planeta, son lugares que ves y gente con la que hablás seguramente varias veces por día todos los días, salvo que no salgas. Un porcentaje muy importante del país vive en esas condiciones, no son tres gatos locos. Es algo muy cercano, en 2001 también se notaba. Veías a tipos haciendo cola en los comedores con traje y corbata, que evidentemente habían sido bancarios u oficinistas hasta hacía tres meses y estaban ahí. La distancia es chiquita.

Hay ciertos planteos que hacés con respecto al dolor, al sufrimiento, que se repiten de una manera muy particular en las dos novelas. Hay una escena muy parecida que es la del tiro de gracia. Qüity se encuentra con una chica que se está prendiendo fuego en medio de una autopista y decide pegarle un tiro en la cabeza para que pare de sufrir. La misma escena ocurre en Le viste la cara a Dios cuando La bella se encuentra con una compañera de prostíbulo que la han lastimado a tal punto, que a la chica le late el corazón pero es lo único que le queda. Le dan un arma y también le pega un tiro en la cabeza para calmar el dolor. Son dos escenas tremendas. Contanos un poco.

No sé por qué esa recurrencia. En un caso la decisión de dar el tiro de gracia es del personaje y en el segundo caso la obligan, ella tal vez preferiría no hacerlo. Como el personaje está en un trance místico, la ve llegar al cielo y sentarse a la diestra del Señor, y dice bueno, está mejor a la diestra del Señor que abajo de todos esos otros señores. Pero no sé, se ve que estoy a favor de la muerte digna. No, no sé. Hay algo con terminar el dolor que no podría explicar por qué. Algo que querré matar. Algo que preferiría que no sucediera. No sé por qué uno puede querer matar el dolor del otro cuando ya es tan insoportable. En general lo que uno hace todos los días es ignorarlo alevosamente, yo incluida. Lo atroz que acontece de una manera muy cotidiana. Hay algo con el dolor del otro que uno no sabe qué hacer.

Intervención del público: A mí me dio la impresión de que le corta el dolor al otro, pero por anticipado corta lo que puede ser su propio dolor. Por eso quizás mata su futuro. Esa fue mi interpretación.

Es en defensa propia. Tengo la misma impresión. No es algo que tenga pensado y sobre lo que pueda decir mucho, pero hay algo como de la defensa propia: hasta acá se llegó. También hay algo de lo sacrificial como instancia de pasaje a otra cosa. En los relatos míticos suele suceder que después de un sacrificio se pasa a otra pantalla o a otro estado. Hay una transformación en el personaje o en las circunstancias del personaje.

Sí, los dos personajes que ejecutan, en el sentido de que toman el arma y disparan, se transforman después de eso. Los vientres toman un lugar muy interesante en tus novelas. ¿Qué es lo que te pasa a vos con idea del vientre y de parir que está tan presente en tu obra?

Es algo que yo decidí no hacer hace muchos años y es algo importante en la vida de todos: como imagen, como imperativo, como deseo o como no deseo. En la vida de una mujer, por lo menos por cómo se han dado las cosas hasta ahora, es algo muy importante parir, no parir. Y la gestación como imagen de creación de cualquier cosa también es importante. La sensación de inminencia por elementos que se van juntando te da una imagen de vientre que ya va mucho más allá de la biología.

Lo que yo sentía cuando leía es que para estas mujeres es como un centro de poder.

Bueno, en el caso de una, que es una persona esclavizada en la red de trata, guardar en su interior, generar un espacio, aunque sea mínimo, de puro odio que le sirva para poder resistir y poder rebelarse, es el único poder que puede tener. Si entrega ese espacio de odio, ya está, ya fue, es una momia en manos del otro. Y en el caso de la otra, ¿qué poder?

De centralidad. Un estar parado en un lugar central de todo.

Es verdad, ahí ella está en un primer plano total. Aparte es como el nudo de la historia. Como Ulises en la isla queriendo volver a casa.

¿Qué te lleva a escribir un relato tan pornográfico como el de Le viste la cara a Dios?

Me llamó una amiga española, divina, que va a estar acá la semana que viene, se llama Cristina Fallarás, y me dijo: “mira, guapa, tenemos estas consignas para hacer estos libros, me gustaría que vos hicieras uno, yo quiero que vos hagas La bella durmiente”. Le contesté “¿por qué yo La bella durmiente?”. Y me dice “porque para hacer una mujer dormida y que eso tenga garra necesito una tía con tus cojones”. Ah, bueno. Está bien. Es muy persuasiva.

Es muy desgarrador por la crudeza de la verosimilitud del relato. No deja de ser ficción, pero parece una chica con una grabadora en esa situación.

Yo traté de imaginarme en esa situación. Tampoco era tan difícil porque habiendo leído todo lo que leímos sobre Auschwitz, sobre los secuestrados en la ESMA, habiendo leído a Pilar Calveyro en su libro Poder y desaparición –qué librazo–, suponés que además de que te tienen encerrado, además de que estás desaparecido, te garchan todo el puto día y te usan nada más que de carne, ni siquiera de fuente de información, nada, nada, nada. Me puse a imaginar y a tratar de sentir eso, y tiene que ser un horror.

Tengo unas ejercidio: te voy a decir unas palabras y me gustaría que me contestes con una sola palabra que se te ocurra.

Dale.

Sexualidad.

Paz.

Identidad.

Pasión.

Mujer.

Lindo.

Margen.

Grande.

Travestismo.

Yo.

Periferia.

Centro.

Poder.

Centro.

Hombre.

Blanco.

Negro.

Hombre.



Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/23174#more-23174

Tengo dos Consiglio esperándome en el estante

: Caja de herramientas ::

Insectos
08-06-2012 | Jorge Consiglio

El escritor Jorge Consiglio explora esos personajes que luego engrosan su caja de herramientas narrativa.

Por Jorge Consiglio.





El dolor no se comprende ni tiene justificativos, por eso es inquietante. Hace dos semanas me junté con un amigo que vive en un tercer piso por Avellaneda. Es un dos ambientes muy aireado: desde la ventana del living se alcanza a ver la subida del puente Pueyrredón. Mi amigo trabaja en un laboratorio de análisis clínicos. Extrae sangre. Ayuda a los bioquímicos con los hemogramas. Está contento con su trabajo. Tiene un buen horario y se lleva bien con sus compañeros. Además, se mantiene actualizado sobre su profesión: lee constantemente revistas y artículos sobre el tema. Le interesa la ciencia en general y los procesos biológicos en particular. Su curiosidad es amateur, no está endurecida por el rigor científico; en consecuencia nunca pierde dinamismo. Ante las cuestiones cuyas respuestas demandarían análisis profundos e interdisciplinarios, mi amigo se permite improvisar. Tiene una fe ciega en la imaginación, sobre todo en la suya. Y desarrolla teorías que, además de ser convincentes, conservan la belleza de lo artesanal.

En nuestra última charla, me contó que había descubierto un hormiguero en un ángulo del living. Me llevó a verlo. Después tomamos mate. Comimos facturas que yo había comprado por el centro. Cuando oscureció, se prendieron las luces de Mitre. Nuestro ambiente se llenó de un resplandor amarillo. En este momento, volvió con el tema de las hormigas. Dijo que las venía observando desde hacía rato. Al principio, su discurso hizo base en los aspectos más conocidos: resistencia, perseverancia, fuerza. Pero enseguida, buscó otro rumbo. La delicadeza del giro fue tal que pareció fruto del capricho de las palabras y no generado por la voluntad del que hablaba. Dijo que, para él, las hormigas no sienten dolor. Su sistema nervioso es tan simple que se agota en unas pocas funciones básicas: sensibilidad olfativa, referida sobre todo al ácido fórmico, que les permitía orientarse y detectar comida, y alguna terminal nerviosa relacionada con la luz y con la reproducción. En la hipótesis de mi amigo, una economía extrema excluye el sufrimiento por falta de recursos. Como remate y para que no quedaran dudas, recurrió a un ejemplo de otro invertebrado: si a una cucaracha se le corta la cabeza sobrevive nueve días y cuando muere es por hambre.

El razonamiento y el ingrediente empírico que respaldan la tesis de mi amigo la vuelven verosímil; sin embargo, la sofisticación que implica todo organismo vivo, incluso la célula, su forma primaria, genera un poderoso contraste. Digo solamente esto: resulta vertiginoso comparar la polaridad que se conjuga en cualquier forma de la vida.

Recuerdo que, antes de irme de su casa, mi amigo me dio otro ejemplo para soportar su teoría. Me preguntó qué pasaría si a cualquier mamífero –para evitar abstracciones recurrió a un gran danés, el Apolo de las razas caninas, de color gris acero– se le arrancara una pata a tirones. Cuando lo dijo, imaginé a un grupo de cinco hombres mutilando a un perro. Tres dedicados a inmovilizarlo. Dos tironeando con todas sus fuerzas de una de sus extremidades. El perro aullando de dolor. Colapsando. Relacioné vagamente la escena con un relato de Kafka. Mi amigo dijo que, si la brutal operación fuera exitosa, el perro tardaría de tres a cinco horas en desangrarse. En contraposición a este cuadro, me contó que desde hacía seis meses tenía una araña encerrada en un frasco a la que cada tanto le arrancaba una pata. La estudiaba diariamente: no había notado cambio alguno en su existencia. ¿Qué pasa entonces con el dolor? ¿Existe en la araña un impulso eléctrico que pueda llevar ese nombre? Mi amigo el extraccionista cree que no. Sus razones las expuse en el segundo párrafo de este texto.

Ahora bien, organismos con un sistema nervioso tan básico son capaces de actos insólitos. Y ahí viene el asombro. La semana pasada vi en la televisión un documental sobre la vida en el desierto. Rescaté una frase maravillosa: “El orden del desierto se asienta en el caos infinito de la arena”. El asunto es que, en ese medio tan inhóspito, vive la araña corola, que tiene una estrategia sutil de caza. Ordena alrededor de su nido (un hueco en el suelo) una serie de piedras de cuarzo a las que está unida por un hilo delicadísimo. Es sensible al menor movimiento: las presas no abundan. Pero lo realmente notable es que puede distinguir cuando la piedra se mueve por el viento o por el roce de una hormiga.

Todavía no se lo conté a mi amigo el extraccionista. Quizás lo vea antes de fines de junio. Estoy convencido de que el dato le va a servir. Va poner todo su empeño para explicarlo. Organizará, seguramente, una de esas hipótesis deshilachadas mediante las que trata de encontrarle la vuelta a las cosas de este mundo.

jueves, 7 de junio de 2012

Conviene que guardemos a nuestros muertos

Conviene que guardemos a nuestros muertos y su
fuerza, no sea que alguna vez
nuestros enemigos los desentierren y se los lleven consigo. Y entonces
sin su protección nuestro peligro iba a ser doble. ¿Cómo
podríamos vivir
sin las casas, nuestros muebles, nuestras tierras y,
sobre todo,
sin las tumbas de nuestros antepasados guerreros o
sabios? Recordemos
cómo robaron los espartanos de Tegea los huesos de
Orestes. Convendría
que nuestros enemigos nunca supiesen dónde los
tenemos enterrados.

Quizá será más seguro que los guardemos
dentro de nosotros mismos, si podemos,
o, todavía mejor, que ni siquiera nosotros sepamos dónde
yacen.
Tal como se han puesto las cosas en nuestros tiempos
--quien sabe--,
puede que hasta nosotros mismos los desenterráramos
y los tiráramos algún día.


Yannis Ritsos

Epígrafe de Libertad Demitrópulos. Río de la Congojas. Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2007

El camalote es su pensamiento florecido

"El río pasa con su pasar recio y su soñar suave. ¡Válgame el cielo cuando pasa besando la barranca, recio como el hombre que nunca se embravece y másmente si reluce en el verdeo espumoso del camalotal! El camalote es su pensamiento florecido y flotante y por donde empieza a enamorar. ¿Este es un río una persona de lomo divino, o es una fuerza que se le ha escapado de las manos a Tupasy, madre de Dios, o a Olaj, o a mis ojos que ya no pueden espejar la tanteza de su cuerpo sin cuerpo? Rolando en mi anoa muchas veces se me viene con el cielo y me inunda el corazón. Si uno se llega con el mate a su vera comprueba que la vida se le ovilla y desovilla con el correr del agua, se desalma, queda puro huesos del pensamiento, sin carne ni habla, sin sueño en los ojos, y se siente irse en la corriente cuesta abajo, entre pescados y flores, arenas y cañas. Una vez ahí adentro, uno aprende a conocer la historia de sus abuelos comidos por los yacarés. Se entera de que su tata viejo tenía los pies rajados e hinchados como los tuvieron su bisabuelo y su tatarabuelo y su más abuelo que todos, ése que principió el abuelaje; uno sabe así que ellos estaban siempre en el agua buscando pescado hasta que el yacaré se los comía. Entonces, ¿no va a reconocer el espíritu de su principal, vagando por las islas del gran río -ya sin cuidado de la Porá del agua- persiguiendo al pacú cuando sube a comer frutos de varillas, y él va y lo ensarta con esas destrezas propias? Uno lo ve andar por el agua a su principal, barbirrosado, costillar seco, con ese encono en fijar el sábalo en los bañados verdeantes, y emperrado en cazar nutrias y carpinchos, porque esa es la alegría que le enseñaron sus propios principales y que él me dejó. Alegría que consiste en estar alegre también en la tristeza. Alegría que ellos dejaron a mi madre, moza alegre en lo que recuerdo, de cantar aún en la muerte ocurrida por celos de un varón de mucho entrecejo y grandes pasiones, que resultó ser mi padre."




Libertad Demitrópulos. El río de las congojas.

martes, 5 de junio de 2012

5 de junio: Cumpleaños de Federico García Lorca

Federico García Lorca

"Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla"


Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
con una vara de mimbre
va a Sevilla a ver los toros.
Moreno de verde luna,
anda despacio y garboso.
Sus empavonados bucles
le brillan entre los ojos.
A la mitad del camino
cortó limones redondos,
y los fue tirando al agua
hasta que la puso de oro.
Y a la mitad del camino,
bajo las ramas de un olmo,
guardia civil caminera
lo llevó codo con codo.

***

El día de va despacio,
la tarde colgada a un hombro,
dando una larga torera
sobre el mar y los arroyos.
Las aceitunas aguardan
la noche de Capricornio,
y una corta brisa, ecuestre,
salta los montes de plomo.
Antonio Torres Heredia,
hijo y nieto de Camborios,
viene sin vara de mimbre
entre los cinco tricornios.

***

- Antonio, ¿quién eres tú?
Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros.
Ni tú eres hijo de nadie,
ni legítimo Camborio.
¡Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Están los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo.

***

A las nueve de la noche
lo llevan al calabozo,
mientras los guardias civiles
beben limonada todos.
Y a las nueve de la noche
le cierran el calabozo,
mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.

lunes, 4 de junio de 2012

Polémico Huck

Cuando la conciencia miente: a propósito de Huckleberry Finn

Por Elisa Corono Aguilar





“no hay diferencia si haces bien o mal,

la Conciencia no tiene ningún sentido

y de todas formas te persigue…”


Mark Twain, en la voz de Huckleberry Finn



Uno de los mejores momentos del realismo en la literatura universal es cuando Huckleberry Finn, ese niño irreverente, libre, incivilizado, desobedece a la voz de su conciencia. Huck y Jim, el esclavo negro, han viajado juntos en un bote ya por varios días, cómplices de fuga: uno huye de su padre, siempre alcoholizado y violento, el otro huye de la esclavitud en busca de los estados libres del norte. Justo a punto de tocar tierra y con el entusiasmo de haber llegado al fin a Cairo, Jim comienza a planear su vida como hombre libre. Es entonces que esa voz interior, ese susurro insistente, cual Pepe Grillo, comienza a molestar a Huck: ha ayudado a un esclavo negro a escapar, está rompiendo toda ley y moral, “¿qué te ha hecho la pobre Señorita Watson para que veas a su esclavo negro escapar y no hagas nada al respecto?”, repite la voz, haciéndolo sentir miserable y malagradecido. Finalmente, Huck le dice a su conciencia, “Déjame en paz, no es aún demasiado tarde, iré a la orilla y lo denunciaré”, con lo cual logra acallarla. Pero justo cuando Huck se aleja con esta resolución en mente en su pequeña balsa para alcanzar la orilla, el buen Jim grita: “Nunca hubiera podido ser libre si no fuera por Huck, Jim nunca te olvidará”, y como para rematar, exclama alegremente, “¡Ahí va, Huck! ¡El único hombre blanco que se ha portado como un caballero y ha cumplido su promesa con el viejo Jim!”. Llegando a tierra, Huck decide ignorar a su fastidiosa conciencia, miente a los perseguidores de esclavos y los ahuyenta con sus usuales mentiras.

Páginas adelante, la vieja vocecilla empieza a dar problemas de nuevo, a hablarle a Huck sobre Dios y cómo Él lo observa todo, cómo no podrá ocultar nunca su fechoría, la peor de todas: ayudar a un negro a conseguir su libertad. Huck intenta rezar por su salvación, intenta decir que se reformará, tomará el camino de los justos y denunciará a Jim. “Pero las palabras no salían”, se da cuenta, “descubrí que no puedes rezar una mentira”. En un último intento de hacer caso a su conciencia, Huck escribe una nota para la señorita Watson, denunciando el lugar donde se encuentran y cómo podría recuperar a su esclavo. Pero ya escrita la nota, Huck comienza a recordar todos los momentos en que Jim estuvo con él, cantando, riendo, protegiéndolo siempre, llamándolo su “mejor amigo”; se da cuenta que no puede encontrar un solo momento que lo endurezca en contra del viejo Jim, así que finalmente decide: “muy bien, entonces, me iré al infierno”, exclama al tiempo que rompe la nota en pedazos, “fueron pensamientos terribles y palabras terribles, pero estaban dichas. Y las dejé así, y nunca más pensé ya en reformarme”.

La imagen de Huckleberry Finn está insertada en forma vaga en nuestra cultura: como cuando se habla de Don Quijote y su fiel Sancho Panza, de Robinson Crusoe con su perico al hombro, mucha gente intuye una imagen de un niño harapiento pescando en el río Mississippi, viviendo en desocupación y libertad. Hoy en día, existen más de trece adaptaciones a cine, cuatro series de caricaturas y docenas de ediciones infantiles que nos remiten a ella. Pero el libro, para la mayoría, sigue siendo un misterio; las interpretaciones que se le han dado son múltiples, a veces opuestas y, curiosamente, se transforman en forma extrema en un mismo lector de acuerdo a su edad. La complejidad y la riqueza de la novela hace aún que muchos se pregunten incluso si es un libro para niños.

Huck es la antitesis del sueño americano: no quiere educarse pues las enseñanzas de la escuela le parecen inútiles para la vida; no trabaja ni quiere convertirse en un hombre de bien (después de todo, decide irse al infierno); y miente siempre que puede hacerlo, pues está convencido de que la verdad lo mete en problemas. Y aunque a través de la novela Huck se enfrenta a situaciones complejas y nada infantiles que debe resolver, es difícil decir que el Huck de los últimos capítulos ha llegado a la madurez, como se espera en una “novela de crecimiento”: lo último que nos dice Huck es que una vez más debe huir de la viuda, pues vendrá para intentar civilizarlo, “y ya sé lo que eso significa, he estado ahí antes”. Huck es el eterno niño, siempre al margen de la vida civilizada en la nueva América. Y la novela es una defensa incondicional de la infancia, pues Huck es más fuerte, más ético, que todos los adultos: su “conciencia” trastornada por las enseñanzas de una sociedad racista sucumbe ante la camaradería y el amor auténtico que es capaz de sentir por su amigo. Huck decide vivir sus propias reglas en una aventura en que todos alrededor de él son ladrones, estafadores, turbas enardecidas y dispuestas al linchamiento; no duda nunca en transgredir las reglas si con eso está de acuerdo consigo mismo; y al final de la novela, parece no haber aprendido nada de la sociedad ni de los adultos, sino de la experiencia vivida y de su fiel amigo Jim, el único adulto siempre honesto, paternal, honorable.

Desde su publicación hasta nuestros días, Las aventuras de Huckleberry Finn ha sido una inagotable fuente de discusión y controversia, se ha puesto a prueba su contenido y su valor literario, además de ser un blanco constante de la censura. En 1885, tan sólo unos meses después de su publicación, la Biblioteca Pública de Concord, Massachussets, expulsó el libro de sus estantes por su temática “inmoral y ofensiva” y por estar escrito en un lenguaje “ignorante y vulgar”. Más de un siglo después, Huckleberry Finn se mantiene año con año entre los primeros diez libros más censurados de la lista de American Library Association's "100 Most Frequently Challenged Books" (Los 100 libros más frecuentemente “retados” por la censura).

La censura que tanto ha penalizado a Huckleberry Finn por más de un siglo parece estar dividida en dos etapas. El tipo de vida de Huck, su lenguaje vulgar o “incorrecto”, sus impertinencias respecto a la educación, la religión y la familia parecen haber causado gran incomodidad en su tiempo. A la autora de Mujercitas, Louisa May Alcott, una de las principales promotoras de la expulsión de Huckleberry Finn de la Biblioteca Concord, sin duda debe haberle preocupado el crudo retrato de Twain sobre la violencia entre las familias, la ignorancia de la gente común y el cinismo con que muchos personajes de la narración, incluido Huck, aceptan todo esto como parte de su vida: un realismo demasiado crudo. Es casi un siglo después de la abolición de la esclavitud que toda la discusión alrededor del libro parece haberse centrado en interpretaciones raciales. Actualmente, padres de familia insisten en que el retrato de Jim es irreal, absurdo, estereotípico e insultante y que, por lo tanto, el libro no debe ser parte de las listas de lecturas obligatorias de las escuelas. A los censores parece preocuparles, a veces, que un libro muestre cosas que sean verdad, a veces, que muestre cosas que sean mentira. Paradójicamente, si hay algo que caracteriza al estilo de la novela es el constante juego entre la verdad y la mentira, entre lo aprendido y aquello comprobado en la experiencia, entre las contradicciones humanas que en el fondo revelan verdades profundas y la aparente concordia de la moral y la costumbre social que en el fondo oculta falsedad. Todas éstas son características presentes, casi indispensables, en la literatura infantil, y la respuesta a si es Huckleberry Finn un libro para niños puede ser más simple de lo que parece, basta leer algunas páginas para descubrir de inmediato que su narrativa apela a la imaginación de un niño, a sus gustos, su criterio, pero sobre todo, a lo más humano que hay en nosotros: aquello que es capaz de vencer incluso a la voz de la conciencia y a sus mentiras.



Elisa Corona Aguilar (Ciudad de México, 1981) es escritora, traductora y guitarrista. Es licenciada en Letras Inglesas por la UNAM. Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos en 2008 con su libro Amigo o enemigo. Es también autora del álbum ilustrado de cuentos en verso Fábulas del edificio de enfrente (Textofilia, 2011) y de los libros de ensayos El Doctor Vértigo y las tentaciones del desequilibrio (Cuadernos de Quirón, en imprenta) y Niños, niggers y muggles: censura y literatura infantil (inédito). Otros de sus trabajos están en las antologías El hacha puesta en la raíz, Línea de sombra y El lado oscuro de la persuasión. Como compositora, guitarrista y cantante participa en el dueto Doble Vida. Actualmente es becaria del Programa Jóvenes Creadores del FONCA por segunda vez.


Tomado de http://e-tlaxcala.mx/index.php?option=com_k2&view=item&id=7522:cuando-la-conciencia-miente-a-prop%C3%B3sito-de-huckleberry-finn&Itemid=321

domingo, 3 de junio de 2012

Controversia engordada



Help a él

31-05-2012

En el segundo número de la revista Mancilla Pablo Gasloli retoma la controversia que se generó alrededor de El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, señalando el mismo procedimiento realizdo por Borges.

Por Pablo Gasloli.




A los cincomohos

Tengo en mi mesa uno de los doscientos ejemplares de El Aleph engordado que en el año 2009 distribuyó la Imprenta Argentina de Poesía. En diciembre de 2011, María Kodama –heredera universal de Borges– le inició un juicio penal a su autor, Pablo Katchadjian, por plagio. De ese error parte este trabajo.

I.

Un momento político ocurre cuando la temporalidad
del consenso es interrumpida, cuando una fuerza es
capaz de actualizar la imaginación de la comunidad
que está comprometida allí y de oponerle otra
configuración de la relación de cada uno con todos.
Jacques Rancière

A estas horas no es ya un secreto que El Aleph engordado (2009), así como su predecesor, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), pasara casi inadvertido al público lector. Esto obedece, principalmente, a dos razones: la escasa tirada por parte de la Imprenta Argentina de Poesía (IAP) que dirige Katchadjian y, simultáneamente, el magro espacio que la crítica literaria de los suplementos y revistas destinó a ambos libros. A excepción de la conferencia pronunciada por Cesar Aira y de los artículos de Juan Terranova, Ezequiel Alemián y Alfredo Jaramillo, no ha habido mayores comentarios en las páginas de la crítica. ¿Por qué habría de haberlos? Creemos que entre ambos libros se teje una escena de disenso, una aventura literaria que es a la vez la expresión más potente de las voces contemporáneas de la literatura argentina. Las operaciones que realiza Katchadjian, en el centro del canon, hacen perceptibles nuevas y críticas posibilidades de hacer literatura. Y en la ambigua situación que vive la crítica literaria en tiempos de la reproductibilidad digital, la balanza desnivela –usualmente– hacia los nichos cómodos de la industria cultural. El silencio, ahora, se cobra retroactivamente.

Habiendo habitado una semiclandestinidad de algunos años, el juicio de Kodama cambia las cosas para la obra del joven escritor. Pero no sólo para él. En relación a la víctima, el cuerpo del delito es una obra monolítica de cuya universalidad no quedan dudas; aunque –quizás– sea preciso reconsiderar brevemente la materia que la compone, sus feldespatos.

II.

Da la impresión de estar frente a un abismo cuando uno intenta referirse puntualmente a ciertos aspectos de la obra de Borges. Pero es sólo una impresión. Y mucho tiene que ver con la materialidad de su escritura. Beatriz Sarlo, testigo convocada por Ricardo Strafacce –abogado defensor de Katchadjian y novelista originalísimo–, en su Borges, un escritor en las orillas, define de una pincelada la estética borgeana como “la teoría de la escritura como escritura de lecturas y no como escritura de invenciones”. Borges lee para escribir. Su biblioteca es el centro de operaciones donde el escritor formula y moldea sus abismos. Este es –en resumidas cuentas– el programa borgeano. La singularidad de su obra está dada por las múltiples operaciones que Borges realiza sobre un universo de lecturas: traducciones, recortes, recombinaciones, variaciones, alusiones, citas, pastiches, parodias, etc. Veamos dos ejemplos paradigmáticos de esta puesta en forma. Empecemos por el más ríspido.

En el relato “El brujo postergado”, incluido en Historia universal de la infamia (1935), Borges reescribe el “enxiemplo XI” de El conde Lucanor de Don Juan Manuel[1]. Para ello, cambia el título, elimina el relato marco y sintácticamente mantiene al menos dos tercios del texto fieles al original, aunque elija cambiar algunas palabras, con la consabida pérdida de los sentidos que la fuente suponía para los lectores de su época.

El título “El brujo postergado” reemplaza al título original “De lo que aconteció a un deán de Santiago con Don Illán, el gran maestro de Toledo”. La acepción brujo degrada la concepción que en la época se tenía de la nigromancia; según explica Marta Ana Diz, el cambio de título añade “una connotación negativa asociada con Don Illán”. El relato marco, donde se inserta esta historia, representa la política del libro. En el texto de Don Juan Manuel, Patronio narra una “instancia particular de ingratitud” ausente en el de Borges. En la historia de Patronio, lo que está en primer plano es la prueba en su relación con el entendimiento. La nigromancia es un tópico que le permite desarrollar este problema y mostrar las consecuencias de una lección fallida. Mientras que en Borges, el recorte operado deja a la magia en el centro de la escena doblemente connotada: se postergan el brujo y el deán. Veamos un ejemplo de este uso de la intertextualidad que prolifera en el texto.

En Borges:

En Santiago había un deán que tenía codicia de aprender el arte de la magia. Oyó decir que don Illán de Toledo la sabía más que ninguno, y fue a Toledo a buscarlo. El día que llegó enderezó a la casa de don Illán y lo encontró leyendo en una habitación apartada. Este lo recibió con bondad y le dijo que postergara el motivo de su visita hasta después de comer.

En Don Juan Manuel:

(…) en Sanctiago avía un deán que avía muy grant talante de saber el arte de la nigromancia, et oyó decir que don Illán de Toledo sabía ende más que ninguno que fuesse en aquella sazón; et por ende vínose para Toledo para aprender de aquella sciencia. Et el día que legó a Toledo, aderecó luego a casa de don Illán et fallólo que estaba leyendo en una cámara muy apartada; et luego que legó a él, recibiólo muy bien et dixol’ que non quería quel’ dixiesse ninguna cosa de lo por que venía fasta que oviesse comido.

En una entrevista de 1979, citada por Diz, Borges aducía las fuentes de “El brujo postergado” al relato oral de la historia de las perdices referido a él por su padre. Un momento extraño se produce en dicha entrevista cuando Borges afirma no haber leído el Libro de Lucanor antes de la escritura de su cuento:

Borges: ­Yo no sé si es la forma de Don Juan Manuel o la de Azorín.
Bartholomew: No, eso es suyo.
Borges: Posiblemente, porque yo no había leído esos textos. Los leí después.
Bartholomew: ¡Ah! ¿Usted no lo había leído en Don Juan Manuel?
Borges: No, no. Mi padre me contaba el cuento de las perdices.

Un análisis de la reescritura que Borges realiza en “El brujo postergado” para su Antología de la Literatura Fantástica echa por tierra cualquier duda acerca de la fuente de la historia narrada. A la versión original de Don Juan Manuel (LCL), reescrita por Borges en Historia universal… (HUI) se suma entonces el acercamiento final del artesano en su Antología de la lit… (ALF). El análisis de Diz es contundente al respecto. Por ejemplo:

HUI: “… un deán … tenía codicia de aprender el arte de la magia” (p. 119)
ALF: “… un deán … tenía gran deseo de saber el arte de la nigromancia” (p. 220)
LCL: “… un deán … avía muy grant talante de saber el arte de la nigromancia” (p. 94)

HUI: “Don Illán … leyendo en una habitación apartada” (p. 119)
ALF: “Don Illán… leyendo en una cámara muy apartada” (p. 220)
LCL: “Don Illán estava leyendo en una cámara muy apartada” (p. 94)

Mucho podría agregarse a lo dicho; basta leer y comparar ambos textos –el de Don Juan Manuel y el de Borges– para percibir que la noción de intertextualidad operando en esta historia no es sencillamente la de la evocación del recuerdo de una lectura o relato, como esgrime María Kodama, en una entrevista a propósito de los juicios a Fernández Mallo y Pablo Katchadjian: “Ahora, yo siento una infinita compasión por esta gente. Porque son personas que resultan impotentes respecto de la creación. Fernández Mallo se comportó de manera discreta, seguramente consciente de su error, pero no pasó lo mismo con la gente que lo lee y lo justifica diciendo que eso es intertextualidad. Eso no lo es, la intertextualidad la aplicó Joyce y él no copió La Ilíada [sic]. La utilizó Borges con Pierre Menard y no copió El Quijote… Intertextualidad es tomar la lectura de un texto, escribir una nueva historia evocando el recuerdo de la original, que no será ésa de la que se partió.”

No se trata, pues, de invalidar una escritura de Borges, el mejor muerto de la literatura argentina, sino más bien de acercar nociones allí donde los argumentos estamentales recortan un paisaje à la carte para nuestra literatura. En varias ocasiones, Borges hizo referencia a este problema. Supo decir que toda la literatura era plagio. Que quizás todos los libros podían considerarse como signos de un único autor. Un error fantásticamente apropiado.

El segundo caso de intertextualidad que trataremos aquí es, consabidamente, el centro de la disputa, “El Aleph” (1949).[2] El cuento de Borges narra el encuentro de un personaje homónimo con un objeto maravilloso que contiene el universo –“sin disminución de tamaño”–, donde pueden verse como en un espejo las “infinitas cosas (…) desde todos los puntos del universo”. Mucho ha sido observado respecto a los diferentes intertextos que trabaja el cuento. Cierta tradición crítica ha sabido ver en la nominalización de los personajes, Carlos Argentino Daneri y Beatriz Viterbo –la amada muerta del Borges caracterizado– una cifra de La divina comedia de Dante Alighieri. Otros han cerrado la interpretación en la correspondencia entre los hechos de la vida literaria del Borges escritor (la pérdida del premio nacional de Literatura a manos de un escritor menor), a partir de la interpretación de la postdata que funciona como epílogo del cuento. Nos interesa ver ahora, no tanto estas posibles y cercanas filiaciones como sí algunos restos que –creemos– se amalgaman en la invención de esta ficción del infinito.

Augusto Monterroso, en su ensayo “El otro Aleph”, señala como principal intertexto de “El Aleph” de Borges a La Araucana (1569, 1578 y 1589) de Don Alonso de Ercilla y Zuñiga, un largo poema épico culto, compuesto en tres partes, que relata las vicisitudes de la conquista de Chile y la lucha entre españoles y mapuches. Fuertemente influenciado por el renacimiento italiano –tanto estilísticamente como por la voluntad humanista que manifiesta en el intento de acercamiento a la otredad, aún desde la pertenencia ecuménica–, la soberbia literaturidad del poema, que intercala episodios fantásticos, épicos y una posible reivindicación de la figura del indígena, le granjeó, entre otros méritos, ser considerado el poema épico nacional de Chile y el rescate de Cervantes en El Quijote, en el episodio de la quema de libros. . Si bien el Aleph de Borges se distancia del de Ercilla, es posible trazar constantes que –aún a pesar de la singularidad propia del poema y del cuento– se mantienen impertérritas. Los rasgos que comparte el Aleph de Ercilla[3] con el de Borges son: la localización del objeto mágico en una habitación resguardada, el acceso del narrador al Aleph a través de un personaje guía (el mago Fitón y Daneri), las características mágicas y físicas del objeto, la preocupación por el lenguaje y la identidad verbal del relato de las visiones. Veamos un cuadro comparativo:
%nbsp; Ercilla Borges
Localización del objeto Diciendo así, con paso tardo y lento por la pequeña puerta cavernosa
me metió de la mano a otro aposento
y luego en una cámara hermosa (…) Bajé con rapidez. (…) El sótano, apenas más ancho que la escalera, tenía mucho de pozo.
Características del objeto estaba una gran poma milagrosa,que una luciente esfera la ceñía,
que por arte y labor maravillosa
en el aire por sí se sostenía:
que el gran círculo y máquina de dentro parece que estribaban en su centro.

llegué el rostro a la bola trasparente,
donde vi dentro un mundo fabricado
tan grande como el nuestro, y tan patente
como en redondo espejo relevado. En la parte inferior del escalón (…) vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión.
El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño.
Preocupación por el lenguaje que no sé lengua que contarlo pueda,ni habrá imaginación a que no exceda.

Mas en el bajo tono que ahora llevo
no es bien que de tan grande cosa cante,
que, cierto, es menester aliento nuevo,
lengua más espedida y voz pujante;
así medroso desto, no me atrevo
a proseguir, Señor, más adelante.
Arribo ahora al centro de mi relato; empieza aquí mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito.
Identidad verbal donde vi dentro un mundo fabricadotan grande como el nuestro, y tan patente
como en redondo espejo relevado.
Llegando junto el rostro, claramente
vemos dentro un anchísimo palacio
y en muy pequeña forma grande espacio.
Y por aquel lugar se descubría
el turbado y revuelto mar Ausonio (…) Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi (…)

Es notable la inversión paródica que realiza Borges del tópico del Aleph en relación a su localización. Mientras que en La Araucana, la hermosura de la fantástica habitación sorprende al atravesar la puerta de la caverna; en “El Aleph” la fealdad de la habitación permite establecer una correspondencia degradada entre el espacio, Daneri y el barrio, entendido como periferia o suburbio. El tamaño del Aleph adelgaza, necesariamente, al reducirse el espacio que lo contiene. Lo que sí engorda es la retórica del yo que se pregunta cómo narrar la experiencia vivida. Experiencia que en “El Aleph” ya no posee un carácter colectivo, como sí en La Araucana; y que sólo puede ser consumida como una transmisión individual con principio y fin, de la cual –y por venganza (según el Borges personaje), con cierto matiz ingrato– nada es comunicado a Daneri. Si la aventura que propone la experiencia de la visión –simultánea, en el caso de “El Aleph”– del universo en su infinitud de puntos está enmarcada en la coyuntura que viven los personajes, la trascendencia del objeto sagrado está asegurada a pesar de las singulares circunstancias que narran ambas obras. En La Araucana, el marco de la experiencia es la necesidad de ilustrarse en el arte de la información, en una época signada por las guerras, siendo aún esta excepcionalidad una tarea colectiva. En “El Aleph”, el individualismo dominante de un personaje obnubilado por la competencia, los celos y la envidia, en una escena que connota decadencia, borra todo rasgo de solidaridad, convirtiendo la experiencia mágica (y artística) en una demostración privada. Modernizado el ambiente, el problema del conocimiento humano, de la sabiduría, obtiene en El Aleph una respuesta medioeval[4]. Bajo este orden, la prueba es, idealmente, la reunión del saber y el poder; y es, en este sentido, un instrumento político que se ejerce sobre los sujetos.



III.

Los hechos son éstos. El 3 de octubre de 2011 aparece en el diario La Nación una nota escrita por un corresponsal (J. Rodríguez Marcos) sobre un juicio que María Kodama le inicia en España a Alfaguara y a Fernández Mallo, autor de El hacedor (de Borges) Remake. Fernández Mallo, quién solicitó permiso a Nutella [sic] para utilizar la marca Nocilla en su trilogía, argumenta que su obra es un homenaje, pero da lo mismo y Alfaguara retira la novela del mercado. El 11 de octubre, Andrés Neuman –habiendo participado de una solicitada en favor del libro– publica en Ñ una nota donde asegura que lo que está en juego es “la libertad de un procedimiento narrativo y no la legítima defensa de los derechos de autor”. Añade, además, que la editorial se equivocó en no solicitar los derechos y señala que María Kodama no leyó el libro que enjuició. Sin embargo, evita cualquier mención a El Aleph engordado. El 29 de octubre, Guillermo Piro se introduce en el debate, en el Diario Perfil, con un artículo genuflexo intitulado “La angustia de las influencias”. Para enarbolar su defección, reactualiza la doctrina del algo habrán hecho justificando la represión al libro: “En el peor de los casos, si fuera verdad que María Kodama no leyó el libro del español, la decisión puede ser interpretada de otro modo: si ante la vista de tu libro un abogado corre presuroso a bocharlo es porque es probable que algo ilegal estés haciendo”. Quizás por falta de lectura o por una alergia de ética, el ahora director del suplemento cultural del Diario Perfil, también evita asociar a Katchadjian en esta historia. Pero llegará el fortuito 5 de noviembre, a la hora del segundo o tercer café, en que Matías Capelli nos cuente inrockuptiblemente que: “En nuestro país, sin ir más lejos, Pablo Katchadjian engordó El Aleph, de Borges, y lo publicó. César Aira llegó a alabar el procedimiento en una conferencia, cuyo texto fue luego publicado en una revista. ¿Por qué, entonces, Kodama no inició acciones legales contra Katchadjian, si el caso es idéntico? Bueno, porque Katchadjian publicó su texto a través de una editorial ultra independiente, casi clandestina, la Imprenta Argentina de Poesía, mientras que Fernández Mallo publicó su “experimento” en Alfaguara.” ¿Cómo interpretar el acto de habla del párrafo citado? Solamente permítannos resaltar el carácter sintomático de una cierta crítica que llamaremos indolente –en el sentido que Katchadjian, en su Tesis de Licenciatura, retoma de Simmel– para señalar aquí una escritura “cuya esencia es el embotamiento de los sentidos frente a las diferencias de las cosas, al punto que las cosas mismas son sentidas como nulas”. Indolencia que hacia afuera condena y hacia adentro recompensa. Bástese, si no, recordar las palabras del melancólico Capelli, un año antes, en referencia a su propia obra: “Uno de los capítulos de Frío en Alaska en su origen intentó ser una versión de un cuento de Cohen, pero no tenía nada que ver. Quise hacerlo y salió otra cosa completamente distinta.” La literatura de Capelli imita mal. No así su periodismo.

A la fecha, y como si el miedo hubiese aterido dramáticamente las escrituras, la única pieza del lado de acá lleva la firma de Damián Tabarovsky y fue publicada en Diario Perfil. La valiente contratreta, sin embargo, adolece de carisma y recorta una impostura que resulta insuficiente. Con oficio de padre, Tabarovsky murmura El Aleph engordado como entonando un percance.



IV.

El espíritu no es sólo visión, iluminación del fin al cual tiende toda cosmovisión, sino también desvelo y arremetida para alcanzarlo
Carlos Astrada

Pero, en todo caso, si uno dice que está lo que ya se sabe,
lo que todavía no se sabe y lo que no se puede saber,
a mí me interesan los dos últimos.
Pablo Katchadjian

El Aleph engordado –en línea con lo iniciado en El Martín Fierro ordenado alfabéticamente– expone una doble inquietud de carácter filosófico. En primer lugar, la convicción humanista de que la literatura, entendida como arte de la aventura, es una praxis transformadora que remite a un devenir dialéctico de la libertad. Y, en su inflexión local, que la literatura argentina es esencialmente un “centro de fuerza (…), un mito de la comunidad argentina como suma de supuestos anímicos”[5]. Este es el fin último del libro, su razón emancipadora, su momento político. Dicha voluntad transformadora conmovió las intuiciones de la escasa crítica, entonando diferentes interpretaciones al respecto.

Así César Aira, en su ya citada conferencia, esboza una política pedagógica –en torno al poema ordenado– en el horizonte de la nación: “Las desventuras del gaucho, consteladas en orden alfabético, y acompañando a estos jóvenes argentinos el resto de sus vidas (porque el juego no tendría gracia si no se los obligara a aprenderlo de memoria), daría origen a la larga a una nueva nacionalidad, distinta, si no mejor al menos más arriesgada…”.

O el caso de Juan Terranova, quién –aún contradictoriamente– asocia el engordamiento como gesto antitético de “reivindicación de ‘lo gordo’ en tiempo de obsesiones dietarias”. Y decimos que hay contradicción porque al entender la operación de engordamiento como “barroquismo”, la intuición –que efectivamente está trabajando el texto del crítico– se entrega –en un gesto Borneano– a la asociación más próxima, perdiendo otros ecos que el texto le acercaba.

Otra posibilidad de entender el engordamiento que el texto realiza es –en principio– menos literal, más rebuscada, quizás; pero aun así creemos que cifra gran parte de lo que hemos sostenido respecto del libro.

Entre las visiones que intercala Katchadjian a la enumeración caótica de la infinitud[6] del Aleph, llama la atención la mención a un poeta: “vi un manuscrito desconocido de Petrarca oculto en una caja enterrada debajo de un edificio de departamentos”. Es sabida la filiación humanista del poeta renacentista, pero menos sabido es que el pasaje de la letra gótica a la romana (redondeada) se debe principalmente a una carta que este envía a Bocaccio en 1366 en la que, según Gimeno Blay, “reclamaba una escritura ‘castigata et clara’ frente a la ‘luxurians litera’ empleada en los libros manuscritos de la tradición escolástica bajomedieval”. El reclamo de Petrarca por una escritura más legible se inscribe en una conquista de índole más profunda. El pasaje de una escritura oscura y lujosa a otra más clara y legible, es decir: su desocultamiento. La operación, en Katchadjian es doblemente mágica. Los agregados convierten al cuento original en una novela –Borges nunca escribió una–, sin “quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden (…) de modo que si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges desde éste”. Se mantiene la estructura, los personajes y sutilmente se engordan –en el sentido en que, por ejemplo, los guitarristas eléctricos se refieren al sonido dulce de los equipos valvulares– los humores. Pero también se engorda el espíritu de una literatura contemporánea que parecía atada a las categorías anquilosadas de su tradición, o condenada a vagar por sus márgenes.

Es en este sentido, y en sintonía con las razones ya argumentadas, que afirmamos que puede leerse la operación de engordado como una transformación cultural. En palabras de su autor: “que se puedan hacer libros así es una conquista de cierta libertad literaria”. Y no es secreto que la postdata publica las herramientas para hacerlo.



V.

Mi ejemplar de El Aleph engordado fue comprado en Diciembre de 2011 al precio de $20: $15 era su valor nominal, $5 la comisión de Nurit.

En la postdata del 1º de Noviembre de 2008, que funciona como epílogo, Katchadjian señala la autoría de Borges. No hay intención de apropiarse de un texto ajeno.

Con un lápiz o un marcador pueden eliminarse los engordes, de modo tal que uno podría leer el texto original de Borges. El fabuloso Aleph engordado es dos libros.

Una obra literaria puede ser una obra de arte. Debería serlo.



Bibliografía

César Aira, “El tiempo y el lugar de la literatura. Acerca de El Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El Aleph engordado, de Pablo Katchadjian”. Conferencia pronunciada en Santa Fe, durante el V Congreso de Literatura. Publicada en Revista Otra Parte, Nº19, Verano 2009-2010.

Carlos Alemián, “Carlos Astrada ante la condición humana” (2005) disponible en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/argentina/astrada.htm

Jorge Luis Borges, Obras Completas, Buenos Aires: Emecé, 1996. Pág. 341.

Jorge Luis Borges “El Aleph” en Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1996. Tomo I. p. 625.

Matías Capelli, “Calvo x 2” en Los Inrockuptibles, ed. digital: http://www.losinrocks.com/libros/javier-calvo-x-2

“Con paciencia oriental” entrevista a María Kodama por Omar Genovese en Diario Perfil, edición del 11 de Febrero de 2012.

Marta Ana Diz, “El mago de Toledo: Borges y Don Juan Manuel”, MLN, 100.2, 1985, págs. 281-97. Ed. Digital, www.jstor.org

Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, Madrid: Edaf, 2004.

Francisco Gimeno Blay, “De la ‘luxurians litera’ a la ‘castigata et clara’. Del orden gráfico medieval al humanístico (siglos XV-XVI)” en Litterae Caelestes, 2(1), Los Angeles: Center for Medieval and Renaissance Studies, UC Los Angeles, 2007, ed. digital: http://escholarship.ucop.edu/uc/item/65z8786s

Pablo Katchadjian, La ambigüedad de la aventura. – 1a ed. – Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2007. Internet, ed. digital: http://comunicacion.fsoc.uba.ar/tesinas_publicadas/1432.pdf

Pablo Katchadjian, El Aleph engordado, Buenos Aires: Imprenta Argentina de Poesía, 2009

José Antonio Maravall, “La concepción del saber en una sociedad tradicional” en su Estudios de Historia del Pensamiento Español, Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 2ª ed., 1967.

Andrés Neuman, “La deshacedora” en Revista Ñ, ed. 11/10/2011.

Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1998. P. 109.

Damián Tabarovsky, “Cheques, cheques, cheques” en Diario Perfil, ed. 4/2/2012.

Juan Terranova, “Una serie infinita de cambios” en Hipercrítico, Sept. 2009, ed. digital: http://hipercritico.com/content/view/1979/42/

Juan Terranova, “Entrevista a Pablo Katchajian” en La Tercera #4, s/f, ed. digital: https://sites.google.com/site/la3eraopinion/la-tercera-numero-4/entrevista-a-pablo-katchadjian

Patricio Zunini, “La melancolía es la base de la literatura” (Matías Capelli habla de Frío en Alaska). Blog de Eterna Cadencia, 5/4/2011, ed. digital: http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=7337



[1] Los enxiemplos son escrituras didácticas que en el medioevo tuvieron un gran esplendor. El libro del Conde Lucanor es uno de los mayores conjuntos de relatos encontrados en España. Don Juan Manuel era el sobrino del rey Alfonso X que introdujo un plan cultural renovador que incorporó traducciones fundamentales del Árabe a la cultura ibérica.

[2] Aunque nos referiremos en todo momento a la edición de Obras Completas que recopila el libro El Aleph de 1949, sabemos que la primera edición del cuento “El Aleph” data de 1945 y fue publicado en la Revista Sur.

[3] Es en el canto II de La Araucana donde el encuentro con el mago posibilita la experiencia de la visión del universo

[4] Según José Antonio Maravall, la noción sapiencial del conocimiento en la edad media, en su sistema delimitado y fijo –tanto en lo social como en el plano científico–, define al sabio no por innovación sino por acumular, de lo ya sabido, más que otros.

[5] Carlos Alemián en su artículo “Carlos Astrada ante la condición humana” (2005) disponible en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/argentina/astrada.htm. Todo el párrafo reelabora la lectura que Alemián realiza de Astrada.



[6] Bien lee Aira que la enumeración de Borges consta de cincuenta visiones (sin cuenta, en relación con la imposibilidad de contar el infinito), mientras que Katchadjian añade veinticinco, aplicando la teoría que dice que la mitad del infinito es un infinito en sí mismo. Cincuenta son también las páginas que contiene El Aleph engordado.


Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/23034#more-23034

Falco por Lamberti


A lo mejor son sólo cosas que pasaron
01-06-2012 |


Por Luciano Lamberti.




No es un libro para regalar en el día del padre, o en las bodas de plata de los abuelos. No es un libro para el bondi. Si alguien lo lee en el bondi, apuesto mi colección de insectos disecados a que después de un par de páginas va a sentirse incómodo, a moverse en el asiento y a mirar alrededor con un aire de culpa secreta para comprobar que nadie esté espiando sobre su hombro.

Y a la vez, aunque parezca una contradicción, es un libro tierno, lleno de luz, de momentos de placer visual, de pacíficas tardes de campo, de escenas poéticas.

Y puede ser las dos cosas porque es un libro sobre la infancia, el lugar donde conviven la belleza y el espanto. Un libro sobre cómo crecemos, o sobre cómo empezamos a sospechar que algo anda irremediablemente mal con el mundo. Es decir: cómo pasamos de la inocencia a la experiencia, o del bien al mal. Mucho se escribió sobre el tema (mis favoritos: “La isla del tesoro”, de Stevenson, “El señor de las moscas” de Golding) pero ninguno de esos libros es como éste.

Primero porque es un libro argentino, en el sentido Isabel Sarli de la palabra. Groncho, mersa, peronista, argentino. Uno se ríe leyendo, incluso cuando la situación es dramática o patética o triste o graciosa y triste a la vez (la mayoría).

Segundo porque es un libro donde la sexualidad, el despertar de la sexualidad, está narrado sin moralina ni escándalos, con la misma naturalidad con la que se narra la preparación de una comida.

Y tercero, but not least, a diferencia de las clásicas historias de iniciación, ésta no brinda ninguna puerta de escape, ningún sentido posible del que sostenerse, ninguna enseñanza, nada. No hay un “Ese día aprendí…”.

Al final de un capítulo de Los Simpsons, Lisa pregunta qué sentido tienen las aventuras que acaban de tener. “A lo mejor son sólo cosas que pasaron”, le responde Homero. A lo mejor, decimos al final del libro, son sólo cosas que pasaron.

Pero también son cosas que dejan, con una precisión quirúrgica, marcas en el cuerpo, cicatrices. Las cicatrices de la infancia -o del abandono de la infancia- son las que más duran. Son sólo cosas que pasaron, pero no vamos a olvidarlas.

Al terminar, cada uno tendrá su escena preferida. La mía está entre el camino secreto del protagonista para ir al colegio (la idea misma de un camino secreto trazado por el hábito de un niño me pone la piel de gallina), las tardes en el río y la red de cañerías en el techo del hospital.

Pero como dije, es un libro peligroso, así que a leerlo con guantes y antiparras.


Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/23045#more-23045

Linterna verde sale del closet





Linterna Verde ahora es gay

La editorial DC comics anunció que para ajustarse a los tiempos que corren, el superhéroe tendrá una nueva orientación sexual.
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Linterna verde

01.06.2012

Linterna Verde, uno de los personajes de comic más perdurables de Estados Unidos, es el último superhéroe en declarar su homosexualidad, anunció este viernes la editorial DC Comics.

A partir de la próxima semana Alan Scott, que debutó en 1940, reaparecerá como Linterna Verde, "un líder con apetito por la justicia" que "también es homosexual", informó la editorial en un comunicado.

DC Comics, una de las principales empresas de historietas en Estados Unidos junto con Marvel Comics, dijo que el superhéroe nacido hace más de 70 años,, en la era de oro de los cómics, "ha sido modernizado para reflejar el mundo en que vivimos".

El nuevo Linterna Verde aparece en la segunda edición de "Earth 2". Un anticipo de parte de la historia en el sitio web de DC Comics muestra a Alan Scott como un fornido rubio que llega a Hong Kong, donde un guapo amigo de pelo oscuro llamado Sam lo lleva a un hotel de lujo.

El guionista de la serie, James Robinson, dijo que a pesar de los cambios, "los lectores de los viejos tiempos estarán gratamente sorprendidos por la forma en que de alguna manera trato de mostrar el 'clásico' Alan Scott al mismo tiempo. Sigue siendo el mismo hombre dinámico y heroico que era".


El imaginario mundo del cómic se ha esforzado recientemente en introducir diversidad étnica y sexual en sus tiras. DC Comics tiene una Batichica lesbiana, mientras que la historieta de Marvel "Astonishing X-Men" contará próximamente con un matrimonio de superhéroes gay.

En la pantalla grande, el año pasado salió el filme de Linterna Verde, protagonizado por Ryan Reynolds.

AFP


Tomado de http://www.clarin.com/espectaculos/Linterna-Verde-ahora-gay_0_710929094.html

Las cuatro de la mañana





"A las cuatro de la mañana nunca se sabe si es demasiado tarde o demasiado temprano."


Woody Allen

sábado, 2 de junio de 2012

Mi amiga Eugenia y la didáctica

Eugenia sale embolada de Didáctica Especial. No es la única: sus compañeros hablan de "didactonta" y cuentan anécdotas trágicas. Lo mismo me pasaba en el profesorado y en las malditas prácticas.
Me quedo pensando que es un bajón pero que, en realidad, está muy bien que "joda" ser docente, que una no encuentre del todo su lugar, la función exacta de su vocación ni de su trabajo, su función social ni su relación con la materia adorada y poco trasmisible.
Creo que lo malo es que los docentes llegan a un punto de sus vidas en que se creen completamente conformados como docentes, cuando ya no tienen dudas, cuando ya no se enojan ni con los colegas ni con los alupnos ni con el sistema. Llega un punto en que su esencia de docente parece completada, redonda, sin conflictos y es ahí cuando todo empieza a decaer, cuando creemos que estamos sobre un pedestal que merece ser admirado, cuando usamos demasiadas oraciones en modo imperativo y un tono de voz permanentemente exclamativo.
Es que la docencia es un lugar de poder tan fácilmente conseguible y conservable que tienta, que logra que todo aquel que no ha percibido en sí mismo la necesidad de terapia psicológica, se crea dueño de un "puesto" que repara sus falencias más primitivas.
Qué feíto. Por eso es bueno que Euge sufra, porque mientras sufra y busque estará en marcha y no subida al pedestal de cemento que clava los pies y no deja buscar nada más interesante que demostrarle a los demás lo irremplazable que es nuestra "didáctica" palabra.

Lunes por la madrugada...

Yo cierro los ojos y veo tu cara
que sonríe cómplice de amor...